Żywosłowie

Tekst jest poprawioną wersją referatu wygłoszonego podczas konferencji "Żywe słowo w teatrze" zorganizowanej przez Państwową Wyższą Szkołę Teatralną im. Ludwika Solskiego w Krakowie, we współpracy z Instytutem im. Jerzego Grotowskiego, która odbyła się 20 października 2011 roku w Krakowie. Wszystkie materiały z konferencji opublikowane zostaną w książce, której wydanie planuje PWST w Krakowie.

Proszę mi wybaczyć, że stojąc w tym miejscu i biorąc udział w konferencji zorganizowanej przez Państwową Wyższą Szkołę Teatralną w Krakowie jako jej gość, zacznę od czegoś, co może zabrzmieć jak prowokacja. Uczestniczymy oto w konferencji o "żywym słowie" zorganizowanej przez Szkołę imienia Ludwika Solskiego i w ramach tej konferencji mam – tak sam zaproponowałem – mówić o tym, jak żywe słowo rozumiał, jak o nim myślał i jak je chciał praktykować i kształtować faktyczny założyciel tej szkoły, jeden z największych polskich pasjonatów i wizjonerów pedagogiki teatralnej – Juliusz Osterwa. Nie mogę w tej sytuacji nie zacząć od powiedzenia, że jest jakąś zasadniczą i nieszczęśliwą pomyłką ta – wymuszona w dużej mierze politycznie – zamiana oczywistego tej Szkoły patrona, Juliusza Osterwy, na jej patrona faktycznego – Ludwika Solskiego, wielkiego aktora, o którym wiele można pochwalnych rzeczy powiedzieć poza tą, że był wybitnym pedagogiem. W tej nieszczęśliwej i niesprawiedliwej zamianie nie chodzi tylko o uznanie rzeczywistych zasług Osterwy dla szkoły, ale także o coś symbolicznego, o wymazanie tego, kto chciał służyć teatrowi, by przemieniać świat, na tego, komu ów teatr służył, by mógł zająć wyróżnione miejsce w świecie.

Pewnie nie jest to możliwe, ale byłoby czymś pocieszającym i przywracającym właściwą miarę rzeczy, gdyby kiedyś krakowska Szkoła Teatralna powróciła pod swój źródłowy patronat, pod ideowy patronat Juliusza Osterwy.

Tylko czy – że sam nieco podważę swoją prowokację i zarazem przejdę szybko do właściwego tematu – patron byłby z tego zaszczytu zadowolony? Czy byłby ucieszony widząc swoje imię dodane do nazwy szkoły teatralnej? Spędziwszy sporo czasu nad jego wojennymi zapiskami śmiem wątpić, bo przecież proponował porzucenie teatru – i jako nazwy, i jako idei – na rzecz innego rodzaju sztuki, czy też raczej – innego rodzaju aktywności życiowej, którą najczęściej nazywał Żywosłowiem (czasem: Słowopięknią).

Osterwowe neologizmy wyśmiewano już tyle razy, że nie ma sensu dłużej się zastrzegać i krygować, że brzmią one dziwnie i że były ekscentrycznymi wymysłami pozbawionego możliwości pracy człowieka czynu. Zamiast tego warto ich słuchać i myśleć wraz z nimi, bo z czasem okazuje się, że intuicja pana Juliusza była naprawdę niezwykła i dziś na przykład Tomasz Kubikowski, tłumacz Schechnera i McKenziego, autor terminu performatyka, przyznaje, że najlepszym polskim odpowiednikiem słowa performer byłby właśnie Osterwowy "spełnik" – rewelacyjne słowo, nie tylko wyzwalające aktora z komedianta, ale i pozwalające na myślenie w poprzek granic teatru, rytuału, gry i codziennego życia.

Żywosłowie to nazwa ukuta przez Osterwę na określenie sztuki, którą po wielkiej wojnie chciał rozwijać w miejscu teatru, radykalnie krytykowanego i odrzucanego. Źródłem tej propozycji była nie tylko ta krytyka praktyki teatralnej, a przede wszystkim sposobu traktowania teatru jako sztuki i instytucji przez społeczeństwo, ale także przemyślana redefinicja samej istoty działalności spełniczej. O ile zamiana aktora na spełnika, a sceny na spełnię oznaczała zerwanie z – istotnie fałszywym i szkodliwym – myśleniem o teatrze jako o miejscu "iluzji", fikcji, nie mającym rzeczywistych skutków ani dla czyniących, ani dla świadków, o tyle nazwa Żywosłowie niejako ją dopełniała, zwracając się ku przestrzeni artystycznego działania. Jak wiadomo, grecka etymologia słowa "teatr" wywodzi się od czasownika thea – widzieć. Theatron to miejsce widzenia, miejsce, z którego się patrzy, zaś wywiedziony z niego termin "teatr" rozumieć w tym kontekście można jako coś danego do oglądania. Pięknie to pokazuje czytany z perspektywy języka polskiego czeski termin "divadlo", który w naszych uszach brzmi jak dziwadło i przekształca teatralne widowisko w dziwowisko. Zabarwiony nim teatr ukazuje się jako widok niezwykły i pełen atrakcji.

To nastawienie na "widzenie" już w czasach Osterwy skutkowało wyparciem i unieważnieniem innego, dość oczywistego aspektu sztuki scenicznej, a mianowicie tego, co dane "do słuchania". Jeszcze w pierwszej połowie XIX wieku na określenie osób zasiadających w sali teatralnej używano powszechnie określenia "słuchacze" – precyzyjnego, bo w ówczesnych teatrach więcej było do wysłuchania niż do zobaczenia. Romantyzm w wersji pop, który nie wiedzieć czemu za to chwalimy, doprowadził do stopniowej zmiany proporcji, a wzmocniony przez dwudziestowieczne, pożal się Boże, reformy różnych plastyków i literatów, którzy o wspaniałych tradycjach europejskiego teatru małe mieli pojęcie, doprowadził do niemal całkowitej jego przemiany w widowisko. Miało to swoje oczywiste i logiczne konsekwencje po stronie sceny, przede wszystkim takie, że muzyczność teatralnej mowy, kwitnąca także w Polsce, została uznana za coś anachronicznego i zastąpiona przez mowę zwykłą tyle że wyraźną. Deklamację zastąpiła dykcja a słuchacze wynieśli się do opery.

Na scenie polskiej, której muzyczność była o wiele mniej formalna i słabiej ukorzeniona niż na scenie francuskiej, proces ten zachodził, jak mi się zdaje, szybciej a jego skutki dały się odczuć mocniej (jednym z nich jest na przykład to, że od lat nie słychać na polskiej scenie muzyki Słowackiego). Zakrawa na jakiś paradoks, że artysta, którego o niszczenie mowy scenicznej oskarżano, tak intensywnie nad ocaleniem jej artyzmu pracował. Osterwa, wbrew pozorom i fałszywym pomówieniom, wcale nie był jakimś oderwanym od życia pięknoduchem, tylko człowiekiem, który kierując się swoimi przekonaniami i ideami, zarazem mocno i konsekwentnie starał się je realizować w bardzo jasno widzianej rzeczywistości. Stąd te – opublikowane przez Ireneusza Guszpita – skrupulatne analizy wiersza Zabłockiego w Fircyku w zalotach pochodzące już z roku 19201. Mając wielkie poczucie realizmu scenicznego i nie chcąc wpaść w skrajność deklamacji odczuwanej jako anachroniczna, założyciel Reduty zarazem był od wczesnych etapów swojej kariery przeciwnikiem rezygnacji ze specyfiki mowy scenicznej i uparcie poszukiwał jej nowoczesnej formy.

Źle mówię: nie formy, ale sposobu wprowadzenia słowa w materię scenicznego i pozascenicznego życia, doprowadzenia do tego, by słowo nie było tylko znakiem myśli, posłańcem idei czy nawet wyrazem uczuć, ale by działało bezpośrednio, by było skuteczne, urzeczywistnione. Wierny przekonaniu, że to – a nie tworzenie dziwowiska – jest podstawową misją sztuki, którą kochał, w latach wojny, gdy za Lutosławskim wierzył, że ta hekatomba przyniesie zagładę starego świata i narodziny nowego, temu celowi podporządkować chciał odrodzoną sztukę sceniczną. I właśnie dlatego konsekwentnie proponował zmianę jej nazwy na Żywosłowie. Po wielkiej wojnie i Wielkiej Przemianie nie miało już być miejsca na teatr – maszynę do oglądania fikcyjnych obrazków. Zamiast niego powstać miała sztuka żywego, czyli działającego słowa, nosząca nazwę zgodną ze swoją misją.

Jak bardzo odmienna była ona od teatru pokazuje taki choćby fragment Raptularza z listopada roku 1940:

Straszna to była sprawa, koszmarna, pusta, poniżająca, bezpłodna, raczej żałośnie – przykro – owocna. Bawić, rozrywać nudę jakichś drabów, snobów, płyciarzy i płyciarek – (!) To była zjawa – upiór wielkiego greckiego "teatron" – to był płód teatronu z circusem nerońskim, który się wdał duchowo w bicepsowego rzymskiego rodzica.

To był potomek Moliera – genialnego niewolnika Ludwika XIV.

Wychowanek Szekspira – genialnego fagasa Elżbietańskiego Dworu.

Nam chodzi o wyzwolenie się z tych usłużnych czynności – w publicznych domach – a poświęcenie się uczczeniu Bożego Piękna – przez Służbę Społeczeństwu Zespolonemu. Nie chcemy być teatrem, tyjatrem, ale wróciwszy do przeznaczeń teatronu greckiego pójść dalej, wzbić się wyżej. Poświęcić się Słowu, które było na Początku i wielbić Piękno tego Słowa2.

Od razu uderza religijne brzmienie tego niemal natchnionego zawołania. Osterwa, przeżywający w czasie wojny głęboką odnowę swego katolicyzmu, postrzegał Żywosłowie jako służbę jednocześnie artystyczną i duchową, konsekwentnie idąc w tym za swoim dawnym, często cytowanym i równie często opacznie rozumianym twierdzeniem, że "teatr stworzył Bóg dla tych, którym nie wystarcza kościół".

Zaczytując się w pisarzach katolickich i równolegle w polskich filozofach idealistycznych, których podsuwał mu zapewne – zaprzyjaźniony z nim w tym czasie teozof i ostatni wielki polski mesjanista, Witold Lutosławski – Osterwa zdecydowanie odrzucał możliwość dalszego kupczenia swoim ciałem, głosem i talentem, proponując w zamian coś doprawdy niezwykłego, co i dziś (a może właśnie zwłaszcza dziś) brzmi dziwnie, wariacko, obłąkańczo niemal. Mówiąc jak najprościej: Osterwa – tak czytam i rozumiem jego akty strzeliste – chciał, by słowusłużcy byli kimś na kształt kapłanów, ale nie wyświęconych szafarzy sakramentów, lecz zawodowych szafarzy słowa. U samej podstawy jego projektu leżała głęboka wiara w to, czego i dziś naucza Kościół, ale w co wiara chrześcijaństwu zachodniemu przychodzi trudno – w rzeczywiście zbawczą moc Słowa zawartego w Pismo Święte. Tu trzeba precyzji: nie chodzi o to, że Biblia zawiera prawdy, mądrości i piękności zdolne pomóc nam w dylematach naszego życia, że Pismo stanowić może drogowskaz, źródło wiedzy o Bogu itd. Chodzi o coś prostszego i trudniejszego zarazem: o to, że Pismo jest rzeczywistym, materialnie obecnym Słowem Bożym, a jego czytanie, zwłaszcza głośne (głoszenie Słowa) oznacza kontakt z Najwyższym. Jest to prawda wiary, która w naszym zracjonalizowanym świecie bardzo łatwo osuwa się w jakieś newage'owe mumbo jumbo a na dodatek zalatuje kabalistyką. Dlatego tak łatwo nawet wierzący przechodzą nad nią do porządku dziennego, traktując potarganie Biblii jak akt zniszczenia jednego z wielu egzemplarzy masowo produkowanego druku.

Osterwa tymczasem – i na tym zasadza się jego szaleństwo – traktował te Słowa objawione jak najbardziej serio, a w tym serio swoim szedł jeszcze dalej niż kościół ówczesny i współczesny. Uważał bowiem, że to słowo jest "zaklęte w Pismo", zaś dla jego ożywienia i pełnego objawienia konieczna jest ofiara. W listopadzie 1940 pisał:

Pragniemy temu Słowu – zaklętemu w Pismo – dać nasze życie, dać nasze ciało, naszą człowieczą myśl, czucie, wolę i przez to pośrednictwo uduchowić to słowo, aby działało na społeczeństwo pol[skie] i je zachwycało do życia narod[owego] – i je uświadomiało w Ofierze. Naszą pracę uważamy za posłaństwo – i za spełnienie Ofiary dla Piękna Bożego.

[...]

Nie ma u nas kurtyny – czasem używa się Zasłony, Osłony, Rozsłony. Spełnię dzieli się na ciemnię (gdzie się sadowią przytomni) i na jaśnię, gdzie się za naszym pośrednictwem ukazuje, objawia Słowo – Ducha, nie "poety" – ale przez niego – wyrzeczone

(Raptularz, listopad 1940)3

Fragment ten jest niezwykle w swojej pozornej prostocie gęsty, gdyż Osterwa dokonuje tu dość zaskakujących przesunięć, pisząc nie – jak może byśmy się spodziewali – o ucieleśnieniu słowa, lecz o jego "uduchowieniu" dokonywanemu przez oddanie życia spełników. Jest w tym zarazem podobieństwo do pracy aktorów i jej przekształcenie, wywrócenie na nice: zamiast do ucieleśnienia, pośrednictwo cielesnych, konkretnych, żywych ludzi wiedzie do uduchowienia Słowa. Jak to rozumieć? Ano chyba tak, że spełnicy wyrywają słowo z zaklęcia w materialności Pisma i Księgi, dając mu w zamian moc niematerialną, czyli dosłownie i etymologicznie "duchową" – pneumatyczną, powietrzną. To moc wypowiedzenia, będąca – fizycznie – mocą wprawienia powietrza w ruch, tchnienia, energii i wibracji, umożliwia słowu dotarcie do innych i działanie na nich nie poprzez przekazanie jakiejś myśli i nie poprzez jakieś estetyczne czy rzemieślnicze piękno, ale fizjologicznie i muzycznie zarazem. Tak jak w słynnym i tylekroć cytowanym przez Włodzimierza Staniewskiego wierszu Mickiewicza: "Dźwięk mnie uderzył". To uderzenie nie jest aktem żadnej z osób "działających na scenie", ale pochodzi od Ducha, któremu za pośredników służą – Poeta i ci, którzy jego słowa ożywiają. Można więc powiedzieć, że Żywosłowie, to sztuka, która słowu zapisanemu kiedyś przez konkretnego ludzkiego autora – nie tylko Ewangelistę, ale także wieszcza – Mickiewicza, Norwida, Wyspiańskiego – przywraca jego podstawową moc – moc boskiej wibracji.

To właśnie z tak rozumianym żywym słowem związany jest tajemniczy "czwarty stopień" w hierarchii rozwoju artystycznego opracowanej przez Osterwę. Przypomnijmy, że stopień pierwszy to udawanie, drugi – przeżywanie, a trzeci – przejęcie się postacią, które "polega na umiejętności wmówienia w siebie, że jestem tą postacią, którą poznałem". Ten ostatni stopień łączył Osterwa z polskim dramatem romantycznym – dziełami natchnionego ducha narodowego, a więc z czymś, co wydawać by się mogło najwyższym stopniem rodzimej twórczości. Tymczasem w okresie wojny nad tym stopniem trzecim pojawił się jeszcze

Czwarty stopień zdolności spełniczej

to zdolność służenia – Istotom wyższym

i wyrażania ich woli – przez swoje usta

w oznace – posła, zastępcy, wyręczyciela –

to już oznaka kapłańska.

Nie udaję wyższej istoty – ani ją naśladuję – ani jestem tą istotą – jestem posłany przez istotę, powołany przez nią na pośrednika między nią a światem.

Tak więc można udawać anioła, jego postać, jego głos.

Można przeżywać to, czym anioł żył, żyje i żyć, jak anioł żyje.

Można się chcieć przeistoczyć w anioła i mówić jak anioł, i można przemawiać w imieniu anioła4.

I znów brzmi to jak utopia (słowo klucz współczesnej refleksji na temat Reduty), choć w istocie jest logicznie powiązane z przekonaniem o sprawczej mocy słowa. Skoro ono jest naprawdę żywe i natchnione, to służenie mu, doprowadzone do ostatecznych konsekwencji oznaczać powinno "przemawianie w imieniu anioła".

Osterwa w tym właśnie dążeniu widział jedyną drogę do stworzenia nowej sztuki, która zastąpić miała teatr. Dla tego, kto chciałby tego dokonać, nie ma – jego zdaniem – "innej drogi – jak cofnąć się w mury kościelne a stamtąd – poprzez pracę «grecką» – odszukać skupienie w Eleusis i – wystąpić na świat w nowym kształcie i z nowym słowem – pod nowym mianem"5. Ta nowa sztuka ma zatem być nowym misterium, odpowiednikiem zaginionych świętych i mitycznych dramatów eleuzyńskich, które schrystianizowane będą dramatami objawionego słowa. Spełniający je działacz będzie jednocześnie artystą i kapłanem, gdyż owe misteria należeć mają do dziedziny, która nie tyle łączy, co istnieje przed podziałem na sztukę i religię.

Warto może przypomnieć, że czasowo to marzenie Osterwy jest równoległe do marzenia Antonina Artauda – snutego w tym samym wojennym czasie, także w zamknięciu i bez możliwości praktycznej realizacji. Obaj chcieli doprowadzić do odzyskania przez przedstawienia ich bezpośredniej skuteczności, do wypełnienia tej luki, która osłabiała od wieków cywilizację europejską i europejską religię, a która związana była z niechęcią i nieufnością wobec bezpośredniego doświadczenia, nazywanego "mistycznym". Oczywiście Artaud i Osterwa odwoływali się do zupełnie innych tradycji i narzędzi, gdzie indziej szukali lekarstwa na śmiertelną chorobę ich i naszej kultury. Artaud wyprawiał się poza Europę, wskazując szlaki przyszłej antropologii teatru. Osterwa natomiast – co dla dzisiejszego rozumu i dzisiejszej duchowości nawet bardziej szalone niż branie udziału w peyotlowych rytuałach Tarahumarów – chciał dokończyć i dopełnić to, co jest tu, oddając się w służbę Kościoła i pracując bardzo intensywnie, praktycznie nad wzmocnieniem czegoś, co – pewnie ku jego oburzeniu, bo Osterwa nienawidził zapożyczeń – nazwałbym performatywnością liturgii.

Jak wiadomo, w czasie wojny twórca Reduty pracował w krakowskich seminariach duchownych ucząc kleryków wymowy. Rzecz niby prosta i oczywista, w jego wykonaniu wcale prosta i oczywista nie była. Osterwa, przekonany, że nie ma czegoś takiego jak wymowa oderwana od całościowej, organicznej obecności i aktywności, uczył de facto kapłańskiego spełnictwa, czy też – by rzecz wyostrzyć – kapłańskiego aktorstwa. Kościół katolicki (w odróżnieniu na przykład od prawosławnego) pozostaje konsekwentnie nieufny wobec teatru (na którym zresztą rzeczywiście kilkakrotnie się zawiódł), więc mówienie o aktorstwie liturgicznym wywołuje zazwyczaj sprzeciw. Czas najwyższy jednak zdać sobie sprawę, że aktorstwo – rozumiane etymologicznie – a więc jako sprawianie, spełnianie czegoś, jest integralną częścią działania liturgicznego stanowiącego jeden z najważniejszych sposobów spełniania misji kościoła. Tymczasem uprzedzenia antyteatralne, silne zwłaszcza po okresie zarzucenia kontrreformacyjnej polityki i estetyki, sprawiają, że ta liturgiczna performatyka pozostaje zaniedbana.

Osterwa chciał tę sytuację zmienić i to na wielu poziomach. Pierwszy z nich to praktyczne analizy sposobu odprawiania (spełniania) nabożeństw i wygłaszania kluczowych modlitw. W notatkach wojennych zachowały się różne warianty swoistych aktorskich scenariuszy modlitwy "Ojcze nasz" i innych, łącznie z rysunkami proponowanych póz i gestów; są też analogiczne scenariusze nabożeństw łącznie z Mszą świętą. Żywe słowo i "czwarty poziom" właśnie w tym kontekście ujawniają swoje najprostsze umocowanie, odsłaniając zarazem odmienną perspektywę rozumienia spełnictwa. Nie chodzi bowiem o to, by "grać" liturgię, ale raczej o to, by odprawiać sztukę. Oczywiście nie każdą, bo nie każda się do tego nadaje, ale tę, która jest najbliżej liturgicznej skuteczności w procesie przenoszenia i działających, i świadków na wyższy poziom rzeczywistości czy też do rzeczywistości poszerzonej (nazwy nie są precyzyjne, ale intuicyjnie wiemy, o co chodzi). Żywosłownia, na której działa spełnik, ma być taką przestrzenią działania uobecnionym słowem i przekształcania przy jego pomocy jednostek i wspólnoty.

Ta sprawa dla zrozumienia istoty programu Osterwowego i rozumienia i praktykowania żywego słowa wydaje mi się kluczowa. Bardzo często "żywe słowo", zwłaszcza "żywe słowo w teatrze", rozumiane jest jako słowo wypowiedziane w sposób estetycznie skończony i zgodny z uwarunkowanymi kulturowo konwencjami scenicznego piękna. Osterwa ową estetyką nie zajmował się, poświęcając natomiast wiele uwagi reformie języka i mowy codziennej. Nie chodziło mu o piękną mowę, ale o słowo skuteczne. Wydaje mi się, że nigdy dość podkreślania tej różnicy, bo jest równie subtelna co istotowo ważna. W czasach Osterwy i w jego sposobie myślenia między mową klasycznie piękną – wyrazistą, okrągłą, technicznie precyzyjną a nawet wirtuozowską, a mową oddziałującą bezpośrednio jako ładunek muzycznej energii, skomponowanej wibracji był ścisły związek, umacniany przede wszystkim przez zakorzenienie w poetyckim słowie wielkich poetów. Ale to właśnie Osterwa zaczął pracę nad rozbijaniem akademickiego piękna, którym tak łatwo się upić zamieniając Wielką Improwizację w wielką solówkę wirtuoza, w arię. Doprowadziła go ona do takiego modelu pracy aktorskiej, w którym nie pracuje się nad sposobem wypowiedzenia słów i nawet nie nad ich treścią, ale nad włączeniem zawartego w nich doświadczenia w doświadczenie własne. Osterwa nie projektował i nie realizował pracy nad tekstem jako takiej, ale używał tekstu do pracy nad sobą, używał go jako wehikułu rozwoju duchowego, którego efektem miało być głębiej niż u Stanisławskiego rozumiane przeżycie.

W tym kontekście jedynie przywiązanie do pewnej konwencjonalnej estetyki może powodować, że nie uznaje się Jerzego Grotowskiego i jego aktorów z Zygmuntem Molikiem i Ryszardem Cieślakiem na czele za realizatorów projektu Żywosłowia. Standardowe narzekania, że w Akropolis czy Księciu Niezłomnym nie można zrozumieć tekstu, zestawione z siłą spełnianych przez tych artystów aktów, takich jak wielkie monologi Molika w Akropolis, przekonują mnie, że to właśnie Grotowski zrealizował ideę Osterwy i sprawił, że słowo stało się ciałem. Że estetycznie Osterwa tę realizację może by odrzucił, to inna sprawa, ale nie o estetykę tu idzie, lecz o sprawy podstawowe – o skuteczność słowa, którą Grotowski (w ogóle tego nie racjonalizując i nie werbalizując) doprowadził w ostatnim okresie swojej pracy do czystości niemal liturgicznej. I gdy mówię, że Osterwa odrzuciłby estetykę i bluźnierczy wymiar Akropolis, to zarazem jakoś wierzę, że Akcję uznałbym za swoją, że usłyszałby w niej głos anioła.

Niech więc na koniec wolno mi będzie dokonać zamachu na nietykalność opatrzonego copyrightem tekstu i przełożyć na Osterwomowę ten znany świetnie fragment:

Spełnik [...] jest człowiekiem czynu. A nie człowiekiem, który gra innego. Jest tancerzem, kapłanem, wojow­nikiem; jest poza podziałami na gatunki sztuki. Żywosłowie to spełnicielstwo. Zwyrodniałe żywosłowie jest widowiskiem. Nie chcę odkrywać tego co nowe, lecz co zapomniane. Tak stare, że podziałów na gatunki sztuki nie da się tutaj odnieść.

Jestem nauczycielem Spełnika [...] Spełnik to stan istnienia. Człowiek poznania [...] Człowiek poznania rozporządza czynieniem, [...] a nie myślami albo teoriami. Co czyni dla chętnika prawdziwy nauczyciel? Mówi: zrób to. Chętnik walczy by zrozumieć, by sprowadzić nieznane do znanego, uniknąć uczynienia. Przez sam fakt, że chce zrozumieć, opiera się. Zrozumie, ale dopiero wtedy, kiedy zrobi. Zrobi lub nie. Poznanie to sprawa czynienia.

Żywosłowie to czas wielkiej intensy­wności. Intensywności prowokowanej. Życie staje się wtedy ryt­mem. Spełnik umie wiązać impulsy ciała z pieśnią. (Strumień życia winien artykułować się w formy). Świadkowie wstępują wówczas w stan intensywności, gdyż — powiadają — czują jakąś obecność. A to dzięki Spełnikowi, który stał się mostem miedzy świadkiem a owym czymś. W tym sensie Spełnik to pontifex: czyniący mosty.

O autorze »

• 1. Zob. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, wstęp i opracowanie Ireneusz Guszpit, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2010, s. 146–154, 162, 167.
• 2. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr, wybór i opracowanie Ireneusz Guszpit i Dariusz Kosiński, Towarzystwo Naukowe Societas Vistulana, Kraków 2004, s. 346–347.
• 3. Tamże, s. 274–275.
• 4. Tamże, s. 201–202.
• 5. Tamże, s. 204.