PRZYSTANEK II - MOSKWA (koniec lutego 1916 – koniec lipca 1916)

W lutym 1916 roku Osterwa otrzymał wiadomość z Moskwy, że Arnold Szyfman organizuje polski zespół i zaprasza go do współpracy. Wraz z Osterwami z Samary wyjechali Drabik i Daczyński. W Moskwie mieszkała już spora grupa polskich artystów – zastali tam: Jaracza z żoną, Brydzińskiego, Antoniego Fertnera, Michała Tarasiewicza, Marię Mirską, Halinę Starską, Helenę Larys-Pawińską, Władysława Lenczewskiego, Janusza Strachockiego, Jana Szymańskiego, Mieczysława Limanowskiego, Wacława Grubińskiego. Szyfman stworzył pierwszorzędny, nie tylko jak na owe wygnańcze warunki, zespół, z którym opanował wynajęty na trzy miesiące od Aleksandra Tairowa Teatr Kameralny. A opanował go – dodajmy od razu – wielkim polskim repertuarem w wieloosobowej obsadzie.

Osterwa od razu po przyjeździe zabiera się do pracy – Szyfman daje mu szansę wyżyć się reżyserko. W przeciągu tych trzech zaledwie miesięcy reżyseruje: Wesele (premiera 8 marca), Fantazego (premiera 21 marca), Lekkomyślną siostrę (prem. 16 kwietnia) i Bolesława Śmiałego (premiera 11 maja). Po młodzieńczym Horsztyńskim (w Poznaniu w 1907 roku na własny benefis, powtórzonym w Wilnie w 1908 roku) oraz Weselu w marcu 1915 w Teatrze Rozmaitości to pierwsze jego prace reżyserskie tego formatu.

Gra również niemało – wystąpił tu w rolach: Pana Młodego w Weselu, Fantazego, Nieśmiałowskiego w Klubie kawalerów Bałuckiego (premiera 13 kwietnia, reż. Michał Tarasiewicz), Janka w Lekkomyślnej siostrze, Ślaza w Lilli Wenedzie (premiera 30 kwietnia, reż. Arnold Szyfman), Księdza Piotra w Wieczorze poezji Mickiewicza (powtórzonym pięć razy pomiędzy 21 a 30 maja). Wieczór poezji był kolejnym niezwykłym przeżyciem dla polskich emigrantów. Nie dość że spotkali się tu trzej mistrzowie – niezwykli deklamatorzy i odtwórcy romantycznych ról: Tarasiewicz, Brydziński i Osterwa, to wygnane serca polskie targały fragmenty Konrada Wallenroda, Dziadów, Pana Tadeusza oraz Ksiąg narodu i pielgrzymstwa polskiego, które chyba nigdy wcześniej nie były im tak bliskie i nie brzmiały tak przejmująco.

Stefan Jaracz wspominał po latach:

Gdy Osterwa jako Ksiądz Piotr mówił litanię «wybaw nas, Panie, z niewoli austriackiej» – publiczność powstała z miejsc i dalszego ciągu recytacji słuchała stojąc. Teatr przestał wówczas być teatrem i stał się kościołem, wszyscy aktorzy skupieni na scenie oraz publiczność na widowni szlochali bezustannie. Także Osterwa nie mógł opanować wzruszenia i łzy strumieniem spływały mu po twarzy. Była to najwyższa ekstaza. Dowiedziałem się wówczas, czym może być teatr, pomimo że nie było w nim żadnych dekoracji, kostiumów ani rekwizytów1.

Należy zauważyć, że zespół Szyfmana grał tylko polski repertuar, co można właśnie tłumaczyć szczególnym „zapotrzebowaniem” widzów – Polaków na emigracji, którym nie francuskie komedie były potrzebne, ale wielkie wzruszenia, marzenia o niepodległości i patos wieszczów. Był to repertuar patriotyczny, jawnie i celowo – który przecież nie mógł pojawić się przed wojną w Warszawie ze względu na cenzurę. Podkreślał to sam Osterwa w Notatkach do wspomnień. Przywołując rozmowę ze Stanisławskim w moskiewskiej kawiarni, zanotował następujący dialog:

„[K. Stanisławski] – [...] panowie wystawiacie tylko swoje utwory dramatyczne...

[J. Osterwa] – No tak, tu w Moskwie, na obczyźnie, na ciągłe przymusowe «święto». W Warszawie jednak niewielki procent autorów polskich dochodzi do głosu [...]. Tych sztuk, jak panu [...], wiadomo nie wolno było wystawiać w Warszawie. Cenzura...”2.

Trochę dziwi w jego ustach to „ciągłe przymusowe święto” – które chyba trudno czytać jako niechęć Osterwy do takiego repertuaru... może bardziej jako dostrzeżenie pewnego trendu, świadomość wyjątkowej sytuacji, w jakiej znalazł się teatr emigrantów i zadań, którym powinien sprostać.

W Notatkach Osterwa najwięcej miejsca poświęca spotkaniom ze Stanisławskim – wspomina jego obecność na Weselu i Wieczorze poezji Mickiewicza, wizytę w garderobie, zapisuje fabularyzowaną rozmowę W kawiarence, w końcu relacjonuje odwiedziny w jego Studio. To dobrze znany i wielokrotnie cytowany fragment – gdy rozpoznał w sobie drugiego odkrywcę bieguna, a potem czytał zasypiającemu Limanowi swe notatki, by ten mógł poświadczyć, że nie jest naśladowcą Stanisławskiego. Zaspany Limanowski oczywiście nic nie zapamiętał. Trudno rozstrzygać, czy to prawda, czy konfabulacja po latach, bardziej uderza potrzeba wyjaśnienia i odcięcia się od dorobku MChT-u przez Osterwę jeszcze w 1938 roku, kiedy te „zarzuty” zdawały się już słabnąć – co raczej wskazywałoby na wciąż wielki i niezagojony kompleks Osterwy na tym punkcie...3. Warto natomiast zwrócić uwagę na jedną, istotną według mnie, rzecz: Osterwa nie pisze o przedstawieniach Stanisławskiego, nie mówi o metodzie jego pracy – nie zajmują go rozważania o realizmie, psychologizmie, „systemie”. Opowiadając o Studiu, o głośnym Świerszczu za kominem (według Dickensa, premiera 24 listopada 1914) wspomina jakby mimochodem, Powódź (sztuka Henninga Bergera, premiera 14 grudnia 1915) w reżyserii Wachtangowa wręcz na marginesie. Nie o kształt sceniczny przedstawienia, nie o realizację, pomysły, nawet nie o próby, ani o proces pracy mu chodzi. Uderza go miejsce i jego atmosfera, zadziwia przestrzeń:

Przystanąwszy w bramie, usłyszeliśmy dźwięki fortepianu... To jeden z uczniów; zamiast po spektaklu wybiec na kolację do domu, do znajomych, albo do knajpy, został i gra, bo zdies’ chłodno-pryjatno. Z tego samego powodu dwaj inni siedzą przy stoliku i grają w szachy, inny znów leży na kanapie i czyta książkę... / Tym warto ofiarować dom z ogrodem na Krymie4/.

Studio mieści się na piętrze prywatnej kamienicy. W największej sali oddzielono jej część grubą zasłoną, za którą urządzono wnętrze jakiegoś baru; na reszcie podłogi wzniesiono pochylnię, na której ustawiono krzesła dla publiczności. [...] Pomiędzy miejscem zdarzenia, a miejscem obecnych świadków nie ma żadnej linii demarkacyjnej, ani rampy, ani budki suflera5.

I jakby przed zarzutem kopiowania tych elementów najbardziej się broni. „Na Boga! Toć ja tu widzę już zrealizowaną dużą część tych pomysłów, które jako wydrwione marzenia, ośmieszone mrzonki chowałem od dawna w swoich zeszycikach”6.

Zostawiając na boku problem, że ten wyrzut Osterwa zapisał po dwudziestu latach, gdy znał już oskarżenia o kopiowanie i naśladownictwo, warto zastanowić się nad formacyjną naturą moskiewskiego doświadczenia na innej, niejako, płaszczyźnie. Po pierwsze Osterwa jako urodzony i wychowany w Galicji nie musiał mieć tak niechętnego stosunku do Rosjan jak mieszkańcy Kongresówki. Dla niego opresorem i zaborcą była Austria – nie carska Rosja. „Co my aktorzyki spod zaboru austriackiego mogliśmy wiedzieć o Rosji? Znaliśmy Moskali z Kościuszki pod Racławicami, widzieliśmy ich na obrazach Matejki, Grottgera, Malczewskiego i Kossaka, dowiadywaliśmy się o nich z dziejów porozbiorowych, z dramatycznych kronik, z patriotycznych wizji poetyckich...”7.

Ze zdziwieniem przyjął bojkot gościnnych występów MChT-u w Warszawie w maju 1912 roku. W przeciwieństwie do warszawskiej publiki w aktorach z zespołu Stanisławskiego widział nie wrogów, lecz artystów. Mimo bojkotu poszedł na gościnny występ i, jak przypuszcza Szczublewski8, zobaczył wówczas wielkie, legendarne przedstawienie moskiewskiego zespołu – Trzy siostry Czechowa. Ze wzruszeniem notował wrażenia z przedstawienia:

Kurtyna poszła w górę. [...] Jakimś cudem jest się zbliżonym do rzeczywistego zdarzenia, które w tej chwili rozgrywa się istotnie w dalekim kraju, zwanym Rosją. Jest się jak duch świadkiem losu ludzi. Ludzie ci mówią obcym językiem – ubrani nieco inaczej, niż się to zwykle widuje dokoła, ale na szczęście, które ich mija, i na nieszczęście, które ich tuli – skarżący się tak samo jak Poeta w Weselu, tak samo, jak my świadkowie. [...] i głęboko się współczuje istotom, których dole-niedole są tak zadziwiająco podobne do tęsknot i trosk naszego życia. Kurtyna zapadła. Czemuż się nie przyznać, że się jest wzruszonym. Czemuż się ma wstydzić współczucia świadek dramatu życia rosyjskiego?9.

Z pewnością to tolerancja, niekierowanie się stereotypami, a przede wszystkim wielki podziw pozwoliły mu napisać wzniosłe epitafium na cześć Stanisławskiego, które opublikował w „Scenie Polskiej” po jego śmierci w 1938 roku i być może ten właśnie brak uprzedzeń pozwolił mu też odrobić „rosyjską lekcję”.

A co nią było? Skoro nie „metoda”, sposób reżyserii i techniki aktorskie, nawet nie styl przedstawień, to właśnie owa idea studyjności. Możliwość pracy w zamkniętej wspólnocie, traktowanie Studia jako domu, współpraca, zasady życia jak w komunie. To są Osterwy „wydrwione marzenia, ośmieszone mrzonki”, które przecież potem tak uparcie wcielał w życie.

Przypomnijmy, że Pierwsze Studio MChT-u zostało powołane do życia w 1912 roku (za datę oficjalnego otwarcia uznano dzień pierwszej studyjnej premiery – Nadziei Heijermansa w reżyserii Ryszarda Bolesławskiego, 15 stycznia 1913 roku), kierował nim Leopold Sulerżycki. Katarzyna Osińska pisze:

Studio zostało powołane jako placówka całkowicie niekomercyjna, a cały wysiłek zespołu miał się koncentrować na zadaniach artystycznych. [...] Stanisławski nie zamierzał zarabiać na Pierwszym Studiu. Stało się dlań oczywiste, że połączenie szeroko rozumianego eksperymentu z dochodowością jest nierealne. Przyjął żelazną zasadę niezależności od kasy [...]. Była to sytuacja unikalna, niemająca odpowiedników w ówczesnym świecie teatru – nie tylko w Rosji.

W Studiu nie ograniczano czasu prób i nie wyznaczano ścisłych terminów premier. Poza tym, w przeciwieństwie do teatrów repertuarowych, mogło ono sobie pozwolić na porażkę [...] [jej] perspektywa nie przerażała, ponieważ nie pociągała za sobą konsekwencji materialnych. Niezależność finansowa dawała poczucie swobody i zachęcała do dalszych poszukiwań10.

Studio miało być przede wszystkim szkołą dla młodzieży artystycznej, systematycznie prowadzącą zajęcia, gdzie „praca nad przedstawieniami była traktowana jak przedłużenie ćwiczeń”11, a przedstawienia były traktowane jako jej pochodne – kiedy konieczna (z punktu widzenia aktorów) okazywała się konfrontacja z publicznością. Przy czym widzami, jak w przypadku premiery Nadziei, byli najpierw aktorzy MChT-u, dopiero potem otwarto Studio dla szerszej publiczności. Prace studyjne potrafiły trwać ponad rok (i taka też była częstotliwość premier). „Studio to nie teatr” – twierdził Sulerżycki12. „Wielką wagę przywiązywał [on] do atmosfery panującej w Studiu, a szczególnie do przebiegu prób. Starał się, by towarzyszyła im aura wzajemnej życzliwości, dobroci, łagodności, pragnął, by aktorzy identyfikujący się z przesłaniem sztuki, sami jako ludzie stawali się lepsi”13. Sulerżycki marzył o stworzeniu teatru-obszcziny, komuny artystycznej, wspólnoty, organizmu zespołowego, opartego na wspólnych zasadach nie tyle estetycznych, co etycznych.

Osterwa wizytował Studio w lipcu 1916 roku (w szkicu opisuje dekoracje do Powodzi Henninga Bergera, której premiera miała miejsce 14 grudnia 1915 roku), na niecałe pół roku przed śmiercią Sulerżyckiego, wraz z którym po części odeszły ze Studia jego idee. Po 1916 roku zaczęło się ono koncentrować na działaniach czysto artystycznych, skupiać na produkcjach, na dodatek po śmierci przywódcy doszły do głosu ambicje poszczególnych członków, co doprowadziło do wewnętrznych kryzysów i rozłamów14. Zatem Osterwa widział je w momencie najpełniejszego urzeczywistnienia idei „etyki nad estetyką”, po sukcesie Dickensowskiej opowieści, która potwierdzała sens drogi w kierunku wyznaczonym przez Sulera. Dlatego myślę, że jeśli rzeczywiście coś Osterwę zachwyciło i zainspirowało w Moskwie to organizacja Studia – jego wolność twórcza, swoboda poszukiwań, możliwość eksperymentów, niezależność i atmosfera, którą momentalnie wyczuł – nie estetyka teatru rosyjskiego, nawet nie metody pracy Stanisławskiego, nie przedstawienia Tairowa, Wachtangowa. O nich nie mówi. Kiedy pisze, że czuje się jak spóźniony zdobywca bieguna, to ma na myśli małą salkę przy placu Skobielewskim, w której aktor na kanapie czyta książkę.

Jeśliby podsumować pokrótce wagę półrocznych doświadczeń moskiewskich, to najważniejsze – mimo jego zastrzeżeń – wydaje mi się to, że zobaczył zrealizowaną, urzeczywistnioną i praktykowaną ideę teatru-wspólnoty, w którym to nie cel (w postaci przedstawienia), a proces (zrealizowana idea studyjności) stanowił o jego wartości. Zobaczył, że takie życie i taka twórczość jest możliwa i traktowanie tego jako „naśladowania Stanisławskiego” (jak sam to sformułował) czy przeszczepienia na grunt polski jego metody (o co go oskarżano) wydaje się w tym kontekście nieporozumieniem.

Dalej: niezmiernie ważnym doświadczeniem było oćwiczenie się w wielkim polskim repertuarze i szansa dana mu przez Szyfmana, czyli możliwość samodzielnej reżyserii – to pierwsze tak istotne, i docenione przez krytykę, prace trzydziestoletniego Osterwy. Jest jeszcze jeden, nie wspomniany dotąd, element dopełniający obrazu moskiewskich doświadczeń, który trzeba choć zasygnalizować – mianowicie Mieczysław Limanowski. Wydaje się, że to w tym okresie nastąpiło zbliżenie i porozumienie między dwoma twórcami, które po powrocie do kraju zaowocowało niezwykłą przyjaźnią i współpracą w Reducie.

W sierpniu 1916 roku, po zakończeniu sezonu i rozwiązaniu imprezy Szyfmana, jego aktorów, wraz z dekoracjami, rekwizytami i kostiumami, porwał do Kijowa Franciszek Rychłowski15.

• 1. Stefan Jaracz, „Republika” 28 III 1933, cyt. [za:] Józef Szczublewski: Żywot Osterwy, s. 111.
• 2. Juliusz Osterwa: Notatki do wspomnień, s. 238.
• 3. Pamiętamy zdecydowaną deklarację w manifeście z 1922 roku: „Chcąc ogarnąć podstawy ideologii artystycznej Reduty, genezy jej szukać należy nie we wpływach Stanisławskiego i systemu „przeżywania”, który jest dla Reduty tylko jednym ze środków do realizacji własnych artystycznych celów, – lecz podstaw ideologii tej szukać należy w Wyspiańskiego koncepcji teatru.”, Eugeniusz Świerczewski: Reduta, „Scena Polska” 1922 nr 3 (11), s. 2–3.
• 4. Wcześniej w rozmowie ze Stanisławskim była mowa o planach kupienia gruntu na Krymie, by młodzi adepci mieli gdzie pracować zespołowo, ćwiczyć, hartować zdrowie przy pracy fizycznej i zżyć się ze sobą. Jak wiemy, ten zamiar się powiódł – Stanisławski kupił ziemię w Eupatorii, specjalnie na potrzeby Studia. Zob. Katarzyna Osińska: Klasztory i laboratoria. Rosyjskie studia teatralne: Stanisławski, Meyerhold, Sulerżycki, Wachtangow, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2003 s. 48.
• 5. Juliusz Osterwa: Notatki do wspomnień, s. 241.
• 6. Tamże, s. 242.
• 7. Tamże, s. 230.
• 8. Według Szczublewskiego z racji własnych występów w Teatrze Letnim Osterwa mógł widzieć tylko jeden spektakl Moskiewskiego Teatru Artystycznego, w wieczór 25 maja. Zob. Józef Szczublewski: Żywot Osterwy, s. 78.
• 9. Juliusz Osterwa: Notatki do wspomnień, s. 229.
• 10. Katarzyna Osińska: Klasztory i laboratoria, s. 83–84.
• 11. Tamże, s. 85.
• 12. Tamże, s. 85.
• 13. Tamże, s. 86.
• 14. Zob. tamże, s. 87–88.
• 15. Osterwa znał Rychłowskiego jeszcze z czasów przedwojennych, w 1908 grali razem w Wilnie (w Horsztyńskim), w marcu 1915 roku występował u niego gościnnie w Kijowie (w Mężu na loterii, Tajemniczym Dżemsie, Romantycznych, Diable i karczmarce).