Przy ogniu

Tomasz Rodowicz: Rodowicz – Teatr – Droga, pod redakcją Dariusza Kosińskiego, Wydawnictwo Żywosłowie, Kraków 2022.

„Nie ma w naszych rozmowach wątków osobistych, chociaż wszystko jest skrajnie osobiste” (s. 10) – pisze Tomasz Rodowicz we wstępie książki, której lwią część stanowią jego rozmowy z Dariuszem Kosińskim. Ta paradoksalna konstatacja dobrze oddaje charakter wielowątkowej opowieści o życiu w sztuce. Można o niej powiedzieć – autobiografia. To jednak mało. Rozmowy z Rodowiczem niepostrzeżenie zamieniają się w spotkania przy ogniu. Kosiński-redaktor ocalił to gawędziarskie, rozżarzone flow lidera Chorei. W efekcie księgę – niebagatelnych wszak rozmiarów – czyta się lekko. Ciężar wątków w niej zawartych jest jednak potężny.

Rodowicz – Teatr – Droga to pozycja, którą można traktować jak wypis z historii polskiego teatru alternatywnego, traktat o teatrze, ale też świadectwo artysty, który na scenę zawędrował, omijając wydeptane szkolne ścieżki. A gdy już się na niej znalazł, to ją przemeblował. Nie sam oczywiście, takich rzeczy nie robi się w pojedynkę. Cokolwiek mówią o jednym czy drugim Wielkim Nazwisku. Zwłaszcza, że i z jednym i drugim Nazwiskiem Rodowicz pracował. Niejako przy okazji zdziera więc zasłony, wpuszcza światło do ciemnego pokoju zagraconego brudnymi od kurzu legendami. Materiałem porównawczym i lekturą uzupełniającą może być inna pozycja wydawnictwa żywosłowie – Rozmowy niedokończone, które z Lechem Raczakiem przeprowadził Jacek Głomb. Podobieństwo tyczy się także relacji dialogujących. W obydwu przypadkach mamy do czynienia ze spotkaniami ludzi, którzy dobrze się znają, cenią i lubią. Efektem nie jest jednak kadzenie, a otwartość.

Rodowicz opowiadając o swojej artystycznej drodze, zaczyna od fascynujących i skomplikowanych losów rodziny. Lądujemy w świecie przedwojennej inteligencji, świecie mieszanych, bo polsko-żydowskich biografii. Kampanii napoleońskich, powstań, więzień, konspiracji. Z tym jednak zastrzeżeniem, że ów świat powstania warszawskiego, Katynia, Oświęcimia i Majdanka był przed Rodowiczem – decyzją rodziców – zasłonięty. Być może dzięki temu nasz bohater – pozornie wolny od historycznego bagażu – mógł z takim entuzjazmem rzucić się w wir budowania nowego świata. Oczywiście nie tego z pierwszych stron gazet czy politycznych biuletynów. Świata rodzącego się na poboczu, w szkolnym korytarzu i przykościelnej świetlicy, w pionierskim ośrodku socjoterapii dla uzależnionych od narkotyków i w przestrzeni parateatru, w wioskach wschodniej Polski, gdzie docierał wraz z teatrem i wreszcie w salach teatralnych, które budował – najpierw na wsi, później w mieście. Świata alternatywnego. Zakorzenionego w ideałach kontrkultury i ideały owe wcielającego w życie. To wcielanie jest najciekawsze, podobnie jak owych ideałów w wyniku wcielania przeterminowanie i kapitulacja. Specyficzne jednak, bo jakby zewnętrzne. W samym Rodowiczu, w tym, co mówi w książce, ale też w tym, co wciąż robi na scenie – cały czas tli się ta sama pozytywistyczno-romantyczna wiara w możliwość i sens zmiany. W fizyczne działanie, które jako jedyne posiada moc spełnienia, czyli napełnienia „pustej historii”. „Teatr jest drogą strasznie mocną, na której można zdefiniować naprawdę najważniejsze rzeczy, odpowiedzieć na najtrudniejsze pytania w życiu” (s. 105) – wspomina reakcję po obejrzeniu Apocalypsis cum figuris Teatru Laboratorium. A kilkaset stron dalej dopowiada: „Nigdy nie myślałem o tworzeniu arcydzieł, ale […] o sztuce jako narzędziu do stawiania […] pytań, bez których […] życie byłoby pozbawione sensu, zawieszone w próżni” (s. 420). Te górnolotne hasła nie tylko nie brzmią banalnie, ale wzbudzają żywą tęsknotę ku sztuce jako niezwykłej przestrzeni rzeczywistości. Takie pojmowanie teatru wyciera się zazwyczaj od częstego z nim obcowania. Dlatego tak cenny jest ten rozgorączkowany, ale nigdy patetyczny, głos Rodowicza. Nie bez przyczyny ujawnia się on w rozmowach z Kosińskim, a niknie w poetyckich pamiętnikarskich zapiskach, którymi przeplatane są kolejne dialogi. Rodowicz nie bez powodu podkreśla, że sens jego pracy to spotkanie z drugim człowiekiem i wzajemność.

Poza wspomnianymi zapiskami znajdziemy w książce także kilka tekstów (wywiadów i innych) publikowanych wcześniej (przez samego Rodowicza, Kosińskiego, ale też Monikę Wąsik). Nie jestem do tej patchworkowej formy przekonany. Klamrę stanowią mowy: otwierająca książkę laudacja Jacka Głomba wygłoszona z okazji wręczenia Rodowiczowi Nagrody im. Zygmunta Hübnera „Człowiek Teatru 2019” oraz zamykająca tom odpowiedź laureata. Gdyby jednak odpruć te doszyte fragmenty, stracilibyśmy prawdziwą perłę – opowieść Dom albo błądzenie w czasie, czyli wspomnienie podbiegunowej przygody, którą Rodowicz przeżył w latach osiemdziesiątych podczas jednej z gardzienickich wypraw. O wartości tej historii sporo mówi fakt, że znalazła się też w Ragnaroku – najnowszym spektaklu Chorei. To połączenie jest znaczące. W trakcie lektury poczułem, że lepiej rozumiem Rodowicza-performera. Jego charakterystyczną obecność, skupienie i zarazem wycofanie w głąb siebie. Tak wygląda człowiek, który ma do załatwienia ważną sprawę. A właściwie sprawy, wszak opowieść obejmuje siedemdziesiąt lat, z których blisko pięćdziesiąt upłynęło Rodowiczowi na intensywnej pracy twórczej. Od intuicyjno-muzycznych działań w liceum, poprzez parateatralną współpracę z Grotowskim, założenie i światową karierę „Gardzienic”, aż po stworzenie i prowadzenie (od 2004 roku do dziś) łódzkiej Chorei. Najważniejszy okazuje się etap środkowy. Również dlatego, że opowieść o „Gardzienicach” jest historią teatralnych arcydzieł, podczas gdy Chorea niejako z definicji arcydziełami się nie zajmuje. Interesuje ją teatr w poszukiwaniu, aczkolwiek tworzony dla spektaklu, nie procesu samego w sobie. Teatr kolektywny, ale wystrzegający się demokratycznego kompromisu, który niweluje ostrości i odbiera odwagę. Artyści i teatrolodzy postulują niekiedy porzucenie kategorii arcydzieła jako nieadekwatnej, przestarzałej i sankcjonującej patriarchalną przemoc. A jednak arcydzieła wciąż budzą podziw – a co za tym idzie, ciekawość. Rodowicz – Teatr – Droga to jednocześnie bodaj pierwszy tak wyraźny publiczny sprzeciw wobec narracji dotyczącej „Gardzienic”, którą od lat skutecznie formuje dyrektor Ośrodka Praktyk Teatralnych Włodzimierz Staniewski. I to właśnie z nim Rodowicz ma do załatwienia sprawę. To dobrze dla opowieści, która pracuje na sprawdzonym i mocnym silniku – konflikcie.

O Staniewskim i „Gardzienicach” napisano ostatnio bardzo wiele krytycznych tekstów osnutych wokół teatralnego #metoo i świadectw aktorek (między innymi Mariany Sadovskiej i Elżbiety Podleśnej), które oskarżyły dyrektora OPT o stosowanie przemocy. Rodowicz odniósł się do tych wypowiedzi w momencie, gdy pojawiły się w przestrzeni publicznej, robi to także w książce, gdy jest już jasne, że Staniewskiego nie spotkają żadne konsekwencje prawne. Na niektóre wątki stara się rzucić nie tyle światło, co światłocień – dając do zrozumienia, że rzeczy były – no cóż – skomplikowane. W dzisiejszej impulsywnej i afektywnej dyskusji takie zniuansowanie wystarczy, aby unieważnić zdania w rodzaju: „nie usprawiedliwiam”, które wymawia zarówno pod adresem Staniewskiego, jak też siebie i całej grupy: „jako zespół dopuściliśmy i doprowadziliśmy do takiej sytuacji, w której jedynym podejmującym kluczowe decyzje był Włodzimierz Staniewski […] zostawiliśmy mu przestrzeń […] do przekraczania granic, których nigdy nie powinno się przekraczać” (s. 514–515). Można to odczytać dwojako. Jako dowód sprawczości zespołu, albo zasłanianie się odpowiedzialnością zbiorową. Druga perspektywa zdaje się krzywdząca i jałowa, zwłaszcza dziś – w dobie dyskusji nad pracą kolektywną i demokratyzacją procesu zarządzania. Rodowicza historia „Gardzienic” to studium transformacji kolektywu w samodzierżawie i przypowieść o ego, które jak balon rośnie i odrywa się od ziemi.

Wciąż jednak pozostaje podejrzliwe pytanie o bycie współwinnym. Rodowicz podrzuca gorącego kartofla, a my pytamy: Czy aby nie relatywizuje? Nie robi uników? Nie rozmywa odpowiedzialności? Musimy zatem postawić pytanie, czy wymagamy od niego (i każdej innej osoby w podobnym położeniu) czegoś więcej, niż to, co zrobił, a z czego zdaje w książce sprawę. Ja nie wymagam. Być może dlatego, że sam w „Gardzienicach” przez krótki czas pracowałem (na długo po jego odejściu) i mogę poświadczyć, że owo doświadczenie jest – no cóż – skomplikowane. Książka ukazuje relację Rodowicza ze Staniewskim jako niebywale splątaną, emocjonalną i przez to kluczową. To historia braterstwa i bratobójstwa. Ale zarzuty, które Rodowicz stawia dawnemu kompanowi, są w pewnym wymiarze dotkliwsze niż te wybrzmiewające w kobiecym wielogłosie, ponieważ dotyczą Staniewskiego-artysty. Rodowicz mówi o chorobie, o szaleństwie reżysera, który niszczył kolejne spektakle, poczynając od Żywota protopopa Awwakuma – najwybitniejszego według Rodowicza osiągnięcia „Gardzienic”. Destrukcja wynikała z niepowstrzymanego „nakręcania”, przyspieszenia i intensyfikacji. Można się spierać co do tej oceny, robi to zresztą Kosiński, protestując przeciwko deprecjonowaniu Metamorfoz i Carmina Burana, ale gdy dziś ogląda się spektakle „Gardzienic” – ze wskazaniem na ich ostatnią koprodukcję z norweskim Teatrem Stella Polaris (Miłość i pogarda, pokój i wojna. Rzecz o Świętosławie córce Mieszka oraz Olafie – synu Tryggve i o wieku X, kiedy rodził się nowy świat) staje się jasne, że Rodowicz trafnie rozpoznał pewną tendencję.

To także historia o przywództwie i różnicach między dowodzeniem a przewodzeniem. Rodowicz przegląda się w spotkanych liderach. Żarliwość, którą da się wyczuć, gdy mówi o Grotowskim, nie przeszkadza we wspominaniu jego dwuznacznych i cokolwiek manipulacyjnych praktyk (od ich oceny autor się jednak wstrzymuje). Żal i złość, które wybrzmiewają w temacie Staniewskiego, nie zasłaniają tego, co w ich relacji i pracy było wartością. Nasuwa się pytanie: jakim liderem jest sam Rodowicz? Oczywiście, to nie on powinien na nie odpowiadać. Aczkolwiek znajdziemy w książce kilka autorefleksyjnych tropów. Szczególnie ważna wydaje mi się ta konstatacja: „nie umiem pomagać ludziom, których nie jestem ciekaw” (s. 102), „chcę uprawiać sztukę, a nie terapię” […], „nie umiem się poświęcać dla ludzi, którzy nie mają talentu […] nie mają pasji” (s. 421). To uczciwe postawienie sprawy i przypomnienie, że w teatrze nadrzędny jest rezultat artystyczny. W tym sensie jest Rodowicz teatralnym konserwatystą, a przecież – przyglądając się kolejnym spektaklom Chorei – wydaje się nieustannym buntownikiem wobec tego, co znane i sprawdzone. To także przyczynek do dyskusji o żywotności rewolucyjnego potencjału, który był u początków „Gardzienic”, a dziś lokuje się raczej po drugiej stronie ideowej i estetycznej barykady – na przykład w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Chorea do tej układanki w ogóle nie pasuje. Jej permanentna odkrywczość – w znaczeniu ciągłych poszukiwań – nie jest romantycznym zrywem, raczej pozytywistyczną robotą z ożywczym pierwiastkiem chaosu, wyraźnym także w samej opowieści. Recenzowana tu książka nie jest bowiem buchalteryjną kroniką wydarzeń, kolejnych premier, festiwali i wyjazdów. To swobodna opowieść, w której na jednej stronie „Gardzienice” w stanie wojennym są zawieszone na krótko, a kilka kartek później na długo. Takich drobnych sprzeczności czy niejasności czytelnik znajdzie więcej. Jest to oczywisty wymiar pracy pamięci, ale świadczy też o tym, że Rodowicz nie jest swoim własnym biografem. Nie jest nim też Kosiński, który najczęściej po prostu naprowadza na temat i słucha. Uaktywnia się w rozdziale o Grotowskim, w którym jak na znawcę tematu przystało, drąży i docieka. Nie zmienia to faktu, że historyczny wymiar Rodowicza – Teatru – Drogi jest nie do przecenienia.

Trudno mi wejść w rolę czytelnika, który sięga po tę pozycję, nie wiedząc, kim jest jej bohater i autor oraz nie znając, choćby pobieżnie, dorobku „Gardzienic” czy Chorei. Historia podlubelskiego teatru – ze wskazaniem na pierwszą dekadę – stanowi moją niesłabnącą fascynację, a Gusła i Żywot protopopa Awwakuma to jedne z najważniejszych dla mnie spektakli teatralnych – choć żadnego z nich nie widziałem na żywo. A jednak coś mi mówi, że droga Rodowicza oferuje widoki i przygody atrakcyjne dla każdego zainteresowanego nie tylko teatrem, ale sztuką w ogóle. Jest to bowiem zapis nieustannych i niezmordowanych poszukiwań samego siebie w świecie – trudno o coś bardziej uniwersalnego.

O autorze