Nie-ludzkie. Trans-scenograficzne rozważania wokół spektaklu Nic w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego

Nic ma strukturę palimpsestu i trudno ogarnąć jego całość za pierwszym podejściem. Ten tekst też ma strukturę palimpsestu i trudno ogarnąć całość za pierwszym podejściem.

„Palimpsest nie wyjaśnia reguł funkcjonowania rzeczywistych przedmiotów, ale sam funkcjonuje w tak samo złożony i irracjonalny sposób, jak czekająca na wyjaśnienie rzeczywistość”1.

Chciałbym zaproponować swoistą analizę trans-scenograficzną, skupioną nie tyle na omówieniu i interpretacji samego kształtu scenografii, ile na oscylujących wokół niego potencjalnych znaczeń. Oznacza to rozbudowanie rozważań o pole odniesień intertekstualnych, umacniających kształt spektaklu. Na wstępie zaznaczam, że nie uznaję spektaklu Nic w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego, zrealizowanego w Narodowym Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie ze scenografią Jana Strumiłły i Roberta Mleczki (prem. 28 marca 2019), za całość jednorodną i pochłaniającą znaczenia heterogenicznych elementów umieszczonych pod wspólnym szyldem.

Sądzę raczej, że tworzy go grupa elementów wzajemnie się na przestrzeni sceny znoszących oraz pulsujących na przecięciu dyskursów historycznego i naturalnego, sposobu myślenia przyczynowo-skutkowego i magicznego.

Strukturę fabularną Nic zarysować można jako zbudowaną wokół zejścia Orfeusza do chrześcijańskich Piekieł lub przedchrześcijańskiego Hadesu w poszukiwaniu Eurydyki oraz jego powrotu. Przez większość spektaklu Orfeusz jawi się jako byt o charakterze liminalnym – zawieszony pomiędzy życiem a śmiercią linoskoczek, struktura w drodze, we śnie, w momencie pomiędzy zasypianiem a przebudzeniem.

Orfeusz powołany jest do scenicznego życia za sprawą wypowiedzenia fragmentu wiersza Czesława Miłosza Orfeusz i Eurydyka. Tytułowy bohater przedostaje się do wieżowca, opisanego na wzór współczesnej katedry, miejsca spotkania minionych bytów, winkrustowanych w jego strukturę.

Orfeusz jest współczesnym konstruktem, uwikłanym w dyskusję o tym, co jest, i o tym, czego nie ma. W tle jego wędrówki przemieszczają się konstrukty oznaczone za sprawą znaczących „Celan” oraz „Heidegger”. Punktem odbicia jest spotkanie poety i uczonego.

Jednorodność tożsamości bohatera destabilizuje liminalne zawieszenie. Na przestrzeni całego spektaklu destabilizuje się zresztą również tożsamość innych aktantów, z którymi podejmują współpracę aktanci o charakterze ludzkim.

Sądzę, że spektakl w reżyserii Garbaczewskiego, nazywany również medytacją teatralną, jest dobrym przykładem sprawczości aktantów nie-ludzkich oraz ludzkich, których grupuję we wspólnym zbiorze o nazwie „scenografia” ze względu na ostentacyjne podkreślanie ich materialnego statusu. Sprawczość definiuję w tym kontekście za Latourem2 jako efekt demokratycznej współpracy aktantów. W przypadku spektaklu Nic stawiam tezę o sprawczości jako inkluzji odbiorcy w pojmowanie o charakterze synestetycznym.

Powołując się na przemyślenia Katarzyny Waligóry poczynione w odniesieniu do spektaklu Towiańczycy. Królowie chmur Jolanty Janiczak w reżyserii Wiktora Rubina, ze scenografią Mirka Kaczmarka (Narodowy Stary Teatr w Krakowie, prem. 14 marca 2014)3, postaram się opisać przykładowy sposób funkcjonowania rzeczy na przestrzeni teatralnego działania.

Krótkie rozważania wokół sposobu funkcjonowania scenografii w spektaklu Towiańczycy. Królowie chmur stanowić mają swoiste negatywne tło dla późniejszych przemyśleń nad scenografią w spektaklu Nic, przy czym owa „negatywność” – co od razu muszę zaznaczyć – nie jest wartościująca, ale oparta na zasadzie kontrastu. Demokratyczne współdziałanie aktantów ludzkich i nie-ludzkich na wspólnej płaszczyźnie odniesienia funkcjonować może na wiele sposobów. Na potrzeby wywodu można je na przykład nazwać właściwymi i nie-właściwymi. Samo natomiast umieszczenie w poniższym tekście opisu funkcjonowania w modus nie-właściwości na przykładzie spektaklu duetu Rubin/Janiczak umocni tożsamość rozpisanego następnie funkcjonowania w modus właściwości, które przejawia się w spektaklu Nic. Zabieg ten znajduje swoje uzasadnienie w ramach identyfikacji negatywnej.

W momencie rozpoczęcia prób do spektaklu duetu Janiczak/Rubin używane były jedynie substytuty rekwizytów, zaś kształt scenografii był jedynie nakreślony. Zastosowanie określonego przedmiotu względem jego późniejszego użycia w całości spektaklu krystalizuje się za pośrednictwem współdziałania aktantów ludzkiego i nie-ludzkiego w procesie improwizacji. Zachowanie aktantów nie jest określone odgórnie i kształtuje się na próbach. Nie ma tutaj hierarchicznego ugruntowania wyższości aktanta ludzkiego nad nie-ludzkim. Jednak poprzez fiksację zachowań scenicznych i liczne powtórzenia oznaczające poddawanie aktantów dyscyplinie oraz przez wprowadzenie w materię prób rekwizytów o ustalonym kształcie i znaczeniach, stopniowo gruntuje się hierarchia nadrzędności aktanta ludzkiego wobec aktanta nie-ludzkiego, anihilując tym samym możliwość ich demokratycznej współpracy.

Spoglądając na ten problem z perspektywy instytucjonalnej, powiedzieć trzeba, że działanie zarówno aktanta ludzkiego, jak i nie-ludzkiego (bez względu na sposób oraz strategię prowadzenia prób i późniejszy kształt spektaklu) zawsze podległe jest odgórnie narzuconej całości, jaką stanowi dany spektakl, włączony w ramy polityki repertuarowej. To raczej oczywistość.

Z perspektywy jednak samego działania scenicznego, problem zafiksowania tożsamości i nadania relacji nadrzędności jednego aktanta nad drugim wewnątrz spektaklu, można, jak mniemam, obejść za sprawą destabilizacji tożsamości aktantów, jak i w wyniku destabilizacji władzy gruntującego znaczenie poszczególnych elementów spojrzenia odbiorcy. I tak właśnie dzieje się, według mnie, w przypadku omawianej medytacji teatralnej z Narodowego Starego Teatru.

Jeszcze zanim przejdę do omawiania scenografii w Nic, wspomnę dodatkowo o projekcie scenografii Aleksandry Wasilkowskiej do innego spektaklu w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego – Życie seksualne Dzikich (Nowy Teatr w Warszawie, prem. 14 kwietnia 2011), ażeby osadzić Nic na linii twórczości reżysera.

Zastosowana w Życiu seksualnym Dzikich scenografia wchodziła w relację z aktorami i aktorkami za sprawą zaprogramowanego wcześniej systemu, od którego po pewnym czasie uniezależniła się4, co poskutkowało w efekcie modelem demokratycznej współpracy aktantów zgodnym z propozycją Latoura.

Główny element scenografii Wasilkowskiej stanowiła zawieszona nad sceną i widownią czarna tkanina materiału, mechanicznie poruszana od wewnątrz za sprawą metalowej konstrukcji sterowanej elektronicznie. Instalacja ta, nazywana po prostu „wyspą”, reagowała w czasie rzeczywistym na poruszenia się aktorów i aktorek na scenie, obniżając się lub podnosząc zależnie od nich działań. Aktorzy i aktorki reagowali na poczynania „wyspy”, odsuwając się i przemieszczając pomiędzy opadającą, początkowo zależnie, a później bardziej niezależnie od ich ruchów, materią. Jednocześnie „wyspa” utrudniała percepcję zasiadającym na widowni widzkom oraz widzom, zasłaniając im po prostu pole działania aktorów i aktorek. Tak przebiegającą korelację pomiędzy zachowaniem „wyspy”, a więc aktanta o charakterze nie-ludzkim i aktantów o charakterze ludzkim uznaję za przykład demokratycznej współpracy aktantów.

Spektakl Nic nie jest zatem pierwszym przykładem spośród reżyserowanych przez Garbaczewskiego spektakli, w których relacja pomiędzy elementami ludzkimi i nie-ludzkimi zyskiwać może taki charakter oraz posiadać znamiona sprawczości. W przypadku Życia seksualnego Dzikich relacja ta przybiera charakter bardziej bezpośredni, można rzec – wystawiony na widok. W przypadku Nic nieco bardziej wymyka się bezpośredniemu unaocznieniu. W pierwszym spektaklu interakcja ustawia elementy ludzkie i nie-ludzkie na jednym poziomie za sprawą niekontrolowanej, za każdym razem nieco odmiennej, artykulacji ruchów na scenie, będącej efektem unaocznionego współdziałania. W drugim spektaklu osadzenie na wspólnym poziomie wzajemnej niepodległości obu typów aktantów działa na zasadzie ogołocenia znaczonych z ich konwencjonalnych znaczących.

Mimo tych różnic, w obydwu zestawionych powyżej spektaklach uwaga odbiorcy ulega zachwianiu. Powołując się na przemyślenia Joanny Jopek5, z jednej strony powiedzieć można, iż reżyser-ignorant powtórnie sytuuje widza w pozycji odbiorcy-ignoranta, negując tym samym kategorie takie, jak władza dyskursu i pozycja mistrza, z drugiej strony stwierdzić należy, że równocześnie umacnia bierną postawę odbiorcy, który zmuszany jest do recepcji statycznej w swojej powtarzalności akcji scenicznej. Za materialny znak tej ambiwalencji może być uznany dziwny przedmiot, który każda osoba zajmująca miejsce na widowni znajduje przy swoim fotelu. Jest to niewielki sześcian bez jednej ze ścian, na pozostałych ścianach oklejony futerkiem, chropowatą nawierzchnią oraz lusterkiem. Widzki i widzowie otrzymują go, ale nie dowiedzą się, co z nim zrobić, co moim zdaniem umacnia poczucie niestabilności percepcji.

Po tym długim wstępie rozpoczynam opis scenografii w spektaklu Nic. W centralnej części sceny ustawiono przezroczysty sześcian z usuniętą ścianą od strony widowni. Wewnątrz sześcianu siedzi postać w czarnym golfie. Po prawej (patrząc od strony widowni) znajduje się drzewo z atrap ludzkich kończyn pomalowanych na wiele kolorów. Na potrzeby tego opisu nazywam to drzewo „totemem”, choć przecież żaden element scenografii nie posiada etykietki z napisem na przykład „totem” lub „drzewo”. Odbiorca jest w ramach trwania spektaklu w jednym momencie twórcą-odtwórcą konwencjonalnych znaczeń, ażeby w innej chwili płynnie objąć stanowisko twórcy-destruktora tychże. Interpretacja to substancja niestabilna i nie podlega wyłącznie tak zwanemu poznaniu rozumowemu. Odbiorca jest współuczestnikiem teatralnej medytacji.

Po lewej stronie sceny stoi fortepian z krzesełkiem. Także po lewej stronie, powyżej sceny widnieje w ścianie okrągły otwór, przez który wysunięta jest dłoń i część ręki. Ten wycinek kończyny to nie jest atrapa, ponieważ porusza się, ale nie jest to w tym przypadku żaden argument pozwalający na stwierdzenie „to nie jest atrapa”.

Przed sześcianem, w centrum sceny, równolegle względem obciętej ściany równoległoboku zawieszona została czworokątna rama. Otwarty w stronę widowni sześcian umieszczony został zatem jakby w obramowaniu tak, jakby środek sześcianu stanowił jakiś obraz, jakby obramowanie stanowiło obramowanie.

Znaczące w odniesieniu do tego, umieszczonego w centrum, znaczonego można pomnożyć. Z jednej strony może to być rodzaj portalu, przenoszącego Orfeusza z jednego miejsca w kolejne. W trakcie spektaklu Orfeusz przesuwa ten element scenografii za pomocą grubo plecionych lin lub sznurów w tył i naprzód, montując w ten sposób również miejsce gry dla innych postaci, sam stwarzając i przenosząc się w nowe miejsca. Z drugiej strony można owo obramowanie uznać za fizycznie przesuwaną wewnątrz aparatu kliszę, utrwalającą kolejne momenty na drodze Orfeusza lub obramowanie dla wizualizacji rzucanych na tylną ścianę większego sześcianu.

Wracając po tym opisie do sześcianu umieszczanego w dłoniach osób znajdujących się na widowni, zauważyć trzeba, że jest to mikrostruktura naśladująca poszczególne elementy scenografii (szczególnie większy sześcian w centrum przestrzeni scenicznej). Z jednej strony rozprasza ona koncentrację widza i percepcję za pośrednictwem wzroku, z drugiej strony rozbudowuje percepcję zmysłową o dotyk miękkiego futerka oraz chropowatej powierzchni. Odbiorca wchodzi ze scenografią w relację bardziej bezpośrednią. Jest pozycjonowany jako równorzędny względem innych aktantów współspiskowiec przestrzeni. W ten sposób recepcja spektaklu stanowi splot demokratycznego współdziałania większego repertuaru zmysłów, a gest multiplikacji scenografii to zarazem gest decentralizacji ośrodka scenicznego na przestrzeń wyciągnięcia ręki indywidualnego odbiorcy.

Podobnie zdetronizowana i zdecentralizowana zdaje się jednorodność tożsamości poszczególnych substancji, składających się na całość scenografii. Zanim wypowiedziany zostaje wiersz Miłosza Orfeusza i Eurydyka, a na scenie pojawi się jego tytułowy bohater, ma miejsce znamienna sekwencja działań. Na zawieszonej w centralnej części sceny kwadratowej ramie grupa postaci w czarnych kostiumach maluje za pomocą czarnego sprayu poszczególne cyfry. Scena jest właściwie ciemna, światło wyodrębnia jedynie mężczyznę siedzącego przy fortepianie. W tym momencie za pomocą różnobarwnych świateł na scenę naświetla się trójkąt. Jednocześnie światło tworzące jego kształt odbija i rozprasza, wchodząca z nim w interakcję osoba przystrojona w postrzępione szkło, która przemieszcza się po widowni, skandując poszczególne głoski wyrazu „Hades”.

Narzucony na krajobraz sceny za sprawą świetlnej kompozycji trójkąt mieni się w odblaskach poszczególnych kolorów jak tęcza, tworząc moment swoistego przymierza bytu fizycznego z bytem idealnym. Dźwięki wygrywane w tym momencie na fortepianie są jednocześnie wizualizowane pod postacią partytury muzycznej rzuconej na tylną ścianę otwartego sześcianu. Po wygłoszeniu słowa „Hades” rozpoczyna się tekst Miłosza wypowiadany przez mężczyznę przy fortepianie. Trójkąt pozostaje jednak nadal rzucony na scenę za sprawą światła. To właściwie trójkąt opisany na kwadracie, na którym czarnym sprayem wypisano cyfry. Mężczyzna przy fortepianie milknie. Teraz kompulsywnie uderza w klawisz. Świetlna formacja zaczyna trząść się w posadach. Słyszymy elektroniczny przester. Orfeusz narodził się z glitchu.

Zaproponowana struktura, składająca się w harmonijną całość (kolor, dźwięk instrumentu, dźwięk aluminiowych puszek sprayu, dźwięk skandowanych liter, ruch sceniczny i światło) ulega destrukcji. Zbudowana tu chwilowa wersja jakiegoś Gesamtkunstwerk ulega rozproszeniu. Wyjście z harmonii to wyjście poza siebie poprzez rozpad, rodzaj sprzeciwu wobec odgórnego syntetyzowania elementów heterogenicznych lub autoreferencyjności znaku.

Powracam do samego początku spektaklu. Medytacja teatralna rozpoczyna się od monologu z Mount Analogue René Daumala, który trwa przez pierwsze kilkanaście minut. To fragment tekstu wypowiadany z wnętrza okrągłego otworu, umieszczonego w lewym górnym rogu, ponad poziomem całości scenografii. Wysunięta z okrągłego otworu część ręki porusza się w rytmie wypowiadanych słów, jak gdyby muskając wypowiedź tak, jakby słowa posiadały tutaj własną konsystencję, stanowiły substancję dotykalną. Słowo jest rzeczą, materialną strukturą w ramach scenicznej przestrzeni, albo niekoniecznie. Słowo jest niematerialne, a wycinek ręki stara się nieudolnie dotknąć tego oraz pojmać to, co nieuchwytne, lub unaocznić treść wypowiadanych słów, nadpisać znaczenia. Oddalić się od źródła o kolejne zapośredniczenie. W drugim przypadku: jeden ciąg znaczących determinowałby kształt kolejnego ciągu znaczących. Wydaje mi się, iż spójnik „albo” nie jest tutaj w zupełności stosowny. Pomiędzy jednym a drugim elementem wypada w tym przypadku zastosować spójnik „i”.

Wewnątrz sześcianu usiadł człowiek w czarnym golfie. To zresztą chyba nawet nie jest golf, a jedynie czarna bluza. Z mikroskopijną pewnością stwierdzam, że nie nazwałbym tego rozciągniętym swetrem poetów polskich debiutujących w latach dziewięćdziesiątych. Na tylnej ścianie sześcianu, równoległej wobec nieistniejącej czwartej ściany, wyświetlany jest materiał wideo.

Postaci w czerwonych uniformach przechodzą przez korytarze w industrialnej stylistyce. Wszędzie jest biało i są jeszcze lekarze w białych kitlach, i jest jeszcze kilka postaci w czerwonych uniformach. To wszystko dzieje się na wyświetlanej projekcji. W pewnym momencie postaci w kitlach oraz postaci w czerwonych uniformach przedostają się do miejsca, w którym zamkniętym jest ten sam facet, który znajduje się we wnętrzu sześcianu, ustawionego w centralnej części sceny.

Facet wewnątrz sześcianu naśladuje gesty człowieka, którego ja (jako odbiorca) widzę na materiale wideo. Jest w stosunku do swojego wirtualnego sobowtóra odwrócony plecami. Na materiale wideo mężczyzna w czarnym golfie osaczany jest przez postaci w czerwonych uniformach. Postaci otaczają go, grupują się wokół. Po chwili mężczyzna wynurza się z tej biologicznej miazgi wychodząc z niej na czworakach. W przestrzeni scenicznej ten sam bohater wydostaje się z sześcianu z brakującą ścianą i przedostaje się do fortepianu po lewej stronie.

Pierwszy wyimek z Leśmiana. Dziewczyna przed zwierciadłem. Światło wygaszone, facet w czarnym golfie opiera się głową o fortepian. W ciemności rysują się plecy mężczyzny, a jednocześnie światło wyodrębnia okrągły otwór po lewej, w górze, ale nie wyłania się zeń już żaden element ludzkiej ręki. Na proscenium stoi wypowiadający słowa z Leśmiana aktor. Nie widzę jego twarzy, ponieważ ciemność. Rozpoznaję aktora po głosie, ale to nie jest istotne.

Projektuję własną tożsamość na niezapisany obwód sylwetki lub mogę to zrobić. W tym przypadku skłaniam się jednak bardziej w kierunku braku procesu projekcji i identyfikacji. Tekst opisuje sytuację dziewczyny, rozciągającej na wersy apostrofę w kierunku zwierciadła oraz własnego w tymże odbicia. Wypowiadającej żądanie działania od strony odbitego realium, żądanie destrukcji narcystycznego układu, autodestrukcji lub przynajmniej ekstatycznego przekroczenia siebie przez adresata apostrofy.

Dziewczyna zanurzona jest w relacji narcystycznej, zdaje się bowiem znajdować w pozycji nadrzędnej wobec własnego odbicia, związanego wzrokiem. To również opis jak gdyby sytuacji mojej (czyli odbiorcy) względem scenicznego krajobrazu, powstałej za sprawą możliwości narzucenia własnej tożsamości na nieobecną twarz aktora, wypowiadającego tekst z Leśmiana, sylwetki z proscenium. Opis pretensji do zapośredniczenia „ja” w „ty”.

Między sekwencjami Garbaczewski wykłada znaną mi z Deborda formułę o nieprzedstawieniu tego, co źródłowe, i zapośredniczeniu tego, co realne, w tym, co nadpisane przez spektakl oraz tego, co nadpisane w tym, co nadpisane, i tak bez końca. Spektakl jest tworzywem autoreferencyjnym.

Najprościej wyjaśnić tę kwestię na przykładzie faceta w czarnym golfie. Facet w czarnym golfie nie odtwarza tego, do czego ma dostęp bezpośredni, ani tego, co widzi. Fizyczność faceta w czarnym golfie jest zaprojektowana odgórnie przez substancję wideo. Jest rodzajem homunkulusa, oślepionego moim spojrzeniem. Sześcian w centrum sceny to remiks platońskiej jaskini in verso. W tym układzie substancja wideo wydaje się projektowaną również za sprawą mojego wzroku. Spojrzenie dyscyplinuje poruszające się ciała.

Podobnie jak utożsamiam się, to znaczy nakładam kolejną warstwę na sylwetkę z proscenium, która wyrzuca z siebie tekst Leśmiana, tak i w tym przypadku ustalam tożsamość przedmiotu mojego oglądu. To podejście o charakterze autorytarnym. Jak gdybym ciało, jeden z faktycznych elementów w przestrzeni, funkcjonujący łącznie z odrębnymi aktantami, wiązał w nadrzędną całość pod własnym spojrzeniem.

W spektaklu Garbaczewskiego jednak nadrzędność wzroku punktowana jest przez taktylny kontakt z przestrzenią za sprawą mikrostruktury w moich dłoniach, natomiast nadrzędność tekstu decentralizuje się za sprawą uwydatnienia materialności tegoż, co w następstwie każe mi nazywać wygłoszony tekst jednym z aktantów, a zatem jednym z elementów scenografii spektaklu Nic.

Wypowiedzi z Leśmiana oraz wypowiedzi z Miłosza funkcjonują w spektaklu na wzór kontrapunktu względem wypowiedzeń Orfeusza, zaczerpniętych z książek Nic-Nic. Ontologia na marginesach Leśmiana Janusza Palikota oraz Kairos. Konferencja w Todtnaubergu. Celan – Heidegger Cezarego Wodzińskiego.

Słowo ostentacyjnie ukazuje swoją materialność za sprawą trudu wypowiedzenia lub staje się materią obcą za sprawą deklamacyjnego stylu, w jakim mówione są poszczególne wiersze. Wypowiadając w ostatniej sekwencji spektaklu teksty z Leśmiana Olga Belinskaia, wcielająca się w postać Eurydyki aktorka rosyjska, wymawia tekst z widocznym trudem, jak gdyby stanowił on masę, zalegającą wewnątrz jej ust.

Ta mowa jest jej obca, utrudnia komunikat. Należy do Orfeusza, który zawładnął wypowiedzeniem. Język ma tutaj status męskoosobowy, podobnie jak obsada w przeważającej części tworzona przez mężczyzn. To oczywiście nie jest pean na cześć patriarchalnego układu (jeżeli ktokolwiek pomyślał w ten sposób), a raczej uwydatnienie problemu pod naporem niemoty.

Kontynuując rozważania o materialności słowa w spektaklu: wiersz Matysek wypowiadany jest przez aktora, który bierze w dłonie fragment totemu, animując w chwili mówienia jedną z atrap ręki. To ponowna korelacja wypowiedzi i dotyku. W tym samym czasie Orfeusz dźwiga na plecach obramowanie z wypisanymi nań liczbami. To jest z kolei nawiązanie do obrazów liczonych Romana Opałki. Zestrój istnienia artysty z aktem kreacji.

Aktor wypowiadający Matyska kieruje wygiętą w pistolet dłoń w stronę widowni. Strzela słowami w serce słuchacza. Słowo ma ciężar kamieni. Gdy wymienia po sobie kolejno cztery kolory, zasysa powietrze i jak gdyby rękami złapał kształt w przestrzeni przed sobą, ciągnie do siebie to, czego nie ma, jak gdyby połykał kolory, które wypowiedział. Ostatecznie chroni się za totemem i zakrywa twarz maską. Todtnauberg. Mężczyzna przy fortepianie wypowiada Celana.

Wiersz staje w opozycji względem stwarzających nową mitologię poszczególnych wypowiedzi Orfeusza. Działa podobnie jak opis krajobrazu w tekstach Heinera Müllera. Odsuwa od racjonalnych objaśnień, stawia na zmysłowość recepcji danego wycinka tekstu za sprawą próby unaocznienia tegoż w ciele oraz w poprzek ciała aktora lub aktorki. To oczywistość. Müllera wchłonięto już dawno przez skórę i w pewnych granicach przepracowano. Przynajmniej formalnie.

Wiersz jest spotkaniem. Jest wejściem – jak chciałby za Heideggerem Wodziński – w relację naprzeciwko-siebie-nawzajem. Wypowiada się w sprawie Innego, który nie jest ani człowiekiem, ani rzeczą, ale może ujawniać się pod jego przebraniem. Inny jest więc znaczonym, który określa się poprzez szereg znaczących bez pretensji do bezbłędnej denotacji.

Nieokreślone jest więc obłaskawiane za sprawą kolejnych wcieleń. Przeszłość prześwituje przez wypowiedzi, przez szczątki, które odtwarza się za sprawą ponownej wypowiedzi. Wiersz zbliża mnie do bycia i oddala od powtarzania frazesów, ponieważ jest formacją aktywną i mową wyrażającą to, co nieoznaczone w momencie wypowiedzenia. Jest kształtem scenografii. Jednym z aktantów. Upadek człowieka w „Się” to myślenie cudzym myśleniem i gadanina oraz ciekawskość. Pretensja do nazywania bycia w języku bytu, co z gruntu jest karkołomne.

Za elementem w kształcie czworokąta, na którym wypisane są czarnym sprayem czarne cyferki, stoi Eurydyka i stroi miny, kiedy Orfeusz obłaskawia swój status i nieistnienie, możliwość niemożliwości istnienia, powtarzając wyłącznie cudze słowa, splecione z cudzych słów.

Trudno uznać wypowiedź Janusza Palikota, zapisaną w Nic-nic. Ontologia na marginesach Leśmiana, za więcej oryginalną, ze względu na zapośredniczenie tejże w myśli Wodzińskiego, Nietzschego, Heideggera, Freuda, Bataille’a oraz innych. Ma ona charakter myślenia cudzym myśleniem. Wydobyta z mroku jest Eurydyka. Orfeusz pozostaje w cieniu. Udostępniam swoje oblicze Orfeuszowi i zdobywam się na przekonanie o próżności własnego wypowiedzenia.

Pod koniec spektaklu, w scenie choreograficznego układu, kulminuje dążenie Orfeusza do obłaskawienia widma nicości. Za jego plecami zbierają się cienie, wykonujące uprzednio w trakcie spektaklu i pomiędzy jego wynurzeniami teksty z Leśmiana, naśladujące gesty zastygnięte w totem. Jak gdyby spotkało się z sobą myślenie o charakterze magicznym z myśleniem o charakterze przyczynowo-skutkowym. Celan versus Heidegger.

Jedność jednak jest wyłącznie pozorna, a kapłan pod przebraniem pluszowego, różnokolorowego misia, zlepu nagromadzonych wypowiedzi, prowadzi cienie zza pleców Orfeusza do wnętrza sześcianu. Dokonuje się ofiara całopalenia. Płomień jest rozpikselowany.

Myślenie w manierze „codziennie umieram i dokonuję przeistoczenia poprzez autodestrukcję” – podlega negacji, prowadzi w kierunku zwycięstwa kosztem drugiego istnienia, stwarzania kolejnych mitologii na bazie różnicowania pomiędzy teraz i kiedyś kosztem postulatu o jedności bytu.

Odtworzenie tego, czego nie ma lub czego już nie ma, obfituje w trwaniu, bodźcowaniu za sprawą afektu. Nie-miejsce pamięci działa podprogowo, działa na zmysły pod postacią heterogenicznych splotów. Obłaskawienie widma za sprawą przyczynowo-skutkowych ciągów prowadzi pozornie do uchwycenia tego, co zdaje się istotą rzeczy.

Wyłożona na tacę istota rzeczy podlega jednak przekornemu nicowaniu za sprawą oporu materii. Nieokreśloność i rozszczelnienie tożsamości przedmiotu prowadzi do sprawczości aktantów ludzkich i nie-ludzkich, współistnienia i współodczuwania nie tylko i nie wyłącznie w granicach oświeceniowego dyskursu. Doświadczam tego za sprawą zdecentralizowanej w spektaklu Garbaczewskiego scenografii, która wprowadza mnie w przestrzeń synestezji i sytuuje w miejscu aktanta wobec innych aktantów.

Glitch, za sprawą którego destabilizuje się harmonia i rodzi nowa jakość, stwarza możliwość kreacji kolejnej utopii. Działa zatem równocześnie, dystansując mnie od władzy dyskursu i skłaniając do budowania własnych wniosków, splątanych w sieci dyskursywnych odniesień. Sen Orfeusza jest ledwie kolejnym snem o potędze, próbą objaśnienia widma, które wyłania się z zapisu Todtnauberg. Objaśniając medytację teatralną, sprzeniewierzam się intencji reżysera.

O autorze

Tekst wygłoszony w trakcie konferencji „Polska scenografia teatralna lat ostatnich i przyszłych”, która odbyła się w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego 4–5 czerwca 2022 na zakończenie kursu wiodącego Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań „Tu zaszła zmiana w scenach… Polska scenografia teatralna XX wieku”.

• 1. Ewa Walerich-Szymani: Godzina aktora. Poszukiwanie utopii w dramaturgii Heinera Müllera, Wydawnictwo Księgarnia Akademicka, Kraków 2004, s. 23.
• 2. Zob. Bruno Latour: Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, przełożyli Krzysztof Arbiszewski i Aleksandra Derra, Wydawnictwo, Kraków 2010.
• 3. Zob. Katarzyna Waligóra: Rzeczy i aktorzy, [w:] Odsłony współczesnej scenografii. Problemy – sylwetki – rozmowy, redakcja Katarzyna Fazan, Agnieszka Marszałek i Jadwiga Rożek-Sieraczyńska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016, s. 129–140.
• 4. Zob. Tworzenie ryzyka – z Aleksandrą Wasilkowską rozmawia Jakub Papuczys, [w:] Odsłony współczesnej scenografii, s. 153–160.
• 5. Zob. Joanna Jopek: Widz wywłaszczony. Subwersywne gry z biernością odbiorcy w teatrze Krzysztofa Garbaczewskiego, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2015 nr 125, s. 9–14.