Wyspiander i Laodamia

Stanisław Wyspiański: Protesilas i Laodamia. Scenariusz prapremiery 25 kwietnia 1903 roku, opracowanie Dorota Jarząbek-Wasyl, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2022

W komentarzu dwunastym, dotyczącym monologu Laodamii, zostaje zwrócona uwaga na to, że „tekst, który wypowiadała ze sceny Modrzejewska, był więc i objętościowo, i znaczeniowo innym monologiem niż ten, który znamy z obu wydań”1. Stwierdzenie to zawiera w sobie wiele z tego, co stanowi istotę i sens pracy, jaką wykonano przy przygotowaniu opracowania otwierającego nową serię publikacji Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego zatytułowaną Scenariusze Wyspiańskiego2. Ważniejsza od literaturoznawczych ustaleń genetycznych była materia teatralna. Dzięki szczegółowej, wnikliwej i kompetentnej analizie specyficznego dokumentu, jakim jest egzemplarz teatralny inscenizacji z 1903 roku, została otwarta kolejna – obok przede wszystkim recenzji i wspomnień – możliwość zbliżenia się do przedstawienia, które z udziałem sławnej aktorki zaprezentowano zaledwie trzy razy. Jak się miało później okazać, były to ostatnie występy Heleny Modrzejewskiej w Krakowie.

Mimo postulatów historyków teatru formułowanych w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku3 oraz przynajmniej kilku istotnych rozpoznań z zakresu performatyki, traktujących między innymi ciało jako potencjalne archiwum4, teatr powoli przestaje być postrzegany w sposób poetyczny – jako zjawisko nieuchwytne. Nadal funkcjonuje przede wszystkim „jako przestrzeń niepowtarzalnego i bezpośrednio doświadczonego żywego działania, a zarazem jako miejsce wydarzenia podlegającego nieodwołalnemu procesowi znikania”5. Głosów podobnych do tego Diany Poskuty-Włodek nie słychać wiele:

wszak cała ich [historyków teatru] działalność polega na doświadczeniu rudymentarności artefaktów i efemeryczności teatru, i pamięci o nim. W tym sensie ich praca nie jest odtwórcza, a w pełni twórcza – w uprawianiu historii teatru, wbrew przekonaniu niektórych przedstawicieli innych dziedzin, rzecz nie polega na odnajdywaniu, lecz na nieustannym poszukiwaniu. A także na świadomości, że każdy wyciągnięty na podstawie materiałów źródłowych wniosek ma termin ważności tak długo, dokąd nie odnajdą się kolejne nieodkryte wcześniej pokłady pamięci, które go zweryfikują6.

Wydana przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego publikacja jest efektem właśnie tego typu nieustannego poszukiwania.

Dorota Jarząbek-Wasyl, która opracowała „drukowany egzemplarz prapremiery Protesilasa i Laodamii” (s. 21), zainteresowanie wewnętrznymi dokumentami teatrów postrzega jako przejaw przede wszystkim dwóch zjawisk: współczesnego teatru, który coraz chętniej czyni swoim tematem proces twórczy oraz badań teatrologicznych, w których – poprzez sięganie po metody zaczerpnięte z innych dziedzin humanistyki – podejmowane są próby przeprowadzania interpretacji z nowych perspektyw7. Jak sama stwierdza w kontekście tej książki, „celem […] jest przypomnienie pierwszej realizacji Protesilasa i Laodamii w Teatrze Miejskim w Krakowie” (s. 14). To być może nazbyt skromne, być może nieco zachowawcze stwierdzenie wydaje mi się niewystarczające. Ponieważ (mimo że, jak zauważa już w następnym zdaniu, „Samo dzieło – przedstawienie – jest oczywiście niedostępne”) dzięki temu opracowaniu czytelnik otrzymuje pewien wgląd w proces twórczy Stanisława Wyspiańskiego, który był w tym przypadku jednocześnie autorem, scenografem, kostiumografem, dramaturgiem i reżyserem. Własne dzieło musiał dostosować do warunków konkretnej sceny oraz przysposobić do możliwości danych wykonawców. Było to tym bardziej szczególne, że w rolę tytułowej Laodamii wcielała się Helena Modrzejewska. Chociaż, jak się może wydawać, niewiele brakowało, by do tego przedstawienia w ogóle nie doszło.

Na niewiele ponad miesiąc przed premierą aktorka tak pisała ze szwajcarskiego Riond-Bosson pod Morges do Lucyny Kotarbińskiej:

Proszę drogiej pani zatem, abyście mi Państwo szczerze, bez ogródek powiedzieli, czy liczycie na powodzenie moich powtórnych występów, bo jeżeli się one nie mają na nic przydać, (nie idzie o mnie, proszę wierzyć) to możeby z nich zrezygnować, bo przy stanie mego zdrowia, będzie to wielki wysiłek odbywać próby i grać cztery razy w tygodniu. Jeżeli jednak Państwo już porobili jakie przygotowania do sztuk, w których mam występować, to obowiązkiem moim byłoby stawić się; ale jeżeli nie, to naprawdę wolałabym nie grać8.

Kryjące się za tymi słowami albo problemy zdrowotne, albo mniejsze możliwości fizyczne blisko sześćdziesięciotrzyletniej aktorki były być może powodem uwagi jednego z recenzentów, którego słowa przytacza Diana Poskuta-Włodek: „W tym wielkim monologu całogodzinnym głos się łamał; nadeszła smutna chwila, że odmówił posłuszeństwa” (s. 100). Stąd zapewne zmiany – przede wszystkim skróty – w tekście, o których wspomniałem na początku. Nie pokrywają się z żadnym z dwóch wydań dramatu ogłoszonych do druku przez Wyspiańskiego.

To jeden z argumentów przemawiających na korzyść tej publikacji, jeśliby komuś nasunęło się pytanie o jej sens, skoro istnieją już dwa zbiory wydań dzieł Stanisława Wyspiańskiego i w obu można zapoznać się z uwagami redaktorów na temat dokumentu znajdującego się w zbiorach Archiwum Artystycznego i Biblioteki Teatru im. Juliusza Słowackiego. Tak brzmi komentarz Adama Chmiela i Tadeusza Sinki, autorów pierwszego opracowania:

Rękopisu (autografu) Wyspiańskiego do „Protesilasa” niema. Jest tylko w bibljotece Teatru miejskiego w Krakowie przepisany egzemplarz „Protesilasa i Laodamii” – numer bibljoteczny 574, według którego odegrano w tym teatrze tragedję pod raz pierwszy dnia 25 kwietnia 1903 roku. Rękopis teatralny czytał Wyspiański i poczynił w nim poprawki własną ręką nietylko błędów przepisującego, lecz także niektórych zmian tekstu, którego dostarczył teatrowi. Tekst rękopisu teatralnego ma także pewne swoje odmiany w porównaniu z wydaniem I-em w druku i wspólne odmiany wydania I-go w porównaniu z wydaniem II-giem9.

Natomiast Leon Płoszewki, redaktor wydania Dzieł zebranych z 1958 roku, pisał o egzemplarzu teatralnym Protesilasa i Laodamii tak:

Autograf tragedii nie zachował się.

W bibliotece Teatru im. Słowackiego w Krakowie istnieje kopia przepisana dla użytku teatru (nr 574), tom oprawny in 4⁰, stron 153 i 1 nlb. W kopii są dwojakiego rodzaju poprawki: poprawki i dopiski atramentem ręką Wyspiańskiego i poprawki i liczne skreślenia ołówkiem, przeważnie ręką Józefa Kotarbińskiego.

Na stronie ostatniej pozwolenie starosty krakowskiego na odegranie tragedii (tekst dalej). Ma ono datę 1903, ale skrypt pochodzi z lat wcześniejszych. Kopista miał przed oczyma najwyraźniej rękopis, nie wszędzie odczytał trafnie wyrazy «trudniejsze», a nawet tu i ówdzie zostawił miejsca puste.

Poeta przejrzał kopię i poprawił tego rodzaju usterki, np. 145 z krążka – z krążla, 225 święto krwawy – świętokradczy, 945 misigłowych [!] – mysigłowych, w puste miejsca wpisał właściwe wyrazy: 125 chram, w uwadze po 379 – z kaduceuszem. […]

Kopia teatralna stanowi w ewolucji tekstu tragedii niejako ślepy tor10.

Jarząbek-Wasyl kilka stwierdzeń poprzednich edytorów koryguje. Pozostaje faktem, że nie jest znany autograf tragedii11. Nowością fundamentalną jest natomiast to, że pod numerem bibliotecznym 574, o którym pisali zarówno Chmiel i Sinko, jak i Płoszewski, znajdują się właściwie dwa egzemplarze, których daty powstania dzieli prawdopodobnie kilka lat. Wcześniejszym miałby być ten, który w 1899 roku został przekazany Tadeuszowi Pawlikowskiemu, ówczesnemu dyrektorowi Teatru Miejskiego, i na którym poprawki po kopiście naniósł autor. Na jego podstawie przygotowano w tym samym roku pierwsze wydanie dramatu. Późniejszy tymczasem pochodziłby z 1903 roku, to jest z czasu, kiedy za dyrekcji Józefa Kotarbińskiego przygotowywana była inscenizacja, w czym w sposób istotny uczestniczył sam Stanisław Wyspiański.

Forma omawianej publikacji pozwala szczegółowo zapoznać się z różnicami między tymi dwoma nieopisanymi wcześniej w pełni dokumentami. Jej podstawę stanowi podział kolorystyczny. Na stronach z szarym tłem zamieszczono przedrukowane strony egzemplarza z 1903 roku. Umieszczone po bokach komentarze wraz ze strzałkami wskazującymi precyzyjnie miejsca tekstu, których dotyczą, pozwalają nie tylko prześledzić wszystkie różnice między oboma dokumentami. Wyjaśnione zostają ponadto wszystkie znaki, którymi posługiwały się osoby prowadzące przedstawienie (informujące na przykład o momencie i stronie, z której aktor wchodził na scenę) oraz nieobecne w egzemplarzu z 1899 roku didaskalia: „Z największą uwagą potraktowano wskazówki sceniczne (didaskalia) oraz znaki suflersko-inspicjenckie, które dotychczas edytorzy dzieł Wyspiańskiego brali pod uwag tylko częściowo lub wcale” (s. 20). Uwagę zwracają między innymi rezygnacje z użycia zapadni, z których możliwości Wyspiański nie był zadowolony. A artysta, jak wiadomo, rzadko rezygnował ze swoich pomysłów, o czym wspomina Kotarbińska:

Wystawienie „Protesilasa i Laodamji” przedstawiało istotne trudności, prawie nie do zwalczenia. Wyspiański dla splendoru całości, wymagał dużo. My musieliśmy się liczyć z groszem, zwłaszcza, że zgóry można było przewidzieć, że sztuka nie utrzyma się na repertuarze, a więc nie wycofa kosztów, które pochłonie. Ale Modrzejewska, z młodzieńczym zapałem rwała się do roli, więc z jednego przedstawienia zrzeka się swego honorarjum, byle ulżyć kasie i z nieopisaną radością uczestniczy w naradach – jak i co będzie, byle było12.

Natomiast na białych stronach, między przedrukami stron egzemplarza z objaśnieniami, znajduje się piętnaście obszerniejszych komentarzy autorstwa Doroty Jarząbek-Wasyl. Ich tytuły w przeważającej mierze są inspirowane fragmentami tekstu didaskaliów. Poruszono w nich najróżniejsze kwestie: spis postaci, kostiumy, scenografię; pojawiają się sugestie dotyczące możliwych źródeł inspiracji dramatopisarza; zaprezentowane są bodajże wszystkie materiały wizualne związane z przedstawieniem (fotografie, projekty, rysunki). Lektura ich pozwala zrozumieć wpływ, jaki na niektóre decyzje Wyspiańskiego miały realia (również teatralne). W zestawieniu z obserwacją zmian wprowadzonych do scenariusza składają się w niecodzienną, składaną na nowo (acz nie złożoną do końca) dramaturgię teatralnego procesu twórczego Wyspiańskiego: „To dokument pracy i dokument dzieła jednocześnie” (s. 15).

Scenariusz prapremierowej inscenizacji Protesilasa i Laodmii to początek kolejnej opowieści o Wyspiańskim jako człowieku teatru. Zwykło się uważać, że dopiero formacja twórców urodzonych kilkanaście lat później, łączonych z Polskim Teatrem Monumentalnym, znalazła odpowiedni język scenicznej wypowiedzi dla jego dramatów:

zjawisko o nazwie „teatr Wyspiańskiego” stworzono po raz pierwszy i rzeczywisty dopiero w dwudziestoleciu międzywojennym w dziełach Schillera i Horzycy, że opóźniło się ono zatem o jedno pokolenie w stosunku do dramatu i wizji teatralnych poety. W okresie Młodej Polski teatr ten istniał jedynie in potentia, wpisany w teksty dramatyczne Wyspiańskiego, do których pełnego zrozumienia i przeżycia ówczesny teatr polski po prostu nie dojrzał13.

Być może seria scenariuszy, którą ta publikacja otwiera, każe zrewidować to przekonanie i pełniej przedstawi nie tak dobrze dotąd znany wizerunek Stanisława Wyspiańskiego jako praktyka sceny.

O autorze

• 1. Stanisław Wyspiański: Protesilas i Laodamia. Scenariusz prapremiery 25 kwietnia 1903 roku, opracowanie Dorota Jarząbek-Wasyl, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2022, s. 97. Kolejne przywołania i cytaty z książki lokalizowane są w tekście głównym w nawiasach.
• 2. Za jedyne wydane do tej pory publikacje podobnego rodzaju można uznać: t 12. Dzieł zebranych z 1961 roku oraz opracowanie prapremiery Wesela. Zob. Stanisław Wyspiański: Dzieła zebrane, opracowanie Leon Płoszewski, t. 12: Inscenizacje, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1961; tegoż: Wesele. Tekst i inscenizacja z roku 1901, opracowanie Jerzy Got, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977.
• 3. Zob. Zbigniew Raszewski: Dokumentacja przedstawienia teatralnego, [w:] Dokumentacja w badaniach literackich i teatralnych. Wybrane problemy, redakcja Jadwiga Czachowska, Wrocław 1970; Stefania Skwarczyńska: Sprawa dokumentacji widowiska teatralnego, „Dialog” 1973 nr 7, s. 129–133.
• 4. Zob. Peggy Phelan: Ontologia performansu. Reprezentacja bez reprodukcji, przełożyła Agnieszka Kowalczyk, [w:] Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy: o improwizacji tańca, redakcja Sonia Nieśpiałowska-Owczarek, Katarzyna Słoboda, przełożył Piotr Juskowiak, Agnieszka Kowalczyk, Małgorzata Kwietniewska, Muzeum Sztuki, Łódź 2013; Diana Taylor: Archiwum i repertuar: performanse i performatywność: perFORwhat studies?, przełożył Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, „Didaskalia” 2014 nr 120, s. 22–37; Rebecca Schneider: Pozostaje performans, przełożył Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2020.
• 5. Dorota Sajewska: Mit efemeryczności teatru, „Dialog” 2015 nr 1, s. 80.
• 6. Diana Poskuta-Włodek: Egzemplarz teatralny – między repertuarem a archiwum, „Pamiętnik Teatralny” 2016 z. 1–2.
• 7. „Z jednej strony znajduje się żywy teatr, który coraz częściej interesuje się – w samozwrotnym odruchu – warunkami i specyfiką zachodzących w nim procesów kreacji (a czasem też i produkcji), czyniąc je tematem przedstawień. Z drugiej strony badacze teatru sięgają po narzędzie filozoficzne i teoretyczne z obszaru innych dyscyplin humanistycznych, pozwalające redefiniować, poszerzać, czasem kwestionować dokumenty, postawy oraz cel badań teatralnych, zwłaszcza historycznych”. Dorota Jarząbek-Wasyl, Barbara Maresz: Archiwum teatru XIX wieku. Ludzie, dokumenty, historie, Towarzystwo Naukowe Societas Vistulana, Kraków 2019, s. 10.
• 8. Lucyna Kotarbińska Z za kulis teatru. Wspomnienia i refleksje, F. Hoesick, Warszawa 1933, s. 110.
• 9. Przypisy krytyczne, [w:] Stanisław Wyspiański: Dzieła, t. 2, opracowanie Adam Chmiel i Tadeusz Sinko, Instytut Wydawniczy „Bibljoteka Polska”, Warszawa 1924, s. 330. We wszystkich podobnych cytatach zachowuję pisownię oryginalną.
• 10. Uwagi o tekstach, [w:] Stanisław Wyspiański: Dzieła zebrane, t. 2, redakcja zespołowa pod kierownictwem Leona Płoszewskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1958, s. 277–278.
• 11. „Nie ma autografu tej tragedii: notatek, brudnopisu, czystopisu, ani tym podobnych dokumentów, które od najwcześniejszego momentu pozwalałyby uchwycić jej genezę” (s. 5).
• 12. Lucyna Kotarbińska: Z za kulis teatru, s. 114.
• 13. Zbigniew Osiński: Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, s. 14–15.