Faktura przestrzeni, maszyneria emocji

Katarzyna Woźniak-Shukur: Nie piszesz manifestów?

Łukasz Błażejewski: Piszę, ale dopiero dojrzewam, by je ujawniać. Coraz więcej rozmyślam z uwagą nad swoją historią, nad historią swojego życia i twórczości. I zdarza się, że redefiniuję podstawy, wychodząc od teorii sztuki, od tego, czym jest sztuka, a przede wszystkim, czym jest sztuka dla mnie. Nie wiem, czy to właśnie jest kryzys wieku średniego. (śmiech) Czy może dojrzałość? W każdym razie przychodzą momenty głębszej refleksji. Właściwie ta refleksja towarzyszyła mi od zawsze, tylko przypominała rozlewający się strumień i biegła raczej do przodu, nie patrzyłem wstecz. Podsumowania sprowokowała też pandemia, co skrystalizowało się w powstaniu autorskiej strony internetowej. W tym celu musiałem przekopać wszystko, co się dotychczas wydarzyło. Skrupulatnie zebrałem całe archiwum i umieściłem je na stronie www.blazejewski.art. Ta praca uwolniła mechanizm analizy, lawinę pytań i prób odpowiedzi na pytania: Co to jest sztuka? W jakim punkcie jestem jako artysta? Dlaczego zajmuję się sztuką? Co to znaczy dla mnie i dla społeczeństwa? Coś takiego do mnie przyszło.

Woźniak-Shukur: W jaki sposób jeszcze pandemia wpłynęła na twoją pracę?

Błażejewski: Pandemia na pewno nie wpłynęła na mnie negatywnie. Zawód scenografa, który uprawiam, jest związany ze sztuką i jest tak zwanym wolnym zawodem. Rytm pracy w teatrze nigdy nie był w moim przypadku jednostajny: okresy pracy, bardzo intensywnej, i wyjazdów, przeplatały się z miesiącami, w których zamykałem się w domu i odpoczywałem albo byłem kurą domową (śmiech), lub zajmowałem się tworzeniem swojego królestwa wewnętrznego, swojego domu na zewnątrz i projektami, które są wsobne, nieangażujące większej liczby osób. Eksplorowałem wówczas takie dziedziny sztuki, które zależą tylko i wyłącznie ode mnie i których realizację odkładałem na później. Pandemia pozwoliła zwolnić tempo, spojrzeć na dotychczasową pracę z perspektywy. To mnie rozwinęło.

Woźniak-Shukur: Rozmawiamy przy okazji numeru „Performera” poświęconego scenografii. Muszę przyznać, że bardzo trudno rozmawiać z tobą wyłącznie o scenografii, ponieważ jesteś artystą totalnym: scenografem, kostiumografem, aktorem, performerem, tworzysz instalacje i rzeźby, projektujesz wystawy i wnętrza. Gdzie lokuje się scenografia jako zajęcie twórcze w twojej wszechstronnej działalności artystycznej?

Błażejewski: To prawda, eksploruję wiele dziedzin sztuki. To u mnie organiczne. Nie potrafię albo może raczej nie chcę zamykać się w konkretnej dziedzinie sztuki. Moim głównym imperatywem twórczym jest ciekawość wszystkich aspektów funkcjonowania w świecie nas jako rodzaju ludzkiego i tego, co wytwarzamy wokół siebie. Na przykład to bardzo ciekawe, że się ubieramy, a następnie ciekawe jest to, co ubieramy. Czym jest moda. To prowokuje pytania o tkaninę i technologię jej powstawania. Był czas, że jeździłem na Premier Vision w Paryżu, czyli światowe targi tkanin. A kostium zaczynałem projektować od tkaniny. Proces powstawania ubrania czy kostiumu jest dla mnie ważny tak samo na etapie projektowania, jak i produkcji. Widz patrzy na scenę z pewnego dystansu i nie widzi każdej zaszewki czy skomplikowanego wykroju. Mimo to rodzaj tkaniny, krój i ruch ciała aktorów czy performerów pracuje na nasz odbiór, wpływa na naszą percepcję i podświadomość. Ten wpływ jest ekscytujący i prowokuje do tego, by go zgłębiać, testować. Ale to dopiero początek, bo to wszystko odbywa się w przestrzeni, która też jest dla mnie bardzo ważna. Projektowanie przestrzeni i przedmiotów znajdujących się w niej na tyle mnie uwiodło, że po Liceum Plastycznym ukończyłem Architekturę wnętrz na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Tak się jednak złożyło, że teatr, a szczególnie jego strona wizualna, czyli scenografia, okazały się być na tyle pojemne, bym mógł się realizować i w modzie, i designie, i projektowaniu przestrzeni, a czasem nawet być częścią tego wszystkiego za pomocą swego ciała z krwi i kości. Scenografia to dla mnie rozłożenie na części pierwsze naszego świata, naszego otoczenia i złożenie go na nowo na scenie już we własnym porządku albo w określonych zależnościach. W przypadku teatru te zależności to tekst, zbiór ludzi, ciał, choreografii, muzyki, światła i tak dalej. 

Woźniak-Shukur: Pójdźmy tropem scenograficznym i zacznijmy od współpracy z reżyserami, czyli od spektakli, w których nie jesteś performerem i autorem działania. Jak wyglądają inicjowanie współpracy i kolejne kroki pracy z reżyserami?

Blażejewski: Ilu reżyserów, tyle sposobów tworzenia konceptów i pracy nad spektaklem. Na pewno zazwyczaj wszystko zaczyna się od reżysera – to on jest tą centralną planetą, słońcem, wokół którego orbitują pozostali twórcy. On jest tym umownym bogiem – stwórcą. Ale upraszczając: na początku musi być obopólna chęć współpracy. Następnie temat, tekst, idea, spotkania i rozmowy, wzajemne inspirowanie się, które prowadzą do rozpoznania tego, czym mamy się zająć, a następnie wypracowanie wspólnej koncepcji świata, który posłuży do przekazania myśli widzom. W pewnym momencie pojawiają się rysunki, projekty, które również są dyskutowane. Czasem również z innymi twórcami, na przykład choreografem czy kompozytorem. Rozmawiamy też o miejscu realizacji, czyli konfrontujemy się z instytucją teatru czy z miejscem, w którym będziemy tworzyć. Następnie przychodzi czas na takie przyziemne rzeczy, jak budżet i możliwości sceny.

Woźniak-Shukur: Najpierw wizja, później przyziemności?

Błażejewski: Tak, chociaż u mnie często dzieje się to symultanicznie z racji doświadczeń w ucieleśnianiu idei. Budżet jest granicą, ale staram się nie traktować go jako przeszkody. Materia też ma swoje prawa, ale traktuję ją jak przyjaciela, w końcu to ona sprawia, że myśl staje się widzialna.

Woźniak-Shukur: W twoich wypowiedziach pojawiło się już dwukrotnie słowo tekst. Czy we współpracy z reżyserami zawsze wychodzicie od tekstu, a nie od wizji przestrzeni?

Błażejewski: Tak, w ogóle teatr jest takim ciałem, które zaczyna się od słowa. Takie mam doświadczenia. Zdarzają się projekty, które mają początek, gdzie indziej i to zawsze jest ekscytujące, ale to raczej rzadkość.

Woźniak-Shukur: Co dzieje się wówczas, gdy pojawia się muzyka, jak w spektaklu Kora. Boska1, jako element wyraźnie kształtujący ciało spektaklu? 

Błażejewski: Chociaż jestem tym „bardziej od obrazka”, to w procesie tworzenia muzyka potrafi mnie bardzo inspirować. Nierzadko bardziej niż słowo. Uruchamia myślenie, daje się ponieść, pozwala zapomnieć o wewnętrznych blokadach, zapomnieć o granicach, zapomnieć się. Chyba dlatego, że jest z innego porządku niż słowo. Niesie w sobie emocjonalność, opisuje i nazywa, więc może być bardzo pomocna na etapie tworzenia. Jeśli pracujemy z kompozytorem, lubię posłuchać tego, co przygotował, bo to też stwarza świat i uruchamia bardzo mocno wyobraźnię. W przypadku spektaklu Kora. Boska muzyka otworzyła bardzo dużo, tym bardziej że stoi za nią bliska historia, silna osobowość i wrażliwość oraz idea, która stoi za tą muzyką i za samą Korą Jackowską.

Woźniak-Shukur: Czy zdarza się tak, że wchodzisz do teatru, masz już postawioną scenografię, i nagle radykalnie zmieniasz koncepcję?

Błażejewski: Bywało różnie. Pamiętam początki Teatru Nowego (dziś Teatr Nowy Proxima), gdy jeszcze pracowaliśmy Piotrem Siekluckim w ciasnych przestrzeniach przy ulicy Gazowej i wszystko opierało się na idei, która musiała unieść brak środków. Robiliśmy wówczas „coś z niczego”. W takim przypadku łatwo zmieniać scenografię albo reagować spontanicznie i tak właśnie bywało. Natomiast im większa machina, im większy teatr, im większy budżet, tym większa odpowiedzialność, która wymaga pewnej dyscypliny, by realizować projekty-marzenia. I kiedy scenografie rosną przed tobą w tak zwanym dniu technicznym, chcesz je kochać, a nie zmieniać.

Woźniak-Shukur: Czy jako artysta scenograf, kostiumograf, współpracujący z reżyserem-bogiem, jak go nazwałeś, uważasz, że twoja praca ma bardziej funkcję użytkową?

Błażejewski: Poruszasz bardzo ważny temat. Ostatnio rozważałem w rozmowie z kimś wyjście z teatru ku innym środkom wyrazu, na co usłyszałem: „No tak, bo będąc scenografem, jesteś jednak na usługach”. Szczerze mówiąc, nie utożsamiam się z taką opinią. Oczywiście są różne produkcje i wytwarzają się różne relacje. Skłamałbym mówiąc, że zawsze było komfortowo. Jednak z coraz większą świadomością wybieram współpracę z reżyserami, którzy korzystają z moich wizji, pomysłów i spojrzenia, co dla mnie jest najbardziej twórczą atmosferą. Tego reżysera-boga, którego mi wypomniałaś (śmiech) trzeba mocno wziąć w cudzysłów, bo tym, co cenię sobie najbardziej we współpracy, jest partnerstwo. Nie czuję się dobrze w realizacji narzuconych z góry pomysłów. Wiadomo, że reżyser ma swoją wizję całości i jego zadaniem jest połączyć wszystkie jakości w jeden twór, ale zazwyczaj staram się stworzyć świat, który mnie samemu także będzie odpowiadał, gdy będę na niego patrzył i będzie coś do mnie mówił, oprócz tego, że aktorzy mówią i że reżyser chce coś opowiedzieć. Chodzi o to, żeby scenografia też do nas przemawiała.

Woźniak-Shukur: Czy którąś z realizacji we współpracy z reżyserami nazwałbyś przełomową z punktu widzenia twojej drogi twórczej?

Błażejewski: Niemal każda współpraca coś mi dała. Doświadczyłem tego w moich pierwszych scenografiach we współpracy z Piotrem Siekluckim, Marią Spiss czy Radkiem Rychcikiem. Okazało się, że w teatrze mogę wykorzystać wiele swoich umiejętności, że w teatrze trzeba myśleć o wielu aspektach związanych ze sztuką i to mi bardzo odpowiadało. Współpraca z Łukaszem Gajdzisem pozwoliła zakochać się w projektach na granicy widowisk z potężną machiną teatralną. Z Mikołajem Mikołajczykiem przyglądać się pracy z ciałem. Z Jackiem Jabrzykiem miksować estetyki i gatunki, a w Ewie Wyskoczyl mieć wsparcie nie tylko jako reżyserki, ale też scenografki. Również współprace z reżyserami innego pokolenia, takimi jak Katarzyna Deszcz czy Krystyna Meissner, były dla mnie małymi przełomami. Ciekawym doświadczeniem był powrót do współpracy z Radkiem Rychcikiem i wejście w realizm, i tam poszukiwanie przełamania i nowych jakości. Nie wiem, czy to był dla mnie przełom, ale faktem jest, że unikałem wcześniej takich środków. Tymczasem odkryłem, że praca z realizmem może być fajną zabawą, środkiem do poznania historii i że mocno oddziałuje i na mnie, i na widza; że używając języka, który znamy ze świata realnego można wyczarować świat, który nie będzie tylko powtórzeniem, ale będzie poszukiwaniem, co jednocześnie go wywróci na nice.

Woźniak-Shukur: Wspomniałeś o widzu. Czy jest w tobie chęć gry z widzem, mimo że pracujesz w strukturze spektaklu reżyserowanego przez kogoś innego?

Błażejewski: Tak, i to na różnych etapach powstawania spektaklu. W mojej pracy widz pojawia się już na etapie projektowania, ponieważ projekty konfrontuje nie tylko z reżyserem, ale również z dyrekcją teatru i całym pionem produkcyjnym. Staram się, by miały charakter odpowiadający klimatowi spektaklu, by miały jak najwięcej szczegółów i jak najwięcej informacji zawartych w sobie, by moi pierwsi widzowie poczuli, nad czym będziemy razem pracować i o czym chcemy opowiadać. Ale ta gra z potencjalnym widzem może się też zadziać już na etapie produkcji. Na przykład, kiedy wraz z Piotrem Siekluckim przygotowywaliśmy premierę spektaklu Lubiewo2, w Teatrze Nowym w Krakowie, który zresztą zjechał całą Polskę i był grany przez dziesięć lat, nie mieliśmy ani złotówki na produkcję. Tam faktycznie nadrzędna musiała być idea. Wymyśliłem, by przestrzeń była złożona z niepotrzebnych ubrań zebranych od ludzi w zamian za bilety. Była to forma akcji społecznej. Ubrania stały się scenografią do spektaklu. A ludzie biorący udział w akcji stali się częścią działania, bo oddali swoje rzeczy i potem mogli je odnaleźć w scenografii.

Czasem ta gra rozgrywa się w szczegółach lub cytatach z historii sztuki. Innym razem z samymi aktorami, ponieważ nie wszystko przecież widać z widowni. I tak na scenie może znaleźć się popisana ściana z konkretnymi hasłami czy słup obklejony nieprzypadkowymi ogłoszeniami. Widz tego nie dostrzeże, ale aktor już tak. Czasem aktorzy podejmują dialog i dopowiadają coś od siebie. Takie żarciki.

Woźniak-Shukur: Na zakończenie wątku współpracy z reżyserami, chciałam wrócić jeszcze do kostiumów. W oczy rzuca się przede wszystkim faktura, gęstość tkaniny, które nie są umowne. Jak wygląda proces pracy nad kostiumem?

Błażejewski: Ubrania są dla mnie bardzo ważne zarówno prywatnie, jak i w teatrze, gdyż są kolejnym medium do przekazywania informacji. Gdy je zakładamy, zdradzają, kim jesteśmy albo kim chcielibyśmy być, opowiadają historię. Zakładając ubranie, wchodzimy w relację z rzeczą i prowadzimy z nią dialog, który może być czytelny na zewnątrz. Kiedy świadomie używamy ubrania do przekazania otoczeniu jakiejś wiadomości, to chyba można już mówić o kostiumie. Tych kodów używamy od tysięcy lat. Bardzo lubię projektować kostiumy od zera. To znaczy tak, by były uszyte z konkretnej, wybranej przeze mnie tkaniny dla konkretnego aktora. Miałem kiedyś takie zlecenie, by zaprojektować kostiumy bez obsady i trudno było zacząć ten proces. Tak jakby brakowało mi danych wyjściowych. Myślę, że projektowanie kostiumów jest zupełnie czymś innym niż zaprojektowanie kolekcji na pokaz mody. Czasem widać to w teatrze: patrzymy na designerskie ubranie, które jest oderwane od realnego ciała. Może to być fajne, jeśli świadomie użyte. Kiedyś przed projektowaniem lubiłem wejść w relację z aktorem, dziś wolę go poobserwować z dystansem, zaprojektować kostium, a dopiero następnie zderzać go z konkretną wizją.

Woźniak-Shukur: Co zmienia się w twojej pracy, gdy to ty kształtujesz działanie i współperformerów, myślisz jednocześnie o dramaturgii i przestrzeni?

Błażejewski: To z pewnością inny rodzaj pracy. Scenografia wciąż jest ważna, ale staje się jedną z wielu składowych działania. Oczywiście wciąż myślę obrazami, ale te są środkiem dla przekazania idei, myślę o dramaturgii, na którą wpływ ma kolejność zdarzeń czy muzyka, i o inscenizacji związanej z ruchem performerów, aktorów, tancerzy w kontekście przestrzeni. To wspaniałe uczucie móc uwalniać swój świat wewnętrzny na zewnątrz, unaoczniać go, ale jednocześnie to trudne i obciążające zadanie. Centralna osoba, jaką jest reżyser, dźwiga odpowiedzialność za ostateczny kształt przedstawienia. To doświadczenie pomogło mi jako scenografowi we współpracy z reżyserami.

Woźniak-Shukur: Różnica między scenografiami do spektakli i performansów jest znacząca. Te ostanie są zredukowane, ascetyczne: wyznaczasz plany, sygnalizujesz kierunki patrzenia…

Błażejewski: Na pewno przy performansach sama idea działań narzuca określony tryb pracy – zamkniętej w bardzo krótkim czasie i przy niewielkich środkach finansowych. Celem jest urzeczywistnienie idei poprzez ludzi w najbardziej sprzyjającej przestrzeni. Lubię surowość sprzętów wyrwanych żywcem ze świata codzienności i użytych w zaskakującym kontekście, jak pralki automatyczne włączone na wirowanie wprowadzające w drgania przywiązane do nich metalowe konstrukcje, na których tańczyłem. Nie wygładzam obrazu, nie chowam sprzętów scenicznych, kabli i całej mechaniki; to część dramaturgii, że widzimy całe zaplecze techniczne, tę machinę, która pracuje na zdarzenie. Ale centralnym i najważniejszym elementem moich performansów jest jeszcze jedna maszyna – ciało. Dlatego chętnie współpracuję z ludźmi myślącmi całym ciałem, którzy pracują ciałem. To spotkania grupy freaków, którzy są od siebie skrajnie różni i u których kontekst sztuki jest bardzo ważny. U których ta sztuka i odmienność pojawia się również na zewnątrz w ich cielesności czy ubiorze. To oni i kostium stwarzają obraz, który oddziałuje i jest również momentami scenografią. 

Woźniak-Shukur: Czy maszyny sceniczne, na przykład maszyna tortur, o której wspomniałeś, pojawiająca się w performansie Zamiast mózgu mam płonącą różę3, traktujesz je jako element scenografii, czy raczej stanowią osobną kategorię twoich działań twórczych?

Błażejewski: Maszyny frapowały mnie od zawsze. Także ciało, o którym myślę jak o maszynie. Gdybym mógł cofnąć się do czasów szkolnych, być może wybrałbym studia na kierunku inżynierii lub inżynierii genetycznej. Tymczasem zrobiłem sobie prezent i ukończyłem studia podyplomowe na kierunku Creative Coding. Zajmowaliśmy się tam budowaniem mechanizmów z podzespołów i programowaniem ich tak, by zachowywały się w pożądany przez nas sposób. Chodzi o systemy oparte na różnego rodzaju czujnikach. Moją pracą dyplomową był obiekt Tiara Inwigilacji Kapitalizmu4. Korona przypominająca tiarę papieską ozdobioną gałkami ocznymi, wyposażoną w kamerę, która trackowała pojawiającą się w kadrze twarz i przesyłała sygnał do gałek ocznych, by poruszały się tak, byś miała złudzenie, że jeśli wchodzisz w pole widzenia tiary, to te gałki oczne cię śledzą. Mimo, że bardzo mnie te zagadnienia interesują, nie zawsze udaje mi się wpleść maszyny w produkcje teatralne.

Woźniak-Shukur: Odwiedzających twoją stronę internetową witasz słowami: „Szukaj mnie w przyszłości”. Czy w przyszłości zwrócisz się ku twórczości posthumanistycznej, będziesz eksplorował połączenie ciała i maszyny?

Błażejewski: Możliwe.

O autorach

Łukasz Błażejewski
Katarzyna Woźniak-Shukur

• 1. Scenariusz i reżyseria Katarzyna Chlebny, scenografia i kostium Łukasz Błażejewski, aranże Paweł Harańczyk, ruch sceniczny Karol Miękina, charakteryzacja Artur Świetny, obsada: Katarzyna Chlebny, Piotr Sieklucki, Paweł Rupala, Łukasz Błażejewski. Premiera 6 listopada 2021.
• 2. Reżyseria Piotr Sieklucki, tekst Michał Witkowski, obsada: Paweł Sanakiewicz, Janusz Marchwiński, Marcin Kulawik, Krystyna Czubówna (Narrator), muzyka składanka, scenografia Łukasz Błażejewski, światło Wojciech Kiwacz, dźwięk Wojtek Kiwacz.
• 3. Spektakl performatywny na podstawie twórczości Rafała Wojaczka, koncepcja i reżyseria Łukasz Błażejewski,  konsultacje w zakresie poezji Ewa Wyskoczyl, muzyka elektroniczna na żywo Michał Lis i Bartosz Adam Ignor (TNBC), światła Wojciech Kiwac, charakteryzacja Kaja Jałoza i Artur Świetny, obsada: Lady Ma-ga, Olga Mysłowska, Karolina Rychlik, Joanna Falkowska,  Łukasz Błażejewski, Agnieszka Karpierz; premiera 7 października 2022, Teatr Nowy Proxima.
• 4. Obiekt łączący rzeźbę i materię kodu, praca dyplomowa na Creative Coding na SWPS w Warszawie, promotor Wiesław Bartkowski.