Dwie inscenizacje Miarki za miarkę w reżyserii Krystyny Skuszanki ze scenografią Tadeusza Kantora

Marta Fik nazwała opolską Miarkę za miarkę pierwszym „Szekspirem w teatrze aluzji” i „pierwszą próbą przywołania klasyki w roli utworu współczesnego”1. Premiera komedii Williama Szekspira w Państwowym Teatrze Ziemi Opolskiej (31 maja 1953) miała miejsce trzy lata przed wydarzeniami polskiego Października, zaś nowohucka realizacja tego utworu (16 września 1956) o dwa tygodnie wyprzedziła Hamleta w reżyserii Romana Zawistowskiego, w którym Jan Kott widział emblematyczne przedstawienie odwilżowe i przykład aktualizującej lektury Szekspira2. Podczas trzech lat dzielących dwie premiery Skuszanki radykalnie zmienił się kontekst polityczny, co – jak wykażę – miało zasadniczy wpływ na recepcję obu spektakli.

Krystyna Skuszanka sięgnęła po mało znany i problematyczny utwór Szekspira (zaliczany przez badaczy do tzw. problem plays lub dark comedies), a do tego właściwie nieobecny na scenach polskich – po lwowskiej prapremierze w 1902 roku za dyrekcji Tadeusza Pawlikowskiego (wystawił sztukę dla Heleny Modrzejewskiej, która gościnnie pojawiła się w roli Izabeli), sięgnął po nią dopiero Janusz Warnecki w 1933 roku w Teatrze Polskim w Warszawie. Skuszanka powracała do niej czterokrotnie (jeszcze dwa razy w 1970 – we Wrocławiu i w norweskim Bergen). Przyczyny małej popularności Miarki za miarkę wyjaśniał dosadnie Władysław Zawistowski przy okazji warszawskiej premiery: „Miarka za miarkę nie była grywana na polskich scenach z pewnością z powodu jej zbyt już rubasznego humoru i zbyt chwilami drastycznego tematu. Trzeba przyznać, że ten humor Miarki za miarkę dość dziwnego jest charakteru – jest to humor wisielców i mętów stołecznych […]”3. Historia wiedeńskiego Księcia, który na czas swej nieobecności przekazuje władzę namiestnikowi, kryje jednak obok wątków komediowych także poważny temat nadużyć władzy. Purytański Angelo przywraca w Wiedniu surowe prawo – karę śmierci za związki pozamałżeńskie – które sam łamie, pragnąc uwieść Izabelę – nowicjuszkę w klasztorze, która udaje się do niego z prośbą o ułaskawienie brata Klaudia, skazanego na śmierć za spłodzenie nieślubnego dziecka. Wskutek intrygi ukrywającego się w mnisim habicie Księcia cnota Izabeli zostaje ocalona, a wiarołomstwo Angela wychodzi na jaw. Znaczące tło tej intrygi stanowią poczynania oszustów i rajfurów – Pani Przepieczonej, właścicielki domu publicznego, który właśnie splajtował, i jej obrotnego sługi Pompejusza; głupawego konstabla Łokcia, wywodzonego przez nich nieustannie w pole; naiwnego szlachcica Pianki czy Lucia – przyjaciela Klaudia, lecz też złośliwego cynika, który pada ofiarą własnych matactw. Kobiety są w tej historii ofiarami prawa i przedmiotami transakcji – cnota Izabeli stanowi okup za brata, Marianna zostaje odrzucona przez Angela z powodu braku posagu, a ciężarna Julia – napiętnowana. Makabrycznym epizodem jest zaś próba namówienia więźnia Bernarda, by dał się ściąć, a jego głowa mogła posłużyć za fałszywy dowód stracenia Klaudia. Okrucieństwo przeplata się tu z wisielczym humorem, rubaszność stoi tylko o krok od seksualnej przemocy, a głupocie towarzyszy cynizm i pogarda. Niewiele światła i nadziei jest w tym renesansowym Wiedniu, a komediowy finał i przywrócenie przez Księcia sprawiedliwości w myśl zasady „jaką miarą mierzycie, taką i wam odmierzą”, okazują się mocno dwuznaczne4.

W latach pięćdziesiątych Skuszanka w tej mrocznej, rynsztokowej i mało zabawnej komedii dostrzegła aktualny dramat nadużyć władzy, ludzkiej hipokryzji i bezsilności jednostki wobec bezdusznego systemu.

W artykule planuję przyjrzeć się obu realizacjom Miarki za miarkę ze szczególnym naciskiem na scenografie Tadeusza Kantora i ich wpływ na linię interpretacyjną utworu.

PTZO – Mekka scenografów

Skuszanka wystawiając swoją pierwszą Miarkę za miarkę miała 28 lat. Dopiero co ukończyła reżyserię na warszawskiej PWST (1952) i zrealizowała dyplomowy spektakl Sztorm Władimira Billa-Biełocerkowskiego, za który otrzymała w lipcu 1953 nagrodę Ministra Kultury i Sztuki III stopnia, dzięki czemu objęła kierownictwo artystyczne w Państwowym Teatrze Ziemi Opolskiej. Jak podkreśla Marta Fik, opolska Miarka za miarkę zapowiadała nowy sposób interpretacji Szekspira – również z racji wieku twórców: „pierwszy głośny spektakl Szekspirowski, który nie był dziełem artystów starszego pokolenia. Jego twórcy: Krystyna Skuszanka i Tadeusz Kantor odeszli wyraźnie od tradycji, wydobywając z utworu aluzje współczesne”5. Uzasadnione jest równorzędne wymienianie nazwisk Skuszanki i Kantora, gdyż scenografia i kostiumy odegrały zasadniczą rolę w wydobyciu zamierzonych sensów utworu, a potencjał jego uwspółcześnienia tkwił między innymi w koncepcji plastycznej.

Kantor w swych projektach dla „teatrów oficjalnych”6 unikał realizmu, historycyzmu i opisowości w scenografii. Uważał, że koncepcja plastyczna ma wydobywać idee utworu, komentować go, kształtować konflikty i emocje. Nie pełniła jedynie funkcji służebnej wobec koncepcji reżyserskiej – plastyk był współtwórcą sensów przedstawienia. Swoją wizję budowania przestrzeni scenicznej sformułował przy okazji premiery Nosorożca Ionesco w Starym Teatrze w Krakowie (1961):

Terminy „oprawa sceniczna”, „dekoracja”, „scenografia” stają się w nowym teatrze nieużyteczne i niepotrzebne. Są bowiem rozgraniczeniem. To wszystko, co kryje się pod tymi terminami, powinno łączyć się z całością teatralną aż do jakiegoś całkowitego rozpuszczenia w ogólnej materii scenicznej. Nie powinno być oddzielnie zauważalne.

Stosunek pomiędzy aktorem a „tym czymś”, co było ongiś „dekoracją” czy „rekwizytem”, powinien być nierozerwalny jak w czasie rewolucji gilotyna i głowa Kapeta – ostateczny. 

Teatr, o którym mówię, wykreślił już dawno pojęcie „dekoracji”, która jest ilustracją sztuki. Są to najgorsze tradycje teatru. Dekoracja nie musi, a nawet nie powinna spełniać jedynie funkcji lokalizacji, obojętne w jakiej formie: konstruktywistycznej, surrealistycznej, ekspresjonistycznej, symbolicznej, naturalistycznej czy poetyckiej. Ma funkcje o wiele ważniejsze i ponętniejsze: lokalizowania emocji, konfliktów i dynamiki akcji. Może w ogóle nie istnieć wchłonięta przez ekspresję i ruch aktora, zastąpiona przez światło lub dzieła sztuki, obraz lub rzeźbę, posiadające walory autentyczności, tak jak dotąd była przeważnie wynikiem stosowania autentycznych wartości na użytek teatru, stylizacją wątpliwej wartości7.

W scenografii to skrót, metafora, „wyobraźnia wybiegająca poza granice codziennej praktyki życiowej”, „zaskakująca i szokująca siłą wyrazu” miały oddziaływać na wyobraźnię widzów i „wytwarzać pole działania o wielkim napięciu, zdolnym do oddziaływania i przekonywania wielkiej masy ludzi”.

Kostium traktował Kantor jako kształtowanie aktora – deformację jego ciała (bo cokolwiek włoży się na ciało, deformuje je). Kostium umożliwia nadawanie aktorowi (jako formie plastycznej) rozpiętości, przestrzenności, ruchliwości, zmienności, określonych napięć kierunkowych. Kostium teatralny powinien być „nieużywalny” w życiu („«używalność» życiowa kostiumu świadczy o dnie, na którym znalazł się teatr porwany fałszywymi urokami naturalizmu”). Kantor odrzuca każdy kostium realistyczny, jak również kostium historyczny, „który przez swój anachronizm stwarzał i stwarza fałszywą iluzję teatralności. W gruncie rzeczy jest równie «życiowy» jak marynarka i spodnie”8. Kuszące jest odrzucenie określonych funkcji praktycznych i życiowych ciała poprzez zaburzenie proporcji i porządku w kostiumie – co daje ogromne możliwości aktorowi przekazania treści niemieszczących się w praktyce życiowej. Ciało aktora nie powinno być świętością i musi przez scenografa być traktowane swobodnie.

Cytowany manifest powstał osiem lat po pierwszej realizacji Miarki za miarkę, już w okresie działalności Cricot 2, jednak te tezy wydają się kluczowe dla twórczości Kantora, począwszy od wojennych przedstawień Balladyny (1943) i Powrotu Odysa (1944). Sam Kantor przemiany swojego myślenia o scenografii i przestrzeni opisał w tekście z 1968 roku Rozwój moich idei scenicznych. Określenia, wskazując hasłowo na najważniejsze punkty swych kolejnych koncepcji i reprezentatywne dla nich przedstawienia9. Znalazł się tu także opis Miarki za miarkę, do czego jeszcze wrócę.

Współpraca Kantora ze Skuszanką zaczęła się właściwie przypadkowo – o czym mówiła sama reżyserka10. Kantor oddelegował do pracy w Opolu absolwentów krakowskiej ASP, w tym swojego ucznia i przyjaciela Wojciecha Krakowskiego. Pracował on nad dyplomowym przedstawieniem Skuszanki (Sztorm Billa-Biełocerkowskiego, prem. 8 listopada 1952 w PTZO). Jednak Krakowski się rozchorował, wobec czego Kantor czuł się w obowiązku dokończyć jego pracę (na afiszu zapisano to jako „współpracę plastyczną”). Skuszanka wspomina, że Kantor z przyjemnością wracał do Opola (gdzie przygotował jeszcze dekoracje i lalki do Szewca Dratewki Alojzego Smolki i zrealizował ze Skuszanką Takie czasy Jerzego Jurandota).

Z pewnością tym, czego nie bała się Skuszanka, jako kierowniczka i reżyserka, było eksperymentowanie i oddawanie sceny swoim rówieśnikom. To u niej, obok Krakowskiego, debiutowali scenografowie Jadwiga Pożakowska (Wesele Figara Beaumarchais’go, prem. 17 lipca 1954) i Józef Szajna (Sprawa rodzinna Jerzego Lutowskiego, prem. 9 maja 1953), którego potem zabrała ze sobą do Nowej Huty. To był istotnie awangardowy ferment w prowincjonalnym, jak go wówczas odbierano, Opolu, w czasach obowiązującej jeszcze doktryny socrealistycznej. Teatr przejęli młodzi artyści, a do Opola Skuszanki – jeszcze przed Grotowskim – zaczęli stopniowo docierać krytycy z całej Polski.

Debiutanci PTZO mieli świadomość rewolty: Skuszanka dopominała się o prawo do młodości, Kantor o polskie Ateny, Krakowski mówił o nowej szkole scenografii, Szajna o buncie przeciwko obowiązującej sztampie teatralnej i „teatrze na pojutrze”11. „Niemal jednoczesne pojawienie się w Państwowym Teatrze Ziemi Opolskiej tak silnej grupy scenografów jest faktem historyczno-teatralnym wprost niezwykłym, nie tylko na opolską skalę. […] Zrodził się wówczas kierunek, który przez całe dwadzieścia lat ciążył nad myśleniem scenograficznym – szczególnie w Krakowie, ale i w innych ośrodkach teatralnych: aestetyzm strukturalny”12. Krakowski charakteryzuje go jako sprzeciw wobec dekoracyjności – odrzucenie malowanych na płótnie dekoracji i używanie ready-made – „odpadów cywilizacji”, które miały swoją własną historię – starych, zdewastowanych, brzydkich. Istotna była struktura form plastycznych i przestrzeni. Ten aestetyzm rozlewał się, zdaniem Krakowskiego, na wszystkie elementy przedstawienia – wykonawcy poszukiwali aktorskiego ekwiwalentu wobec tego, co znajdowało się na scenie – „zaczęli charczeć, próbowali krzyku, stosowali agresywniejszy gest, gwałtowniejszy ruch sceniczny”13.

Stanisław Marecki, aktor opolskiego teatru w tamtym czasie, na pytanie: „Jak czuliście się w scenografiach Kantora, Krakowskiego, Szajny?”, odpowiedział: „Oj, świetnie, lekko jakoś i intymnie. Na scenie było czasem bardzo niewiele. Jakiś podest, fragment ścianki, schodów, kilka kotar, które miały coś zarysować; gaza, przez którą patrzyło się jak przez matową szybę; a w głębi pusto, czarne kotary. Wszystko takie umowne, ale ciepłe, nasze. Każda nowa sztuka poprzedzona była spotkaniem całego zespołu, na którym dyskutowało się o wszystkim, także o scenografii, o kostiumach”14.

Piotr Krakowski – historyk sztuki i brat Wojciecha – nieco precyzyjniej opisał tę rewolucję, zestawiając prace Kantora, Krakowskiego i Szajny z pierwszych opolskich sezonów15. Podkreślał przede wszystkim poważny udział plastyków w całości inscenizacji – wnikanie w tekst, by przekazać plastycznie i przestrzennie ideę utworu, co stanowiło pomoc i wsparcie dla reżysera. Omawiając różnice między ich pracami i dużą rozpiętość w jakości i ujęciu scenografii, wskazał pewne dominanty. Na przykład w scenografii Szajny do Młodej gwardii Fadiejewa docenił skondensowaną do maksimum monumentalność uzyskaną przez wprowadzenie głębokich i pustych przestrzeni, drobny sztafaż architektoniczny, operowanie światłem i umiejętne wykorzystanie horyzontu. Nadało to obrazom plenerowym patetyczny ton i silną ekspresję (gorzej według niego poradził sobie Sajna z realistycznymi współczesnymi wnętrzami). Podobnie Krakowski w Sztormie uzyskał efekt monumentalizmu i patosu przez użycie ogromnych pustych powierzchni ścian, włączenie w przestrzeń gry przedscenia i skróty w konstrukcjach architektonicznych. W kolejnych przedstawieniach jeden nadrzędny element scenografii zyskiwał znaczenie symboliczne – w Niemcach był to drut kolczasty symbolizujący grozę hitlerowskiego terroru wiszącego nad Europą, w Zwycięstwie chatę biedaka oznaczała drabina i faktura ściany z surowych desek. W przypadku Miarki za miarkę Kantora docenił lekkość, funkcjonalność i celowość scenografii złożonej z bardzo uogólnionych elementów architektonicznych i ruchowo-plastyczne ujęcie przestrzeni (do tej charakterystyki jeszcze powrócę). Generalnie, Piotr Krakowski chwalił scenę PTZO jako pole dalekich od banału i sztampy eksperymentów scenograficznych i doskonałe uzgodnienie scenografii z koncepcją inscenizacyjną i reżyserią.

Projekcja rządów Świętej Inkwizycji

O opolskiej Miarce za miarkę Skuszanki i Kantora nie napisano wiele – przyćmiła ją nowohucka odwilżowa realizacja, która wywołała głośniejsze polemiki i dyskusje w prasie. W opracowaniach powtarzano, że krakowska Miarka… jest „powtórzeniem”, „przeszczepieniem”, „usprawnioną inscenizacyjnie wersją interpretacji zrealizowanej w 1953 roku w Opolu”16 – pewnie trochę z powodu braku materiałów opolskiej recepcji i za sprawą „przegapienia” przez krytykę pierwszej Szekspirowskiej realizacji Skuszanki. Andrzej Żurowski winił za ten stan rzeczy młodość reżyserki, prowincjonalność Opola i wykroczenie poza wciąż obowiązującą estetykę i ideologię socrealistyczną – „przedstawienie to przeszło zupełnie niezauważone”17. Zachowała się jedna lokalna recenzja w „Trybunie Opolskiej”, choć przedstawienie cieszyło się powodzeniem i było dużym frekwencyjnym sukcesem (Czesława Mykita-Glensk odnotowuje, że pomiędzy końcem maja a początkiem listopada 1953 zagrano je 61 razy i obejrzało je prawie 27 tysięcy widzów18). Marta Fik tłumaczy: „To, że recenzje ukazywały się tylko w prasie lokalnej, było niezwykle znamienne: tak w latach «soc» traktowano przedstawienia, którym ze względów politycznych nie chciano robić publicity”19.

Powtórzenie podstawowych założeń interpretacyjnych w krakowskiej inscenizacji wydaje się być w dużej mierze prawdą, jednak warto spróbować odróżnić te spektakle i przywrócić im osobny byt. Do obu spektakli Skuszanka wykorzystała XIX-wieczny przekład Leona Ulricha w opracowaniu Włodzimierza Lewika (i w obu programach Ulrich jest zapisany z błędnym imieniem Ludwik). Opolskiej inscenizacji patronował cytowany w programie radziecki szekspirolog Michaił Morozow ze swoją koncepcją klasowego Szekspira interpretowanego w duchu realistyczno-obyczajowym (w programie ZSRR zostało wymienione jako centrum badań szekspirowskich i „druga pośmiertna ojczyzna” Szekspira wobec upadku szekspirologii zachodniej), co oczywiście było dobrze widziane przez rządzących i stanowiło też zabezpieczenie reżysera. Obok krótkich not o życiu i twórczości Szekspira przedrukowano w programie (również w krakowskim!) dwa sonety w przekładzie Jana Kasprowicza: 66. (błędnie oznaczony jako 46.20) i 121., lecz nie są to wiersze o miłości, a o ludzkiej hipokryzji i chęci rezygnacji z obłudnego świata, gdzie „zło jest panem”, gdyż nagradza się niegodnych, uciska prawdziwą cnotę, a „wobec władzy sztuka mdłą jest w słowie”, zaś „nad wiedzą pieczę mają błaźni”21. Te pesymistyczne utwory pokazują odwrócony porządek świata, wobec którego jednostka jest bezsilna i jedynym wyjściem wydaje się śmierć. Zdają się także od razu sugerować o wiele poważniejszy i mroczny ton w interpretacji rzekomej komedii.

W programowym tekście (który w skróconej i o wiele ostrzejszej formie znalazł się także w programie krakowskim) Skuszanka powołuje się na Morozowa i Marksa. Interpretuje zderzenie dwóch postaw: Angela i Księcia jako walkę średniowiecznych praw z renesansowym humanizmem („Miarka za miarkę jest sztuką antyśredniowieczną. Zrodziła się z lęku humanisty przed nadchodzącą reakcją”). Oddala w tekście możliwość współczesnych aluzji, pisząc o „wesołej Anglii” za czasów Elżbiety i groźbie wstecznictwa za panowania Jakuba I Stuarta. Łączy wizję ponurych czasów z panowaniem Kościoła (czego nie będzie już w programie krakowskim), widząc w osobie Angela ostrzeżenie i projekcję w rządów Świętej Inkwizycji. Dodaje słowa o ironii Szekspira, ale wierzy w optymistyczny wydźwięk dramatu i triumf sprawiedliwości, rozumu i humanizmu (takiej wiary nie zaprezentuje już w programie krakowskim). Z pewnością był to esej asekuracyjny, bo w 1953 roku za wcześnie było na otwarte polityczne deklaracje (a zawartość programów zatwierdzano do druku w CZTOiF22 w Warszawie), co zmieniło się trzy lata później w programie krakowskim. Już tu jednak reżyserka widzi Miarkę za miarkę jako dramat przede wszystkim o władzy i moralności, prezentujący „ponury obraz społeczeństwa i systemu państwowego” oraz podkreśla „szczególnie silną, demaskatorską wymowę tej gorzkiej komedii”23, której bliżej jest do Szekspirowskich tragedii.

Władysław Lubecki, recenzent „Trybuny Opolskiej”, podąża podsuniętym tropem i akcentuje tragiczną wymowę Miarki za miarkę oraz jej realistyczny charakter i klasowy wydźwięk – „dramat ten uwypukla z realistyczną plastyką i soczystością zgniliznę moralną arystokracji […], która tonie w zbrodniczości i rozpuście, będących wynikiem zdeprawowanych stosunków społeczno-ustrojowych”24. Jako pasjonaci Szekspira, obok Puszkina, Schillera i Goethego, wymienieni są Marks i Engels. W przedstawieniu Skuszanka „poszła po słusznej linii realistycznego uwydatnienia dramatu Angela oraz pełnego podkreślenia zgnilizny ustrojowej, na tle której rodzi się ten dramat”. Jednak tej koncepcji nie udało się zdaniem recenzenta w pełni utrzymać, gdyż realizm burzą postaci groteskowe (Lucio w wykonaniu Jerzego Magórskiego czy naczelnik więzienia w interpretacji Stefana Kąkola) – ich komediowe szarżowanie, podkreślanie wulgarnego słownictwa, „kroczki” i „gierki” psują „jednolitą linię realistycznego dramatu”. Jako „deformowanie realizmu” i pozostałość „formalizmu” Lubecki krytykuje ponadto konwencjonalny ukłon aktorów w stronę widowni w finale przedstawienia (warte zapamiętania, gdyż właśnie ten ukłon będzie dla krakowskich recenzentów kluczowy). Poza tymi „niedociągnięciami” (których domaga się „skasowania”) krytyk chwali spektakl i docenia oprawę plastyczną i kostiumy Kantora: „Dekoracje są proste, surowe, nawiązujące trafnie do oszczędnych ram Szekspirowskiego teatru – ale jakże jednocześnie piękne, jak pomysłowe i celowe, jak świetnie służące tekstowi”. Nie podaje więcej szczegółów. O kostiumach pisze, że są barwne i historycznie wierne, godne pędzla mistrzów renesansu (jako szczególnie piękne wymienia kostiumy Księcia, Izabeli, Pianki, Pompejusza i Kata). Kostium Angela, choć odbiega od wierności historycznej, jest „mistrzowski”, gdyż podkreśla jezuicką obłudę tej postaci. „Widać tu doskonałą współpracę reżysera i scenografa – współpracę, która stworzyła całość stojącą na wysokim poziomie”. Są to dość ogólne uwagi, nieco więcej szczegółów przynosi wspomniany już jubileuszowy szkic Piotra Krakowskiego, który w pracy Kantora widzi przede wszystkim „przykład świadomego wchodzenia plastyka w zagadnienia inscenizacji, wnikania w tekst i ustalania przy pomocy środków plastycznych miejsc akcji oraz poszczególnych sytuacji aktorskich”25. Krytyk podkreśla, że Kantor skupia się na aktorze w przestrzeni, a nie na „dekoracyjności” scenografii – „przestrzennie skomponowane rekwizyty-ruchomości determinują na scenie pewne punkty, miejsca, które aktor ma w czasie akcji scenicznej wygrać”26. Estetyka staje się drugorzędna wobec funkcjonalności ruchowo-plastycznej. Zgadza się to z koncepcją Kantora wyeksplikowaną przy okazji Nosorożca, że scenografia ma za zadanie „lokalizowanie emocji, konfliktów i dynamiki akcji” – ma „wytwarzać pole działania”, co pokazał Kantor już w opolskiej Miarce za miarkę.

Jak zaznacza Krakowski, wygląd scenografii w tym przedstawieniu jest nieagresywny, formy architektoniczne szczątkowe, nikłe i uogólnione. Konstrukcja jest celowa, lekka i funkcjonalna. Estetyka, dekoracyjność, funkcja lokalizacji schodzą na drugi plan. Ważne jest współgranie z koncepcją reżyserską. I tu, podkreśla Krakowski, trafnym pomysłem Kantora było wsparcie zamierzeń Skuszanki przez skontrastowanie surowego, szczątkowego tła „będącego ideograficznym znakiem średniowiecza” z barwnym, kipiącym życiem człowiekiem wyrażającym w kostiumie świeży, prężny humanizm. Kantor – trochę jak w teatrze elżbietańskim – operował ascetycznym tłem i bogatym, drobiazgowym, dopracowanym kostiumem postaci. W tym zawarł, zdaniem Krakowskiego, ideę starcia nowego ze starym – dynamicznego renesansu i obskurantyzmu średniowiecza. Wyraźnie widać to w projektach kostiumów i przestrzeni Kantora oraz na zdjęciach ze spektaklu. Uderza ten właśnie kontrast, „nieprzystawalność” bogactwa i detali strojów z prostotą i syntetycznością tła. Kantor zabudował scenę kilkoma funkcjonalnymi konstrukcjami architektonicznymi i elementami oznaczającymi miejsca akcji. Są tu łuki, schody, kotary, podesty, pochylnie i skosy, gładkie bądź imitujące ceglany mur ściany, framugi drzwi, pojedyncze kolumny pogrążone w mroku i szarościach. Płaszczyzny są gładkie, jednobarwne, pozbawione ornamentów i szczegółów. Jednocześnie jest to scenografia dynamiczna – ze zróżnicowanymi poziomami i planami, zakamarkami, zmuszająca do ruchu, co widać nawet na upozowanych zdjęciach. Elementy znaczące to: drzwi z zakratowanym oknem (klasztor), ceglane ścianki (więzienie), baldachim, tron (komnaty pałacowe), krzyż i spuszczana kotara (cela mnicha), balustrada (sala sądowa). Bryły są proste, zgeometryzowane, dominują kanciaste kształty. Zastawki z ceglanym murem, schody i mroczne otwory drzwiowe wyznaczają przestrzeń więzienia.

Ta zabudowa przypomina koncepcję sceny narastającej Feliksa Krassowskiego – poszczególne plany są dodawane – na przykład jasna przesłona spuszczana na sztankietach, krzyż i prosty stołek oznaczają celę mniszą. Ta kurtynka wyodrębnia plan akcji i zasłania obecne na scenie, a niepotrzebne w danej chwili, elementy. Stałymi punktami tej przestrzeni są wysoka krata rozciągająca się nad połową sceny i strzelista, ażurowa wieżyca, co dodaje też tej nieco reliefowej przestrzeni wertykalności. Już w projekcie z 1953 roku Kantor wprowadził ten element, który dopiero w recepcji krakowskiej nabierze symbolicznych sensów. Tu jednak trudno porównywać go z wieżyczką strażniczą, bo jest to schematyczna… dzwonnica (co znakomicie widać na projektach rysunkowych i zdjęciu). Wysoka konstrukcja ma ostry spadzisty daszek, schematyczny dzwon z długim sznurem zawieszony na poprzecznej belce i uproszczony zarys schodków prowadzących na górę. Ustawienie dzwonnicy obok więziennej kraty istotnie mogło podpowiadać, że opresja podczas nieobecności Księcia wynika z przesłanek religijnych (powołując się na surowe prawa, Angelo walczy ze swobodą obyczajową i związkami pozamałżeńskimi). Kantor podążałby tu więc za sugestią Skuszanki, że nastał czas rządów Świętej Inkwizycji, zwalczającej nie tylko swobodę w relacjach międzyludzkich, ale nieprzestrzeganie zasad katolickiego kodeksu moralności. W 1953 roku interpretacja sugerująca opresję Kościoła i zrównująca absolutyzm z dogmatyzmem religijnym była pożądana. W wersji krakowskiej twórcy odejdą od podsuwania w spektaklu takich sensów. Symboliczna wieża nabierze charakteru bardziej abstrakcyjnego, zniknie dzwon – co pozwoli krytykom snuć inne domysły, spowodowane także nowymi okolicznościami. Warto nadmienić, że już w wersji opolskiej pojawia się rozwiązanie szczegółowo omówione w krakowskich recenzjach – na początku przedstawienia (wyjazd Księcia i powierzenie rządów Angelowi) i w jego finale (powrót Księcia i zaprowadzenie porządku) zabudowę sceny zasłania jednolita kurtyna, a akcja toczy się na proscenium. Dopiero za rządów namiestnika ukażą się oczom widzów pozostałe, niepokojące elementy scenografii.

Wobec tej schematyczności i umowności przestrzeni uderza bogactwo, wielobarwność i pomysłowość kostiumów, które niekoniecznie – jak chciał recenzent – są historycznie wierne. W przypadku strojów dworskich i szlacheckich można mówić zaledwie o dość umownej stylizacji, natomiast kostiumy rubasznych postaci drugoplanowych (Lucio, Pani Przepieczona, Pompejusz, Pianka, Łokieć, naczelnik więzienia, kat) są ewidentnie zabawą w stylu Grupy Krakowskiej, co dostrzegała Katarzyna Fazan, pisząc o kostiumach z wersji krakowskiej – „odzywa się tu wpływ pomysłowości Jaremianki – mistrzowsko obmyślającej fantastyczne stroje – […] zmysł karykatury i zabawy już nie formą historyczną, lecz także fantazją”27. W tej grupie lubieżnych kolorowych ptaków uderza chaos elementów stroju – jakieś wystające szmatki, watowane kaftany, fantastyczne kapelusze z wiszącymi piórkami i chwościkami, kolorowe peleryny, narzutki, kamizele, pasy z sakiewkami – dużo, pstrokato i bez sensu. Dominują wzory geometryczne – całkiem współczesne: naczelnik więzienia ma bluzkę w prążki i wypchany brzuch, zapinany jak poduszka; kat – pasiaste, prawie sportowe szorty i serdak nałożony na luźny kaftan z asymetrycznymi rękawami; Lucio – podwiązane sznurkiem, zwisające rękawy i luźne spodnie o różnych nogawkach; Pianka – wzorzystą tunikę, małą kryzę i krótką pelerynkę; Pani Przepieczona – asymetryczną, szeroką spódnicę, jakby złożoną z różnych ścinków; Łokieć – sztywne naramienniki, pasiaste pumpy i kapelusik z piórkiem. Nawet Strażnik, którego kostium w wersji krakowskiej uległ największej przemianie, niewiele ma w sobie wojskowego – półokrągły hełm i prostą tunikę z kraciastym karczkiem, do tego obcisłe trykoty w pionowe prążki. Groteskowa jest też charakteryzacja – przyczepione sztuczne nosy, wąsy, brody, malowane poliki. To postaci karykaturalne i fantazyjne – nic w nich nie ma z postulowanego radzieckiego realizmu. Trudno też te kostiumy uznać za renesansowe – mogą znamionować swobodne podejście do życia, luz i nawet pewne niechlujstwo – przez co może Kantor chciał pokazać niski status społeczny tych postaci. 

Przy tej wielobarwnej czeredzie grupa dworska prezentuje się niemal dostojnie i elegancko. Kostiumy Księcia i Angela są wyraźnie skontrastowane i ulegną one zmianie w Nowej Hucie, nie zmienią się natomiast suknia Izabeli i strój Klaudia. W Opolu Książę ma bogaty dworski strój – zdobny kubrak z koronkami i kryzą, pumpy i pończochy z podwiązkami, na głowie strojny kapelusz z piórami. Kubrak obszyty jest imitacją futra z gronostajów. Książę nosi się jasno – w przeciwieństwie do ciemnego Angela, którego płaszcz skojarzył się recenzentowi z jezuickim habitem, ale równie dobrze może być togą sędziowską – z dużym łańcuchem, białymi mankietami i jasnymi lamówkami. Postawiony kołnierz i kryza, do tego hiszpański wąsik i bródka sprawiają, że Angelo przypomina arystokratę z obrazów El Greca. Sędziwy dworzanin, Eskalus również ma szeroki, sztywny płaszcz z postawionym kołnierzem, ale z jasnymi mankietami i wyłogami. Kostiumy Izabeli i jej brata Klaudia to swobodne wariacje na temat renesansowej mody – jasna suknia Izabeli jest na niewielkiej krynolinie, ale została pokryta jakby rybacką siecią z dużymi okami ozdobioną koralikami, dopełnia ją duży krzyż na piersi i zakonny welon; Klaudio zaś ma białą bluzkę z żabotem, kubrak z podwójną lamówką i pasiaste pumpy, do tego jasne pończochy. Kostiumy zakonnicy i mnicha przypominają tradycyjne ubiory typowe dla tego stanu. Większą rolę w kostiumach dworzan odgrywa wyobraźnia niż albumy z renesansowymi portretami. Jak widać z relacji recenzenta, robiły one wrażenie swoim dopracowaniem i bogactwem. W ogóle „taką scenografią poszczycić się mogą tylko czołowe teatry” – zachwycał się Lubecki.

Zastanawia jedna uwaga Krakowskiego, który pisze, że rzuca się w oczy „reliktowość” detali architektonicznych, która przy założeniach formalnych ma sens ideowy. Krytyk tłumaczy ją właśnie zderzeniem nowego i starego porządku, samego pojęcia jednak nie objaśnia. Powraca ono w manifeście Kantora, który odniósł się do realizacji Miarki za miarkę (nie zaznaczając której, stawiając tylko umowną, „wypośrodkowaną” datę: 1955) w tekście Rozwój moich idei scenicznych. Określenia: 

1955, Inscenizacja Miarki za miarkę Szekspira.
          REDUKCJA form, która w konstruktywizmie
          i postkonstruktywizmie wynikała z nadrzędnej idei
          KONSTRUKCJI – przez odpowiednie zabiegi
          nabiera kompletnie innego znaczenia:
          wywołuje wrażenie RESZTEK, RELIKTÓW,
          śladów niszczącego działania CZASU!
          To już nie jest przestrzeń racjonalna, architektoniczna –
          to jest klimat CZASU28.

Manifest ten zwraca uwagę, że najważniejsze w scenografii jest oddanie klimatu czasu, który można osiągnąć przez redukcję form. Kantor pisze o uzyskaniu wrażenia resztek i reliktów, zatem śladów upływającego czasu. To zastanawiające słowa w kontekście obu inscenizacji, zapewne nie chodzi tu o prosto pojęty historyzm (odwzorowanie epoki), raczej walkę dwóch porządków – beztroski wolnego miasta i tyranii dworu, co uwydatni się w kostiumach, natomiast w przestrzeni wyraźniejsze będzie w Krakowie. W Nowej Hucie Kantor silniej operował kontrastem i wyostrzył pewne znaczenia oraz nadał elementom architektonicznym znakowy, symboliczny sens. Uwspółcześnił także kilka znaczących kostiumów, którym nadał bardziej abstrakcyjną, zgeometryzowaną formę. W Nowej Hucie mniej było aluzji do renesansu i średniowiecza, a więcej do współczesności. 

Teatr ludu pracującego

Teatr Ludowy w Nowej Hucie zainaugurował działalność 3 grudnia 1955 roku premierą Krakowiaków i Górali w układzie i inscenizacji Leona Schillera (reżyserowała Wanda Wróblewska). Kierownictwo teatru objęli twórcy z Opola: na stanowisku dyrektorki i kierowniczki artystycznej – Krystyna Skuszanka, na etacie reżysera Jerzy Krasowski, na etacie scenografa – Józef Szajna. Był to młody, prężny, zaczynający od podstaw zespół (w tym także zespół aktorski) i teatr o wyraźnym profilu ideowym – teatr dla mas pracujących, robotników z Nowej Huty. Paradoksalnie dla Skuszaki nie okazało się to obciążeniem – postulaty teatru „antyburżuazyjnego”, antyrealistycznego i antypsychologicznego były jej bliskie, co pokazała już swą działalnością opolską. Nie zamierzała grać dramatów mieszczańskich, chciała być blisko swojej widowni, jej życia i problemów. A sposób na to widziała w odważnej formie artystycznej. Teatr Ludowy był teatrem odważnym formalnie – awangardowym i eksperymentującym, prezentującym nowości i klasykę w nowatorskiej formie, zaangażowanym i krytycznym. To miał być teatr na dziś, teatr młodych, wyznaczający kierunki na jutro, niekryjący swego lewicowego charakteru. Sama dyrektorka deklarowała:

Szukamy w teatrze tego, co uważamy za istotę ludowego dramatu (ludowość rozumiem przez podniesienie jej wartości do rangi powszechnej) – ostrego rysunku konfliktów, elementów tragizmu przy pełnej, heroicznej afirmacji życia w jego kontrastach, w jego gorącej temperaturze radości i bólu, jednoznacznej surowości w ocenach moralnych i jednolitej, uogólniającej poezji. Odrzucamy opisowość i dekoracyjność, szukamy tych środków teatralnego wyrazu, które podporządkować można nadrzędnej i metaforycznej funkcji dramatu. Żywym źródłem inspiracji są dla nas tradycje romantycznej poetyki teatru. Pragniemy też, aby nowo powstający teatr stał się teatrem prawdziwie narodowym29.

Skuszanka tworzyła profil Teatru Ludowego przez osiem lat (1955–1963) i ten okres jest oceniany z perspektywy czasu jako najważniejszy i najbardziej twórczy okres jej działalności30.

Pierwsza premiera była jeszcze ukłonem w stronę tradycji, ale już kolejne zaskakiwały widzów, zarówno doborem tytułów, jak i formą inscenizacji i oprawy plastycznej, by wymienić najgłośniejsze: Księżniczkę Turandot Gozziego (prem. 21 stycznia 1956), Balladynę (prem. 14 kwietnia 1956), Sługę dwóch panów Goldoniego (prem. 9 marca 1957), Imiona władzy Broszkiewicza (prem. 19 października 1957), Burzę (prem. 20 marca 1959), Sen srebrny Salomei (prem. 17 października 1959), Oresteję (prem. 6 maja 1960), Wieczór Trzech Króli (prem. 2 września 1961), Świętoszka (prem. 1 lutego 1962), Dziady (prem. 25 maja 1962). Skuszanka odrzuciła dogmatyzm wychowywania widza na rzecz konfrontacji z radykalną i śmiałą sztuką. Stworzyła wraz z Krasowskim i Szajną teatr prowokujący, nie edukujący – teatr zmuszający widza do myślenia, drażniący, nieupraszczający rzeczywistości i nieunikający metateatralnych gier. Wybrała zasadę uderzenia, kulturalnego ataku, a nie elementarza. Robotnicza publiczność nie zawsze dopisywała, a na przedstawienia młodego teatru zaczęli przyjeżdżać „krytycy z Krakowa”. Nie dziwi więc, że na początek drugiego sezonu reżyserka postawiła na przegapiony przez recenzentów sukces opolski – ponownie we współpracy z Tadeuszem Kantorem. Tym razem krytycy dopisali i niemal jednogłośnie uznali Miarkę za miarkę za przedstawienie wybitne.

Straszył na scenie jakiś majak hitleryzmu

Skuszanka zrealizowała w Nowej Hucie „Szekspira współczesnego”, który już wkrótce (przede wszystkim za sprawą Jana Kotta) miał stać się teatralną modą. Aktualność zagadnienia władzy i moralności podnosili wszyscy krytycy, akcentując, że jest to przedstawienie drapieżne, pesymistyczne, gorzkie i wręcz publicystyczne. Sławomir Mrożek odnotował po premierze: „Okazało się, że najbardziej współczesną i polską sztukę, jaką widziałem, napisał Szekspir”31, zaś Andrzej Drawicz stwierdził: „Szekspir Skuszanki okazał się być obywatelem epoki atomowej”32.

Wydaje się, że i Skuszanka, i Kantor wyostrzyli pewne założenia obecne już w inscenizacji opolskiej – twórcy byli tym razem bardziej zdecydowani i jednoznaczni, a krytycy otwarci na znaczące sugestie. Reżyserka w tekście programowym napisała, że możemy dziś ten dramat odczytać na nowo i „odnaleźć w nim prawdę otaczającego nas świata”33. Doprecyzowała też (chętnie cytowane przez recenzentów) zdanie, że „W całej wielkiej spuściźnie Szekspira komedia ta najbardziej chyba drastycznie i bezpośrednio dotyka zagadnień prawno-moralnych społecznego życia”. Podkreśliła także konwencjonalny i ironiczny wymiar zakończenia, które w programie opolskim stanowiło jeszcze „optymistyczną perspektywę” i wyraz „wiary w ostateczne zwycięstwo humanizmu”34.

Natomiast Kantor ułatwił odbiorcom doszukiwanie się w warstwie plastycznej aluzji do współczesności. Najbardziej znaczące zmiany względem wersji opolskiej to kostiumy Angela i Strażnika, których nowe projekty zostały zamieszczone w krakowskim programie. Opolski Angelo z sędziego / jezuity przeobraził się w Nowej Hucie w wojskowego. Jego ubiór został zmilitaryzowany, a jednocześnie odrealniony i uabstrakcyjniony – nie ma tu śladu po domniemanej epoce. Namiestnik nosi długi szeroki płaszcz w geometryczne wzory, błękitną sztywną tunikę, jasne wąskie spodnie i wysokie błyszczące oficerki. Pierś ma przepasaną dwubarwną szeroką wstęgą, a na udach swego rodzaju czarne ochraniacze umocowane szerokimi taśmami. Stroju dopełniają czarne długie rękawice. Jego kostium kojarzy się z nieco futurystycznym mundurem, choć Andrzej Drawicz wskazał inną narzucającą się wówczas analogię: „aluzją jest błękitny kostium opinający pierś Angela, pozbawiony odznaczeń, przekreślony jedną wstęgą – wywołujący dalekie skojarzenia z pewnym trenczem o podobnym kolorze ozdobionym także jednym tylko orderem. Identyczny kostium tyle, że skromniejszy nosi powiernik Angela – możemy go w myśli zwać adiutantem albo sekretarzem – jak cień naśladuje ruchy, spojrzenia i mowę swego pana”35. Zbliżony mundur nosił Stalin, zwłaszcza na socrealistycznych obrazach prezentujących go w gronie dzieci jako „ojca narodu”. Recenzent opisuje też postać zapisaną w programie jako Sługa Angela, który był sobowtórem / dublerem namiestnika, co może przypominać ówczesne (i chyba nie tylko) praktyki polityczne. Inni recenzenci podnosili nowoczesny charakter tego kostiumu – Stefan Treugutt pisał lekko: „Demoniczny łobuz Angelo paraduje po scenie w lśniących szatkach z plastiku”36. Jan Alfred Szczepański, recenzent „Trybuny Ludu”, podkreślał dziwność i aluzyjność kostiumu – nie precyzując jednak, o jaki okres historii mu chodzi: „książęcy namiestnik w dziwacznym stroju z nylonu, ponury, uwspółcześniony w swoim przebraniu, ni to maskaradowym kostiumie, ni to mundurze, nasuwającym porównanie z niedawnych lat”37. I ta właśnie ambiwalencja odbioru – który to totalitaryzm – brunatny czy czerwony – będzie powracać w opisach aluzyjnych elementów z tego przedstawienia. Niebezpośrednie znaki Kantora prowokowały do rozbieżnej interpretacji, która zdradzała preferencje raczej autora recenzji niż twórców. Takim sondującym przykładem jest chodzący po murze Strażnik i najlepiej chyba zapamiętany ze spektaklu element scenografii, czyli wieżyczka strażnicza. Strój Strażnika – względem wersji opolskiej – został skubizowany i odrealniony. Z daleka przypomina on szachownicę – postać nosi tunikę z biało-czarnych elementów (gors podzielony pionowo, rękawy asymetrycznie), na nogach ma identyczne nakolanniki jak Angelo i jasny okrągły hełm. Wydawałoby się, że taką formę trudno z czymś skojarzyć. A jednak: „Jego strój – ni to kolonialny, ni to zdjęty z hitlerowskiego motocyklisty. Państwo policjantów i żołnierzy, państwo przemocy i samowoli”38; „Skuszanka, przy sugestywnej pomocy Kantora, ilustruje to wyraźnymi aluzjami do obozów koncentracyjnych, strzeżonych przez żołnierza w esesmańskim hełmie, głuchą ciszę rozdeptującego esesmańskim krokiem”39; „Po prawej części wału od wieżyczki i z powrotem łazi co pewien czas ciężkim krokiem wartownik w plastikowym niby-pancerzu, w białym hełmie pseudo-amerykańskim, ni to rycerz krzyżowy, ni to MP-man, symbol «zbrojnego ramienia»”40; „Po murze chodzi żołnierz; wygląd ma wschodnio-zachodni, coś z Military Policemana i strażnika miejsc odosobnienia zarazem. Po każdym epizodzie kanciasta sylwetka stupajki wystukuje butami monotonny alfabet przemocy, opowiada bez słów, że siła jest prawem”41; „szyldwach, spacerujący żelaznym krokiem na warcie i w dramatycznych momentach ukazujący swą zastygłą twarz, jak nieustające widmo strachu, wiszące nad uciśnionym krajem”42. Wyobraźnia recenzentów była rozpalona, a strzały celowały raz we wschód, raz na zachód, w zależności od tego, jak zidentyfikowali wieżę strażniczą – jako tę z nazistowskiego obozu czy łagru. Kantor stworzył w tym przedstawieniu uproszczoną, syntetyzującą i metaforyczną scenografię, nie konkretyzując jej elementów. Wysoki, ciągnący się przez całą szerokość sceny szary mur był widomym znakiem zniewolenia, uwięzienia; wysoka wieża i kroczący po murze strażnik przypominali, że bohaterowie są nieustannie obserwowani. Życie toczyło się tu pod stałym nadzorem, co było plastycznym odpowiednikiem przejęcia sterów państwa przez Angela. Zbudowana przez Kantora wieża była, inaczej niż w Opolu, wystarczająco niedookreślona – jasny spadzisty dach, parę poziomych szczebli, szeroko rozstawione podpory. Mogła być punktem obserwacji w każdym miejscu odosobnienia. I znowu, jak w przypadku wartownika, myśli recenzentów kierowały się na wschód lub zachód, sugerując odwołania do gułagu lub nazistowskiego obozu pracy. Tadeusz Robak stwierdził wprost, że to „wieża strażnicza z obozu koncentracyjnego”43, Treuguttowi konstrukcja ta kojarzyła się nieodparcie z „kacetowską wieżyczką strażniczą, jest dziwaczna, ponura, technicystycznie nowoczesna”44. „Przerażająco współczesna była górująca nad całością wieżyczka rodem z koncentratu, i ów żołnierz w bojowym hełmie kroczący miarowo po murze, strzegący naszych myśli i sumień, i kostiumy błyszczące plastikiem”45. Słowa „łagier” lub „gułag” nie padły w ówczesnych recenzjach, pojawiły się dopiero w o wiele późniejszych komentarzach46. Henryk Vogler przy okazji premiery Sługi dwóch panów pytał ironicznie: „Jeżeli można było z Miarki za miarkę zrobić krwawy dramat stalinowski, czemuż by ze Sługi dwóch panów nie można zrobić ciętej komedii oportunizmu?”47.

Tadeusz Kudliński, dostrzegając te zaprogramowane aluzje, pisał przeciwko ukonkretnianiu tej rzeczywistości, choć jednocześnie sam zdradził, że widzi tu analogię do rządów III Rzeszy:

Powtarza się znany chwyt aluzji do współczesności. Więc w Miarce za miarkę próba modernizacji ubiorów i elementów scenicznych, poddających równanie: władza = terror. Straszył na scenie jakiś majak hitleryzmu. Jest to podejście może i aktualizujące problem wynaturzenia władzy, ale skojarzenie jest zbyt swobodne, a nadto zwęża ogólną typowość zjawiska ponadczasowego do przejawu poszczególnego48.

Zygmunt Greń nazwał systemy polityczne, ale także sugerował uogólnienie:

Zbyt blisko jeszcze jesteśmy niedawnych tragicznych doświadczeń dwudziestego wieku, aby samo pojęcie samowoli, samodzierżawia i dyktatury führera nie działało na nas uczuciowo. Te uczucia wykorzystała Skuszanka, aby zrealizować założenie ogólniejsze, o którym pisze w programie [zagadnień prawno-moralnych społecznego życia] […] – to nas, w naszym czasie dotknęło najmocniej. […] W jej ręku sztuka Szekspira przemienia się w opowieść o władcy i prawie49.

Dodawał jednak, bo uniknąć porównań było nie sposób: „W podobnej jak gdyby sytuacji znaleźliśmy się dzisiaj, doszedłszy do socjalizmu drogą mocno ułatwioną przez armię radziecką”50.

Wieża, która wyrodziła się z opolskiej dzwonnicy, nie pozostawiała nikogo obojętnym – drażniła, kazała doszukiwać się konkretnych kontekstów. Z pewnością sprawa rządów Szekspirowskiego namiestnika nie dotyczyła już tylko kwestii obłudy i braku moralności, wskazywała na problem bezgranicznej władzy, która prowadzi do terroru i przemocy. Angelo miał prawo być porównywany z niedawnymi tyranami – twórcy udosłownili obowiązujący w państwie kult jednostki poprzez pochód z portretami namiestnika: „Przez scenę kroczy kilkuosobowy pochód. Na czele mężczyzna niosący duży transparentowy portret namiestnika. Za nim, w takt cicho brzmiącej muzyki kroczy kilku ludzi. Na samym końcu klucznik więzienny…”51. Echa pochodów pierwszomajowych i wiernopoddańczych defilad przed partyjnymi trybunami były wyraźne. „I wreszcie transparenty z podobizną namiestnika. Nikt na widowni nie miał wątpliwości, że jest to jeszcze jeden argument w dyskusji o tzw. wypaczeniach. Nawet nie mieli ich niektórzy krytycy”52. 

Nowych znaczeń nabrało także, zastosowane już w Opolu, rozwiązanie z dodatkową kurtyną pojawiającą się na początku i w finale przedstawienia. Tym razem nie była to jednolita i czysto funkcjonalna zasłona, a widzowie dopatrzyli się w tym elemencie nowych znaczeń. Kantor zrobił zestaw opuszczanych kurtynek pozszywanych z kolorowych łat – wobec przestrzeni z szarym murem, która miała pojawić się za chwilę, przesłona ta nabrała symbolicznych znaczeń. Obrazowo opisał to Zygmunt Greń:

Komedia rozpoczyna się niemal na proscenium: tło stanowią barwne płótna Tadeusza Kantora, które jeśli nie dają złudzenia wielkiego miasta, to jednak językiem pojęć (plastycznych) mówią o tym mieście całkiem wyraźnie. […] Gdy książę odjechał, obrazy Kantora idą szybko w górę. Całą głębię sceny zajmuje szary, posępny mur, jak gdyby więzienny. Miejsce akcji oznaczają drobne rekwizyty. Poszczególne sceny oddziela miarowy, mechaniczny spacer wartownika po murze więziennym. […] Na tym samym wesołym, barwnym tle rozgrywa się komediowy finał: powrót księcia, uratowanie skazanych na śmierć, pogodzenie zwaśnionych. Aktorzy w pewnym momencie przestają grać i kończą sztukę – nawet nie przymrużeniem oka do widowni – ale szczerym, wesołym śmiechem: to już nie jest żadna sztuka, żadna prawda, to są po prostu rozbawieni młodzi ludzie – z tych, co siedzą w fotelach – którzy dla kawału przebrali się w kostiumy53.

Olgierd Jędrzejczyk również zapamiętał ten niezwykły efekt finalny:

Uderza gong. Z góry zjeżdżają cudne, kolorowe płaszczyzny płócien. Wszyscy się śmieją, wszyscy zapominają, jak okropnym władcą był Angelo. Ostatnia scena tak kontrastuje z całą atmosferą widowiska, tak odbija w tym łagodnym świetle od ponurych zakamarków, gdzie rządzi prawo okrutnika, prostytutek i pieczeniarzy, że możemy i musimy potraktować ją jako drwinę z rozsądku. Bo drwiną z rozsądku i sprawiedliwości jest darowanie zbrodni – zbrodni oczywistej i dowiedzionej. Tak określiła to Skuszanka. Zmusiła w ten sposób widownię do myślenia, zaproponowała wysnucie wniosków. […] Tadeusz Kantor, autor scenografii w ostatnim nowohuckim przedstawieniu walnie poparł zamysł reżyserski i dał dekoracje, które są doskonałym komentarzem do treści sztuki54.

Skuszanka z Kantorem stworzyli metateatralną ramę przedstawienia – wyraźne wyjście z ról w finale – śmiech i ukłon w stronę widowni (co było już w przedstawieniu opolskim) kwestionują realizm przedstawianej historii i prawdopodobieństwo takiego rozwiązania. Reżyserka uzmysławia, że ten wesoły i koncyliacyjny finał jest tylko teatralną grą – aktorzy biorą w nawias przebaczenie, połączenie par i wspaniałomyślność Księcia oraz sugestię poprawy Angela. Jerzy Timoszewicz pisał: „Komediowy finał Miarki za miarkę jest swoiście zastosowanym «efektem obcości». […] Skuszanka z konwencjonalnego zakończenia zdjęła piętno czegoś dobrze znanego i kazała widzowi zdziwić się tym pozornie naturalnym i oczywistym przebiegiem zdarzeń. […] Zmusiła go do zastanawiania się nad rozwiązaniem konfliktu. Żadnych sentymentalnych wzruszeń z powodu skojarzenia się aż trzech par”55.

Kantor swoimi dekoracjami podkreślił ten efekt obcości – jarmarczne kurtyny symbolizowały wesoły, rozbawiony „Wiedeń”, ducha gry i zabawy, miasto pluralizmu i różnorodności. Znikało to wraz z wyjazdem Księcia. Czas despotycznych rządów Angela symbolizował odsłonięty szary mur, wieża i strażnik. Powrót kolorowych kotar w finale i ujawnienie mechanizmów gry nie oznaczało jednak powrotu swobody, tylko wskazywało teatralność komediowego rozwiązania, konwencję, w którą już nie wierzymy. To tylko „sceniczny trick” – pisał Drawicz – Skuszanka „kazała aktorom wybuchnąć śmiechem i wziąć się pod ręce. Potem odbyło się gremialnie przebaczenie i zaspokojenie: rzekomi straceńcy zmartwychwstali, siostry zwrócono braciom, żony mężom, obwiesiów uczyniono zacnymi ludźmi. Ale widz wie, że właśnie to jest nieprawdą, listkiem figowym okrutnej rzeczywistości”56. To był jawny „pastisz” (Mrożek), „demaskatorska parodia” (Treugutt), „ujawnienie teatralnej złudy” (Kudliński). „Każdy, rozumie, że cała fabuła była «komedią», teatrem publiczności przedstawionym; w życiu i w historii zbrodnie nie kończą się pogodnie”57. Ten finał „nie może być traktowany w żaden sposób na serio”58. Jaszcz widział w tym rozwiązaniu sposób Skuszanki na Szekspira – reżyserka „do granic wytrzymałości materiału, dramatyzuje podtekst Miarki za miarkę”, a ponieważ nie mogła pominąć rozwiązania komedii, „gwałtownie przerzuca się w finale z rzeczywistości dramatycznej w umowność farsową, w karnawałową zabawę w teatr”59.

Chwyt deziluzji widać też było w opracowaniu roli Księcia – obecny w habicie mnicha jako świadek wydarzeń, zwracał się ze swoimi uwagami bezpośrednio do widzów: „Tyrady Księcia mówione wprost do publiczności otrzymują oklaski niemal już nieteatralnego autoramentu”60. To był jawny komentarz – wygłoszony niejako poza sceną do reagującej żywo publiczności. Drawicz podkreślał: „rzecz sceniczna i tak przekracza rampę, a po zapadnięciu kurtyny, wmieszana w tłum, wychodzi z teatru w nasz wiek dwudziesty, w nasz rok dwudziestozjazdowy”61. Skuszanka i Kantor wysyłali sygnały widzom, że historia Szekspirowska przekracza ramy teatru i dzieje się tu i teraz. Krytycy w swych odwilżowych relacjach pisali o tym już swobodniej: „Szekspir okazał się więc cennym sojusznikiem w walce przeciwko totalizmowi, a także i tym zjawiskom życia, które cechowały beriowszczyznę”62; „Teatr Ludowy zabrał głos w dyskusji politycznej przed i w czasie VIII plenum, słowami stratfordczyka opowiedział się dobitnie za postępową, rewolucyjną częścią naszego kierownictwa partyjnego”63. Wydarzenia VIII Plenum KC PZPR, które odbyło się w dniach 19–21 października 1956, stanowiły kontekst trybu odbioru spektaklu i relacji recenzenckich (jak w przypadku „Hamleta po XX Zjeździe”). Wybór Władysława Gomułki na I sekretarza KC PZPR dawał nadzieję na zmniejszenie zależności od Moskwy, liberalizację kursu Partii i „socjalizm z ludzką twarzą”. Odwilż umożliwiła krytykę „błędów i wypaczeń” oraz głośną debatę rozrachunkową. Choć przecież nie na długo i nie oznaczała końca reżimu komunistycznego. Olgierd Jędrzejczyk 22 października pisał, że tytuły rubryk, w których ukazują się recenzje Miarki za miarkę, powinny brzmieć: „Z bieżącego życia politycznego”, a Teatr Ludowy stoi obok redakcji „Po Prostu”64 „w walce o naprawę Rzeczypospolitej”65. To zestawienie szekspirowskiego spektaklu z tytułem bojowego i radykalnego pisma młodych intelektualistów wiele mówi o ówczesnych nastrojach.

Scenografia krakowska a opolska

W poprzedniej części przywołałam reakcje recenzentów na najbardziej prowokacyjne elementy scenografii Kantora, które ich zdaniem nadały całości współczesnego wydźwięku (kostiumy Angela i Strażnika, mur, wieżyczka, transparenty, rozwiązania z kurtynkami). To przecież jednak nie wszystko.

Jeśli zestawić pozostałe elementy przestrzeni z wersją opolską, to widać, że pewne pomysły Kantor przeniósł do Teatru Ludowego, ale nadał poszczególnym konstrukcjom prostszą i bardziej syntetyczną formę. Na przykład więzienie Klaudia to już nie zastawki z ceglanym murkiem, ale prosta konstrukcja – dwie zestawione prostopadle ścianki z prętów, z przytwierdzonymi do nich dwoma ciężkimi łańcuchami. Na prostej ławce siedzi w tej częściowej klatce więzień, za nim ciągnie się szary mur i sterczy wieża. Nic więcej nie potrzeba – to wystarczająco wymowny obraz. Kantor zasłania tę konstrukcję, gdy pokazuje przestrzeń Marianny. W dół zjeżdża „namalowany na płótnie wesoły domek”66, przed kotarą na ławce zasiada dziewczyna, w otworze drzwiowym wyciętym w płótnie przystaje przebrany Książę. Gdy sytuacja sceniczna się zmieni, „płachta z domkiem pofrunie do góry, aby znowu odsłonić groźne żelazo; milczący komentarz daremnych poczynań”67. Kantor niemal rezygnuje z zabudowy architektonicznej – stawia już nie drzwi, ale framugi. Pojawiają się ruchome podesty ze schodami, na których na przykład ustawia siedziska (jako ośrodki władzy – miejsca podwyższenia dla Angela i Eskalusa). Podobny podest z dwoma stopniami i schematycznymi drzwiami z zakratowanym oknem posłuży jako lokalizacja klasztoru. Nawet względem wersji opolskiej widać tu maksymalne uproszczenie i redukcję opisowych elementów i rekwizytów. Kantor ogołaca scenę, której horyzont wyznacza szary mur. Nie znika też nigdy całkowicie więzienna krata – co najwyżej znajduje się z boku sceny. W mniejszym stopniu niż w Opolu różnicuje Kantor poziomy gry (podesty są niższe), nie ma zaułków, w których można się ukryć – wszystko jest odsłonięte, na widoku miarowo kroczącego Strażnika. Zaskakującym elementem tej ascetycznej i pustej przestrzeni jest zawieszony na łańcuchu gliniany dzbanek z uchem, widoczny w scenie więziennej. Zwrócił na niego uwagę tylko Drawicz, który zanotował: „Nad więziennymi drzwiami kołysze się pozornie nielogiczny dzbanek. W takt kroków wychodzących postaci, niosących ze sobą sprawę życia i śmierci – wzrok widza towarzyszy ruchowi glinianego naczynia, i mimo woli zapytuje: czy spadnie? Życie, o które chodzi jest równie łamliwe”68. Recenzent dostrzegł w tym prozaicznym naczyniu metaforę egzystencjalną. Może to być też jednak jeden z Kantorowskich biednych i zużytych przedmiotów, które działają samą swoją obecnością.

Wszyscy recenzenci podkreślali celowość scenografii Kantora, jej surowość, sugestywność, ale również piękno – „jest wybitnym dziełem plastyki teatralnej”69 – pisał Treugutt. Mrożek dodawał, że „z tego przedstawienia wygnano emfazę, wszystko, co jest sztuczne, afektowane, przypadkowe”70. W podobnym tonie pisała Karolina Beylin:

Umowność dekoracji Kantora nie jest bynajmniej rezultatem mody nowoczesności czy chęci epatowania widza, ale przeciwnie, w każdym przypadku jest usprawiedliwiona. Czy będą to sztandary, zasłaniające scenę i podnoszące się w górę, by odsłonić dalsze perspektywy, czy furta klasztorna stojąca w wielkiej pustce sceny, czy grube łańcuchy, symbolizujące więzienie – żaden z tych znaków nie jest jedynie pustym efektem71.

Podkreślano zgodność koncepcji reżyserskiej i scenograficznej, na co zwracano już uwagę w realizacji opolskiej. Realizatorom musiały się jednak podobać opolskie kostiumy, bo poza omówionymi strojami Angela i Strażnika uległy one minimalnej bądź żadnej zmianie. Kantorowi posłużyły opolskie projekty, które zostały przedrukowane w programie krakowskim. Niewielkiemu uproszczeniu uległ kostium Księcia, który był w Nowej Hucie mniej strojny i arystokratyczny („Książę nie jest «książęcy», dworzanin nie jest «magnacki»”72 – podkreślał z aprobatą Mrożek). Znikło gronostajowe futro, kryza, koronki, podwiązki i ozdobny płaszcz. Można powiedzieć, że Książę prezentuje się skromniej i jednocześnie bardziej umownie i znakowo – nosi pasiaste pumpy i jasny kubrak, do tego jasne pończochy. Nie zostało nic z dworskiego przepychu. Także wspomniany przez Mrożka Eskalus ma analogiczną jak w Opolu togę z jasnymi mankietami i wyłogami, lecz tym razem także płaski, czarny kapelusz z wywiniętym rondem. Różnice w kostiumach postaci można dostrzec raczej w wykonaniu w dwóch pracowniach krawieckich – na przykład stroje Klaudia i Izabeli różnią się od opolskich drobnymi szczegółami, ale powstały według tych samych projektów. Podobnie jest w przypadku postaci drugoplanowych – czereda Szekspirowskich clownów jest może tylko jeszcze bardziej przerysowana i groteskowa. Ale jak w Opolu uderza tu to samo niechlujstwo, nagromadzenie szczegółów i nieznaczących drobiazgów, nadmiar szmatek i warstw. Konwencjonalnego komizmu mają tym bohaterom dodać watowane brzuchy lub ramiona, sztuczne nosy i zarost, przerysowany makijaż, przepaska na oku. To kolorowi obwiesie – zdeformowani i nieproporcjonalni. Na zdjęciach krakowskich lepiej widać, że Kantor ich przez ten kostium jakoś odczłowiecza, deformuje, przekształca. Różnią się oni radykalnie od grupy dworskiej. Zarówno w aktorstwie, jak i poprzez kostium twórcy mocno kontrastują „groteskowych «bohaterów komedii» z milczącą powściągliwością aktorów dramatu”73. Katalog prac Kantora z projektami dla „teatrów oficjalnych” prezentuje dwa barwne rysunki kostiumów do Miarki za miarkę74. Kostium Pani Przepieczonej różni się od projektu opolskiego – sylwetka jest skubizowana, przypomina portret Picassa, Kantor dodaje tu też więcej absurdalnych elementów – wiszące u spódnicy kości do gry, wykrzywiona gęba z językiem i zębami na wysokości łona. Postać trzyma w ręku karty do gry, na głowie ma fantazyjny kapelusz. Kostium jest bardzo kolorowy, dominują w nim pasy – można powiedzieć, że nic tu nie pasuje i nie harmonizuje. To groteskowo-fantastyczny strój kobiecy. Właściwie tylko Tadeusz Kudliński zwrócił uwagę na dowcip w scenografii Kantora i dostrzegł w niej przejaskrawienia i jarmarczną bufonadę75. Natomiast drugi z zachowanych projektów podpisany jest jako kostium Łokcia, co jest mało prawdopodobne, bo jest niemal identyczny z kostiumem Strażnika w wersji opolskiej. Wiemy jednak, że Strażnik krakowski wyglądał zupełnie inaczej i czarno-biały projekt został przedrukowany w krakowskim programie. Kryje się tu więc jakaś zagadka, gdyż tak ubranej postaci (z halabardą, z której Kantor w ogóle zrezygnował) nie było w krakowskim przedstawieniu.

Jeśli zadać, nierozstrzygalne właściwie, pytanie, czy opolska Miarka za miarkę zwiastowała już Szekspira w teatrze aluzji, to oczywiście trzeba zastanowić się, kto te aluzje zamierzył i kto je odczytał. O aktualnym wydźwięku politycznym nie mogła pisać reżyserka w programie, nie opisał ich siłą rzeczy recenzent „Trybuny Opolskiej”. W 1956 krytycy mogli prześcigać się w odszyfrowywaniu i relacjonowaniu aluzyjnych sensów. W ich opisach pozostały także ślady reakcji publiczności. Z Opola wiadomo tylko, że spektakl cieszył się powodzeniem i był tłumnie oglądany. Czy tylko jako sprawnie zrealizowana i „pięknie” wystawiona mało znana sztuka Szekspira? Wydaje mi się, że nie tylko. Nie wolno było pisać, ale wolno było myśleć – a potencjał krytyczny ponurej komedii Szekspira jako komentarza do współczesności był wielki i kuszący. Walka starego z nowym – po niszczącej wojnie, na ziemiach odzyskanych, zaledwie trzy miesiące po śmierci Stalina – musiała wybrzmieć aktualnie. Oddanie absolutnej władzy niemoralnemu indywiduum i swoisty eksperyment społeczny, który przeprowadza Książę, kończył się w sztuce wyrokami śmierci. Kat, więzienie, błaganie o łaskę, szantaż, a z drugiej strony całkowita samowola dyktatora i przekonanie o bezkarności. Bezwzględność systemu, który uderza w maluczkich, ale osłania potężnych. Zbyt to chyba było bliskie każdemu widzowi, by było nieczytelne. Pozostawał tylko wisielczy humor rajfurów i złudna nadzieja, że pojawi się ktoś, kto przywróci sprawiedliwość. A ten finał – co odnotował recenzent „Trybuny Opolskiej” – już w Opolu był wzięty w nawias i zakwestionowany przez teatralny ukłon aktorów w stronę widzów.

Gdy zestawimy zachowane zdjęcia z obu premier, uderza spore podobieństwo – gestów, układów postaci, sytuacji. Kostiumy stanowczej większości bohaterów pozostały zbliżone. Z tych niewielu relacji opolskich wiemy, że Skuszanka pewne chwyty i rozwiązania reżyserskie przeniosła do Krakowa (demaskatorski finał), a założenia scenograficzne Kantora były w dużej mierze podobne. Pozostawiam na boku oczywiste różnice w wykonaniu (aktorów ogólnikowo chwalono i w Opolu, i Krakowie, pisząc o powściągliwości postaci dworskich i brawurze wesołków), gdyż w tym wypadku znaczące jest to, że w recenzjach aktorom poświęcano stanowczo mniej miejsca niż założeniom reżyserskim i scenografii.

Trudno jest nie rzutować na spektakl opolski naszej wiedzy o nowohuckim przedstawieniu, jednak uzasadniona wydaje się teza, że już w Opolu Miarka za miarkę musiała zyskać wydźwięk krytyczny wobec rzeczywistości. Spektakl nie tylko wyłamywał się z socrealistycznych schematów, ale pokazywał „Szekspira współczesnego” – dramat o nadużyciach władzy, cynizmie i hipokryzji uzurpatorów. Książę mówił ze sceny wprost do widzów:

Łatwo tam zbrodnia rządy rozpościera,
Gdzie ją urzędu powaga podpiera76.

Trudno, żeby te słowa nie wywoływały rezonansu tak w 1953, po śmierci Stalina, jak i w 1956, po strajkach poznańskiego czerwca. Dzięki zestawieniu zachowanych zdjęć należy sądzić, że przedstawienie opolskie wcale nie było asekuracyjne i wiele sprawdzonych w PTZO rozwiązań inscenizacyjnych twórcy przenieśli potem do premiery w Nowej Hucie.

W Teatrze Ludowym Skuszanka i Kantor tylko wyostrzyli pewne znaczenia, podsuwając je wprost złaknionej publiczności i krytyce, ale sama reżyserka stwierdziła jasno: „nasze Opole w latach 1953–1955 było przedpolem, przedwiośniem października 1956 roku. Bez opolskich doświadczeń artystycznych nie byłoby teatralnej Nowej Huty”77.

William Szekspir, Miarka za miarkę, prem. 31 maja 1953, Państwowy Teatr Ziemi Opolskiej
Przekład: Leon Ulrich (w programie błędne imię: „Ludwik”), opracowanie: Włodzimierz Lewik
Reżyseria: Krystyna Skuszanka, scenografia: Tadeusz Kantor, muzyka: Jerzy Młodziejowski
Obsada: Stanisław Prokuratorski (Książę), Jerzy Goliński (Angelo), Wincenty Czerski / Stanisław Jonycz (Eskalus), Leszek Sadzikowski (Klaudio), Jerzy Magórski (Lucio), Henryk Lipartowski (Szlachcic I), Witold Zarychta (Szlachcic II), Stefan Kąkol (Profos), Roman Hubczenko (Mnich Piotr), Janusz Nowak (Posłaniec Angela), Władysław Trojanowski (Łokieć), Andrzej Szenajch (Pianka), Edward Skarga (Pompejusz), Witold Zarychta (Kat Obrzydluch), Marian Koc (Bernardo), Anna Borkiewicz / Janina Nowicka (Izabela), Alina Żubrówna (Marianna), Irena Malarczyk (Julia), Helena Pilarska (Franciszka), Maria Tylczyńska (Pani Przepieczona), statyści (Sędzia, Strażnik, Trębacze)

William Szekspir, Miarka za miarkę, prem. 16 września 1956, Teatr Ludowy, Kraków-Nowa Huta
Przekład: Leon Ulrich (w programie błędne imię: „Ludwik”), opracowanie: Włodzimierz Lewik
Reżyseria: Krystyna Skuszanka, scenografia: Tadeusz Kantor, muzyka: Jerzy Bresticzker
Obsada: Jerzy Przybylski (Książę), Tadeusz Szaniecki (Angelo), Ferdynand Tarnowski (Eskalus), Maciej Nowakowski (Klaudio), Edward Rączkowski / Ferdynand Matysik (Lucio), Michał Lekszycki (Szlachcic), Franciszek Pieczka (Profos), Ryszard Kotys (Mnich Piotr), Jan Mączka / Andrzej Ziębiński (Sługa Angela), Witold Pyrkosz (Łokieć), Ferdynand Matysik / Lech Komarnicki (Pianka), Edward Skarga (Pompejusz), Jan Brzeziński (Kat Obrzydluch), Tadeusz Jurasz (Bernardo), Izabela Olszewska (Izabela), Danuta Lipińska (Marianna), Anna Gołębiowska (Julia), Janina Grudniewicz (Franciszka), Eugenia Romanow (Pani Przepieczona), statyści (Strażnicy)

Źródła zdjęć:
Encyklopedia Teatru Polskiego https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/20797/miarka-za-miarke, https://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/20796/miarka-za-miarke;
e-Archiwum Artystyczne Teatru Ludowego http://mbc.malopolska.pl/publication/134770;
Cricoteka https://www.cricoteka.pl/pl/lata-50-1-pol/, https://www.cricoteka.pl/pl/lata-50-2-pol/;
Czas teatru. Opole 1945–1995, redakcja Jan Nowara, Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu, Opole 1995.

 O autorce

• 1. Zob. Marta Fik: Szekspir w teatrze aluzji, [w:] Od Shakespeare’a do Szekspira, redakcja Jan Ciechowicz, Zbigniew Majchrowski, Centrum Edukacji Teatralnej, Gdańsk 1993, s. 232–234.
• 2. Warto pamiętać, że w latach 1946–1955 niemal nieobecne były na scenach polskich tragedie i kroniki historyczne Szekspira. Okres ten zdominowały komedie. Andrzej Żurowski oblicza, że spośród 61 ówczesnych premier jego dramatów prawie połowę stanowiły inscenizacje Wieczoru Trzech Króli (15 premier) i Snu nocy letniej (12 premier). Makbet, Hamlet, Ryszard III, Juliusz Cezar, Król Lear, Koriolan, Ryszard II wróciły na sceny dopiero po odwilży. Zob. Andrzej Żurowski: Myślenie Szekspirem, Wydawnictwo „Tower Press”, Gdańsk 2001, s. 4–8.
• 3. W.Z. [Władysław Zawistowski]: Ze scen stolicy, „Pion” 1933 nr 5, (01.09.2022).
• 4.  Miarkę za miarkę jako brutalny spektakl pełen okrucieństwa i seksualnej przemocy wystawił Jan Klata w Divadlo pod Palmovkou w Pradze (premiera 27 stycznia 2018).
• 5. Marta Fik: 35 sezonów. Teatry dramatyczne w Polsce w latach 1944–1979, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1981, s. 133.
• 6. Określenie to stosuję za redaktorką katalogu Tadeusz Kantor. Scenografie dla teatrów oficjalnych. Katalog prac, redakcja Małgorzata Paluch-Cybulska, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Kraków 2006, s. 10.
• 7. Tadeusz Kantor: Moja idea teatru, tekst zamieszczony w programie do sztuki Eugene’a Ionesco Nosorożec, Teatr Stary, Kraków 1961, s. 17–18, (03.09.2022).
• 8. Tamże, s. 18.
• 9. Tadeusz Kantor: Rozwój moich idei scenicznych. Określenia, [w:] tegoż: Metamorfozy. Teksty o latach 1938–1974, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Cricoteka, Księgarnia Akademicka, Kraków 2000, s. 238–241.
• 10. Zob. Przedwiośnie było w Opolu, z Krystyną Skuszanką rozmawia Jan Feusette, [w:] 40 lat teatru w Opolu 1945–1985, redakcja Jan Feusette, Jan Nowara, Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu, Opole 1985, s. 29.
• 11. Zob. 40 lat teatru w Opolu 1945–1985, s. 29, 31, 35, 39–40.
• 12. Scenografia – demiurg teatru, z Wojciechem Krakowskim rozmawia Jan Nowara, [w:] tamże, s. 35.
• 13. Tamże, s. 36–38.
• 14. Gdzie diabeł nie może – ze Stanisławem Mareckim rozmawia Jan Nowara, [w:] tamże, s. 161.
• 15. Zob. P.K. [Piotr Krakowski]: O scenografii w PTZO, [w:] tamże, s. 32–34.
• 16. Zob. np. Marta Fik: 35 sezonów, s. 133; Andrzej Żurowski: Myślenie Szekspirem, s. 103.
• 17. Zob. Andrzej Żurowski: Myślenie Szekspirem, s. 102.
• 18. Za kierownictwa Skuszanki w PTZO (1952–1955) widownia była pełna. Już 40-krotne powtórzenie uważano za sukces, tymczasem przedstawienia w tych latach osiągały liczbę 60–70 powtórzeń. „Odmłodzony teatr opolski przeżywał okres twórczego niepokoju. Widz na każdej niemal premierze zaskakiwany był nowatorską pomysłowością inscenizacji i oryginalnymi rozwiązaniami scenograficznymi. PTZO zdobył sobie ogromną rzeszę sympatyków. W 1954 r. jeszcze bardziej rozszerzył zakres swej działalności, docierając również do spółdzielni produkcyjnych i PGR-ów”. Zob. Czesława Mykita-Glensk: Życie teatralne Opola. Od czasów najdawniejszych do współczesności, Instytut Śląski w Opolu, Opole 1976, s. 140, 251–256.
• 19. Marta Fik: Szekspir w teatrze aluzji, s. 233.
• 20. Tak jak w przypadku błędnego imienia Ulricha powtarza się w krakowskim programie błąd z numeracją sonetu, co świadczy o mechanicznym wręcz przekopiowaniu informacji bez żadnej korekty i redakcji. Czy tak samo „przeniesiono” i inne elementy przedstawienia?
• 21. William Szekspir: Sonety, przełożył Jan Kasprowicz, Instytut Wydawniczy „Biblioteka Polska”, Warszawa 1922, s. 38, 65.
• 22. Centralny Zarząd Teatrów, Oper i Filharmonii był ministerialną agendą nadzorującą wszystkie teatry w kraju, został zlikwidowany dopiero w czasie odwilży (w związku z decentralizacją teatrów). Zob. Maria Napiontkowa: Teatr polskiego października, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2012.
• 23. Program przedstawienia w opracowaniu Eugeniusza Aniszczenki (redakcja) i Wojciecha Krakowskiego (układ graficzny), (03.09.2022).
• 24. Władysław Lubecki: Szekspir na scenie opolskiej, „Trybuna Opolska” 1953 nr 137.
• 25. P.K. [Piotr Krakowski]: O scenografii w PTZO, s. 32.
• 26. Tamże.
• 27. Katarzyna Fazan: Kantor. Nie/Obecność, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2019, s. 368.
• 28. Tadeusz Kantor: Rozwój moich idei scenicznych, s. 238–241.
• 29. Krystyna Skuszanka: O artystyczne oblicze teatru, „Życie Literackie” 1955 nr 44.
• 30. Por. Marta Fik: 35 sezonów, s. 200–207; Krystyna Latawiec: Krystyny Skuszanki dialog z klasyką i współczesnością, [w:] Krystyna Latawiec, Magdalena Sadlik, Ewa Łubieniewska: Krakowskie sezony teatralne Krystyny Skuszanki, Ireny Babel, Lidii Zamkow, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Pedagogicznego, Kraków 2019.
• 31. Sławomir Mrożek: „Miarka za miarkę” Szekspira w Teatrze Ludowym Nowej Huty, „Echo Krakowa” 1956 nr 231.
• 32. A[ndrzej] Drawicz: Szekspir prosi o głos, „Sztandar Młodych” 1956 nr 307.
• 33. Program przedstawienia, (07.09.2022).
• 34. Program przedstawienia w opracowaniu Eugeniusza Aniszczenki.
• 35. A[ndrzej] Drawicz: Szekspir prosi o głos, „Sztandar Młodych” 1956 nr 307.
• 36. Stefan Treugutt: Miarka za miarkę, „Przegląd Kulturalny” 1956 nr 45.
• 37. JASZCZ [Jan Alfred Szczepański]: Angelo, tyran Wiednia, „Trybuna Ludu” 1956 nr 294.
• 38. Zygmunt Greń: Opowieść o władzy i prawie, „Życie Literackie” 1956 nr 41.
• 39. JASZCZ [Jan Alfred Szczepański]: Angelo, tyran Wiednia.
• 40. Stefan Treugutt: Miarka za miarkę.
• 41. A[ndrzej] Drawicz: Szekspir prosi o głos.
• 42. Karolina Beylin: Szekspirowska rzecz o tyranii, „Express Wieczorny” 1956 nr 92.
• 43. Tadeusz Robak: W poszukiwaniu sztuki współczesnej, „Od A do Z” 1956 nr 39.
• 44. Stefan Treugutt: Miarka za miarkę.
• 45. Nieco spóźnione rozważania, „Świat”, z 9 marca 1958, (12.09.2022).
• 46. Por. Krystyna Latawiec: Krystyny Skuszanki dialog z klasyką i współczesnością, s. 21.
• 47. Henryk Vogler: Goldoni w Nowej Hucie, (12.09.2022).
• 48. Tadeusz Kudliński: Szekspir w Nowej Hucie, „Kierunki” 1956 nr 25.
• 49. Zygmunt Greń: Opowieść o władzy i prawie.
• 50. Tamże.
• 51. Olgierd Jędrzejczyk: Szekspir i „Po Prostu”, czyli dyskurs o władzy, „Gazeta Krakowska” 1956 nr 252.
• 52. Nieco spóźnione rozważania.
• 53. Zygmunt Greń: Opowieść o władzy i prawie.
• 54. Olgierd Jędrzejczyk: Szekspir i „Po Prostu”.
• 55. Jerzy Timoszewicz: Koniec przedstawienia a początek pytań, „Teatr” 1957 nr 1.
• 56. A[ndrzej] Drawicz: Szekspir prosi o głos.
• 57. Stefan Treugutt: Miarka za miarkę.
• 58. Sławomir Mrożek: „Miarka za miarkę”.
• 59. JASZCZ [Jan Alfred Szczepański]: Angelo, tyran Wiednia.
• 60. Stefan Otwinowski: Muzeum w piwnicy, kruche domy i fundusze oraz świetna inscenizacja „Miarki za miarkę”, „Świat” 1956 nr 42.
• 61. A[ndrzej] Drawicz: Szekspir prosi o głos.
• 62. Tadeusz Robak: W poszukiwaniu sztuki współczesnej.
• 63. Stefan Treugutt: Miarka za miarkę.
• 64. Studenckie czasopismo „Po Prostu” ukazywało się od lipca 1947 roku w Warszawie; od września 1955, kiedy redaktorem naczelnym został Eligiusz Lasota, pismo jako „Tygodnik Studentów i Młodej Inteligencji” stało się symbolem odwilży, angażując się w ruch na rzecz reform ustrojowych; odegrało znaczącą rolę w procesie destalinizacji Polski i w wydarzeniach Października 1956. W październiku 1957 zostało zlikwidowane przez władze, co wywołało w Warszawie rozruchy studenckie i uliczne zamieszki.
• 65. Olgierd Jędrzejczyk: Szekspir i „Po Prostu”.
• 66. A[ndrzej] Drawicz: Szekspir prosi o głos.
• 67. Tamże.
• 68. Tamże.
• 69. Stefan Treugutt: Miarka za miarkę.
• 70. Sławomir Mrożek: „Miarka za miarkę”.
• 71. Karolina Beylin: Szekspirowska rzecz o tyranii.
• 72.  Sławomir Mrożek: „Miarka za miarkę”.
• 73. Zygmunt Greń: Opowieść o władzy i prawie.
• 74. Tadeusz Kantor. Scenografie dla teatrów oficjalnych. Katalog prac, s. 120.
• 75. Zob. Tadeusz Kudliński: Szekspir w Nowej Hucie.
• 76. William Szekspir: Miarka za miarkę, przełożył Leon Ulrich, [w:] Dzieła dramatyczne Williama Szekspira w dwunastu tomach, z objaśnieniami Józefa Kraszewskiego, t. 11, Gebethner i Spółka, Kraków – Warszawa 1895, s. 323.
• 77. Przedwiośnie było w Opolu, z Krystyną Skuszanką rozmawia Jan Feusette, s. 30.