Materializm i materia

Marzenna Wiśniewska: Archipelag indywidualności. Solowe teatry performerów współdziałających z materią, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2022

Teatr lalek w Polsce, jak zresztą cały teatr, przeżywa w ostatnich latach istotne przemiany. Coraz trudniej znaleźć spektakle bazujące na tradycyjnych, „czystych” gatunkach lalkarskich. Współcześni aktorzy lalkarze nie poprzestają bowiem na animacji mającej sprawiać wrażenie, że ich lalki żyją we własnym świecie. Zazwyczaj także sami są widoczni i są w przedstawieniu partnerami lalek, „współdziałają z materią”. Formy teatralne stają się więc coraz bardziej hybrydalne. Zresztą nawet pojęcie tradycyjnej lalki odchodzi w przeszłość. Animantem (termin Haliny Waszkiel) może być wszystko – człekokształtna czy zwierzęca lalka, ale także folia, piasek, deska, światło, woda, wszystko… Marzenna Wiśniewska posuwa się jeszcze dalej w diagnozowaniu przemian. Jej zdaniem nie powinniśmy już mówić o animacji, bo człowiek i materia stali się równorzędnymi partnerami. Materia nie jest tylko animantem, ale materia performuje po swojemu. Nawet jeśli formę nadał jej człowiek, ma własne, niezależne od swojego twórcy sposoby zachowań. Relacje „ludzi i nie-ludzi (czyli co i jak ludzie i przedmioty robią)” (s. 45) stają się istotą nowego myślenia o teatrze lalek.

Zmieniła się też w ostatnich dziesięcioleciach organizacyjna struktura teatrów lalek w Polsce. Obok instytucji dużych teatrów stałych coraz częściej powstają niewielkie grupy związane raczej wspólnotą artystyczną, rytmem projektów, niż etatowym zatrudnieniem aktorów w teatrach miejskich czy wojewódzkich. Coraz większe znaczenie zyskuje teatr małoobsadowy, często eksperymentujący. Osobnym nurtem staje się lalkarstwo solowe – i to właśnie kilku ważnym postaciom z tego ostatniego nurtu poświęcona jest książka Marzenny Wiśniewskiej zatytułowana Archipelag indywidualności.

Znaczący jest podtytuł książki: Solowe teatry performerów współdziałających z materią. Przed dwoma, trzema dekadami zapewne podobną książkę w podtytule określono by po prostu „Lalkarze soliści”, kilka lat temu może już: „Animatorzy soliści i ich animanty”. Teraz Wiśniewska poszła, jak wspomniałem, krok dalej – zakłada, że żyjemy w czasach po „zwrocie materialnym” (s. 45). Więc w świetle nowego materializmu „performujące przedmioty” nie są już animantami, ale mają „sprawczą rolę w kształtowaniu ludzkich zachowań”. Powinny być więc traktowane jako równorzędni partnerzy we wzajemnej relacji z żywym aktorem na gruncie teatru (bo także słowo „teatr” znalazło się jednak w podtytule).

Marzenna Wiśniewska kolejne rozdziały poświęca lalkarzom solistom – Andrzejowi Dziedziulowi, Grzegorzowi Kwiecińskiemu, Tadeuszowi Wierzbickiemu i Adamowi Walnemu. Ostatni rozdział książki dotyczy solowego teatru polskich lalkarek w XXI wieku. Każdy z rozdziałów to właściwie kompetentnie napisana monografia, pełna faktów, interpretacji. Dzięki umieszczeniu obok siebie tych postaci ujawnia się niezwykła różnorodność i oryginalność polskiej drogi lalkarstwa solowego.

Solowe lalkarstwo w PRL-u było gatunkiem zupełnie marginesowym. Powszechny w Europie Zachodniej model solowego lalkarstwa w Polsce natrafiał na przeszkodę instytucjonalną. Duże lalkowe teatry po prostu nie były zainteresowane produkowaniem solowych przedstawień i włączaniem ich repertuaru. Choć oczywiście pojawiały się pojedyncze, sporadyczne próby przełamania tego stanu – konkursy solistów, monodramy etc. Wiśniewska skrupulatnie je odnotowuje, ale wskazuje też na spektakle, które, choć można nazwać je lalkowymi, wyrosły z zupełnie innych tradycji – przykładem może tu być Wieża malowana w warszawskim STS-ie. Wojciech Siemion występował w tym spektaklu (montażu poezji ludowej) wraz z wielkimi kukłami-chochołami, zaprojektowanymi przez Adama Kiliana.

Jednak i na pustyni zdarzają się oazy (przepraszam za tę niewyszukaną metaforykę). Absolutnym fenomenem lalkarstwa tamtych PRL-owskich czasów okazał się Andrzej Dziedziul. Chyba jako jedyny na taką skalę tworzył teatr lalkarza solisty. Przypomnienie Dziedziula wydaje się niezmiernie ważnym elementem książki Wiśniewskiej. Jego solowe przedstawienia przypadają przede wszystkim na czas pracy we Wrocławskim Teatrze Lalek, czyli po 1963 roku. Był to artysta wciąż poszukujący, wciąż nienasycony. Fascynował go teatr Grotowskiego, pracował z Janem Dormanem. Teatralny Wrocław – z Pantomimą Tomaszewskiego, Kalamburem i wieloma innymi zjawiskami – stał się jego przestrzenią działania. Jak pisze Wiśniewska: „W tej wrocławskiej eksplozji tak wielu różnych żywiołów teatralności jednoosobowy teatr lakowy Dziedziula stał się jej naturalną częścią” (s. 70). Dziedziul przygotował monodramy aktorsko-lalkowe o Hamlecie, Fauście i Don Kichocie. Według Wiśniewskiej Dziedziul eksploatował w nich „różne warianty doświadczenia granicznego”. Usunął parawan, sprawiając, że aktor był w pełni widoczny na równi z animowanymi lalkami czy przedmiotami. Pomimo braku zapisów spektakli, Wiśniewska, zbierając różnorakie materiały, dokonuje niezwykle ciekawej analizy przedstawień. Wskazuje na różnorakie aspekty sztuki Dziedziula, który na przykład w Stanie losów Fausta (1968) wykorzystywał elementy burleski i jarmarcznej farsy, a zarazem posługiwał się mrocznym erotyzmem. „Dziedziul konstruował na oczach widzów sporych rozmiarów figurę Małgorzaty o wyraźnie wybujałych piersiach, objętych gorsetem. […] Globus […] zmieniał się w biodra i łono kobiety. Dodane do niego okrągłe jak arbuzy piersi, wyzywające nagością i wyraźnymi czerwonymi sutkami, osadzały Małgorzatę w roli fetyszu rozbudzającego męskie pożądanie” (s. 95). Wiśniewska przekonująco wykazuje, że w tym spektaklu Dziedziul posługiwał się dialektyką ośmieszenia i apoteozy zapożyczoną z teatru Grotowskiego. Kolejne spektakle przełamywały inne jeszcze tabu czy granice. Spektakl Kto zabił Don Kichota (1969) zaczynał się losowo – w zależności od tego, w które pole Dziedziul trafił strzelając z łuku lub rzucając lancą, przedstawienie startowało od pojawienia się przyporządkowanej temu polu postaci. A sam spektakl cechowały, jak pisze Wiśniewska, „zorganizowany nieład, surowa prostota i dynamika formalna” (s. 106). Celowo opowiadam za Wiśniewską o niektórych aspektach pracy Dziedziula, by przypomnieć tę niezwykłą, a nieco dziś zapomnianą postać. Jego dokonania z solowego okresu pracy rozsadzały oryginalnością i osobnością lalkarskie struktury tamtych czasów.

Książka Wiśniewskiej jest interesująco skomponowana. W zasadzie można ją nazwać historią solowego teatru lalkowego. Kolejni soliści przedstawiani są właśnie w takim, chronologicznym porządku (choć po części czas ich pracy się pokrywa). Ale równocześnie Wiśniewska poprzez te portrety ukazuje niezwykłą różnorodność lalkarstwa solowego. Linia przemian nie przebiega bowiem prosto. Teatr Ognia i Papieru Grzegorza Kwiecińskiego, przedstawiony jako drugi, wyłania się z zupełnie innych tradycji niż teatr Dziedziula. „W chwili powołania był samorodną, niezależną i niesformalizowaną inicjatywą młodego artysty […], wpisywał się w ruch teatrów studenckich i alternatywnych lat siedemdziesiątych w Polsce. Nie był jeszcze wtedy identyfikowany z teatrem lalek, z którym Kwieciński zawodowo związał się dopiero parę lat później” (s. 123) – pisze Wiśniewska. Teatr, jaki zaproponował Kwieciński, wykorzystuje materię żywego ognia. Papierowe ręce, postaci, całe światy ulegają spaleniu, unicestwieniu. Animowany ogień – co oczywiste – tylko po części poddaje się kontroli. Choć Kwieciński w swoich spektaklach doskonale nad nim panuje, to jednak w ostateczności ogień jako eteryczny żywioł pozostaje wolny, obojętny, niezależny. Jak podsumowała ten rozdział Wiśniewska, spektakle Kwiecińskiego mają „charakter apokaliptycznych widowisk totalnych o szerokiej skali oddziaływania afektywnego na widzów” (s. 158).

Bliskim płomieniowi animantem jest światło. Tadeusz Wierzbicki – kolejny artysta, którego portret daje Wiśniewska – posługuje się właśnie tym żywiołem. Wierzbicki „występuje rzadko, nieregularnie, z reguły na zaprzyjaźnionych scenach i tak naprawdę jego przedstawienia trudno jest zobaczyć” (s. 167). Artysta osiedlił się w Majaczewicach-Łągu pod Sieradzem. Tu stworzył laboratorium świetlne, tu czyni eksperymenty plenerowe, wykorzystujące fenomen światła na bardzo różne sposoby. Niezwykłe maski świetlne są jak fantomy, gdy obudzi je na przykład światło księżyca. Wiśniewska pisze: „Maski świetlne Wierzbickiego nie są zastygłą formą, obiektami przeznaczonymi do założenia przez człowieka […]. U Wierzbickiego maska nie tyle istnieje, ile wyłania się jako zdarzenie wizualne” (s. 188). Światło i cień pozostają formą ulotną, niemożliwą do zatrzymania jako materialny przedmiot.

Artysta stworzył też niezwykły teatr (Teatr „Małe i”), w którym operuje światłem odbitym. Za pomocą skonstruowanych przez siebie zwierciadeł na ekranie tworzy światłem zaskakująco dowcipne historie (Zajączki). W naturalny sposób wykorzystuje i animuje światło, które jest elementem eterycznym. Kieruje je w konkretne miejsce, skupia, kształtuje, rysuje z niego własne wizualne światy. Wiśniewska pisze, że „Laboratorium teatralne Wierzbickiego to jedyne w swoim rodzaju zjawisko w Polsce i na świecie” (s. 216). W książce widoczna jest fascynacja, z jaką autorka pisze o tym, jak można go określić, outsiderze.

Czwartym lalkarzem solistą, którego opisuje w osobnym rozdziale Wiśniewska, jest off-lalkarz Adam Walny. Robione przez niego lalki, najczęściej wykonane z drewna, wyglądają niekiedy topornie. Jakby materia nie do końca została obrobiona. Jakby lalkowa postać wydobywała się dopiero z nieukształtowanej materii. Walny wykorzystuje różnorodne techniki animacji – w zależności od tematu spektaklu i od założonej przez siebie formy. Jak pisze Wiśniewska: „Lalki tego artysty nie tyle mają twarze, ile raczej gęby, mordy, facjaty. To fizjonomie z szorstkimi grymasami, z dolinami i górami żłobień oczu, nosa, ust, ekspresyjne, nieharmonijne, groteskowe i silnie zindywidualizowane” (s. 241). No i lalki są bardzo duże, niekiedy przewyższają wzrostem człowieka. Walny prezentuje swój teatr w każdej przestrzeni – w plenerze, na ulicach, placach, ale równie dobrze w salach, świetlicach. Wszędzie, dla różnej widowni. Sam uważa się za artystę wędrownego.

Te cztery portrety artystów pokazują cztery całkowicie odrębne, pod każdym względem, kierunki rozwoju teatru lalkowego, czy – jak chce Wiśniewska – wskazują na różne możliwości współdziałania artystów z materią. Lalka, przedmioty, ogień, promień księżyca – w zasadzie każdy żywioł, każdy przedmiot może stać się elementem tworzenia teatru.

Autorka książki konstatuje, że do początku XXI wieku solowe lalkarstwo było właściwie zdominowane przez mężczyzn. Oczywiście da się – i robi to Wiśniewska – wskazać wybitne osobowości lalkarek, jednak próżno byłoby wskazać w polskim teatrze lalek wyraziste solowe kariery kobiet. Nie brakowało co prawda wybitnych artystek (choćby Zofia Jarema, Leokadia Serafinowicz), a na dodatek – jak zauważa Wiśniewska (odwołując się do ustaleń Marka Waszkiela) – kobiety w latach 60. i 70. kierowały blisko połową scen lalkowych. Parytety były więc zachowane. Inaczej jednak wyglądało to w lalkarstwie solowym – w XX wieku żadna lalkarka polska nie wybrała konsekwentnie tej drogi („Tylko Anna Proszkowska w różny sposób zbliżała się raz po raz do kameralnego teatru solisty” – s. 283). Zmianę przyniósł wiek XXI. I to zmianę radykalną, bo wiele solowych przedstawień lalkarskich tworzą teraz właśnie kobiety. Ostatni rozdział swojej książki Wiśniewska zatytułowała zresztą znacząco i zapewne słusznie – „Zwrot kobiecy”. Agata Kucińska, Anna Skubik, Natalia Sakowicz, Anna Makowska-Kowalczyk to lalkarki, które ustanawiają nowe spojrzenie na solowe lalkarstwo. W przypadku każdej z nich mamy odmienne podejście do lalkarstwa – od adaptacji tekstów literackich (Kucińska i jej niezwykłe Sny Wyrypajewa oraz Żywoty świętych osiedlowych Amejko) po lalkowy stand-up Kazia Sponge, który wykreowała Anna Makowska-Kowalczyk; od „dekonstrukcji figury kobiety” Anny Skubik po „dekonstrukcję reprezentacji kobiecości” Natalii Sakowicz. Pod tymi krótkimi hasłami z tytułów podrozdziałów kryją się opisy bardzo ciekawych fenomenów artystycznych.

Właściwie chciałbym za Marzenną Wiśniewską raz jeszcze opowiedzieć o przedstawianych przez nią artystach. W każdym przypadku osobnych, w każdym przypadku niezwykłych. Autorka – prócz tego, że konsekwentnie – to także bardzo wyraziście i ciekawie opisuje wszystkie ważniejsze ich spektakle, a także ich sposób patrzenia na świat. Tę książkę czyta się naprawdę z dużą radością i zaciekawieniem. To niewątpliwie najważniejsza wydana ostatnio publikacja na temat lalkarstwa.

Po skrótowym przedstawieniu zawartości książki i napisaniu wielu zasłużonych ciepłych słów o jej wartości, wrócę jednak na chwilę do pierwszego rozdziału: „Teatralne współdziałanie człowieka i materii w świetle przemian i redefinicji praktyk lalkarskich XX i XXI wieku”. Ten wstęp metodologiczny został przygotowany z wielką kompetencją i stanowi chyba najpełniejsze przedstawienie w polskiej refleksji o lalkarstwie przemian rozumienia tego gatunku. Świetnie, że ten wstęp powstał, porządkując różnorakie sposoby patrzenia na teatr lalek.

Jednak zdecydowałem się w tym miejscu podjąć drobną polemikę z autorką. Pewną trudność stanowi dla mnie podążanie za metodologicznym wyborem dokonanym przez Marzennę Wiśniewską. Jak zadeklarowała we wstępie, najsilniejszy wpływ na jej sposób patrzenia „mają koncepcje związane ze zwrotem materialnym” (s. 45). Z naciskiem stwierdza, że najbliższe są jej tezy „nowego materializmu”. Podejmuje dyskusję przewartościowującą dotychczasowe koncepcje związane z teatrem lalek czy szerzej nawet – z animacją materii. Odrzuca nawet, czy raczej przekracza, stworzony przez Halinę Waszkiel niezwykle szeroko pojęty termin „animant”. Zdefiniowane przez Waszkiel w książce Dramaturgia polskiego teatru lalek pojęcie wydawało się jeszcze kilka lat temu bardzo szerokie, otwarte na właściwie wszystkie dokonania lalkarskie (stare i nowe). Lalki, przedmioty, materia, zupełnie abstrakcyjne elementy animowane przez lalkarza stwarzają według tej teorii świat dzieła teatru, sztuki czy dokładniej – animacji. Zarówno animator (aktor, lalkarz), jak i animant w swoim źródłosłowie zawierają słowo anima – dusza, animatus – ożywiony, animare – ożywiać, obdarzać życiem. Marzenna Wiśniewska uważa, zgodnie z zasadami nowego materializmu, że to błędne założenie, bowiem zakłada ono sytuację, w której człowiek coś „ożywia” na czas przedstawienia. Wiśniewska pisze, że z tego punktu widzenia „animanty jako obiekty nieożywione (nie-ludzkie) pozostają w roli przedmiotów performansu ludzkiego”. Jej zdaniem jednak, to zbyt antropocentryczny sposób patrzenia. W świetle nowego materializmu „lalki, przedmioty, materia domagają się dostrzeżenia ich autonomicznej sprawczości, ich zdolności generowania performansu artystycznego, wreszcie wytwarzanych przez nie modeli relacji” (s. 34).

I w tym punkcie zaczyna się mój spór. Materia i materializm to nie są w sztuce pojęcia oznaczające to samo – nawet w przybliżeniu. Oczywiście, używając przenośni, można powiedzieć, że materia rzeczywiście wykonuje swój własny artystyczny performans. Jednak materia może być „artystą” jedynie w przypadku, gdy muśnie ją ludzki którykolwiek zmysł lub też człowiecza myśl zdecyduje się sposób manifestacji materii sproblematyzować, a nie pominąć. Bez włączenia materii choćby nieświadomym gestem zawłaszczenia dokonanym przez artystę lub widza w obręb dzieła sztuki, nie może być mowy o samoistnym „performansie artystycznym” materii. Po prostu nie może. Zarzucając wcześniejszym teoriom nazbyt antropocentryczny sposób patrzenia na sztukę, nowi materialiści dokonują podwójnej manipulacji – stają się samozwańczymi rzecznikami bytu, do którego nie mają dostępu, a na dodatek innym ludziom zarzucają grzech, który sami popełniają w stopniu o wiele większym, grzech przemawiania z nazbyt antropocentrycznego punktu widzenia. Wiatr wieje, ogień spala, pluszowa lalka ugina się pod naciskiem lub „patrzy wielkimi oczami” – ale artystyczne znaczenia tych „współdziałań” pojawiają się wyłącznie w myśli ludzkiej. W tym konkretnym przypadku – w myśli nowych materialistów, którzy próbują narzucić je wszystkim jako rzecz obiektywną.

Zakładając nawet, że materia nieożywiona wykonuje wobec siebie swoje utajone performanse, to jednak wobec człowieka może wejść w „relację artystyczną” wyłącznie pod wpływem jego decyzji lub doznania. Dlatego materia pozostaje jednak animantem – jest ożywiona spojrzeniem, nadawaniem znaczeń, odbieraniem od niej bodźców przez człowieka, nawet gdy żywioły działają w sposób zaskakujący i niezaplanowany.

Fundamentalny także dla lalkarstwa topos theatrum mundi zawiera figurę Boga i jego gestu stworzenia, ożywienia. Lalkarstwo przejęło w pewnym sensie ten schemat: to animator dawał lalce czy materii włączonej do spektaklu „animę” – duszę. Człowiek może odrzucić Boga, sam wtedy uważa, że staje się sprawczy – i o tym możemy mówić, opisać dokładnie to doświadczenie, bo jesteśmy ludźmi. Natomiast nic nie wiemy o tym, czy w „dziele artystycznym”, w obręb którego decyzją człowieka zostaje włączona materia, ta materia „uważa”, że nie jest animowana, ale że jest sprawcza. Nawet nowy materializm nie jest w stanie tego zbadać, co „myśli” materia. Dlatego „sprawczość materii” w dziele sztuki może być najwyżej metaforą używaną przez lalkarza, widza czy naukowca.

Można oczywiście na utajone życie lalek, animantów spojrzeć z innego niż materialistyczny punktu widzenia. Tu z pomocą przyjdzie na przykład Schulz i jego Traktat o manekinach, teksty Kantora o Teatrze Śmierci, intuicje wielu lalkarzy. Schulz pisał, że nie ma materii martwej – martwota jest jedynie pozorem, za którym ukrywają się nieznane formy życia. Skala tych form jest nieskończona, a odcienie i niuanse niewyczerpane…Jednak, jak pisał Schulz, materia wciąż czeka na tchnienie ducha. Ontologia materialistyczna natomiast nie dopuszcza innego bytu poza materią. Co więc począć z tymi Schulzowskimi intuicjami?

Czemu piszę o tym tak obszernie w recenzji książki? Bo mam wrażenie, że zdecydowana większość twórców opisywanych przez autorkę nie mogłaby się identyfikować z nowym materializmem i nie do końca ich dokonania daje się opisać jego narzędziami. Oczywiście słowo za słowo. Marzenna mówi – „tak, da się”, ja mówię – „nie, nie da się”. Wydaje mi się, ba, jestem pewny, że Dziedziulowi, Kwiecińskiemu, Wierzbickiemu, Walnemu bliżej było do metafizyki niż materializmu. Zresztą zdecydowana większość opisywanych przez Marzennę Wiśniewską spektakli powstała przed publikacjami, które w Polsce starały się ustanowić ów „materialistyczny zwrot”. Na szczęście autorka tej naprawdę niezwykle ciekawej książki nie dała się pokonać wybranej przez siebie metodologii. Wielowątkowe opisy w książce są bowiem zazwyczaj wolne od materialistycznej siatki, reinterpretującej wszystko nawet wbrew założeniom artystów. Dlatego dla Wiśniewskiej Wierzbicki pozostanie „demiurgiem zawieszonym w światłocieniu, który nieuchwytnie łączy materialność z niematerialnością, cielesność z jej efemerycznym powidokiem” (s. 208), a u Walnego „marionetka jest wpisana w jego [Walnego] narracji w ukrzyżowanie i zmartwychwstanie” (s. 224), zaś drewno z sadu zmarłego dziadka artysty „zyskało drugie życie w marionetkach do Misterium Narodzenia”. Natomiast w spektaklach Kwiecińskiego „Delikatność papieru stwarza możliwość budowania spektaklu metaforycznego, poetyckiego. Wykonane z niego sylwetki na przekór ułomności materii posiadają niezwykły ładunek piękna i bogactwa znaczeń” (s. 147), w tym fragmencie wykorzystano słowa Honoraty Sych)… Raczej więc, jak sądzę, Marzennie Wiśniewskiej chodzi o materię, a nie materializm.

O autorze