Jerzy Grotowski jako wspólnota wyobrażona 

Wbrew twierdzeniu Beaty Guczalskiej nie każdy aspekt życia Jerzego Grotowskiego został dogłębnie prześwietlony1. Nie doczekaliśmy się biografii Jerzego Grotowskiego. Z pewnością nie można uznać za taką żadnej z dostępnych na rynku książek Zbigniewa Osińskiego2 czy Dariusza Kosińskiego3, choć przynajmniej jeden z nich – Osiński – pretendował do miana biografa artysty, o czym świadczą jego poszukiwania, udokumentowane w zbiorach Ossolineum4: warszawski teatrolog podjął trud ustalenia przodków rodziny Grotowskich, a rezultat swoich wysiłków przekazał Jerzemu Grotowskiemu5. Nie wiem, czy takie zadanie otrzymał od Grotowskiego. Z całą pewnością jednak Grotowski musiał uznać efekt tych starań za satysfakcjonujący, ponieważ zachował go, a jego spadkobiercy zdeponowali, wśród innych artefaktów, w Archiwum w Caen we Francji6. Zaryzykowałabym twierdzenie, że w spektaklach Jerzego Grotowskiego ukryto tyle samo wątków autobiograficznych, ile wątków autobiograficznych podejmował Tadeusz Kantor w swoich inscenizacjach. 

Charakter biograficzny mają oczywiście wypowiedzi Kazimierza Grotowskiego (najczęściej przypominane: Portret rodzinny7, Mój brat, Jurek8), stanowiące przyczynek do biografii wczesnego dzieciństwa Jerzego Grotowskiego. Poszlaki i tropy rozsiane są także w książkach współpracowników, w których rzeczywistość nierzadko przeplata się z fabularyzowaną fikcją. Dysponujemy też pokaźnym zbiorem różnych wydań tekstów-nie-tekstów samego Grotowskiego (z Tekstami zebranymi na czele9), filmowymi zapisami trzech spektakli, wystąpieniami, realizacjami radiowymi, licznymi opracowaniami i rekonstrukcjami czy interpretacjami jego twórczości artystycznej od Opola po Wrocław10, świadectwami z okresów późniejszych i próbami przewalczania myślą tej działalności twórczej, a nawet paszkwilami11, pisanymi w różnych językach. Źródła są liczne i można z nich ułożyć mozaikową biografię „życia w sztuce” Jerzego Grotowskiego. W tekście zarysowuję horyzont metodologiczny prowadzonych przeze mnie badań strategii kształtowania wizerunku Jerzego Grotowskiego w narracjach słownych mu poświęconych i ustanawianiu przez te narracje Jerzego Grotowskiego jako wspólnoty wyobrażonej, za punkt wyjścia przyjmując pierwodruk Towards a Poor Theatre. 

„Bardzo niewielu widziało spektakle Grotowskiego w tamtym czasie [przed 1975 r. – przyp. K.W.-S.], ale ta książka [Towards a Poor Theatre] była naprawdę jak wehikuł, jak książka zapalnik, która rozniecała wyobraźnię albo podsycała tęsknoty i potrzeby całego pokolenia” – choć nie w taki sam sposób, jak spektakle – powie Eugenio Barba w pierwszych scenach filmu dokumentalnego poświęconego Biennale Teatru 197512, tzw. Biennale Ronconi, wydarzeniu przełomowemu dla włoskiej kontrkultury teatralnej, w którym uczestniczył Jerzy Grotowski ze Special Project Teatru Laboratorium13.

Należy pamiętać, że Towards a Poor Theatre nie napisał Jerzy Grotowski14, choć – powtarzając słowa Krzysztofa Rutkowskiego na temat Prelekcji paryskich Adama Mickiewicza – Grotowski tę książkę sprawił i widnieje na okładce jako autor. I że w ogóle nie była to książka, a monograficzny numer wydawanego przez Barbę periodyku „TTT – Teatrets Teori og Teknikk” i jeszcze do niedawna to właśnie on oficjalnie był właścicielem praw autorskich do tej „książki”15. 

Przypomnijmy pokrótce kompozycję pierwodruku angielskiego, który ukazał się nakładem Odin Teatrets Forlag w sierpniu 1968 roku: 

Książkę otwiera przedmowa Petera Brooka […]. Następnie zamieszczono dwa teksty prezentujące w sposób syntetyczny najważniejsze idee teatralne i praktyczne Grotowskiego: Towards a Poor Theatre (Ku teatrowi ubogiemu) oraz The Theatre’s New Testament (Nowy Testament teatru) – zapis rozmów z Barbą, którego skróconą wersję stanowi opublikowany wcześniej w Polsce tekst Aktor ogołocony. Kolejny blok tekstów poświęcony jest przedstawieniom. Otwiera go wywiad udzielony przez Grotowskiego Naimowi Kattanowi, zatytułowany Teatr jest spotkaniem […], po czym pojawiają się materiały poświęcone kolejnym spektaklom Teatru 13 Rzędów: „Akropolis”: podejście do tekstu Ludwika Flaszena, „Tragiczne dzieje doktora Fausta”: montaż tekstu Barby oraz „Książę Niezłomny” Flaszena. Tuż za nim zamieszczono serię zdjęć ze scenami z monologów Don Fernanda, między którymi pojawia się poświęcony im fragment recenzji Józefa Kelery ze słynną formułą „aktor w stanie łaski”. Tematem części następnej jest aktorstwo. Zaczyna ją wypowiedź He Wasn’t Entirely Himself (Nie był cały sobą), poświęcona Antoninowi Artaudowi. Konieczność rzetelnej i metodycznej pracy akcentowana jest w skróconej wersji wywiadu dla „Tygodnika Kulturalnego”, zatytułowanej Methodical Exploration (Badanie metody), w której Grotowski wskazuje na Instytut Bohra jako na wzór dla laboratorium teatralnego. Te dwa teksty stanowią swoiste wprowadzenie do długich i szczegółowych opisów treningów aktorskich, z których pierwszy z lat 1959–1962, sporządzony został przez Barbę, drugi – z roku 1966 – przez belgijskiego aktora Franza Marijnena. Ich zestawieniu przyświeca wyraźna intencja, by pokazać różnicę między ćwiczeniami z wcześniejszego okresu i późniejszymi. Podsumowanie tej partii stanowi rozmowa z Denisem Babletem The Actor’s Technique (Techniki aktorskie). Czwartą część książki tworzą: Skara Speech (Mowa w Skarze), American Encounter (Spotkanie amerykańskie) – rozmowa Grotowskiego z Richardem Schechnerem i Teodorem Hoffmanem oraz Statement of Principles (Wyłożenie zasad)16. 

Warto podkreślić, że na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Jerzy Grotowski nie mówił jeszcze po angielsku, choć posługiwał się już językiem francuskim (którego nie znał, gdy Eugenio Barba był jego asystentem w Opolu w latach 1962–1964, zatem musiał nauczyć się go w konsekwencji wyjazdów do Francji z Księciem Niezłomnym, ze względu na żywą znajomość z Raimonde Temekine, a przynajmniej tak twierdzi Eugenio Barba. W Opolu to język polski stanowił także ich język komunikacji w rozmowach17). Książka powstawała po angielsku, a jej treść była Grotowskiemu referowana przez Barbę: 

Projekt okazał się trudny i skomplikowany. Grotowski zaczął ponownie opracowywać swoje już przetłumaczone teksty, dodając i odejmując. […] Najwięcej czasu zajęła mi ostateczna korekta całości. Grotowski kontrolował najdokładniej każde słowo; choć nie mówił wówczas po angielsku, upierał się przy utrzymaniu pewnych konstrukcji składniowych typowych dla francuskiego (języka, w którym potrafił już czytać i wypowiadać się), mimo że w angielskim nabierały one innych znaczeń albo traciły sens. […] Ja podjąłem się roli mediatora. Znałem językowe nieprzejednanie Grotowskiego i jego maniakalne przeczulenie przy tłumaczeniach, ale miałem również świadomość, że niestaranny i naciągany styl może pomniejszyć wartość książki. To, co wydawało się oczywiste, w praktyce prowadziło do walki. Zdarzało się, że traciliśmy cały wieczór na przetłumaczenie jednego zdania18.

Jerzy Grotowski od początku był obsesyjnym redaktorem swoich-nie swoich tekstów. Historia publikacji tej pierwszej „książki Jerzego Grotowskiego” stanowi wyzwanie dla badacza przekładów. Najważniejszym, które będzie stale powracało przy wielu kolejnych tekstach, jeśli nie wszystkich, jest wątpliwy język oryginału wypowiedzi Grotowskiego. Dla zilustrowania jak trudny do uchwycenia jest to język, przytoczę wspomnienie Gabriela Vacisa z pierwszego z tak zwanych Wykładów turyńskich artysty: 

Grotowski siedzi za długim stołem. W szaro-burej sali archiwum znajduje się około stu osób. Jest gorąco, jak zawsze w bibliotekach, mimo to Grotowski zarzucił na kurtkę poncho z surowej wełny. Mówi po francusku. Obok niego siedzi jego asystentka, Carla Pollastrelli, która tłumaczy na włoski. Grotowski oczekuje tłumaczenia dosłownego. Chce, żeby powtarzała dokładnie zdanie po zdaniu. Także wówczas, gdy należałoby dostosować kompozycję wypowiedzi do zasad języka włoskiego. Grotowski chce, by tłumaczona wypowiedź zachowała taką strukturę, jaką on jej nadał. Niekiedy zdarzają się incydenty, które wprawiają publiczność w rozbawienie. Zwłaszcza wtedy, gdy Carla Pollastrelli waha się, a Grotowski podpowiada jej tłumaczenie. Wówczas wszyscy zastanawiają się, dlaczego od razu nie mówi po włosku19.

Nasuwa się kilka obserwacji. Po pierwsze dla Jerzego Grotowskiego język polski nie był językiem oryginału. Carla Pollastrelli to tłumaczka języka polskiego, a mimo to w Turynie Grotowski z jakiegoś względu woli mówić po francusku; po drugie: forma i materia były ze sobą połączone nierozłącznie i współtworzyły konkretny byt. To forma odpowiada za jedność i określoną tożsamość bytu. Jako taki byt może podlegać przemianom i pytać można jedynie o ten byt oto (w odniesieniu do biografii Jerzego Grotowskiego takie twierdzenie znosi pytanie o to, który Jerzy Grotowski był „naprawdę”); w końcu: działania Grotowskiego wyprzedzały to, czego w latach sześćdziesiątych jeszcze w badaniach nad przekładem nie nazwano, a mianowicie sprzeciwiały się udomawianiu jego myśli (rozumianej po Osterwowemu: „Myśl twórcza nim się zamieni w czyn, musi przejść przez alembik słów”20) w dyskursie językowym. Na tym prostym przykładzie języka włoskiego możemy bowiem zaobserwować, że podstawową strategią w przekładach na język włoski było właśnie udomawianie Grotowskiego wbrew woli autora, który starał się stosować strategię zachowania obcości w przekładzie, by zmusić słuchacza/czytelnika do szukania ekwiwalencji na linii słowo – działanie. Słowo kierowane do słuchaczy musiało być adekwatnie funkcjonalne: musiało „zadziałać”, to znaczy wywołać określoną reakcję w postaci działania fizycznego. Tymczasem Grotowski zawdzięczał swoją popularność refrakcjom (André Lefevere21), czyli wywoływanym przez przekład nieporozumieniom i błędnym przekonaniom na temat oryginału, niekoniecznie niezamierzonym, i procesowi udomawiania, to znaczy takiemu upraszczaniu tekstu, które sytuuje oryginał bliżej kultury czytelnika docelowego (Lawrence Venuti)22.

W tym sensie piszący o Jerzym Grotowskim i przekładający jego teksty ustanawiali Grotowskiego jako wspólnotę wyobrażoną w takim rozumieniu, jakie terminowi wspólnota wyobrażona daje Benedict Anderson, pisząc, że członkowie wspólnoty wyobrażonej, podobnie jak członkowie narodu, choć nie spotykają się, pielęgnują wizję wspólnoty: „obiekty wszelkiego rodzaju przywiązania są wyobrażone – anonimowi, osobiście nieznani rodacy: Tagalogowie, wytępione plemiona […]”; „«Co jednak znaczy: wyobrażona? „Jest wyobrażona – tłumaczy Anderson – ponieważ członkowie nawet najmniej licznego narodu nigdy nie znają większości swoich rodaków, nie spotykają ich, nic nawet o nich nie wiedzą, a mimo to pielęgnują w umyśle obraz wspólnoty». […] Taka wspólnota ma charakter odczuwalny, wiąże się z pewną powtarzalnością praktyk społecznych, dbałością o podtrzymanie określonego zespołu przekonań, mitów, wartości, które powstają w swoistym akcie wyobraźni”23. Podstawą wspólnoty wyobrażonej jest przekład jako adaptacja, którą Jerzy Grotowski zdawał się zupełnie odrzucać. 

O autorce

• 1. Beata Guczalska: Swinarski. Biografia ukryta, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2024, s. 17.
• 2. Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980. Pełną bibliografię prac Zbigniewa Osińskiego na temat Jerzego opublikowano na Grotowski.net; (27.11.2025).
• 3. Zob. Dariusz Kosiński: Grotowski. Przewodnik, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2009.
• 4. Akc. 210/15. Archiwum prof. Zbigniewa Osińskiego. Materiały biograficzne i warsztatowe dotyczące pochodzenia i rodziny Jerzego Grotowskiego. „Grotowski. Herbarze, pochodzenie”. Materiały warsztatowe dotyczące historii rodu Grotowskich. Notatki, fiszki; rozdziały z pracy habilitacyjnej o Jerzym Grotowskim i Teatrze Laboratorium.
• 5. Zbiory IMEC/l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine, Caen, Sygnatura: 278GRW/22/6; adnotacja: „Dane genealogiczne zostały zebrane i przekazane Jerzemu Grotowskiemu przez Zbigniewa Osińskiego. Ostatnią datą, jaka pojawia się w dokumencie opracowanej genealogii, jest rok 1951, lecz nie wskazano daty przekazania tych informacji Jerzemu Grotowskiemu”. Wszystkie kwerendy archiwalne oraz rozmowy, na które powołuję się w tekście, zostały zrealizowane w ramach projektu „Performatywne strategie kreacji wizerunku sztuki neoawangardowej i osobowości artysty, oraz ich recepcja – na przykładzie Jerzego Grotowskiego” , OPUS 27 NCN, UMO-2024/53/B/HS2/00165.
• 6. Por. np. Dominika Laster: Most pamięci. Wcielona pamięć, świadectwo i przekaz w pracy Jerzego Grotowskiego, wstępem opatrzył Richard Schechner, redakcja Dariusz Kosiński, przełożyła z języka angielskiego Katarzyna Woźniak-Shukur, żywosłowie, Kraków 2023.
• 7. Kazimierz Grotowski: Portret rodzinny, „Pamiętnik Teatralny” 2000 z. 1–4, s. 9–36.
• 8. Mój brat, Jurek, z Kazimierzem Grotowskim rozmawiała Monika Kuc, „Rzeczpospolita” 2009 nr 8 online, z 10 stycznia 2009, (27.11.2025). Jerzy i dzieciństwo w Nienadówce powracają także w rozmowie: Fizyka jest wspaniałą przygodą, z Profesorem Kazimierzem Grotowskim rozmawia dr Zofia Gołąb Meyer, „Postępy fizyki” 2012 nr 63 (z. 4), s. 167–183, (27.11.2025).
• 9. Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012.
• 10. Obszerną bibliografię prac w różnych językach zebrano na wortalu Grotowski.net, (27.11.2025). Zapisy wybranych wystąpień publicznych Grotowskiego można znaleźć w Mediatece działającej w ramach wortalu.
• 11. Bronisław Wildstein: Mistrz, Świat Książki, Warszawa 2004.
• 12. 75 – Biennale Ronconi Venezia. Il teatro che cambiò del mondo, reżyseria Jacopo Quadri, produkcja Palomar, 2022.
• 13. Eugenio Barba w mowie pozornie zależnej: Spektakl ma inną siłę rażenia. Aby naprawdę zrozumieć Grotowskiego, trzeba było poczuć to w spektaklu. Rozmowa autorki z Eugeniem Barbą, Warszawa, 3.10.2025. Rozmowa była notowana, nie była nagrywana, stąd moja uwaga o mowie pozornie zależnej.
• 14. Eugenio Barba, jako jej wydawca, doskonale pamięta i często podkreśla, że Grotowskiemu zawdzięczamy jedynie niewielką jej część. Rozmowa autorki z Eugeniem Barbą, Warszawa, 3.10.2025.
• 15. Prawa do książki Eugenio Barba przekazał Instytutowi im. Jerzego Grotowskiego podczas wydarzenia The First Stone. Ceremonia powrotu 17 czerwca 2029 podczas Roku Grotowskiego 2009.
• 16. Hasło: Ku teatrowi ubogiemu (Towards a Poor Theatre), (25.11.2025). Brak autora.
• 17. Rozmowa autorki z Eugeniem Barbą, Warszawa, 3.10.2025.
• 18. Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie w Polsce oraz 26 listów Jerzego Grotowskiego do Eugenia Barby, przełożyła Monika Gurgul, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2021, s. 131.
• 19. Gabriele Vacis: Awareness. Dziesięć dni z Jerzym Grotowskim, przełożyła Katarzyna Woźniak-Shukur, Pasaże, Kraków 2015, s. 40.
• 20. Cyt. [za:] Ireneusz Guszpit: Palimpsest Osterwy, [w:] Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, wstęp i opracowanie Ireneusz Guszpit, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2010, s. 9.
• 21. André Lefevere: Ogórki Matki Courage, [w:] Współczesne teorie przekładu, pod redakcją Piotra Bukowskiego i Magdy Heydel, Wydawnictwo Znak, Kraków 2009, s. 226.
• 22. Lawrence Venuti: Translator’s Invisibility: A History of Translation, Routledge, Londyn 1995.
• 23. Tomasz Bilczewski: Imagi-natio. Przekład a wspólnota wyobrażona, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” Nr 23 (2014), s. 69.