Z Reną

„Nie możesz tak na mnie patrzeć” – usłyszałam po jednym ze spektakli Księcia Niezłomnego. W trakcie przedstawienia Rena – Feniksana odwróciła głowę od Don Fernanda – Ryszarda Cieślaka i patrzyła przez parę sekund na mnie, siedzącą wśród widzów za wysoką balustradą.

Gdy w czerwcu 1966 roku czekałam na schodach przed wejściem do sali na egzamin wstępny do Teatru Laboratorium i kiedy wysypała się z otwartych drzwi niewielka grupa ożywionych aktorów, moją uwagę przyciągnęła aktorka z czarnymi włosami. To była właśnie Rena. W latach 1966–1968, w trakcie mojego stażu, podczas prób i treningów, nie łączyła nas szczególnie przyjazna relacja. Latem 1967 roku wysłałam Renie wakacyjne pozdrowienia. Odpisała, że zmarł jej ojciec i smutne ma wakacje. „Tato” – napisała. Przyjaźń przyszła potem, kiedy nie było mnie już w zespole aktorów tworzących Apocalypsis cum figuris, gdy pracowałam w Warszawie. Jakoś nam siebie wzajem zabrakło. Może dlatego, że lata po śmierci ojca nie były dla Reny łatwe.

*

Rytm synkopowany jej instrumentu w procesji wieńczącej Akropolis był mistrzowski, skomponowany z paru gwoździ trzymanych w dłoni. Szła ostatnia w korowodzie okrążającym czarną skrzynię wspólnej mogiły, z uniesioną w ramionach koryfeusza Harfiarza wymiętoszoną kukłą Salwatora, ze śpiewem, który można określić jako „ostateczny”.

Zwierzyła mi się po latach, że miała duże kłopoty z dostosowaniem się do rytmu kolegów w tworzeniu tej sceny.

W pamięci dźwięczy mi echem jej piosneczka śpiewana niegłośno z podestu, z najodleglejszego kąta sali:

Hej, Wisłą płynie kra,
hej, Wisłą płynie kra.
Kochanku, patrzaj, krakaj.

A jak powstała maska jej twarzy w tymże spektaklu?

– Ćwiczyliśmy przed lustrami twarze oświęcimskich więźniów. To była poranna próba, trwała parę godzin. Wszyscy już byli gotowi, ja nie. „Czy coś znalazłaś? – zapytał Grotowski. Na mojej twarzy pojawiło się zwątpienie. „Zostań tak” – powiedział Grotowski. Wiesz, kiedy kończył się spektakl Akropolis i wracałam do garderoby, pragnęłam, żeby już tak zostać na zawsze… – mówiła po latach.

*

Grotowski zaczynał zazwyczaj nowe przedstawienia we współpracy z jednym aktorem – protagonistą, który był inspiracją i dla reżysera, i dla aktorów. Zbyszek Cynkutis w Kordianie, Zygmunt Molik w Akropolis, Ryszard Cieślak w Księciu Niezłomnym i Apocalypsis cum figuris. Rena inspirowała Grotowskiego i kolegów w pierwszym okresie poszukiwań w Opolu, głównie w czasie pracy nad Siakuntalą według Kālidāsy, której premiera odbyła się w Opolu 13 grudnia 1960 roku. Także wcześniej, jako asystentka Grotowskiego przy Misterium buffo, oraz przy powstawaniu Dziadów, Idioty i Kordiana. Do wiosny 1962 roku, do przybycia Eugenia Barby, który ją zastąpił. Wydaje się niewiarygodne, że spektakl Akropolis powstał w niespełna pół roku, od lutego do października 1962 roku. Przez wielu ludzi teatru był najbardziej ceniony ze wszystkich przedstawień zespołu Grotowskiego, w tym przez Tadeusza Byrskiego. Uznano go za przełom w historii teatru XX wieku. Niemały w tym udział Eugenia Barby, wspominała Rena.

*

Miała wrodzoną potrzebę formy. Pracowała latami nad elementami ćwiczeń plastycznych i stworzyła wyjątkowy autorski trening aktorski, czerpiąc ze Stanisławskiego, biomechaniki Meyerholda i tego, co było dostępne w Polsce na temat praktyki Lecoqa i Dalcroze’a, wspierając się wyobraźnią, intuicją i pamięcią własnego ciała. Grotowski wspominał, że skłonił Renę do opracowania ćwiczeń, żeby pozbyła się sztywności kręgosłupa.

Czym był – i jest – cykl ćwiczeń plastycznych? Zaczyna się od rozgrzewki. Potem elementy ruchu każdej części ciała, od głowy po stopy, a raczej od stóp po głowę. Nie chodzi o kolejność anatomiczną, lecz o impuls, który bierze się od stóp. I nie chodzi o sylwetkę i gest, jak w pantomimie, ale o żywy impuls ciała połączony z maksymalną precyzją najdrobniejszego choćby ruchu. Podobnie jak w biomechanice Meyerholda, w której w działaniu najbardziej nieznacznej części ciała uczestniczy całe ciało. Niezmierna liczba elementów pozwala tworzyć kanwę niezliczonej możliwości ich sekwencji.

W czasie pierwszego mojego pobytu w Teatrze Laboratorium ćwiczenia plastyczne prowadził Ryszard Cieślak. W wykonaniu Reny zobaczyłam je po raz pierwszy wiele lat później, w 1976 roku. Potrzebowała zewnętrznego oka przed realizacją dokumentacji filmowej Acting Therapy. Kiedy powiedziałam, które chwile w jej pracy były interesujące, usłyszałam „przekraczałam moje możliwości fizyczne”. To samo powtarzał nam Rysiek.

Później ćwiczenia plastyczne w wykonaniu Reny widziałam wielokrotnie. Ostatni raz w 2000 roku, kiedy asystowałam jej w zajęciach z aktorami teatru w Antwerpii. Miała sześćdziesiąt sześć lat. Pomijała oczywiście trudne elementy, ale te, które pokazywała były fascynujące. Żartowała. Zszywała ciało niewidzialną igłą i nicią z precyzją szwaczki.

– Dobre? Uczyła nas Halina Gallowa w szkole krakowskiej – mówiła.

*

Jesienią 1966 roku, po krótkim wznowieniu scen do Samuela Zborowskiego powstałych w poprzednim sezonie, zaczęliśmy improwizacje inspirowane lekturą Braci Karamazow Dostojewskiego. Ale już pod koniec listopada padł nowy temat do poszukiwań: Ewangelie. Grotowski często wyjeżdżał z Polski, zazwyczaj z Ryszardem Cieślakiem. Tym razem nie było ich prawie miesiąc. Zobowiązani byliśmy do przygotowania etiud.

„To jest dzieło” – powiedział Grotowski, kiedy Rena i Maja Komorowska pokazały etiudę dwu Maryi u grobu Chrystusa. Dwie kobiety przygotowały naczynie z wodą do umycia ciała Chrystusa. Całość kończyła się niespodziewanie zbliżeniem fizycznym, jakby początkiem aktu miłosnego. Epizod omdlenia Reny skwitował Grot słowami „To niepotrzebne” i usunął. W ostatecznej wersji Apocalypsis cum figuris scenę tę przejęli Zygmunt Molik i Zbyszek Cynkutis.

*

W 1968 roku Grotowski pomniejszył zespół aktorski i kontynuował próby Ewangelii ze starszymi aktorami. Odeszłam z Teatru Laboratorium. Przyjaźń z Reną wzmocniła się. Nie było świąt, wolnych dni ani wakacji, których nie spędziłybyśmy wspólnie, począwszy od 1969 roku. Zimą we Wrocławiu albo w Sudetach na południowym zachodzie kraju, latem na południowym wschodzie w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą, w zabytkowym renesansowym „miasteczku artystów”. Rena przyjeżdżała z Upaniszadami w tłumaczeniu Wandy Dynowskiej, ja z tomami poetów romantyzmu polskiego, Mickiewicza, Słowackiego, Malczewskiego. I z cytrą tyrolską, na której uczyłam się grać.

Co to były za wakacje! Nie brakowało nam fantazji. Na przykład zimą: wyprawa volkswagenem w góry, po obu stronach drogi dwumetrowa ściana śniegu, nie można nijak skręcić ani zawrócić, dopiero na granicy polsko-czeskiej, a i to z pomocą strażników granicznych. Latem tango tym samym volkswagenem na pustej szosie pod Radomiem.

A w Kazimierzu poobiednie spacery bulwarem nadwiślańskim, obiady na stołach ustawionych w jabłkowym sadzie. I nie przeszkadzało nikomu, kiedy znienacka jabłko wpadło w talerz pełen zupy. Zachody słońca oglądane ze snopów zboża w górzystej części tego niezwykłego miasteczka z mikroklimatem śródziemnomorskim. I znajomość z jednym z nowoprzybyłych wczasowiczów, który zamieszkał o cztery domy wyżej od nas i wydał się nam interesujący. Jak go poznać? „Wiesz Rena – mówię – zrobimy tak: wyjdziemy tuż za nim, rzucę jabłko, jak będzie schodził z góry do rynku w dół, jabłko potoczy się mu pod nogi, chyba podniesie. Wtedy przeproszę i powiem, że mi upadło”. Tak się też stało. Mieszkałyśmy w zamożnej niegdyś willi „Floryda”, za naszych czasów trochę podupadłej, z ruinami zamku średniowiecznego po jednej stronie, a po drugiej z olbrzymią willą, w której gościli Irena i Tadeusz Byrscy.

Rena przywoziła płyty z nagraniami zespołów, muzyków i pieśniarzy znanych na zachodzie, czasami zakazane w Polsce książki Gombrowicza. Kupowała mi także struny do cytry, które były u nas niedostępne. Opowiadała o tournée po świecie, o tym, kogo poznała i co zobaczyła. Ja słuchałam z ciekawością. Od paru lat nie mogłam wyjechać z Polski z powodu paragrafu nr 4, który określał ogólnie „Inne ważne sprawy państwowe”.

* 

We wrześniu 1970 roku przyjechałam do Puław. Założyliśmy Puławskie Studio Teatralne z koleżanką i kolegami z warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej: Małgorzatą Dziewulską, Piotrem Cieślakiem i Ryszardem Perytem. W marcu 1972 przyjechał do nas Grotowski. Przyjechał incognito na naradę CRZZ, Centralnej Rady Związków Zawodowych, która miała nas rozliczyć za marny epigonizm, za kiepską grotowszczyznę. W przeddzień zagraliśmy dla Grota Teatr cudów Cervantesa. Rozpoczęła się narada. Grotowski usiadł nierozpoznany w sali widowiskowej Zakładowego Domu Kultury. Na scenie przedstawiciele zarządu Okręgu Warszawskiego. Kiedy ze sceny padła opinia o epigoństwie i marnym naśladownictwie, Grotowski wstał, przedstawił się: „Ja jestem Grotowski”. I zaczął nas bronić. Mówił, że jego teatr w Opolu znalazł się w podobnej sytuacji, więc teraz i tutaj powtarza to, co usłyszał wówczas: „Puławskie Studio jest dobrem kultury narodowej i należy je chronić”. Powiedział nam potem prywatnie, że nie może pisać o nas, bo sam ma kłopoty. „Ale będę o was mówił…” – dodał. Potem przysyłał do nas kilka osób, które przyjeżdżały do teatru we Wrocławiu.

Od jesieni tego samego roku Rena i Zbyszek Cynkutis pracowali w teatrze lubelskim. Przyjeżdżali z odwiedzinami do pobliskich Puław, ja jeździłam do nich do Lublina. W lutym zobaczyłam rezultat ich pracy, zdarzenie teatralne zatytułowane Jałowa, oparte na tekstach Yermy Federica Garcíi Lorki1.

W 1975 roku Grotowski zaprosił trójkę byłych puławian, Małgorzatę Dziewulską, Ryszarda Peryta i mnie na Uniwersytet Poszukiwań Teatru Narodów, głównie na staż z Peterem Brookiem. „Wiesz, kto siedzi pod ścianą drugi od lewej? To jest Luca Ronconi, a to jest André Gregory…” – szeptała mi Rena podczas pokazu treningu Odin Teatret we Wrocławiu w 1975 roku. Program Uniwersytet Poszukiwań Teatru Narodów był przepastny. Czasami trudno było dokonać wyboru. Uczestniczyłam w intensywnym i zaskakującym Zdarzeniu, stażu prowadzonym przez Renę i Zbyszka. A potem znów wakacje nad Wisłą.

*

Tego lata zawitała do Kazimierza grupa uczestników Uniwersytetu Poszukiwań Teatru Narodów, którzy współpracowali z Reną i Zbyszkiem w przygotowaniu ich działań parateatralnych we Wrocławiu. Pochodzili z Lublina, byli członkami zespołu Warsztat Teatru Akademickiego Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. Wśród nich przyszły tłumacz dzieł Martina Bubera na język polski. „Czytaj Bubera…” – powie mi Ludwik Flaszen, kiedy wrócę do Teatru Laboratorium. Była to podstawowa lektura w okresie parateatru i Drzewa Ludzi.

Od połowy lat siedemdziesiątych zaczęłyśmy z Reną fantazjować, co mogłybyśmy razem zrobić. Żartem, oczywiście. Żadna z nas nie przewidziała wtedy, że żart stanie się w przyszłości rzeczywistością. Jesienią 1976 roku zaczęły się próby Peer Gynta w reżyserii Zbyszka Cynkutisa w Teatrze im. Wiercińskiego we Wrocławiu, w którym grałam Solwejgę. Mam wrażenie, że Rena zasugerowała Zbyszkowi moją osobę do tej roli.

Nasza współpraca zaczęła się od przyjaźni. Gdybym szukała dziecinnie etymologii polskiego słowa „przyjaźń” znaczyłaby „to, co bliskie Jaźni (Self)”, co do niej przylega. A Jaźń jest czymś niepomiernie większym od małego ja. Przyjaźń przychodzi sama. Nie jest zależna od naszej woli. Podobno przyciągają się przeciwieństwa.

Zimą 1979 roku Rena pojechała do Indii.

*

11 maja 1981 roku odbył się ostatni spektakl Apocalypsis cum figuris. Jesienią zaczynają się próby do nowego przedstawienia. Prowadzi je Ryszard Cieślak, w zespole są Rena Mirecka, Antoni Jahołkowski, Stanisław Scierski, Teresa Nawrot, Irena Rycyk, Zbigniew Kozłowski. Ludwik Flaszen zatytułował przedstawienie Thanatos polski. Inkantacje. Otwarte próby zaczęły się we Wrocławiu 28 lutego 1981 roku.

Program:

„THANATOS POLSKI” nie jest pomyślany jako widowisko teatralne, choć ma ustaloną budowę i zaprogramowaną strefę skojarzeń? […]

Oczekuje się, że obecni – w sposób niewymuszony – będą czynnie włączali się w akcję. Można współdziałać, współśpiewać, można po prostu współbyć w szczególnym życiu tej gromady.

Czytam moją notatkę z 3 marca: „W tej chwili jest to jeszcze spektakl, w większości Reny i Antosia, którzy są razem. Ciekawe, co się z tym stanie…”. Byłam na Thanatosie wielekroć. Raz do działania włączył się młody mężczyzna, ale impuls jego działania nie wynikał z akcji dziejącej się „biesiady”. Zbyt wielka różnica dzieliła naturalny ludzki rodzaj bycia i wymiar bycia aktorów.

Pisałam wtedy: „Jeśliby przyśniły się nam obrazy Jacka Malczewskiego, gdybyśmy się znaleźli razem z ich postaciami […], gdyby te postacie przemówiły, zaśpiewały i zanuciły w jakimś losie rozstrzygającym się teraz i wiecznie – byłoby to najwierniejsze w moim odczuciu przybliżenie poetyki Thanatosa”. Innym razem pojawiały mi się skojarzenia z malarstwem Franciszka Goyi…

Akcja wydaje się prosta. Jesteśmy świadkami i uczestnikami zrytualizowanego w obrzęd przekazu dziedzictwa. Starsi aktorzy przekazują młodszym swoje duchowe doświadczenia i niepewność swojego istnienia zaklętą w magiczne proroctwo... Antek i Rena, dwoje starszych, mistrz, przewodnik i śpiewak i jego wspólniczka, jak ojciec i matka plemienia, we wszystkim i jemu, i innym usłużna. To są ci, którzy wiedzą, znają tajemnice tradycji, inicjują działania i domagają się współudziału młodszych…I mężczyzna w wieku pośrednim między dwoma pokoleniami, Staszek Scierski, outsider, ni tu, ni tam, w zielonym płaszczu, nie wiadomo, czy leśniczego czy powstańca, w wypłowiałym kapeluszu, bosy…

Przyjęcie nowego przedstawienia było kontrowersyjne. Nie czas na Thanatosa – usłyszałam z ust kolegi ze środowiska artystycznego Wrocławia. W istocie, w miesiąc po jego premierze wrocławskiej zastrajkowała cała Polska. To był radosny dzień, oddychało się wolnością. Lecz słowa Mickiewicza intonowane przez przewodnika (Antka) stały się prorocze. Zaczynał i milknął, powtórnie zaczynał i milknął, za trzecim razem dośpiewał wiersze:

Ręce za lud walczące sam lud poobcina,

Imion miłych ludowi lud pozapomina…

Ostatnie pokazy Thanatosa polskiego odbyły się pod koniec maja w Palermo. Teraz, z perspektywy czasu, widzę, że całe przedsięwzięcie poświęcone było Antkowi Jahołkowskiemu, schorowanemu i wiedzącemu o bliskiej śmierci.

*

W lipcu 1981 roku asystowałam Renie w jej warsztatach. Aktorzy Instytutu Aktora prowadzili indywidualne projekty. Przyjeżdżali na nie uczestnicy z całego świata. Staże i laboratoria zaplanowane zostały także na następny sezon. Do końca 1981 roku miało przybyć do Wrocławia około dwustu osób. Wszystko przerwała pamiętna niedziela 13 grudnia 1981 i ogłoszenie stanu wojennego w Polsce. Granice państwa zostały zamknięte. W parę dni potem odbyło się spotkanie wszystkich pracowników artystycznych Teatru Laboratorium. W tym samym niewielkim pomieszczeniu na trzecim piętrze, w którym aktorzy Teatru 13 Rzędów lata temu, w styczniu 1965 roku, czuwali na zmianę dniem i nocą przez parę tygodni po przyjeździe z Opola, żeby nikt się nie włamał do nowej siedziby we Wrocławiu. Historia zatoczyła koło, chociaż wtedy nikt z nas nie był jeszcze tego świadom. Było to ostatnie spotkanie zespołu. Siedzieliśmy na podłodze, naprzeciw nas Jerzy Grotowski i Ludwik Flaszen, ówczesny dyrektor Instytutu Aktora, przy drzwiach, w rogu Zbyszek Cynkutis, który przypominał, żeby szybciej kończyć, wszelkie zgromadzenia są bowiem zabronione i nielegalne. Mówiło się pośpiesznie o tym, co kto robi, kiedy i dokąd wyjeżdża. A wyjeżdżali prawie wszyscy. Elizabeth Albahaki, Zbigniewa Spychalskiego i Jacka Zmysłowskiego nie było w kraju.

Zaczęłyśmy pracować z Reną nazajutrz po wprowadzeniu stanu wojennego. Z niemym spojrzeniem, że „nie damy się” i zlekceważymy wroga ustaliłyśmy dni i godziny treningu. Grotowski opuścił siedzibę w Brzezince i przeprowadził się do teatru we Wrocławiu z zespołem Teatru Źródeł. Po paru dniach odbył rozmowę z każdym z aktorów i zorganizował podzespoły. Mówiłam Grotowskiemu o potrzebie pracy nad mitem Demeter i Kory, który fascynował mnie od lat. Do naszej pracy z Reną dołączył na krótko Zygmunt Molik. Rysiek Cieślak prowadził przez pewien czas próby z trójką adeptów. W drugiej sali na parterze pracował jeszcze zespół Teatru Źródeł w składzie: Jairo Cuesta, Pablo Jimenez, Dibyendu Gangopadhya, Abani Biswas, Marek Musiał i Magda Złotowska, którzy prawie nie wychodzili na zewnątrz. Czasami widziało się tylko Magdę. Rena prowadziła ćwiczenia plastyczne z nowo przybyłymi adeptami. Uczestniczyła w nich także Teresa Nawrot.

Wtedy polubiłam trening. Pozwalał zapomnieć na krótkie godziny o tym, co dzieje się poza salą, a co wdzierało się zewsząd, dawał poczucie bezpieczeństwa w tym niebezpiecznym świecie i chwilę odpoczynku, pomimo fizycznego trudu. Czym większa była rozpacz, napięcie w mięśniach, tym mocniejsza stawała się potrzeba zabawy, wręcz żartu, bez pragnienia czy oczekiwania, że „coś” musi się wydarzyć. Proces, ten inny wymiar ludzkiego istnienia, dzieje się sam – nie wiadomo, kiedy przychodzi, nie zależy od naszej woli.

Zaczęłyśmy obie praktykować hatha jogę. Łatwo było oddać się treningowi, ćwiczyć, ale trudniej było tworzyć. Nie można było okłamać zmysłów, serca ani głowy. Na ulicach, przy mostach i na placach stały czołgi. Czuło się żelazo zawieszone w powietrzu. Stefania Gardecka, ówczesna wicedyrektorka Instytutu i kierowniczka organizacyjna dbała o dziesiątki podpisanych przez nią zaświadczeń, dzięki którym można było przejść ulicą „od i do” o określonej godzinie. Sklepy spożywcze świeciły pustką. Nikt z poważnych ludzi sztuki, i nie tylko sztuki, nie chciał współpracować z reżimem wojskowym generała Jaruzelskiego i z powołanymi przezeń instytucjami. Teraz, po latach, uważam, że okupacja wewnętrzna była mniej groźna, mimo, iż tak hańbiąca, od okupacji wojsk sowieckich, które stały gotowe na naszej wschodniej granicy.

Z początkiem lutego 1982 roku Rena wyjechała prowadzić staże we Włoszech i Belgii. Parę tygodni potem Grotowski zaczął paromiesięczny pobyt w Rzymie. Wykładał na uniwersytecie La Sapienza i prowadził praktyki w Casa Laboratorio Cenci w Amelii, w Umbrii. Teatr opustoszał. Zostałam ja i trójka młodych adeptów. Kontynuowaliśmy ćwiczenia plastyczne.

*

W lipcu i sierpniu 1982 roku Grotowski prowadził działania Teatru Źródeł w Ostrowinie. Byłam w Brzezince. Sama. Chodziłam po lesie i krzyczałam wielokroć „muszę wiedzieć”. W minionym okresie New Age, mówiło się, że to praktyka szamanów, ale mnie nauczyli rozmawiać z lasem Homer i Dante, i może Juliusz Słowacki. Po paru dniach wysłałam telegram do Reny: „Jestem w Brzezince. Przyjeżdżaj”. Rena przybyła po dwóch dniach. Nie czekała nawet, aż otworzę bramę. Przeskoczyła przez wysoki parkan. Znów zaczęłyśmy razem niby wakacje, ale nie wakacje: wspólną lekturę, dyskusje, pomysły. Jak poprowadzić doświadczenie parateatralne, żeby doszło do czegoś na kształt ostatniej wieczerzy? Wtedy to właśnie, w Brzezince, zrodziła się wizja tryptyku: Przygotowanie do podróży, Barka, Wieczerza. Stanie się on w przyszłości wieloletnią rzeczywistością. Ale pomiędzy latem 1982 roku i przyszłością runął świat… 

*

W październiku 1982 roku asystowałam Renie przy projekcie Be here now… Towards w Teatrze Mandragora w Monachium. W pierwszych dniach listopada Rena udała się do Cardiff, potem do Ferrary i do Nancy. Ja przyjechałam do Wrocławia. W grudniu przyszła wiadomość, że Grotowski nie wróci do kraju. Wieści przekazała mi Stefa. Następnego dnia, w rocznicę ogłoszenia stanu wojennego, zobaczyłam parę czołgów na ulicach Wrocławia. Przeżyłam szok. Tylko trzeźwa reakcja Stefy ochroniła mnie przed szpitalem na Kraszewskiego. Uratowali mnie Juliusz Słowacki i Brzezinka.

I odpowiedział las. W lutym 1983 roku przyjechał do nas Marek Musiał, jeden z liderów Teatru Źródeł i wzbogacił naszą praktykę, moją i trójki młodszych kolegów, o cztery dodatkowe działania (oprócz Drogi i Ruchów, które były nam znane). To był dar. „Źródła źródeł”, jak je nazywał Grotowski były jednym z największych doświadczeń w moim życiu. Pomogły mi przetrwać najtrudniejsze chwile.

Nie było żadnych wiadomości od Reny. Wróciła dopiero w lipcu 1983 roku. Przeżyła kryzys w Mediolanie. Jaki? Zachowam jej relację w mojej pamięci. Może zapisała cokolwiek w którymś ze swoich zeszytów. Przeczekała parę miesięcy u siostrzenicy we Francji. Nie skorzystała z możliwości pracy w zespole Petera Brooka w Paryżu. Grotowski poprosił Brooka o możliwość przyjęcia aktorów Teatru Laboratorium do Théâtre des Bouffes du Nord.

André Gregory zapewniał pomoc w możliwości wyjazdu do Stanów Zjednoczonych.

*

Rena wróciła. Opracowałyśmy półroczny program pracy z zamiarem wysłania do dyrektora

Teatru Domus de Janas w Cagliari, organizatora konferencji Grotowskiego, staży aktorów i prezentacji Thanatosa polskiego w czerwcu 1982 roku na Sardynii. Nie pamiętam, czy wysłałyśmy ten projekt, ale posłużył nam do sformułowania następnych przedsięwzięć.

W październiku 1983 roku wyjechałam do Włoch. Parę tygodni potem dołączył Mariusz Socha, na końcu Rena.

*

Październik 1983 – listopad 1992. Podróż. Trochę tu, trochę tam. Głównie we Włoszech. Z dłuższymi przystankami w Casa Laboratorio Cenci w Umbrii, w Pidru Siligu na północy Sardynii. Nasze prace i wyjazdy organizowane były teoretycznie przez PAGART, Polską Agencję Artystyczną. Nie można było wyjechać z kraju bez zezwolenia warszawskiego zarządu agencji, potrzebna też była oficjalna zgoda Teatru Laboratorium. Agencja pobierała prowizje od naszych zarobków. Każdy dzień pobytu za granicą przed i po pracy kosztował każdego z nas parę dolarów. Były to wtedy duże sumy. A każdy chciał jak najdłużej pobyć w zaproszonym miejscu, zobaczyć zabytki, wpaść do muzeum, poszperać po księgarniach i kupić jak najlepsze ubranie w jak najniższej cenie. Mówiło się wtedy, że gospodarka polska zarabia na eksporcie węgla i artystów. Wizy wjazdowe do krajów, z których przychodziły zaproszenia, albo wizy tranzytowe załatwialiśmy sami. Były to niekończące się kolejki w konsulatach i ambasadach w Warszawie i stolicach innych krajów. Czasami z kłopotami. Najgorzej bywało z wizą przejazdową przez Szwajcarię. O bagażu nie wspomnę, książki i zeszyty, gitara, flety, table i bębny, ubrania do pracy i ubrania codzienne, prezenty. W podróży między Polską i Włochami, Francją, Belgią, Niemcami (wtedy Zachodnią Republiką Niemiec), Grecją, Hiszpanią, Izraelem, Kolumbią. Ale nasz trud fizyczny połączony był z psychicznym komfortem. W La sacra canoa. Rena Mirecka dal Teatro Laboratorio di Jerzy Grotowski al parateatro, poszerzonej wersji książki Podróż. Rena Mirecka – aktorka Teatru Laboratorium pisałam:

To był wielki dar losu: wolność i możliwość pracy, niemożliwe dla ludzi w kraju. Żyliśmy w ciągłej pielgrzymce w znaczeniu dosłownym, fizycznym i w znaczeniu przenośnym, artystycznym. Bo peregrynacją mogę mianować drogę poszukiwań w antropologii kultur, w zastanych i studiowanych tradycjach. Oba aspekty podroży uzupełniały się wzajemnie, łączyły w poznaniu i inspiracji. Inspiracja, tłumacząc na język polski dosłownie, jest tym, czym się oddycha2.

Jesienią 1989 roku otrzymaliśmy prawo pobytu i uprawnienia do wykonywania wolnego zawodu we Włoszech, wydane przez kwesturę w Bolonii. Dwaj profesorowie Wydziału Sztuki Muzyki i Spektaklu na Uniwersytecie w Bolonii (DAMS) potwierdzili kompetencje Reny Mireckiej, Ewy Benesz i Mariusza Sochy w działalności pedagogicznej w zakresie teatru. Prawo pobytu uwolniło nas od płacenia podatków w Polsce.

*

Casa Cenci.

Franco Lorenzoni, właściciel i założyciel stowarzyszenia Casa Laboratorio di Cenci, udostępnił do praktyk Teatru Źródeł w 1982 roku świeżo nabytą posesję. Pracował już wtedy w pobliskiej szkole w miasteczku Giove, uczył każdego dnia, nie miałby więc czasu na dojazdy do miejsca, w którym odbywają się staże.

Przyjechałam tu po raz pierwszy 1 listopada 1983 roku. Sto kilometrów od Rzymu. Jest las, pole, są wiejskie drogi. Prawie Brzezinka, tylko pejzaż inny – zawsze zielone wzgórza Umbrii. Opodal domu stary, wielowiekowy jesion, ornello. I zachwycający widok, prawie magiczny, na zabytkowe miasteczko Amelia.     

Zaczęliśmy pracować w Cenci w lipcu i potem we wrześniu 1984 roku, podobnie następnego roku. W 1986 Franco udostępnił nam swój dom na pół roku. Powracaliśmy tam corocznie do 1992, zazwyczaj w sierpniu. Była to kontynuacja projektu Reny Be here, now… TOWARDS. Działania zaczynały się przed świtem, treningiem przedpołudniowym stała się hatha joga, którą prowadził Mariusz, czasami ćwiczenia akrobatyczne. Po południu i wieczorem akcje i improwizacje w sali do pracy lub pod drzewem. Wprowadzeniem do improwizacji były ćwiczenia plastyczne i fizyczne wypracowane z Teatrze Laboratorium. Zajęcia prowadziła Rena. Mariusz zajmował się stroną organizacyjną laboratoriów, do mnie należała aranżacja przestrzeni, coś, co można by nazwać scenografią. Można by najogólniej stwierdzić, że pierwszy okres naszej pracy był rezultatem doświadczeń wyniesionych z teatru, parateatru i Drzewa Ludzi. Niebawem zaczęli do nas przybywać uczestnicy z odległych krajów i odmiennych tradycji i kultur. Miało to wpływ, oczywiście, na nasze poszukiwania.

Ośrodek Casa Laboratorio Cenci stał się z czasem jednym z najważniejszych miejsc edukacyjnych i kulturalnych na mapie Włoch. Franco Lorenzoni jest obecnie autorem wielu książek i publikacji i jednym z najważniejszych konsultantów edukacji w szkołach podstawowych, uhonorowany doktoratem honoris causa Uniwersytetu w Palermo. Ośrodek został powiększony o nowy budynek. Na ścianach wiszą do tej pory zdjęcia z Grotowskiego i ekipy Teatru Źródeł3.

W lipcu 1985 roku odbyło się pierwsze doświadczenie Be here, now… TOWARDS na Sardynii. Przypłynęliśmy statkiem z Civitavecchia do Cagliari. Po raz pierwszy zobaczyłam błękit morza Śródziemnomorskiego i wyspę. Dzień był uroczysty, tego dnia na Sardynię przybył papież Jan Paweł II. Upał niezmierny. Lokal zaproponowany przez organizatorów nie nadawał się do pracy. W ostatniej chwili zaadaptowaliśmy pomieszczenia szkolne na opustoszałym osiedlu (zajęty był tylko jeden dom), zbudowanym przed laty dla pasterzy. Był też mały kościół, nigdy niewyświęcony i starożytna wieża nurag, a na niej szałas do czuwania przed pożarem. Nieopodal skaliste wybrzeże morza.

W tej pracy zaczęliśmy śpiewać kawałki Bhagawadgity, Pieśni Pana z Mahabharaty w sanskrycie. Wśród uczestników doświadczenia były osoby ze Stanów Zjednoczonych, Niemiec i Włoch, było też kilkoro Sardyńczyków. Jeden z nich, Sandro, grywał między zajęciami na launedzie, tutejszym flecie pochodzenia fenickiego. Rok później, by móc zapraszać nas na wyspę, Sardyńczycy założyli stowarzyszenie „Helios”. Szefem stowarzyszenia został Sandro Selis, ów launedysta, lekarz z wykształcenia, kultywujący znajomość medycyny chińskiej, praktyk tai chi i kung fu, specjalista w akupunkturze, w duszy artysta. Wynajął siedzibę w niezwykłym miejscu na północno-zachodnim wybrzeżu Sardynii, w osadzie Pidru Siligu. Było to stare gospodarskie domostwo usytuowane na skarpie wysokiego wzgórza, z wielką rozpostartą otwartą przestrzenią, po drugiej stronie ze skalistych gór stołowych prowadziła ścieżka w dół do morza, na plażę zatoki Porto Ferro. Rośliny dla nas egzotyczne, śródziemnomorskie, dzikie oliwki i fikus indyjski. Zapach ziół, ziem i bliskiego morza. Wiosną kwiaty złotogłowia białego, który porastał mityczne pola elizejskie.

Przyjeżdżaliśmy na coraz dłuższe okresy. Tutaj narodził się projekt Reny THE WAY TO THE CENTRE, nowe akcje i nowe pieśni. Po ostatniej pracy latem 1991 roku dom wymagał remontu. Sandro sprzedał swoją prywatną posiadłość koło Sassari, w której gościł nas miesiącami, wykupił siedzibę stowarzyszenia i ją odbudował. Rena pracowała w Pidru Siligu parę razy w pierwszych latach naszego tysiąclecia.

*

Pisząc o naszej pracy i miejscach, w których się odbywała, muszę wspomnieć pustynię Negev i Jerozolimę. Jesień 1988 roku. Myślę, że to były jedne z najważniejszych naszych doświadczeń. Dla Reny na pewno. Na pustyni miejscem akcji był namiot pożyczony od beduina. Przed namiotem postawiliśmy suche drzewo, znalezione po drodze. Element wertykalny, usytuowany w centrum działania pojawił się parę lat wcześniej w Cenci.

 Dzień zaczynał się jak zwykle od powitania wschodzącego słońca, tym razem na ogromnej, pustyni, na której był tylko piasek w różnych odcieniach żółci. W tej pracy pojawiło się wiele pieśni i tańców z tradycji żydowskiej. Przodkowie uczestników przywieźli je z różnych stron świata, od Argentyny, po Libię i Rosję. W tej właśnie pracy zrodził się Renie nowy tekst „Ja nie wiem, jak ciebie kochać”. Odnosi się oczywiście do postaci, która przemierzała pustynię przed dwoma tysiącami lat.

Rena nie posługiwała się długimi monologami, parę zdań, zazwyczaj, lub parę słów z Ziemi jałowej T.S. Eliota, „Boskiej Komedii” Dantego, Pieśni nad Pieśniami.

Jerozolima. Staż w szkole teatralnej zakończony spotkaniem pod Ścianą Płaczu o czwartej rano:

Jest jeszcze noc. Niosę na głowie korzec z ziarnem, osłonięty chustą. Nie jesteśmy sami, przed świątynią jest już wiele innych osób. Niektórzy mężczyźni intonują śpiewnie, inni tańczą. Czekamy, aż przybędą wszyscy studenci. Potem, idąc w milczeniu jedno za drugim, wychodzimy przez bramę miasta, drogą, która prowadzi w dół i skręca do Gethesmani. Korzec z ziarnem wędruje z głowy na głowę. Przed świtem przybywamy do Ogrodu Oliwnego. Kiedy wschodzi słonce siejemy zboże. Tańczymy i śpiewamy, trzymając się za ręce. Spada parę kropli deszczu4.

I jeszcze Kolumbia. Pierwsze doświadczenie w starym majątku ziemskim, obwarowaną pozostałością hiszpańskiej kolonizacji koło Villa de Leyva; drugie w Teatro Libre w Bogocie. Tym razem najciekawsze były epizody poza pracą. Chciałyśmy wybrać się na parę tygodni do plemienia Indian. Po kilkakrotnych wizytach u szefa Amazonii okazało się, że nie można przeżyć tam dnia bez zażycia odpowiedniej ilości koki. Znalazłyśmy plemię Kogi zamieszkujące północną Sierra Nevada de Santa Marta. Nasza wyprawa nie doszła do skutku. Dwaj mężczyźni, którzy mieli nam towarzyszyć wycofali się z wyprawy. Mnie, powracającą z jarmarku z zakupionym plecakiem, suchym prowiantem i garnkami do gotowania, zatrzymał policjant. Okazało się, że nabyłam sprzęt wojskowy, to znaczy plecak. Ciąg dalszy nadawałby się na niezły scenariusz filmowy.

*

Indie. Chciałyśmy pojechać do Bede Griffithsa. Rena była zainspirowana lekturą Złotej nici, w której autor „opisuje drogę przebytą w poszukiwaniu prawdy”. Pamiętałam, jak Grotowski opowiadał nam w Puławach w 1972 roku o spotkaniu z niepokornym benedyktynem. O tym, jak dotarł późnym wieczorem do jego aśramu w Szantiwanam, w Tamil Nadu w południowych Indiach. Było już późno, wszyscy już spali, Grot położył się do snu pod gołym niebem. Otworzył oczy w świetle dnia, a nad nim długa siwa broda.

– Skąd przybyłeś? – zapytał pochylony nad nim starzec. – Z Polski – odpowiedział Grot. – Co cię tu sprowadza? – Zrobiłem przedstawienie o życiu Chrystusa, ale nie jestem pewien, jak to było naprawdę… – Nieważne, jak było – odpowiedział Bede Griffiths – ważne, czy go kochasz.

Nie spotkałyśmy Bede Griffitha. W ambasadzie angielskiej w Bombaju powiedziano nam, że wyjechał do Australii. Pojechałyśmy do aśramu, w którym przebywała Rena podczas pierwszego pobytu w Indiach w 1979 roku. Potem do innego aśramu, innym razem do akademii medytacji buddyjskiej, do teatru i szkoły teatralnej Kalakszetra w Madrasie. Uczyłyśmy się pieśni, mantry, jantr i mudr, gry na instrumentach – Rena na tamburze i harmonium, ja na tabli. Inspirowały nas przez lata Wedy i wedanta. W kosmologii Wschodu dźwięk stworzył i tworzy wszechświat, pieśni sakralne Indii, w tym mantry, zachowują pierwociny ludzkiej mowy. Były to nasze wakacje zimowe, jeździłyśmy do Indii co dwa lata w okresie 1986–1993. Były to podróże pełne spotkań z ciekawymi ludźmi, ważnych lektur i niezapomnianych przygód.

*

27 sierpnia 1992 roku zakończyło się laboratorium w Casa Laboratorio Cenci. Nazajutrz przyjechała kilka znajomych kobiet i jedna nieznajoma, Jinx Walker, Amerykanka. Zapytała, czy interesuje nas szamanizm. Została z nami parę dni, grała na bębenku szamańskim i śpiewała.

Spóźniłam się kilkanaście minut na spotkanie poranne, weszłam do sali po godzinnej medytacji, którą wtedy praktykowałam. Bębenek dźwięczał w moich żebrach. Wtedy zrozumiałam, jakie jest rzeczywiste znaczenie śpiewu i bębna. Jinx wróciła do nas na Sardynię, do nowoutworzonego Centrum Pracy.

*

Międzynarodowe Centrum Pracy na Sardynii. Wrzesień 1992. Jestem w Lublinie. Przychodzi telegram od Reny: „Znalazłam dom na Sardynii. Podpiszemy umowę. Przyjeżdżaj. Nie bierz ciepłych rzeczy. Lecimy do Indii”. Umowę podpisałyśmy 1 listopada. Dom był niezamieszkały od lat. Przez cały miesiąc trwały pierwsze remonty robione przez naszych kolegów z Włoch. W pierwszych dniach grudnia poleciałyśmy do Bombaju, znowu na trzy miesiące.

Zamieszkałyśmy na Sardynii 1 kwietnia 1993 roku. W czerwcu przyjechała Jinx i prowadziła praktyki szamańskie. Taniec, rytm, wizje szamańskie i na koniec rytuał barki szamańskiej. Był to nowy, ciekawy materiał do studiów i realizacji. Stałe miejsce do pracy pozwoliło na wypracowanie nowej struktury projektu Now It’s The Flight.

W listopadzie założyliśmy stowarzyszenie International Center of Work Prema Sãyi.

Nasze drogi rozeszły się cztery lata potem, latem 1997 roku. Ostatni raz asystowałam Renie w zajęciach z zespołem teatralnym Cactusbloem w Antwerpii w 2001 roku. Przyjeżdżała na Sardynię przez prawie dwadzieścia lat, zawsze latem, dom – laboratorium był do jej dyspozycji każdego lipca.

*

Lozanna, październik 1995. Jesteśmy na festiwalu Journées d’Octobre. Kolacja. Są Rena, Ludwik Flaszen, Zygmunt Molik i ja. Rena opowiada o pracy i idei poszukiwań. Kiedy wstajemy już od stołu, Ludwik patrzy na mnie i mówi „polska macierz”. I kiwa głową z potwierdzeniem.

Dlaczego o tym piszę? Tak, to prawda, że pewien rodzaj sztuczności i potrzeba formy towarzyszyły Renie przez długie lata, nie tylko w teatrze, również w sytuacjach pozateatralnych. Jakby pragnęła być kimś innym niż jest. Ale zmieniała się, kiedy brała na swoje barki rolę przewodniczki, choć zwlekała z tym przez długie lata. Pierwszy autorski staż poprowadziła na żądanie aktorów teatru w Pontederze w grudniu 1975 roku, z pomocą Antka. Odmiana przychodziła z latami, głównie po śmierci Grotowskiego.

*

To był jeden z dziwnych przypadków. Przed Bożym Narodzeniem 1998 roku jechałam do Polski na obchody 200-lecia urodzin Mickiewicza. Rena zamierzała zostać w domu, w górach na Sardynii. Zdecydowała się w ostatniej chwili na wyjazd „na kontynent”, jak się tutaj mówi. Pojechała do Umbrii. „Już wiem, dlaczego wyjechałam – powiedziała po powrocie – musiałam tam być…” Oboje, Rena i Mariusz Socha byli świadkami kremacji zwłok Jerzego Grotowskiego w styczniu 1999 roku w Pontederze.

*

W domu na Sardynii. Rena wchodzi rano na śniadanie do kuchni i mówi:
– W pierwszych latach teatru w Opolu pojechałam do Woszczerowicza na spotkanie. Zapytałam, co robi w wolnych chwilach. Bo ja zawsze pracuję. A Woszczerowicz na to: – Jak mam wolną chwilę, natychmiast odpoczywam.

Innego ranka:
– Zrobiłam taką etiudę w z ćwiczeń plastycznych w teatrze, zaraz po przyjeździe do Wrocławia. Partytura: droga do domu, przygotowanie stołu, jem i odbija mi się, potem droga do teatru, ćwiczę, znów powrót do domu, stół, jem i odbija mi się. Umiesz beknąć?
– Nie umiem
– Ja umiem. I beknęła.

Albo: Talent to tylko sześć procent, reszta to wyłącznie praca…

Dziękuję, Reno…

O autorce

• 1. Zob. Jarosław Cymerman: Z Mekki do Medyny. Rena Mirecka i Zbigniew Cynkutis w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie, „Performer” 2016 nr 11–12, (15.12.2022) (przyp. red).
• 2. Ewa Benesz: Demetra e Core, [w:] La sacra canoa. Rena Mirecka dal Teatro Laboratorio di Jerzy Grotowski al parateatro, a cura di Zbigniewa Jędrychowski, Zbigniew Osiński, Grzegorz Ziółkowski, edizione italiana a cura di Pier Pietro Brunelli e Luisa Tinti, Bulzoni Editore, Roma 2010, s. 151 (przeł. E.B).
• 3. Opowiedział mi Franco, że Grotowski w 1982 roku cierpiał na nieustanną migrenę. Może już wtedy podejmował decyzję o pozostaniu za granicą, jak sądzi Kazimierz Grotowski? Może rzeczywiście anonimowy delegat wysłany przez rząd WRON, Wojskową Radę Obrony Narodowej, próbował wymusić na Grotowskim podpis i deklarację w kwestii powoływania nowego Kongresu Kultury Polskiej w stanie wojennym? Trzeba przypomnieć drobny epizod z historii Teatru 13 Rzędów, teatru, który miał licznych wielbicieli i niemniej licznych wrogów. Nie wiem, w którym roku Ryszard Cieślak dostał wezwanie do wojska, wiem, że Grotowski pojechał do generała Jaruzelskiego i wybronił Ryśka od służby i uratował teatr.
• 4. Ewa Benesz: Demetra e Core, s. 154.