Organizować przestrzeń

Dariusz Kosiński: Wybacz, że zacznę od pytania dość standardowego, może wręcz banalnego, ale w Twoim przypadku, jak mi się wydaje, podstawowego – o Twoją drogę do teatru, do scenografii, czyli o to, jak to się stało, że wybitny artysta wizualny, znany ze swoich kontrowersyjnych prac plastycznych, został scenografem? 

Robert Rumas: Opowiadałem to już kilka razy, ale powtórzę, bo to rzeczywiście była dość specyficzna droga, która zarazem wpływała na moje rozumienie pracy scenografa. Nie kończyłem studiów scenograficznych, studiowałem na Wydziale Malarstwa Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku. Zaraz po studiach, czyli w czasie przełomu (studia skończyłem w 1991 roku), zacząłem pracować w państwowych instytucjach kultury, głównie w galeriach sztuki, i próbowałem funkcjonować w świecie artystycznym. To były bardzo trudne lata pod względem finansowym – było mało możliwości pozyskiwania środków stypendialnych, grantów i tak dalej, więc trzeba było sobie jakoś radzić. Praca w instytucjach kultury pomagała mi powiązać działalność artystyczną ze względną stabilizacją finansową. Otrzymywałem pensję miesięczną i mogłem utrzymać rodzinę, dodatkowo, robiąc bokami, udawało mi się jeszcze zarobić na tak zwaną sztukę. W pewnym momencie pojawił się w Gdańsku Maciej Nowak, który został szefem Nadbałtyckiego Centrum Kultury, jednocześnie prowadził „Gońca Teatralnego”. Znaliśmy się z Maćkiem z sytuacji, nazwijmy to, wernisażowych. Pracowałem wtedy w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, która do 1992 roku funkcjonowała jako oddział Biura Wystaw Artystycznych, potem stała się instytucją samorządową, i choć ma w nazwie „Państwowa”, jest zarządzana przez gminę Sopot. Jej dyrektorem został Ryszard Ziarkiewicz, ja zaś byłem kuratorem, ale pełniłem też funkcję kierownika technicznego. Tam się właściwie nauczyłem wszystkiego, co jest związane z praktyką kuratorską i wystawienniczą. Galeria w Sopocie była ważnym ośrodkiem rodzącej się wówczas sztuki krytycznej w Polsce. W 1992 roku (dokładnie od 29 sierpnia do 25 października) odbyła się tam bardzo ważna wystawa o specyficznej nazwie Perseweracja mistyczna i róża. Szuka najnowsza, którą pomagałem przygotować (kuratorem był Ziarkiewicz), i w której wziąłem udział. W wystawie uczestniczyli artyści później okrzyknięci krytycznymi, m.in. Katarzyna Kozyra, Zbigniew Libera, Jacek Markiewicz, Jacek Staniszewski, Roman Stańczak. Była to więc pierwsza wystawa, po której zaczęto w Polsce mówić o nowym pokoleniu sztuki krytycznej. Jej swoistą kontynuacją była kuratorowana przeze mnie pokoleniowa wystawa Antyciała, którą zrobiłem trzy lata później w Centrum Sztuki Współczesnej Warszawa. Ten okres był dosyć znaczący w najnowszej polskiej historii sztuki, jako że za zmianą ustroju nagle poszły przemiany w galeriach. Galerie, które wcześniej był podporządkowane związkom twórczym i artystycznym, ale też lokalnym środowiskom, nagle przyjęły zupełnie inną optykę. To, że byłem wtedy w tak ważnym miejscu, związany z tak ważnymi artystami, miało dla mnie przełomowe znaczenie. Ale praca w sopockiej PGS dość nagle i brutalnie się skończyła – w roku 1994 Ziarkiewicza wyrzucono ze stanowiska i ja również straciłem pracę. 

Zacząłem szukać miejsca na wolnym rynku, ale nie wytrzymałem tego. I wtedy rękę wyciągnął do mnie Maciej Nowak, zatrudniając mnie na stanowisku kuratora galerii w Nadbałtyckim Centrum Kultury. Robiłem tam różne rzeczy zaplanowane przez Nowaka, ale realizowałem też swój kuratorski program. W roku 2000 Maciek został dyrektorem Teatru Wybrzeże. I to był pierwszy moment, kiedy zbliżyłem się do teatru i zacząłem poznawać artystów tam funkcjonujących, dowiedziałem się też, że istnieje tak zwana młoda fala nowych reżyserów. Rozmawiałem wielokrotnie z Nowakiem i on mówił często, że w teatrze funkcjonuje swoisty kompleks tej naszej sztuki krytycznej. Sztuki, która się buntuje przeciwko kierunkowi, w jakim idzie transformacja, otwarcie krytykuje władzę i mechanizmy wykluczenia społecznego, krytykuje obłudę kościoła katolickiego i podważa funkcjonujące normy społeczne, niejednokrotnie używając w swoich wypowiedziach języka prowokacji. W teatrze jego zdaniem tego brakowało. Wspominał, że chce stworzyć taki teatr, w którym zajdą podobne procesy i zjawiska, podobni artyści będą działać i tworzyć nową falę krytycznej sztuki scenicznej. Już jako dyrektor Teatru Wybrzeże Nowak poznał mnie z Pawłem Demirskim, który w 2003 roku, w wieku dwudziestu czterech lat, został bodaj najmłodszym w Polsce kierownikiem literackim teatru. Któregoś dnia spotkaliśmy się i Maciek mówi: „Wiesz, mam paru reżyserów, ale ze scenografami jest problem. Bo nam – to zabrzmi pejoratywnie, ale tak to sformułował – chodzi o artystów, a nie o scenografów”. Żeby tak naprawdę to zrozumieć, musiałem dowiedzieć się, w czym tkwi problem, o co chodzi z tym starym teatrem i na czym ma polegać nowa rola scenografa. Maciek przywoływał wielkie nazwiska teatralne, które w tamtej chwili pojawiły się na Zachodzie, głównie w Niemczech. Starałem się zobaczyć, co dzieje się w Berlinie. Rozmawialiśmy o tym często i długo. W tamtym czasie pracowałem w Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ale rzuciłem tę pracę. No i wtedy zadzwonił do mnie Paweł Demirski i zaproponował współpracę przy wystawieniu jego dramatu Kiedy przyjdą podpalić dom, to się nie zdziw. Reżyserował go Romuald Wicza-Pokojski. Z oboma spotkałem się przy piwie w Klubie Absynt i zaczęliśmy rozmawiać o samym dramacie, który właśnie Paweł pisał i o przestrzeni, w której miał się rozegrać. Z tych rozmów niewiele wynikło i w końcu któryś mówi, nie pamiętam, czy Paweł, czy Wicza, czy Maciek: „Wiesz, bo nam to by się spodobała instalacja. Ty nie rób scenografii, tylko zrób nam instalację”. Doszliśmy do wniosku, że oni tak naprawdę nie chcą scenografii, tylko nowej przestrzeni, jak to się teraz mówi performatywnej. Zrobiłem, jak prosili. Premiera Kiedy przyjdą podpalić dom… odbyła się na Teatrze Malarnia 11 czerwca 2006 roku i to był mój debiut w teatrze. Jakbym teraz miał tamtą pracę oceniać, to powiedziałbym, że polegała bardziej na zagospodarowaniu przestrzeni, rozłożeniu jej na zmieniające się plany i próbie połączenia w jedno widowni i sceny. Jeśli była to scenografia, to rzeczywiście wynikała z myślenia przestrzenią i przedmiotem gotowym, albo czymś, co można byłoby uznać za cytat.

Dramat opowiada o patologii ówczesnych stosunków pracy w fabryce, chyba lodówek czy pralek, co doprowadza do śmiertelnego wypadku – rzecz była oparta na prawdziwych wydarzeniach. Dopisuję się twórczo do tej sytuacji: dramat rozgrywa się w fabryce, między suwnicą a świetlicą, w której odbywają się narady, spotkania, tudzież prelekcje dotyczące BHP, bo ich łamanie było ważne w utworze. Ale nie tyle robię scenografię, co właśnie zagospodarowuję przestrzeń. Całą przestrzeń teatru, bo i część widowni miała być częścią scenografii. Jak mówiłem, premiera odbywała się w dawnej malarni (to swoją drogą nieszczęście, że w większości polskich teatrów polikwidowano w tym czasie specjalistyczne pracownie teatralne). Projektując instalację, wymyśliłem, że jej częścią będzie też fragment widowni, który miał wjechać z widzami w przestrzeń, którą zaprojektowałem i być włączony w spektakl. To nigdy nie zostało zrealizowane, później reżyser przyznał się, że nie wiedział, jak to zrobić.

Kosiński: Już przy tym debiucie, jak rozumiem, ujawniła się pewna odmienność Twojej pracy w teatrze, wynikająca z odmiennego myślenia o przestrzeni, a także z Twoich doświadczeń performansowych…

Rumas: Już w czasie studiów i potem w okresie pracy w galerii w Sopocie mój świat artystyczny kręcił się nie wokół akademickiego nauczania, tylko wokół awangardy. Bliskie mi myślenie o sztuce właściwie przekreślało teatr. Teatr wydawał się nam sztucznym tworem, miejscem, gdzie cały czas trzeba grać i kogoś udawać. Jakimś wstrętem napawały nas te sceniczne emocje i wielość słów. Fascynował nas kompletnie inny rodzaj zaangażowania i postrzegania sztuki. Jeśli robimy performans, to performans prawdziwy, który odbywa się tylko raz. Jeżeli coś komunikujemy, to komunikujemy to obrazem i znaczeniami wizualnymi. Takie rozumienie przejmowałem od moich nieoficjalnych profesorów, wśród których znaleźli się pionierzy polskiego performansu: Zbigniew Warpechowski czy Jerzy Bereś, potem Józef Robakowski oraz Zbyszek Libera. Czy grupa artystyczna KwieKulik i sama Zofia Kulik. Dodatkowo, moment, kiedy wchodziłem w świat sztuki, wczesne lata dziewięćdziesiąte, był marny w teatrze. Teatr, który w okresie stanu wojennego był, można powiedzieć, zaangażowany w rzeczywistość, nagle zderzył się z nową sytuacją gospodarczą i społeczną. My, artyści ze sztuk wizualnych wcześniej w tej rzeczywistości zaczęliśmy funkcjonować, poprzez krytyczne nastawienie do niej zaczęliśmy ją rozumieć na swój sposób i szybciej znaleźliśmy w niej swoje miejsce. W teatrze było to bardzo trudne, zwłaszcza że upadł stary paradygmat zaangażowania i wyczerpały się wcześniej akceptowane konwencje. Dopiero na początku nowego stulecia zaczął się rodzić w bólach nowy paradygmat.

Kosiński: Mógłbyś powiedzieć, na czym on polegał z twojej perspektywy?

Rumas: Robimy teatr, ale czerpiemy z języka sztuki współczesnej, w tym z performansu, pomimo tego że robimy powtarzalną rzecz. To wiązało się ściśle z nowymi formułami zaangażowania w problematykę współczesną, zarówno za pomocą nowych tekstów, jak i reinterpretacji klasyki. Angażujemy się w realne problemy, które pojawiły się po 1989 roku, czyli nie mierzymy się już z komunizmem, ale z tym, co niesie kapitalizm albo nowa liberalna sytuacja.

Kosiński: Ale jak się to przekładało na Twoją robotę, bo to, o czym mówisz, to jest kwestia zmiany tematu, zmiany powiedzmy myślenia o dramaturgii czy zmiany języka dramatu. Natomiast, jak pamiętasz manifest Nowaka My, czyli nowy teatr1, to tam jest osobny akapit o scenografii, w którym mówi się, że już nie będzie więcej tego teatru zakurzonych kotar, że teatr nowy to będzie teatr bez kurzu, teatr nowych przestrzeni – otwartych, przejrzystych – raczej z pleksiglasu niż z ciężkich tkanin. Ale oczywiście, kwestia jest głębsza. I ja bym był bardzo ciekawy, jak rozumiałeś tę różnicę, którą w czasie rozmowy w Gdańsku Demirski z Nowakiem zarysowali, mówiąc, żebyś nie robił scenografii, tylko instalację. Sam przyznajesz, że wtedy zrozumiałeś, co masz robić…

Rumas: Może to wynikało bezpośrednio z mojego doświadczenia, artystycznego i wystawienniczego – że łatwiej mi było zrozumieć język, który do niego nawiązywał. Ale moim zdaniem główna różnica polega na tym, że myśląc o instalacji, pracując nad instalacją, rozumiałem swoje zadanie w ten sposób, że mam bardziej tę przestrzeń zorganizować. Można powiedzieć więc, że próbowałem zaadaptować swoją sztukę na potrzeby sceny. Starałem się zorganizować przede wszystkim relacje zachodzące na scenie, a również te między widzami a sceną. Oczywiście, kiedy zacząłem tworzyć instalacje do teatru, zacząłem też poznawać jego historię. Zacząłem szukać i szperać, bo wydało mi się w pewnym momencie, że to nowe pokolenie twórców teatralnych jakby zapomniało o tym, co w historii polskiego teatru było wspaniałe. Zadałem sobie pytanie, co to znaczy odkurzyć przestrzeń? Wcześniej nie studiowałem scenografii, ale studiowałem malarstwo, które też trzeba było w tamtym momencie nieco odkurzyć poprzez użycie nowych mediów i wyjście artysty poza przestrzeń studia i galerii, przez to, że artysta jest w przestrzeni i dla przestrzeni. Przestrzeń trzeba zrozumieć, wiedzieć, że działa na różne sposoby – z jednej strony zupełnie fizycznie, ale z drugiej poprzez znaczenia i połączenia znaczeniowe oraz konteksty, które się w niej mogą pojawić. W pracy teatralnej to doświadczenie okazało się bardzo potrzebne.

Żeby uściślić, jeszcze raz powtórzę: ja swoją pracę z przestrzenią scenograficzną rozumiałem i praktykowałem jako jej organizowanie. Dopiero później, i raczej w detalach, mogło się pojawiać to, co wiąże się ze znaczeniami, a co niekiedy jest wprost cytatem z historii sztuki i historii teatru.

Kosiński: Ten wątek wydaje mi się ważny, bo chyba nie jest dość zauważany: organizowanie przestrzeni rozumiane także jako przewidywanie i projektowanie sposobu pojawiania się i funkcjonowania elementów znaczących. Rozumiem to tak, że nie tyle dajesz do odczytania obraz, kompozycję jako tekst, ale planując przestrzeń, planujesz doświadczenie tego, kto w nią wejdzie, zakładając, że powinien się też uruchomić pewien proces odczytywania znaczeń, wcale nieoczywisty. Cechą dobrej instalacji jest według mnie to, że gdy w nią wchodzę, ona działa nie tylko na poziomie organicznym i estetycznym, ale także na poziomie intelektualnym. Rozumiem, że to jest też myślenie, które uruchamiałeś w odniesieniu do scenografii.

Rumas: Pięknie to powiedziałeś za mnie, ale zgadzając się z tym, co mówisz, od razu muszę zastrzec, że ja bym tego tak nie dzielił. Wydaje mi się, że to doświadczenie jest całościowe, bardziej organiczne…

Kosiński: Tak – jeśli je dzielę, to tylko dla pewnej klarowności wywodu, ale to oczywiście działa organicznie.

Rumas: I tu jest jeszcze jedna rzecz: przechodząc ze sztuki i galerii do teatru, nie przestawiałem się na inne tory w myśleniu o przestrzeni. Odmienne są oczywiście w obu przypadkach uwarunkowania. Pracując w teatrze, stopniowo zacząłem rozumieć, czym jest specyficzne dla niego ograniczenie: że mamy to stare pudło sceniczne, do którego trzeba się w jakiś sposób dostosować ze względu na możliwości techniczne i inne. Ale zacząłem też rozumieć, czym są znaczenia w działaniach, które robię na zewnątrz, poza instytucją, poza określoną przestrzenią i jak można je przenieść do tej przestrzeni tak mocno zamkniętej. Miałem z tym spore problemy, wciąż tkwiło we mnie przekonanie, że teatr w porównywaniu ze sztuką jest nieprawdziwy. Musiałem więc sam sobie odpowiedzieć na pytanie: dlaczego pracujesz w teatrze, skoro jesteś artystą? Jak ty to wszystko godzisz ze sobą, skoro tu jest prawda, a tam jest udawanie. I to było trudne, ale myślę, że z czasem zostało jakby wyjaśnione i udowodnione, że da się to w jakiś sposób mimo wszystko połączyć.

Kosiński: A jak się do tego, o czym mówisz, ma współpraca z reżyserem, bo jak mówimy o planowaniu znaczeń, to oczywiście reżyser wciąż ma prawo do decydowania, jakie znaczenia powinny się pojawić jako najważniejsze.

Rumas: To zależy, czy reżyser wie, czy nie wie, czego chce. Jeżeli wie, to mówi mi o tych znaczeniach i w trakcie projektowania biorę je pod uwagę. Kiedy jednak zaczynam projektować, pojawiają się nowe pomysły, które albo dodają do tych znaczeń nową wartość, albo budują zupełnie inne znaczenie w kontrze do tego, co reżyser wcześniej sobie wymyślił. Z reżyserami i reżyserkami, z którymi współpracuję, umawiamy się zazwyczaj, że na początku nikt nie ma racji. To znaczy, że nie wiemy wszystkiego. Aczkolwiek nieraz wydaje mi się, że jest odwrotnie, ale nawet wtedy, skoro była umowa, stwarzamy sobie pole do rozmowy. Ja rozmawiam obrazami, przestrzenią. Reżyser, reżyserka mówi dylematem albo dramaturgią jako taką. I tu oczywiście ujawniają się różnice podejść. Na przykład Michał Zadara, z którym pracuję od lat, wie, że robi teatr teatralny, że operuje określonymi konwencjami i ma świadomość tego, co robi od początku do końca. Natomiast Marta Górnicka, z którą też stale współpracuję, mówi, że nienawidzi teatru, że nie chce teatru. I domaga się ode mnie, żebym nie projektował przestrzeni teatralnej, tylko taką, jaką projektuję do wystaw, gdzie minimalizm jest podstawową wartością sceny. To był właściwie pierwszy komunikat, jaki Marta przekazała mi na pierwszym spotkaniu: ja nie chcę być w teatrze, chociaż pracuję w teatrze – żadnej dekoracji, chcę, żeby to było jak w sztuce, zrób, żeby to było sztuką.

Kosiński: Ciekawe, że ta opozycja jest wciąż obecna… Jest też wątek, który się pojawił już wcześniej i który chciałbym pociągnąć. Powiedziałeś coś takiego, że scena pudełkowa jest dana i nie zmieniasz jej, tylko w jej obrębie organizujesz przestrzeń. A jednocześnie masz przecież pełną świadomość awangardy, która przede wszystkim wychodziła od tego, że trzeba scenę pudełkową zburzyć. Rozumiem, że twoje podejście jest pragmatyczne: mamy budynki, jakie mamy, i nigdzie indziej teatru robić nie będziemy, nie zbudujemy nowego gmachu, więc trzeba dokonywać przekształceń wewnątrz.

Rumas: To nie do końca tak. Scenę pudełkową można rozwalić, wychodząc z niej. Wydaje mi się, że co najmniej kilka razy mi się to udało. Scena pudełkowa to wielkie wyzwanie. Oczywiście ponownie wraca pytanie, jakie jest podejście reżysera? Bo jeżeli reżyser Michał Zadara mówi: robimy konwencjonalny teatr i ja chcę użyć konwencjonalnego teatru, to nie ma mowy o rozwalaniu przestrzeni tradycyjnej sceny, tylko o innym jej rozumieniu. Jeżeli natomiast mówi: mam sytuację otwartą, zaproponuj coś, albo Górnicka mówi: chcę, żeby publiczność była moja, wszędzie, dosłownie, to wtedy muszę wyjść z tej sceny albo złamać ją jakimś znakiem, przestrzenią czy kompozycją, która zaważy na formie przedstawienia. Wtedy przede wszystkim muszę wyjść z okna sceny. Czasem bywa tak, że jeszcze mało wiem o przedstawieniu, a już mam w głowie, jak można tę scenę złamać. Tak było na przykład w Roku 1984 według Orwella w Teatrze Powszechnym w Warszawie (prem. 16 czerwca 2018), gdzie Barbara Wysocka była reżyserką i aktorką. I właściwie chyba zanim zaproponowała mi współpracę, siedząc na widowni, myślałem, co by było, gdybym postawił wielką ścianę, która wychodzi z widowni i łamie przestrzeń okna sceny. Ogromną ścianę, która może przeszkadzać, ale która jest też symbolem i łącznikiem między widownią i sceną, w jakiś sposób ogranicza ruchy i widzenie, a to ograniczenie ma bezpośredni wpływ na to, co się dzieje w przestrzeni sceny. Zdaje się, że nawet wykonałem taki rysunek, nim Barbara zaproponowała mi współpracę.

Nieraz zdarza mi się takie siedzenie na scenie i myślenie, co jeszcze można w tym pudełku, albo wobec tego pudełka zrobić? Rysuję sobie w zeszycie różne rzeczy i niektóre są oczywiste, mniej lub bardziej, a niektóre mniej lub bardziej odkrywcze. Ale zasadniczo jest tak, jak mówisz – że najczęściej wchodzę na scenę pudełkową. Próbuję jednak myśleć inaczej. Próbuję myśleć organizacją przestrzeni i próbuję myśleć, mimo wszystko, awangardowo, nawet kiedy z Michałem Zadarą robię Juliusza Słowackiego. I niekiedy to się udaje, niekiedy kompletnie nie.

Kosiński: Nawiązując do tego, co mówisz o współpracy z Michałem Zadarą, że jest on świadom różnych konwencji, powiedziałbym, że trochę niezależnie od tego organizowania przestrzeni stałeś się też specjalistą od korzystania, a czasem wręcz cytowania dorobku polskiej scenografii. Moim zdaniem popisowym dziełem były pod tym względem Dziady bez skrótów w Teatrze Polskim we Wrocławiu (prem. całości 20 lutego 2016), gdzie z jednej strony używaliście bardzo tradycyjnej dekoracji malowanej, stylizowanej na historyczną, a z drugiej tworzyliście takie instalacyjne, koncertowe przestrzenie, jak w Ustępie, czy cytowaliście nieco pastiszowo teatr monumentalny. Myślę, że w tej chwili masz dużą świadomość dorobku scenografii, nie tylko polskiej zresztą.

Rumas: Dochodziłem bardzo długo do tego, żeby w pełni, z premedytacją używać w odniesieniu do mojej scenografii słowa scenografia, a nie organizacja przestrzeni. Jest to wynik własnych doświadczeń i poszukiwań. Poznawanie polskiej scenografii awangardowej zaczęło się dla mnie od Andrzeja Pronaszki, który, że tak powiem, był moim ojcem jako scenografa. Kiedyś przez przypadek kupiłem tę jego małą książeczkę2, no i mnie pochłonęła.

Na moje samodokształcanie miała też na pewno wpływ praca z Michałem Zadarą, który zna dobrze historię polskiego teatru i konwencje teatralne przeszłości. To się ujawniło w Dziadach, gdzie był festiwal różnego rodzaju stylistyk teatralnych. Założenie było właśnie takie, że poprzez różnorodne cytaty odnosiliśmy się bezpośrednio do konkretnych realizacji Dziadów. Nikt ze znawców tego nie dostrzegł. To jest kwestia znajomości albo umiejętności czytania tych znaków. Był tam między innymi teatr niemal barokowy z wielkimi horyzontami. Michał przyniósł kiedyś amerykańską książkę o tradycyjnym teatrze amerykańskim: jak to kiedyś w Stanach wykonywano scenografię, co przeniesiono z Europy w XIX wieku, a co powstało jeszcze pod koniec wieku XVIII. Michał mi tę książkę podarował, więc kiedy w czasie pracy nad Dziadami rzucił hasło, żeby zainspirować się taką tradycyjną, niemal barokową malowaną dekoracją, wiadomo było, do czego mamy się odnieść. Michał mówi: chodźmy do tych pierwocin, bo w tej nieraz źle powielanej i źle traktowanej scenografii barokowej można znaleźć coś bardzo istotnego. Dlatego zacytowaliśmy teatr barokowy z horyzontami, ale również – paradoksalnie – zacytowaliśmy horyzont z niebem z Dziadów Leona Schillera i Zbigniewa Pronaszki. I zaraz tę konwencję złamaliśmy – publiczność dostawała mocny sygnał, że kończymy już z barokowym teatrem, bo nagle horyzont się opuszcza, zostaje rozerwany i wjeżdża przez niego fortepian na platformie.

Kosiński: Ale też – jak w Fantazym w Teatrze Powszechnym (reż. Michał Zadara, prem. 19 czerwca 2015) – podnosicie konwencję do trzeciej potęgi, budując monumentalny dwór…

Rumas: Moim zdaniem szkoda, że tam nie było czwartej albo piątej potęgi, bo wtedy dopiero ten hollywoodzki romans by się przerodził w arcyhollywoodzki kicz, który bardziej by korespondował z rzeczywistością nowobogacką Polski lat dwutysięcznych. Bo w takiej rzeczywistości i w tak traktowanej ironicznie scenografii Fantazy miał być osadzony.

Kosiński: A czy po tych wszystkich latach, po tym, jak poznałeś dorobek polskiej scenografii, całą tę masę awangardowych propozycji, uważasz, że w teatrze, w scenografii możliwa jest jakaś rewolucja?

Rumas: Myślę, że tak, że następna rewolucja w teatrze jest możliwa. Ona nadejdzie – albo już się w jakiś sposób dokonuje – po pierwsze w wyniku zmiany pokoleniowej, a także zmiany w sposobie używania kultury, uczestniczenia w kulturze, co wiąże się z nowymi mediami i wprowadzaną wcześniej nową rzeczywistością. Choć nie wiem, czy teatr, jaki dziś znamy, za dwadzieścia lat czy za dziesięć nie stanie się takim miejscem, jak opera obecnie, gdzie od czasu do czasu chodzi establishment (inna rzecz, czy w obecnej sytuacji politycznej i geopolitycznej, w sytuacji wojny i tego, co się dzieje na świecie, opera jest w ogóle moralna). W każdym razie myślę, że teatr dojdzie, albo już doszedł, do sytuacji skrajnej i on się zmieni. Nie wiem, jak to ma/miałoby wyglądać, dostrzegam natomiast ogromną szansę dla młodego pokolenia. Myślę, że młode pokolenie zmieni również relacje władzy i hierarchie istniejące w dzisiejszym teatrze.

Oczywiście to wszystko zależy od świadomości, ale też i możliwości finansowych. Jak rozmawiam ze studentami, mówią tak: „Wiesz, tobie to łatwo powiedzieć, bo kiedyś w latach dziewięćdziesiątych nic nie było, nie było pieniędzy, więc robiłeś coś z niczego. A teraz czasy się trochę zmieniły i niby wszystko jest, ale też nic nie ma”. I może właśnie nadszedł czas taki, że za chwilę naprawdę nic nie będzie? W sensie możliwości finansowych albo innych. Albo będą możliwości finansowe pod warunkiem, że cel realizacji będzie jasno politycznie i ideologiczne określony, czyli róbmy sztukę z konkretnym przesłaniem, bo włodarz państwa powie, że chcemy określonej kultury, która ma wyglądać tak, a nie inaczej. Wtedy teatr będzie zły, bo sztuka powstająca na konkretne zamówienie władzy politycznej jest zła.

Kosiński: Sądzisz, że wtedy ci młodzi będą musieli wymknąć się gdzie indziej i robiąc coś z niczego, zaczną rewolucję?

Rumas: Taką mam nadzieję, że bunt młodzieńczy się wyrwie, aczkolwiek konformizm jest rzeczą kuszącą dla wszystkich.

Kosiński: A jakbyś z perspektywy czasu miał powiedzieć, co dał ci teatr? Co było dla ciebie najważniejszą jego lekcją, korzyścią z pracy w nim?

Rumas: Po pierwsze, gdyby nie teatr, trudno byłoby mi związać koniec z końcem. Teatr był jednym z miejsc, które pozwalały mi się utrzymać. Po drugie, kiedy zacząłem traktować teatr jako miejsce pracy zawodowej, musiałem nauczyć się żonglerki konwencjami, stać się po prostu dobrym rzemieślnikiem. Mam świadomość przestrzeni scenicznej i rozumiem ją niezależnie od tego, czy mam do czynienia ze sceną konwencjonalną czy przestrzenią site specific. Rozumiem też, kim powinien być scenograf. Wiem, że nie powinien się ograniczać, ale powinien korzystać z wielu konwencji. Muszę też przyznać, że czułem się w teatrze bezpiecznie. Pracowałem, miałem przyjemność pracować i nadal mam przyjemność pracować z reżyserami, którzy dają poczucie bezpieczeństwa.

Kosiński: W jakimś sensie?

Rumas: W takim, który odnosi się do sposobu pracy. Poznałem, czym jest praca w zespole – że każdy za coś odpowiada, ale pracujemy wspólnie, czyli wartość moja, tak jak wartość dramaturga, oświetleniowca, kostiumologa, pracuje na jedną całość. Tego nie ma w sztuce. No chyba, że masz grupę artystyczną i coś tworzycie w parę osób. Wtedy jest zupełnie inaczej. Natomiast zasadniczo w sztuce tej zespołowości nie ma i nawet nie wiem, czy musi być. W każdym razie w teatrze była to taka wartość dodana, choć nieraz przerażało mnie, że teatr to takie połączenia wojska i kościoła. To właśnie ten zespołowy charakter pracy w teatrze w jakiś sposób zmusił mnie wręcz do tego, żebym zaczął rozmawiać, nawet z samym sobą albo wobec kogoś innego o tym, co robię w sztuce. To znaczy zmusił mnie do tego, żeby zacząć w pełni, świadomie realizować akt twórczy. I to była bardzo ważna dla mnie wartość. Oczywiście, z czasem okazało się, że ta przestrzeń, którą nazywam bezpieczną, nie jest tak do końca bezpieczna, bo przecież wiemy, jak bardzo praca teatralna była związana z sytuacjami przemocowymi. Ale to już inny temat.

W każdym razie, wracają do tego, co mówiłem o performansie – że wierzyłem, iż on i tylko on może być tylko raz i naprawdę, i że jest jedynym aktem najważniejszym na świecie – to teraz mimo wszystko dopuszczam taką możliwość i traktuję ją bardzo poważnie, że teatr nie jest pod tym względem miejscem dużo gorszym. Bo teatr też można zrobić prawdziwie, mimo tego, że używa się wielu konwencji, że zawsze coś gdzieś tam podrabiamy albo naśladujemy. Perspektywa teatralna pokazała mi też, jak można patrzeć na sztukę, z jakim dystansem, i jak wiele teatru jest w sztuce, jak wiele teatralizacji jest i w przestrzeni publicznej.

I jeszcze powiem coś takiego – może ryzykownego, ale to dla mnie ważne. Nieraz udaje mi się być samemu w teatrze. Jestem na scenie i nie ma zupełnie nikogo. I wtedy wiem, że znajduję się w jakimś świętym miejscu. Albo mam takie poczucie: „Jak dobrze, że tu jestem”. Jakiś rodzaj samozadowolenia, które może wynikać z tego, że nie czuję się tam obcy, że czuję się tam bezpieczny w takim sensie, że wiem, przed jakimi wyzwaniami stoję i wydaje mi się, że mogę im sprostać. A taki rodzaj kontroli wewnętrznej i poczucia, że można być w danym momencie sprawczym, to coś naprawdę fajnego.

O autorach

Robert Rumas
Dariusz Kosiński

• 1. Zob. Maciej Nowak: My, czyli nowy teatr, „Notatnik Teatralny” 2004 nr 35, s. 116–119.
• 2. Chodzi o zbiór Andrzeja Pronaszki Zapiski scenografa. Wspomnienia – artykuły – listy, wybór i opracowanie Jerzy Timoszewicz, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1976.