Dźwięki scenografii a dokumentacja przedstawień. Kilka uwag o wybranych obiektach scenograficznych w galeriach sztuki

„Mocną stroną Życia seksualnego Dzikich jest niewątpliwie scenografia – blaszany basen umieszczony pod zmieniającą wciąż kształt wyspą, dobre wykorzystanie głównej sali Domu Słowa Polskiego oraz jego korytarzy do live-camów” – pisała tuż po premierze spektaklu Krzysztofa Garbaczewskiego jedna z recenzentek. Dodając niemal od razu – „Cóż jednak z tego, skoro główny wątek sztuki Garbaczewskiego przyprawia o ból głowy z powodu natężenia dźwięku, a o jej zawrót – z powodu rozmycia jej sensu”1. Kilka lat później oczekiwania autorki ziściły się i przeszkadzający jej hałas oraz rozmyta fabuła spektaklu przestały ingerować w odbiór, jej zdaniem, najbardziej interesującego elementu przedstawienia – obiektu scenograficznego Aleksandry Wasilkowskiej. Wyspa została bowiem przeniesiona do Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki jako eksponat w ramach wystawy Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku, a towarzyszące jej odgłosy ograniczono do minimum2.

Decyzja, aby w ramach prezentacji (fragmentu) scenografii w przestrzeni galeryjnej zrezygnować z bezpośrednio lub pośrednio powiązanych z nią dźwięków, może dziwić z co najmniej kilku powodów. Po pierwsze, od kilku lat wśród teoretyków zajmujących się praktykami teatralnymi da się zaobserwować wzrost zainteresowania nierozerwalnością wizualnych i audialnych komunikatów scenicznych3. Przykładowo George Home-Cook przyjmuje, że „w teatrze dźwięk i scenografia są fenomenologicznie powiązane i to, co widzimy, odgrywa istotną rolę w kształtowaniu naszej percepcji tego, co słyszymy”4. Lukáš Jiřička idzie jeszcze dalej, zwracając uwagę, że niektórzy twórcy teatru dźwiękowego zdają sobie sprawę z zupełnie realnego (jako wykraczającego poza perspektywę wyłącznie fenomenologiczną) wpływu odgłosów na inne elementy przedstawień: „wyraźne nakierowanie na świat dźwiękowy potrafi radykalizować i przemieniać także styl aktorstwa, uwalniać scenografię czy ścieżkę filmową”5. Na tym tle zmiana instytucjonalnych ram prezentacji obiektu scenograficznego, której towarzyszy pozbawienie go określonych własności dźwiękowych, wydaje się niezrozumiała.

Z podobnych założeń wychodzą także badacze muzealnictwa. Często przeciwstawiają się wygłuszaniu dźwięków towarzyszących muzealnym eksponatom, akcentując potrzebę uświadomionego kształtowania muzealnej audiosfery. „Powinniśmy przykładać większą wagę do środowiska, w którym sztuka jest eksponowana, i zdać sobie sprawę z prostej zasady, że działania artystyczne postrzegamy – jak świat, którego jesteśmy częścią – wszystkimi naszymi zmysłami” – postuluje Caleb Kelly6. „Niewidoczna materialność dźwięku łączy wnętrze z zewnętrzem [muzeum – M.G.] oraz wskazuje na niedostrzegane relacje między realnością, możliwością, materialnością i niematerialnością, zachęcając do odmiennego spojrzenia na architekturę i artefakty, a także zachęcając do odkrywania nowych koncepcji i strategii kuratorskich” – wtóruje mu Salomé Voegelin7.

W niniejszym artykule interesować mnie będzie zwłaszcza trzecia wątpliwość, która może towarzyszyć analizie przykładów wygłuszania obiektów scenograficznych wraz ze zmianą miejsca ich prezentacji. Jeśli przyjąć, że umieszczenie fragmentu scenografii na wystawie stanowi praktykę dokumentującą wydarzenie, jakim był źródłowy dla niej spektakl, to pozbawienie obiektu jego określonych cech (w tym przypadku audialnych) rodzi pytania o zasadność przypisywania mu dokumentalnego statusu. Oczywiście powyższe stwierdzenie ma sens wyłącznie, jeśli przyjąć wąską definicję dokumentacji wydarzeń o charakterze performatywnym. Taką, w myśl której pełne odtworzenie performansu (w tym teatralnego) jest niemożliwe ze względu na jego zasadniczą niepowtarzalność, ale mimo wszystko powinniśmy dążyć do ukazania możliwie najpełniejszej formy jego przebiegu. Z tego punktu widzenia, niemy artefakt muzealny – potencjalnie łączący nas z czasem, w którym był używany jako rekwizyt – traci w istocie swoją dokumentacyjną moc, a przynajmniej ją osłabia.

Być może dźwiękom wydawanym przez umieszczone w galeriach obiekty scenograficzne można jednak przypisać także inne znaczenie w kontekście problemu dokumentacji spektakli? Inne w stosunku do powyższego stanowiska, zgodnie z którym miały one uzupełniać wizualne wrażenia budujące obraz przeszłego wydarzania, lecz także inne w znaczeniu „stawiające opór” samym założeniom, które leżą u podstaw przywołanego powyżej sposobu myślenia o dokumentacji wydarzeń performatywnych. Stawiam bowiem hipotezę, że redukcja audialnego wymiaru obecności przedmiotów o teatralnym rodowodzie w przestrzeni galerii nie jest przypadkowa, gdyż odgłosy w swej nieprzewidywalności mogą nas prowadzić ku zupełnie innemu myśleniu o dokumentacji sztuk performatywnych. Innymi słowy, postaram się wyjaśnić, czy dźwięk, mający swoje źródło w obiekcie scenograficznym umieszczonym na wystawie, może spowodować, że obiekt ten staje się czymś więcej niż wyłącznie artefaktem, ilustrującym przeszłe wydarzenie teatralne.

Dokumentacja wydarzeń teatralnych – ujęcie klasyczne

Zacznijmy od krótkiego wprowadzenia w sam problem dokumentacji. W istocie od początku wieku XX poglądy na to, jak dokumentować performans, ulegają nieznacznym zmianom. Powyższa cezura czasowa nie jest przypadkowa. Dla Doroty Sajewskiej autonomizacja sztuki teatru przypadająca właśnie na przełom wieku XIX i XX wiązała się z próbami uchwycenia jej istoty, gwarantującej odrębność od innych form wyrazu artystycznego8. Znaleziono ją w „efemeryczności” działań scenicznych – ich nieustannym przechodzeniu w niebyt tuż po tym, jak zaistnieją. Owa ulotność groziła jednak utratą przedmiotu dociekań dla wszystkich tych, którzy specjalizowali się w teorii sztuki teatralnej. Widmo utraty analitycznego dostępu do teatru jako przedmiotu badań wywołało – paradoksalną, jak pisze Sajewska – gorączkę dokumentowania. Jak syntetycznie ujmuje to badaczka:

Jednocześnie definicja ta [dzieła scenicznego – M.G.] została uzupełniona o postulat stworzenia potencjalnie całościowej dokumentacji teatralnego „tu i teraz”, która uchroniłaby je przed ostatecznym zniknięciem. […] Proces archiwizacji polegać miał bowiem na transpozycji nietrwałej (materialnie) natury przedstawienia w materię słowną, w możliwie obiektywne „opracowanie” przedstawienia, które stałoby się z kolei swoistym metaźródłem dla (również mających postać tekstu) rekonstrukcji badaczy teatru9.

Tendencja do gromadzenia możliwie dokładnych zapisów (tekstowych bądź wizualnych) przedstawień teatralnych utrzymywała się przez cały wiek XX (podejście to nazywam „klasycznym”). Tekstem symptomatycznym dla tej formy konstruowania archiwum teatralnego może być opublikowany w roku 1973 artykuł Stefanii Skwarczyńskiej. Autorka utrwalała w nim tezy o konieczności pełnej dokumentacji ulotnych przedstawień:

Rekonstrukcji widowiska może dokonać badacz tylko na mocy zachowanych dokumentów. Od ich jakości, ilości i autorytatywności […] zależy stopień pełni rekonstrukcji, a także jej wartość naukowa, mierzona […] prawdopodobieństwem jej adekwatności w stosunku do odpowiedniego widowiska10.

Podobna opinia brzmi także w słowach Zbigniewa Raszewskiego: „Zwracając wzrok w przeszłość, jesteśmy zdani na rekonstrukcje we wszystkich wypadkach przybliżone, o stopniu prawdopodobieństwa ściśle uzależnionym od liczby, rodzaju i wiarygodności przekazów”11.

W tekstach Skwarczyńskiej i Raszewskiego znajdziemy również wyraźną hierarchię środków, które mogą służyć archiwizacji spektaklu teatralnego. Dominuje zapis filmowy oraz tekstowy. Dekoracje i rekwizyty schodzą na dalszy plan. Zaskakująco istotną wątpliwość wobec dokumentacyjnej wartości materialnych obiektów pochodzących z przedstawienia, wyrażała (za Dietrichem Steinbeckiem) Irena Sławińska. Jak pisała, „materialne relikty przedstawienia nie stanowią same w sobie przedmiotu badania teatrologicznego: dzieło teatralne nie jest bowiem sumą składników materialnych, ale strukturą pojęciową, którą rekonstruujemy w procesie teoriopoznawczym”12. Jedyne przedmioty, które miały bezpośredni kontakt z tym, co efemeryczne, tracą zatem na znaczeniu wobec bezwzględnego logocentryzmu i potęgi obrazu filmowego.

Intuicja podpowiada jednak, że ugruntowane w tradycji podejście do eksponatu muzealnego, oparte na fetyszyzowaniu oryginału i przekonaniu o jego wyjątkowej aurze, powinno dawać o sobie znać także w kontekście dokumentacji przedstawień teatralnych. Z tego punktu widzenia wartość elementu scenografii jako łącznika ze źródłowym spektaklem może zostać uznana za niebagatelną. I rzeczywiście takie przekonanie jest obecne w piśmiennictwie, a nawet wyraźnie daje o sobie znać w ostatnich latach. Michalina Lubaszewska pisze:

W moim przekonaniu najważniejszą rolę w zachowaniu ciągłości z ustalonym modelem muzeum teatralnego […] odgrywa rekwizyt. […] Cóż bowiem znaleźć można bardziej esencjalnego, bardziej kojarzącego się z duchem teatru, a jednocześnie materialnego i mającego walory wystawiennicze, niż rekwizyt teatralny?13

Element dawnej oprawy wizualnej działa w tym ujęciu jak portal do przeszłości – obiekt naznaczony tym, co było – przenoszący zwiedzającego w inny czas i miejsce14. Do określenia działającego w ten sposób przedmiotu Dorota Kawęcka i Aleksandra Janus używają terminu „ślad” bądź „znak”, gdyż obiekt w muzeum nie ma przedstawiać sam siebie, a uprzednie wydarzenie, którego był częścią15. Z kolei odnosząc się do kwestii zabiegów renowacyjnych przeprowadzanych na trafiających do muzeum obiektach scenograficznych, Zofia Kerneder-Giemborek zaznacza, że „celem podejmowanych działań konserwatorskich jest dokonanie «przekładu», który odda ogólną atmosferę dzieła”, więc powinny one polegać na „oczyszczeniu elementów instalacji z tego, co nie ma znaczenia dla [jego – M.G.] ogólnej atmosfery”16.

Pod względem celu umieszczania scenografii w galerii sztuki – dotarcie do jej teatralnego, efemerycznego źródła – stanowiska Lubaszewskiej czy Doroty Kawęckiej i Aleksandry Janus nie różnią się zatem zanadto od koncepcji Skwarczyńskiej czy Raszewskiego. W moim ujęciu przyjmuję jednak, że możliwa jest również odmienna interpretacja roli przedmiotu w kontekście problemu dokumentacji wydarzenia teatralnego. Żeby ją zaprezentować, skieruję uwagę nie na wizualne własności analizowanych obiektów, lecz na odgłosy, które były związane z ich funkcjonowaniem. Temu poświęcę dalszą część rozważań.

O hałasach Wyspy Aleksandry Wasilkowskiej

Do analizy roli dźwięku przedmiotów w perspektywie muzealizacji obiektów scenograficznych wybrałem dwa przykłady: Wyspę Aleksandry Wasilkowskiej (wykorzystaną w spektaklu Życie seksualne Dzikich, a następnie na wystawie Zmiana ustawienia17) oraz Truposznicę Franciszka Wacka (używaną przez jej twórcę do zabaw edukacyjnych ze swoimi dziećmi, obecnie znajdującą się w zbiorach Muzeum Etnograficznego w Warszawie, a w roku 2019 wykorzystaną w akcji performatywnej Wojciecha Ziemilskiego 90/100). Na początku przyjrzyjmy się akustycznym własnościom pierwszego z nich – tym, których można było doświadczyć w trakcie przedstawienia, a następnie zmianom, jakie zaszły w audialnym oddziaływaniu obiektu, gdy znalazł się na wystawie.

Wyspa z Życia seksualnego Dzikich była dużych rozmiarów, czarną, mogącą budzić skojarzenia z chmurą burzową konstrukcją, umieszczoną na suwnicach ponad sceną oraz widownią. Pole jej referencji było szerokie i celowo niedomknięte. Z punktu widzenia dramaturgii przedstawiania obecność Wyspy miała w pierwszej kolejności sugerować inność, dzikość świata, w który wkraczał Malinowski (Jacek Poniedziałek), choć bez jego wyraźnego obrazowania. Generowane przez nią znaczenia pokrywały się z rzeczywistym, afektywnie nacechowanym wpływem, jaki wywierała na otoczenie, głównie za sprawą nadanej jej mobilności. Konstrukcją sterowano przy pomocy algorytmu, na podstawie danych zbieranych przez czujniki ruchu i dźwięku umieszczone na jej powierzchni. Jej aktywność zależała od tego, co akurat działo się w przestrzeni teatralnej. Jednak sama Wyspa również miała na to wpływ. Wchodziła w taktylny kontakt z aktorami (zdawała się być matką dla scenicznych Dzikich, rodząc jednego z nich), przysłaniała publiczności akcję sceniczną18, ale także wydawała szereg odgłosów wraz ze zmianą miejsca położenia i kształtu. Z jednej strony irytująco brzęczał silniczek odpowiedzialny za ruch konstrukcji i przypominający o roli techniki we współkreowaniu przedstawienia (a także pomnażający możliwości rozumienia „dzikości” z tytułu książki Malinowskiego jako nie tylko zamorskiej krainy innych, ale także nadchodzącej przyszłości, w której ludzkie staje się więcej-niż-ludzkim za sprawą technologii). Z drugiej, Wyspa zdawała się bytem niemal organicznym, co sugerował jej „oddech” – w niektórych miejscach pęczniała, w innych traciła objętość, generując charakterystyczny odgłos przepływu powietrza (a także szelest, gdyż zrobiona była z cienkiej flizeliny). Na odgłosy te, jako istotne elementy przedstawienia, zwracał uwagę sam reżyser19. Co więcej, Wyspa poruszała się tuż nad głowami publiczności, dzięki czemu odgłosy emitowane były niemal dosłownie „nad uchem”. Nie dało się przed nimi uciec, ani nie dawały o sobie zapomnieć (dzięki czemu pozycja widza przypominała pozycję aktorów w rolach Dzikich, w taki sam sposób podległych jej oddziaływaniu). Być może dźwięki te wywierały na publiczność nawet większy wpływ niż – i tak budzący respekt – wygląd Wyspy. Oczywiście trudno całkowicie zignorować wizualne cechy obiektu, zwłaszcza że chwilami Wyspa przysłaniała akcję sceniczną. Warto jednak pamiętać, że w niektórych momentach czarna konstrukcja w ciemnym pomieszczeniu teatru usuwała się w cień, zwalniając widzów z przymusu jej obserwowania. Tymczasem, odgłosy pozostawały. Wobec tego to w znacznym stopniu poprzez dźwięk Wyspa manifestowała swoją obecność.

Po latach Wyspę po raz kolejny udostępniono publiczności – tym razem w Zachęcie na wystawie Zmiana ustawienia. Umieszczono ją w jednej z większych sal galerii. Obiekt zdecydowanie zdominował tę przestrzeń. Towarzyszyło mu jedynie kilka dodatkowych – skromnych, jeśli chodzi o rozmiary – prac. Konstrukcję umieszczono w ostatniej sekcji wystawy, nazywanej „Aneksem”, którą opisywano następująco:

Ostatnie sale wystawowe są kontrapunktem dla historycznego materiału zgromadzonego w pozostałych częściach ekspozycji. […] przybliżają nowe metodologie i podejście do współczesnego teatru. […] Wszystkie trzy sale potraktowane jako aneks najbliższy teraźniejszości należy postrzegać jako metaforę współczesnego teatru20.

Za sprawą takiego ustawienia narracji Wyspa zdawała się odgrywać podwójną rolę. Odsyłała do spektaklu z jedną z najciekawszych aranżacji przestrzeni w ciągu ostatnich lat, ale równocześnie reprezentowała szerszy fenomen przekształceń polskiego teatru najnowszego. To, co interesuje mnie jednak najbardziej, to sposób zaprezentowania obiektu.

Wprawdzie w Zachęcie wybrzmiały odgłosy Wyspy, które wcześniej można było usłyszeć podczas pokazów Życia seksualnego Dzikich, lecz wydaje się, że była to jedynie konsekwencja decyzji kuratorów, aby konstrukcja pozostawała w ruchu, a nie zainteresowania samym dźwiękiem przez nią wydawanym. O ile bowiem podczas spektaklu dźwiękowość była jednym z podstawowych wymiarów manifestowania się obiektu scenograficznego, o tyle na wystawie zdecydowanie ustępowała przytłaczającej wizualnej obecności Wyspy. Konstrukcję wysunięto na pierwszy plan – osoba wchodząca w przestrzeń jej prezentacji nie była w stanie nie zauważyć jej obecności ani później stracić jej z oczu. Podczas spektaklu bywało to możliwe, gdy akurat nad danym obszarem flizelina unosiła się, a widz mógł swobodnie skierować spojrzenie na odsłaniające się, inne elementy przedstawienia (wtedy o obecności Wyspy przypominały właśnie dźwięki). W Zachęcie nic nie odwracało uwagi od konstrukcji. Zasadę tę potęgowała typowa dla współczesnych muzeów21 monochromatyczna, biała przestrzeń wystawiennicza. Na jej tle Wyspa wyróżniała się kontrastującą czernią. W ten sposób emitowany przez nią dźwięk tracił na znaczeniu – stawał się wyłącznie akustycznym, dalekim horyzontem, aneksem. Co więcej, momentami był nawet zagłuszany przez odgłosy z dalszej części tej sekcji wystawy – nagrane krzyki protestujących tłumów spod Teatru Powszechnego (ostatni obiekt wystawy). Nakładanie się efektów akustycznych dawało do zrozumienia, że dźwięki Wyspy nie zostały uznane za integralny element jej doświadczenia. Konstrukcja miała być w tym przypadku oglądana, a nie słuchana. Zatracał się w ten sposób efekt mechaniczo-organicznego zakłócenia, który Wyspa generowała podczas przedstawiania. Nie irytowała niczym szumiący nad głową wentylator, odciągając uwagę od innych elementów scenicznego, a tu – muzealnego, komunikatu. Sama była jego jądrem. Zmienił się zatem „system”22, kontekstualizujący jej odgłosy. Szelesty i szczęknięcia nie były już hałasami, ale znaturalizowanym tłem dla bezpośrednio postrzeganego – wręcz kontemplowanego – powolnego ruchu konstrukcji.

Nie ulega zatem wątpliwości, że migrując między Życiem seksualnym Dzikich a Zmianą ustawienia, Wyspa zmieniła nie tylko usytuowanie, ale także swój charakter. Jej własności nie uległy wprawdzie znaczącej transformacji, ale ich wydźwięk zdecydowanie tak. Odnieśmy zatem powyższe uwagi do problemu funkcji dokumentacyjnej, jaką w przestrzeni galeryjnej pełniła Wyspa przy takim sposobie jej prezentacji.

Dokumentacja spektakli teatralnych a dźwięki przedmiotów

Podsumowując zastosowane przez twórców wystawy Zmiana ustawienia rozwiązania wystawiennicze, można stwierdzić, że dźwięki wydawane przez Wyspę nie były najistotniejsze przy podejmowaniu decyzji kuratorskich. Możliwość usłyszenia jej odgłosów okazywała się wyłącznie wypadkową strategii potęgowania wrażeń wizualnych. Jakie ma to jednak konsekwencje dla dokumentacji Życia seksualnego Dzikich23? Oczywiście, kierując się klasycznym rozumieniem dokumentacji, trzeba zgodzić się, że obiekt ten ponosi „porażkę”w zakresie dokumentowania spektaklu Garbaczewskiego. Nie daje odbiorcom możliwości dotarcia do ulotnego wydarzenia, w którym był wykorzystywany, a nawet fałszuje to doświadczenie. Idąc tym tropem, należałoby raczej wyeksponować dźwięk Wyspy na wystawie i to być może nawet w taki sposób, aby zakłócał odbiór innych zgromadzonych artefaktów. Sądzę jednak, że to niewłaściwa droga, w której początkowe założenie o potrzebie dążenia do autentyzmu dokumentacji wikła nas w kolejne paradoksy. Dlaczego bowiem odciskanie piętna na postrzeganiu innych prac na wystawie miałoby być reprezentatywne dla spektaklu, w którym konstrukcja zakłócała odbiór pozostałych elementów tego samego „dzieła”? Co więcej, dlaczego odtworzenie efektu zakłócenia w ogóle miałoby być brane pod uwagę w kontekście autentyczności dokumentacji, skoro „zakłócenie” prowadzi raczej do dezinformacji, niż pełni funkcje informujące – tak ważne dla klasycznej definicji archiwizacji wydarzeń teatralnych?

W niniejszym studium chciałabym zaproponować podejście alternatywne, w myśl którego redukcja audialnych własności obiektów jest wpisana w klasyczną definicję działań dokumentacyjnych, gdyż sam fenomen dźwięku (także teatralnego) nie przystaje do tego rodzaju koncepcji archiwizowania wydarzeń performatywnych. Mówiąc inaczej, dźwięk jest zdolny podważyć charakterystyczne dla klasycznej definicji dokumentacji teatralnej dogmaty efemeryczności teatru i dążenia do autentyczności w procesach archiwizacyjnych. W tym świetle decyzja, aby nie eksponować odgłosów flizelinowej konstrukcji, nie była zatem przypadkowa.

Uwzględniając uwagi badaczki teatralnej audiosfery Lynne Kendrick, możemy bowiem dojść do ciekawego wniosku. Okazuje się, że okulocentryzm oparty jest na analogicznym paradoksie, co założenia klasycznej definicji dokumentacji działań teatralnych. Przypomnijmy ujęcie Sajewskiej, zgodnie z którym zwolennicy tak pojmowanej archiwizacji równocześnie upatrują wyjątkowości sztuki teatru w jego efemeryczności – wspartej na przekonaniu o niepowtarzalności materialnych relacji ciała, przedmiotu i miejsca, fundujących wydarzenie – jak i odmawiają tym samym ciałom i obiektom statusu dokumentu24. Tymczasem, również w samym centrum tradycji uprzywilejowywania wzroku tkwią na pierwszy rzut oka wykluczające się założenia: o wyjątkowości poznania wizualnego i o zawodności oka. Jak pisze Kendrick: „gloryfikacja widzenia zdaje się niemożliwa do oddzielenia od przekonania, że to, co wizualne nie może być w pełni uchwycone, a tym bardziej odtworzone”25. Te dwa paradoksy znajdują wspólny język w zakresie radykalnego oddzielenia obserwującego od tego, co obserwowane – wyraźnego cięcia między podmiotem a przedmiotem. Patrzący podmiot rozpoznaje różnicę między sobą a tym, na co patrzy. Zupełnie tak, jak dokumentator wydarzenia teatralnego wyobcowuje się z niego (wraz z całym materialnym aparatem postrzegania tego wydarzenia – ciałem, które było przecież odpowiedzialne za jego ukonstytuowanie), gdy przystępuje do tworzenia archiwum. Pomiędzy problemem dokumentacji a dominacją zmysłu wzroku zachodzi zatem wyraźna korelacja. Nieprzypadkowo, jak zauważa Rebecca Schneider, dla Peggy Phelan (jednej z orędowniczek definiowania performansu przez pryzmat jego ulotności26), efemeryczność polega na znikaniu, w czym zdradza ona „iście platońskie przywiązanie do widzenia/ślepoty jako jedynego uprzywilejowanego sposobu zdobywania wiedzy”27. Dlaczego jednak dźwięk miałby stanowić przeciwwagę dla tej korelacji?

Kendrick przypomina, że bez względu na to, czy jako punkt wyjścia dla argumentacji przyjmiemy teorię głosu Mladena Dolara, koncepcję hałasu Michela Serresa, rezonansu Jean-Luca Nancy’ego, bądź jeszcze inną perspektywę z pola filozofii dźwięku, ukażą nam one, „jak dźwięk wychodzi poza tradycyjne pojęcie podmiotu i obiektu oraz kartezjańską wizję odrębności nas samych od świata”28. Naciera na odbiorcę, wnika w jego ciało, wikłając go w swoje źródło oraz przestrzeń i inne obiekty, z którymi rezonuje. Nie pozwala zatem zachować dystansu, niezwykle istotnego dla – pretendującej do obiektywizmu – dokumentacji spod znaku ulotności performansu. Ma potencjał, by zburzyć fundament, na którym ona się wspiera. Idąc jeszcze dalej, można za Niną Sun Eidsheim stwierdzić, że pojmowanie dźwięku jako fali akustycznej prowadzi do uwypuklenia faktu, że „zawsze powstaje on poprzez rozwijający się i dynamiczny materialny [podkreśl. – M.G.] zestaw relacji”29. Innymi słowy, dźwięk podkreśla dokładnie to, o czym, zdaniem Sajewskiej, zapominają zwolennicy klasycznej teorii dokumentacji wydarzeń teatralnych, nie ufając dokumentacyjnej wartości ciała i obiektu: zwraca uwagę na materialność warunków powstania wydarzenia teatralnego.

Odnieśmy powyższe uwagi do Wyspy Wasilkowskiej. Dźwięki wydawane przez konstrukcję podczas przedstawienia nie dawały publiczności zapomnieć o tym, że wydarzenie rodzi się w sieci materialnych zależności między elementami scenografii, miejscem prezentacji spektaklu, a wreszcie ciałami aktorów i zgromadzonych widzów. Efekt ten był spotęgowany obecnością wspomnianych czujników na powierzchni obiektu. Symfonia zgrzytów i szelestów Wyspy nie tylko przypominała widzom o jej obecności, ale także o tym, że każda ich reakcja wpływa na działanie obiektu, a w konsekwencji na grę aktorów (którzy wielokrotnie wchodzili w interakcję z Wyspą), jak i innych widzów (którym Wyspa mogła przysłonić widok na część sceny). Konstrukcja nie była źródłem podobnego doznania na Zmianie ustawienia. Wyeksponowanie jej wizualnych walorów – przyjmując uwagi Kendrick – ułatwiało ustawienie się w pozycji dystansu wobec obiektu. Zwiedzający nie mieli poczucia bycia wewnątrz sytuacji wytwarzanej przez działanie Wyspy w takim stopniu, w jakim miało to miejsce podczas przedstawienia. Na tym jednak nie koniec.

Kendrick zauważa również, że dźwięki (w tym zwłaszcza możliwości ich technologicznego wzmocnienia, powielenia) stwarzają zagrożenie dla kategorii oryginału i kopii, które w kontekście sztuk performatywnych przybierają postać oryginalnej „nażywości” i – pełnego reprodukcji – archiwum teatralnego. Idąc za wpływową teorią Philipa Auslandera, dla którego „nażywość” to raczej konstrukt niż ontologicznie istniejący stan rzeczy30, badaczka dowodzi, że „sama obecność możliwości przetwarzania dźwięku niesie ze sobą potencjał uchwycenia i nieuchronnego rozmycia kategorii oryginału, który zakłada pojęcie «kopii»”31. W konsekwencji problematyzowane są pojęcia obecności, oryginalności, czy wreszcie „nażywości” (a więc i efemeryczności, ulotności) w teatrze. Ograniczenie roli dźwięku Wyspy na wystawie redukowało zatem jej potencjał w zakresie reorganizacji przekonań na temat wydarzeń performatywnych. Zwiedzający – obserwatorzy Wyspy – wikłani byli w charakterystyczny dla klasycznej dokumentacji dualizm oryginału i kopii, utożsamiając widziany przez siebie obiekt z wariacją na temat tej drugiej kategorii. Również w tym sensie konstrukcja stawała się zatem wyłącznie resztką, pozostałością po czymś co już niedostępne, „nażywe”.

Dźwięk obiektu scenograficznego jako partytura – o 90/100 Wojciecha Ziemilskiego

Biorąc pod uwagę powyższe rozważania, warto więc zapytać, z jaką koncepcją dokumentacji wydarzeń teatralnych, alternatywną wobec tej, którą nazywam klasyczną, mogą korespondować strategie artystyczne i kuratorskie skupione na audialnych własnościach obiektów. Przypomnijmy, że odgłosy wydawane przez Wyspę jako przykład obiektu scenograficznego, eksponowały w Życiu seksualnym Dzikich to, co – zdaniem Sajewskiej – zostaje zdegradowane w klasycznym pojmowaniu dokumentacji32: materialność warunków umożliwiających zaistnienie przedstawienia, a mówiąc ściślej, obecność jednostek, które poprzez swoje cielesne uczestnictwo współkonstytuują przedstawienie. Jeśli dostrzec w tym wskazówkę dla poszukania alternatywy dla tradycyjnego archiwum teatru, to za taką można przyjąć koncepcję re-performansu Rebecki Schneider. Autorka wpływowego opracowania Pozostaje performans odrzuca kluczowe dla klasycznej dokumentacji założenia. Twierdzi, że wydarzenia performatywne (w tym teatr) dzieją się raczej w wieloczasie, a nie są wyłącznie wycinkiem na linearnej osi, którego kres równa się zanikowi. Dzięki temu, że czas ulega „synkopizacji” – przeszłość, teraźniejszość i przyszłość tracą swoją wyrazistość, a odczucie czasu przestaje być jednoznaczne – możliwe staje się odtworzenie tego, co dla zwolennika klasycznego pojmowania performansu już się zakończyło33. Odtworzenie nie poprzez tekst i zapis filmowy, ale ponowną interakcję ciał. To bowiem w nich „osadza się” każde działanie performatywne. „Miejscem tego osadzania jest zapewne ciało w sieci przekazywania afektu i odgrywania z ciała do ciała”34 – twierdzi Schneider. Stąd we wspomnianej książce performatyczka z otwartością przygląda się amerykańskiej praktyce rekonstrukcji wydarzeń wojny secesyjnej, afirmując wypowiedzi odtwórców, w których deklarują, że dzięki ich działaniom tamte wydarzenia wciąż trwają (i jeszcze silniej umacniają się w pamięci). Tym, co w teorii Schneider interesuje mnie jednak najbardziej, są uwagi poświęcone związkom performansu z kulturą okulocentryczną. Badaczka zauważa bowiem, że to właśnie hegemonia wzorku stanowi władzę, „która określa go [performans – M.G.] jako coś, co nie może pozostać w polu widzialności”35. Okulocentryzm, jak zauważyłem już wyżej, ściśle przylega zatem do postrzegania wydarzeń performatywnych jako nietrwałych, a zatem również do prób ocalania performansów przez ich zachowanie w formie tekstów, fotografii, rejestracji filmowych – mediów opartych zwłaszcza na percepcji wzrokowej.

Otwarte pozostaje jednak pytanie, w jaki sposób obiekt scenograficzny, postrzegany nie jako artefakt, ale przez pryzmat jego jakości audialnych, może współgrać z koncepcją Schneider. Jak zauważa Mateusz Chaberski, Schneider nie idzie w ślady Diany Taylor, dążącej do „przyjęcia takiej metody badań działań performatycznych, która pozwalałby zrozumieć ich ulotny charakter, bez konieczności posługiwania się konkretnymi materialnymi zapisami przyszłości”36. Wręcz przeciwnie, postuluje, aby „przyznać, że pozostałości nie należy oddzielać od dokumentu, przedmiotu, czy kości, które przeciwstawiamy ciału”37. Jednak choć badaczka wprowadza większą demokrację pośród środków, którymi następuje transmisja od „oryginalnego” wydarzenia do jego „powtórzenia”, to nie rozwija znacząco tego tematu w odniesieniu do przedmiotu, a tym bardziej przedmiotu brzmiącego. Aby uzupełnić tę lukę, sięgnijmy do przykładu działania artystycznego, którego twórca nie tylko nie pominął audialnego wymiaru zarchiwizowanej pozostałości po performansie, ale wręcz wysunął ją na pierwszy plan.

Mowa o performansie 90/100 Wojciecha Ziemilskiego, który można było zobaczyć w 2019 roku w ramach projektu Akurat tędy szliśmy. Performans miał charakter spaceru, który łączył ze sobą dwie krakowskie instytucje, Muzeum Etnograficzne oraz Cricotekę. Jego trasa miała charakter symboliczny – uczestnicy przechodzili przez tereny, na których mieściło się krakowskie getto i szli w kierunku Płaszowa (terenu obozu pracy z okresu II wojny światowej). Nie to stanowiło jednak kluczowy element wydarzenia. Ziemilski został bowiem zaproszony, aby przygotować działanie, które wykorzystywałoby jeden z obiektów, jakie znalazły się na powiązanej ze wspomnianym projektem wystawie Widok zza bliska. Inne obrazy Zagłady. Wybór padł na Truposznicę – drewnianą zabawkę z 1967 roku, przechowywaną w Muzeum Etnograficznym w Warszawie. O jej przeznaczeniu Magdalena Zych, jedna z twórczyń wystawy, mówiła następująco:

Truposznica to drewniane „auto z Treblinki”, z plandeką i drewnianym kierowcą, przeskalowana nieco zabawka, którą Wacek [Franciszek Wacek, twórca zabawki – M.G.] wykonał, by wnukom opowiadać o wojnie. W okolicach obozów przewożono takimi samochodami ciała do spalenia lub zakopania w masowych grobach38.

Co istotne, Truposznica nie była obiektem jedynie muzealnym, artefaktem w rodzaju rzeźby. Została wykonana na potrzeby mikroperformansu: zabawy edukacyjnej, którą Roma Syndyka nazwała „teatrem śmierci” lub „nekroperformansem”39. Stąd wpisuje się w problematyzowane w niniejszej pracy zjawisko – to obiekt, który trafił na wystawę po wykorzystaniu w określonym działaniu, ale (w przeciwieństwie do Wyspy) nie wyczerpał na tym swojej aktywności40.

Dzięki Ziemilskiemu Truposznica opuściła mury muzeum i po raz kolejny stała się parazabawką. Idący we wspólnym spacerze otrzymali repliki obiektu na sznurkach i w jego trakcie ciągnęli je za sobą, co wywoływało głośny turkot. Sądzę, że użycie przez artystę kopii, a nie oryginału jest tu niezwykle znaczące. Twórca kwestionował znaczenie oryginalności dla podjęcia tematu Zagłady – rezygnował z twierdzenia, jakoby aura, która rzekomo towarzyszy dziełu Wacka, miała znaczenie dla uruchamiania pamięci zbiorowej o wydarzeniach II wojny światowej. Jak sam mówił:

Dopiero jak zdałem sobie sprawę z tego, że Truposznica […] jest kopią, zrozumiałem, że kluczowy jest element kopii – kopiowania, przekazywania dalej. Tego, że wiedza zaczyna się w jednym miejscu, od jednego wydarzenia, a potem zaczyna się rozprzestrzeniać. Pojawiają się różne wersje, różne kopie, które są niedoskonałe, zawsze odmienne, zawsze współczesne i zawsze są archaizmem, czyli przetwarzają to, co było na coś, co jest dla nas możliwe do zrozumienia, współodczucia41.

Co jednak istotniejsze z punktu widzenia niniejszej pracy, Ziemilski oparł zasadę kopiowania Truposznicy o jej dźwiękowy potencjał. Repliki różniły się bowiem znacząco od muzealnego pierwowzoru pod względem wykonania i wyglądu. Były to różnice wręcz ostentacyjne: rustykalne drewno zastąpił nowy materiał wykorzystywany w druku 3D, a brązowy kolor anonimowa, uniwersalizująca biel. Tym, co podlega tu powieleniu to właśnie odgłos, który mogła wydawać Truposznica, gdyby wyjąć ją z muzealnej gabloty i ciągnąć po ziemi. Dźwięk był zatem podstawową jakością obiektu, która interesowała Ziemilskiego.

W ten sposób konstrukcja, która ostatecznie pojawiła się na ulicach Krakowa, przede wszystkim wydawała bardzo charakterystyczne dźwięki. Budziły one skrępowanie idących, jak i ciekawość przechodniów. Efekt ten był potęgowany charakterystyką nawierzchni, nierzadko brukowanej. Dźwięk, który rodził się na styku ciągniętych obiektów i nierównej ulicy, kierował uwagę nie tylko na sam obiekt, ale także otoczenie przemarszu. Powodował, że przestrzeń miejska stawała się scenografią dla wydarzenia – silnie symboliczną, wszak związaną z wydarzeniami Zagłady. Ostatnim przystankiem dla uczestników performansu była ponownie przestrzeń galeryjna – tym razem Cricoteki. Odkładane przez kończących spacer Truposznice milkły, jednak ich wyciszenie było wymowne – jeszcze bardziej podkreślało hałas, który wcześniej towarzyszył idącym. Zatem od samego początku wydarzenia do jego końca, to właśnie dźwięk obiektu dyktował przebieg spaceru. Ziemilski stworzył performatywną wariację na temat zabawy Wacka, kierując się oferowanymi przez Truposznice możliwościami audialnymi. Cel pozostaje w tym przypadku stosunkowo klarowny – jest nim powrót do wymyślonego przez twórcę obiektu „nekroperformansu” i konfrontacja z pamięcią zbiorową. Ziemilski nie robi tego jednak poprzez zilustrowanie zabawy, której mogłaby posłużyć umieszczona w gablocie muzealnej Truposznica, ale jej odtworzenie (re-performowanie) w alternatywnych warunkach i zmodyfikowanej wersji. Tym, co szczególnie interesuje mnie w tak ujętej strategii, jest rola przedmiotu i jego dźwięku w powtórzeniu pierwotnego performansu. Opisując ją, posłużę się teorią, która dla Doroty Sosnowskiej stanowi dodatkowe skomplikowanie tez stawianych przez Schneider, podjęte z punktu widzenia nowego materializmu42.

Mowa o pracy Robin Berstein, która wychodzi z założenia, że działania ludzkie nie wynikają same z siebie, ani nie stanowią ucieleśnienia ludzkiej intencjonalności, ale są także współkształtowane przez kulturę materialną. Badaczka wyróżnia kategorię scriptive things (do kwestii tłumaczenia tej kategorii wrócę za chwilę), które „strukturyzują performanse, równocześnie pozwalając na opór i uwolnienie oryginalnych, żywych wariacji, które nie mogą zostać jednostkowo przewidziane”43. Innymi słowy, rzeczy nie tylko są zdolne, aby dać impuls, nadać bieg wydarzeniom, ale także definiują ich przebieg. Nie tracą przy tym swojego materialnego charakteru, bardzo charakterystycznego dla klasycznych archiwów, którymi są przecież muzea. W tym sensie scriptive things łączą w sobie cechy wspomnianego archiwum i repertuaru w rozumieniu Diany Taylor44. W jaki jednak sposób zachodzi wspomniana ingerencja?

Dorota Sosnowska, odwołując się do Bernstein, tłumaczy problematyczne pojęcie jako „zawierające scenariusze rzeczy”45. Kategoria scenariusza sugeruje zatem językową formę wpływu wywieranego na osoby przez rzeczy – a więc taki, w którym działają one na poziomie semantyki (ich cechy przekładane są na kategorie właściwe językowi ludzkiemu i w ten sposób ingerują w zachowanie człowieka, który – dostosowując się do kodów językowych – realizuje „pożądane” przez rzecz działanie). Rzeczywiście, uwagi amerykańskiej badaczki mogą sugerować takie rozumienie wspomnianego wpływu. Powołuje ona bowiem przykłady związane ze sposobem zadrukowania książki46 czy służących fotograficznej zabawie mikroscenografii, o figuratywnych przedstawieniach, w których pozujemy, reprodukując wpisaną w nie narrację47. Myślę jednak, że oddziaływania scriptive things można także upatrywać w polu afektu, który uruchamia się w kontakcie z rzeczą. W tym sensie teoria Bernstein pozostawałaby bliska uwagom Schneider, dla której możliwość odtworzenia wydarzenia performatywnego, polegającego na transferze performansu z ciała do ciała, opiera się właśnie o afekt, czego dowiódł tzw. zwrot afektywny48. Z tej perspektywy rola dźwięku wydawanego przez przedmioty – fenomenu o niezwykłym przecież, afektywnym potencjale – wydaje się trudna do pominięcia. Dlatego korzystając z szerokiego zakresu znaczeń oferowanych przez angielskie script, obok tłumaczenia Sosnowskiej, proponowałbym także mówić o „rzeczach-partyturach”. Zapisy nutowe cechuje bowiem luźniejszy związek ze sferą języka, a także o wiele większa dowolność w ich wykonaniu, niż jest to implementowane przez kategorię scenariusza (obciążoną przez – poprzedzającą zwrot postdramatyczny – wierność literze tekstu w produkcjach teatralnych). Kategoria ta podkreśla bardziej zróżnicowane oddziaływanie rzeczy na ludzi, a także nie ujednoznacznia sposobu wykonania narzucanego przez rzecz działania (a więc i nie lokuje w rzeczy esencjalistycznie rozumianej sprawczości, pojmowanej jako wyrażająca się w słowie wolicjonalność). Sądzę, że taką partyturę49 stanowiła właśnie klekocząca Truposznica Wacka.

Wróćmy zatem raz jeszcze do projektu Ziemilskiego i wyobraźmy sobie przebieg zabawy, którą swoim dzieciom proponował Wacek (a więc pierwotnemu, źródłowemu performansowi). Bez wątpienia miała ona dwa podstawowe rejestry oddziaływania. Z jednej strony Truposznica pełniła funkcje przedstawieniowe. Obiekt był przecież pomniejszoną wersją maszyny służącej transportowi ciał. Jego autor pokazywał więc dzieciom, jak było. Trudno jednak uciec przed wrażeniem, że chałupniczość jego wykonania – proste ociosanie, możliwe uproszczenie kształtu, surowość materiału – wpływała na dzieci Wacka także afektywnie; zwłaszcza taktylnie i dźwiękowo np. gdy podczas zabawy Truposznicą obijała się o stół lub podłogę. Dźwięki te mogły kojarzyć się z przerażającym transportem ludzkich szczątków (prymitywnymi pojazdami, po często nierównych drogach). Jeśli iść za wspomnianymi wyżej uwagami, na temat sugerowanego przez Schneider afektywnego (ponadczasowego) transferu wydarzeń performatywnych z ciała do ciała, to powinniśmy zwrócić uwagę zwłaszcza na drugi z wymienionych sposobów oddziaływania obiektu. Jak sądzę, to właśnie za nim podąża również Ziemilski. Twórca odtwarzał zabawę sprzed kilku dekad (powtarzał źródłowy performans), ale nie inscenizował jej. Specyfika spaceru zdradzała powiązania z dziecięcą rozrywką – truposznice były ciągnięte na sznurkach tak, jak dzieci ciągną samochody zabawki. Twórca zmienił jednak rejestr, w którym zabawka przypominała o Zagładzie: przesunął akcent działania obiektu z ważnego dla Wacka obrazowania w sferę afektu. Podążył za potencjałem dźwiękowym zabawki. To właśnie stukot obiektu, którego nie jesteśmy w stanie używać bez generowania odgłosów, funkcjonował jak partytura, domagająca się jej wykonania. Rzecz niejako oczekiwała na własne brzmienie, aby uruchomić podobny sposób oddziaływania do tego sprzed lat – przyciągnąć uwagę, wywołać skrępowanie, wytrącić z równowagi. Chcąc wybrzmieć, Truposznica przesądzała o sposobie jej użycia – konieczności jej rzeczywistego poruszenia i wprowadzenia w kontakt z innymi obiektami. Rzecz poruszała ludźmi, aby ci poruszyli nią. Zatem rzeczywiście, jak pisze Bernstein, Truposznica „zapraszała do tańca”50. Ruch można w tym przypadku rozumieć bardzo dosłownie jako spacer, na który Truposznica „wyprowadzała” uczestników wydarzenia z Muzeum, a nie odwrotnie. W ten sposób rzecz była współodpowiedzialna za dramaturgię wydarzenia, którą wpisano w strukturę spaceru. Re-performowana zabawa była wynikiem specyfiki przedmiotu – jego audialnych własności, które pozwalały przywołać to, co zdaniem zwolenników klasycznej teorii dokumentacji performansu zniknęło, gdy dzieci Wacka wyrosły, a Truposznicę odstawiono na półkę.

Podsumowanie

O ile dzięki odgłosom Truposznica na nowo współtworzyła kolejne wydarzenie, o tyle Wyspa, której audialne własności zostały ograniczone, podlegała już tylko kontemplacji ze strony zwiedzających wystawę. Nie jest to jednak jedyny wniosek, który można postawić w związku z powyższą analizą. Uwagi na temat powtórnej aktywności przedmiotów (bądź jej braku) są wskazówką dla odkrycia koncepcji dokumentacji performansów przyjętych przez twórców obu wspomnianych wystaw. Na tej podstawie wystawę Zmiana ustawienia utożsamiłem z podejściem klasycznym, hołdującym przekonaniu o efemeryczności wydarzeń performatywnych. Z kolei Widok zza bliska. Inne obrazy Zagłady, której twórcy zaprosili Ziemilskiego do współpracy – z podejściem reprezentowanym m.in. przez Rebeccę Schneider, zgodnie z którym perfomas może być (i jest) powtarzany. Czynnikiem, który w niniejszej pracy przesądzał o takim rozróżnieniu, był dźwięk umieszczanych na wystawach obiektów. Z pewną dozą ostrożności można więc twierdzić, że każda z dwóch wspomnianych koncepcji utrwalania tego, co performatywne w sposób odmienny odnosi się do odgłosów, jakie można usłyszeć w trakcie wydarzenia. Starałem się przekonać, że dla podejścia klasycznego charakterystyczna będzie raczej postawa okulocentryczna, a dźwięk – noszący w sobie potencjał wzburzenia opozycji między obserwatorem i postrzeganym obiektem – zostaje w niej zepchnięty na dalszy plan. Przeciwnie – przy założeniu o możliwości re-performowania wydarzeń – dźwięk obiektu odgrywa istotną rolę i może stać się partyturą dla nowego (powtarzającego i przekształcającego stary performans) wydarzenia.

Kończąc rozważania, chciałbym jednak odpowiedzieć na jeszcze jedno pytanie – jakie wizje scenografii korespondują z oboma wprowadzonymi tu stanowiskami? Zdaje się, że podejście klasyczne zanurzone jest w myśleniu o scenografii jako dekoracji, która towarzyszy innym komunikatom płynącym z teatralnej sceny. Z kolei perspektywa stawiająca na możliwości powtórzenia peformansu pozostaje bliska teoriom, w których również materia sceniczna nabiera performatywnego wymiaru. Co ciekawe, przywołane w pracy przykłady dowodzą, że decyzje kuratorskie, podejmowane podczas przenoszenia fragmentów scenografii w przestrzeń muzeum, mogą z łatwością zmienić sposób rozumienia oprawy wizualnej, który wcześniej jej towarzyszył. W tym także decyzje dotyczące jej (wy)brzmienia. Ograniczenie roli dźwięku w przypadku Wyspy spowodowało, że konstrukcja, która w przedstawieniu pełniła funkcję odwrotną do wyłącznie ilustrowania wydarzeń scenicznych – nie „dekorowała” a „dominowała” – stała się obiektem wizualnej kontemplacji. Zupełnie inną drogę przebyła Truposznica, gdy podjęto decyzję, aby do współpracy zaprosić Ziemilskiego. Choć przed dekady pełniła funkcje ilustrujące, nabrała nowego wymiaru, aktywnie współkształtując kolejne działanie – 90/100. Pokazuje to, że rola obiektu scenograficznego nie jest stała – i może zmieniać się także po zakończeniu wydarzenia, w którym przedmiot ten po raz pierwszy się pojawił. Wpływ na to może z kolei wywierać dźwięk, jaki obiekt jest zdolny generować. Trzeba zatem przyznać, że odgłosy – obok jakości wizualnych – są niezwykle istotnym kanałem, dzięki któremu scenografia komunikuje swoją rolę w strukturze performansu i jako takie nie powinny być pomijane w analizach scenograficznych.

O autorze

• 1. Olga Byrska: Malinowski zakrzyczany, www.ksiazeizebrak.pl 2011, (21.08.2022).
• 2. Nie jest to zresztą odosobniony przypadek, a zdarza się, że twórcy wystaw celowo dążą do ograniczenia wpływu dźwięku na odbiór ekspozycji, jak przekonująco dowodziła Ada Ruszkiewicz w kontekście przeniesienia scenografii z Factory 2 Krystiana Lupy w mury MOCAKu. Zob. Ada Ruszkiewicz: „Live Factory 2: Warhol by Lupa”. Wystawa – instalacja – spektakl?, „Didaskalia” 2020 nr 159, (21.08.2022).
• 3. Oczywiście nie należy przez to rozumieć, że związki fenomenów wizualnych i dźwiękowych nigdy wcześniej nie fascynowały tak teoretyków, jak i praktyków teatru (przy czym role te często pozostają niemożliwe do oddzielenia). Wystarczy choćby wspomnieć o pomysłach teatralnych pierwszej awangardy, w tym zwłaszcza włoskich futurystów. Co jednak symptomatyczne, również i pierwsza awangarda w swych teatralnych przejawach coraz częściej staje się ostatnio ważnym punktem odniesienia dla badaczy teatru (zwłaszcza tych, którzy analizują dźwięk teatralny). Zdawałoby się to potwierdzać, że współzależności zjawisk akustycznych i wizualnych na nowo zyskują uwagę badaczy, także poprzez odniesienia do przeszłości (zob. Mladen Ovadija: Dramaturgy of Sound in the Avant-garde and Postdramatic Theatre, McGill-Queen’s University Press, Montreal 2013).
• 4. George Home-Cook: Theatre and Aural Attention. Stretching Ourselves, Palgrave Macmillan, Londyn – Nowy Jork 2015, s. 83. O ile nie zaznaczono odmiennie, wszystkie tłumaczenia pochodzą od autora.
• 5. Lukáš Jiřička: Zdobywcy scen akustycznych. Od radioartu do teatru muzycznego. Goebbels, Neuwirth, Ammer, Oehring, przełożyła Krystyna Mogilnicka, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2017, s. 27.
• 6. Caleb Kelly: Gallery Sound, Bloomsbury, Londyn – New York 2017, s. 7.
• 7. Salomé Voegelin: Soundwalking the Museum A Sonic Journey through the Visual Display, [w:] The Multisensory Museum: Cross-Disciplinary Perspectives on Touch, Sound, Smell, Memory, and Space, edited by Nina Levent, Alvaro Pascual-Leone, Rowman & Littlefield, Lanham – Plymouth 2014, s. 120.
• 8. Dorota Sajewska: Mit efemeryczności teatru, „Dialog” 2015 nr 1, s. 80.
• 9. Tamże, s. 80–81.
• 10. Stefania Skwarczyńska: Sprawa dokumentacji widowiska teatralnego, „Dialog” 1973 nr 7, s. 130.
• 11. Zbigniew Raszewski: Dokumentacja przedstawienia teatralnego, [w:] Dokumentacja w badaniach literackich i teatralnych. Wybrane problemy, redakcja Jadwiga Czachowska, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wydawnictwo PAN, Wrocław – Warszawa – Kraków 1970, s. 288.
• 12. Irena Sławińska: Ingardenowska teoria dzieła teatralnego, [w:] tejże: Teatr w myśli współczesnej: ku antropologii teatru, PWN, Warszawa 1990, s. 29.
• 13. Michalina Lubaszewska: Rekwizyt w muzeum teatralnym, [w:] Muzeum w świetle reflektorów. Wystawa – naukowe laboratorium czy artystyczna kreacja? Materiały z międzynarodowej konferencji zorganizowanej 12–14 października 2011 r. przez Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, redakcja Agnieszka Kowalska, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2012, s. 84–85.
• 14. Co ciekawe, jak zauważa Sven Spieker, źródłosłów niemieckiego terminu stosowanego dla określenia dokumentów archiwalnych, Akten, wykracza poza utożsamienie ich z przezroczystym i w tym sensie biernym nośnikiem danych o przeszłości. Akten to raczej proces fizycznego łączenia, scalania plików dokumentów, a więc działanie (proces), a nie po prostu istniejący dokument (zob. Sven Spieker: The Big Archive. Art from Bureaucracy, The MIT Press, Cambridge – Londyn 2008, s. 24). Fundament dyskusji, do której się odwołuję, sięga zatem głębiej niż wyłącznie do sposobu pojmowania archiwum – ku refleksji nad statusem, jaki przypisujemy samym dokumentom.
• 15. Aleksandra Janus, Dorota Kawęcka: Między muzealizacją teatru a teatralizacją muzeum – gromadzenie, wystawianie, odgrywanie, [w:] Muzeum w świetle reflektorów, s. 91.
• 16. Zofia Kerneder-Giemborek: O tym, jak rekwizyt teatralny staje się eksponatem muzealnym, [w:] Live Factory 2: Warhol by Lupa, redakcja Betina Fekser, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie MOCAK, Kraków 2017, s. 45.
• 17. Działanie Wyspy było już przedmiotem mojej analizy (zob. Maciej Guzy: Postantropocentryczna niepewność. „Życie seksualne dzikich” jako spektakl ekologiczny, „Didaskalia” 2020 nr 155, (10.08.2022). Na wystawę udałem się już po ukończeniu prac nad tym artykułem, zatem niniejsze opracowanie można również traktować jako zapis doświadczenia, polegającego na konfrontacji wniosków dotyczących spektaklu z wrażeniami z obcowania z konstrukcją na ekspozycji).
• 18. Zob. Tomasz Mościcki: Golasy na dropsach, „Dziennik Gazeta Prawna. Dodatek Kultura” 2011 nr 83, (21.08.2022); Łukasz Drewniak: Dziki Dotyk, „Przekrój” 2011 nr 23, (21.08.2022).
• 19. Szczepan Orłowski: Rozmowa z Krzysztofem Gabraczewskim i Marcinem Cecko, www.ksiazeizebrak.pl 2011, (09.09.2020).
• 20. Przywołany tekst jest fragmentem opisu, który zapowiadał wspomnianą sekcję wystawy. Został on przedrukowany w tomie wydanym po realizacji całego projektu badawczo artystycznego. Zob. Robert Rumas: Labirynt wystawy, [w:] Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku. Wystawianie, t. 3, redakcja Dorota Buchwald, Dariusz Kosiński, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2020, s. 614.
• 21. Caleb Kelly: Galerry Sound, s. 18.
• 22. W ten sposób Dariusz Brzostek określa kontekst, w ramach którego niektóre dźwięki uznajemy za hałasy. Zob. Dariusz Brzostek: Nasłuchiwanie hałasu. Audioantropologia między ekspresją a doświadczeniem, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2014, s. 88.
• 23. Oczywiście cel, który miał przyświecać twórcom wystawy Zmiana ustawienia, polegający na odsyłaniu oglądających do „oryginalnych” przedstawień, może wydawać się sporny. Wiele wskazuje jednak na to, że do tego – miedzy innymi – dążono. Wystawa była przecież częścią większego projektu badawczego, koncentrującego się na badaniach historyczno-teatralnych, a w samym tekście kuratorskim ekspozycji czytamy: „Wystawa w nowym świetle ukazuje najważniejsze zjawiska scenograficzne kształtujące przestrzeń i estetykę przedstawień teatralnych oraz wydarzeń polityczno-społecznych w Polsce. Duży przekrojowy pokaz stanowi nowatorską próbę całościowego przedstawienia procesu ewolucji scenografii” (zob. Tekst kuratorski wystawy dostępny w czasopiśmie „Zachęta” październik, listopad, grudzień 2019, s. 5). W związku z tymi założeniami sądzić można, że wystawa, pomimo deklarowanego „nowego oświetlenia”, stanowiła w istocie kolejną wariację na temat archiwum polskiego teatru XX wieku.
• 24. Dorota Sajewska: Mit efemeryczności teatru, s. 83.
• 25. Lynne Kendrick: Theatre Aurality, Palgrave Macmillan, London 2017, s. 4.
• 26. Zob. Peggy Phelan: Ontologia performansu. Reprezentacja bez reprodukcji, przełożyła Agnieszka Kowalczyk, [w:] Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, redakcja Sonia Nieśpiałowska-Owczarek, Katarzyna Słoboda, Łódź 2013.
• 27. Rebecca Schneider: Pozostaje performans, tłumaczenie Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2020, s. 189.
• 28. Lynne Kendrick: Theatre Aurality, s. 19.
• 29. Nina Sun Eidsheim: Sensing Sound: Singing & Listening as Vibrational Practise, Duke University Press, Durham – London 2015, s. 10.
• 30. Philip Auslander: Na żywo czy…?, przełożyli Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, „Didaskalia” 2012 nr 107, s. 22.
• 31. Lynne Kendrick: Theatre Aurality, s. 35.
• 32. Dorota Sajewska: Mit efemeryczności teatru, s. 83.
• 33. Zob. Rebecca Schneider: Pozostaje performans, s. 69.
• 34. Tamże, s. 210.
• 35. Tamże, s. 206.
• 36. Mateusz Chaberski: Doświadczenie (syn)estetyczne. Performatywne aspekty przedstawień site-specific, Księgarnia Akademicka, Kraków 2015, s. 212.
• 37. Rebecca Schneider: Pozostaje performans, s. 214.
• 38. Marta Bryś: Tak się nie pokazuje Zagłady?, „Didaskalia” 2019 nr 150, s. 63.
• 39. Tamże, s. 63.
• 40. Oczywiście pierwotne użycie obu przedmiotów różni się od siebie. Wyspa była konstrukcją desygnowaną do scenograficznej eksploatacji. Truposznicę wykorzystano wyłącznie w domowej zabawie (a następnie długo pozostawała muzeum). U źródeł obu znajdujemy jednak performans – teatralny lub niemieszczący się w ramach zinstytucjonalizowanej sztuki. Zważywszy, że teoria dokumentacji działań performatywnych (zwłaszcza Rebecki Schneider, z której korzystam w niniejszej pracy), nie różnicuje miedzy wydarzeniami teatralnymi a innymi performansami (problematyzując tożsame dla nich kategorie nażywości i powtarzalności) zdecydowałem się zestawić wspomniane obiekty ze sobą, mimo świadomości dzielących je różnic.
• 41. „90/100” Wojtek Ziemilski, Cricoteca, (21.08.2022).
• 42. Zob. Dorota Sosnowska: Ciało jako archiwum – współczesne teorie teatru i performansu, (21.08.2022).
• 43. Robin Bernstein: Dances with Things: Material Culture and the Performance of Race, „Social Texts” 2009 nr 27/4. s. 69.
• 44. Robin Bernstein: Dances with Things, s. 89. Warto zaznaczyć, że Taylor, choć definiowała repertuar jako gesty, ruch, taniec i śpiew – ulotne akty, dzięki którym odgrywamy pamięć ciała – w jednej z nowszych książek przyznaje, że „archiwum i repertuar często ze sobą współpracują, choć każde rządzi się inną logiką i korzysta z innych mechanizmów przekazu” (Diana Taylor: Performans, tłumaczenie Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Universitas, Kraków 2018, s. 203).
• 45. Dorota Sosnowska: Ciało jako archiwum.
• 46. Zob. Robin Bernstein: Dances with Things, s. 71 i n.
• 47. Zob. Tamże, s. 67 i n.
• 48. Rebecca Schneider: Pozostaje performans, s. 80 i n.
• 49. Zwróćmy uwagę, że w kontekście problemu dokumentacji tak rozumiana zmiana sposobu pojmowania przedmiotu teatralnego jako łącznika z przeszłością prowadzi nasze myślenie ku źródłowemu rozumieniu dokumentu w ujęciu Spiekera, które sygnalizowałem na wstępie: przedmiot już nie jest pasywnym źródłem wiedzy, staje się Akten, bo zachodzi proces, działanie.
• 50. Robin Bernstein: Dances with Things, s. 90.