Roślinna wrażliwość. Scenografie Anny Marii Kaczmarskiej

Anna Maria Kaczmarska to współczesna scenografka, kostiumografka, artystka wizualna, która wielokrotnie współpracowała z takimi twórcami jak: Radosław Rychcik, Krzysztof Garbaczewski, Marta Górnicka czy Michał Borczuch1. Styl scenograficzny artystki niełatwo uchwycić. Kaczmarska tworzy na scenie przestrzenie spójne ze wszystkimi warstwami spektaklu, przy którym akurat pracuje. Precyzyjnie dopasowuje elementy przedstawionego świata i rekwizyty, dokładnie wczytując się w scenariusz teatralny bądź dzieło, które było jego podstawą lub inspiracją. Jednocześnie jej prace wpisują się w estetykę reżyserów lub reżyserek, z którymi współpracuje.

Kaczmarska tworzy różne scenografie – oszczędne i minimalistyczne, z zaledwie kilkoma elementami na scenie (Chór sportowy, reż. Krzysztof Garbaczewski), nierealistyczne konstrukcje z pasującymi do nich kostiumami (Gargantua i Pantagruel, reż. Jakub Skrzywanek), ale też z mnóstwem detali, przypominające salony wypełnione po brzegi dekoracjami (Płatonow, reż. Małgorzata Bogajewska).

Jednak najciekawsze są dla mnie scenografie, w których Kaczmarska wykorzystuje roślinne elementy2. Intuicja i wrażliwość scenografki na świat flory wymaga podkreślenia. Artystka zrealizowała scenografie do spektakli Imię róży (reż. Radosław Rychcik), Nic o nas bez nas (reż. Data Tavadze) oraz Marzenia polskie (reż. Jędrzej Piaskowski; tutaj Kaczmarska współpracowała z Mikołajem Małkiem). Właśnie tym realizacjom chciałabym poświęcić uwagę w artykule. Na marginesie warto zaznaczyć, że w warstwie wizualnej flora pojawia się również w innych produkcjach, przy których pracowała artystka (Wyzwolenie, reż. Radosław Rychcik, Poskromienie złośnicy, reż. Jacek Jabrzyk czy Los Endemoniados/Biesy, reż. Marcin Wierzchowski).

Motywy floralne w teatrze to zagadnienie, które w polskiej teatrologii nie jest jeszcze opracowane. Takie wątki pojawiają się zazwyczaj pod postacią rozproszonych, fragmentarycznych opisów w publikacjach dotyczących scenografii lub recenzjach spektakli. Czasem rośliny w formie rekwizytów można dostrzec na fotografiach z konkretnych realizacji lub na ich opracowaniach graficznych. Dlatego tak istotne jest dla mnie ich odkrywanie i opisywanie, zwłaszcza w kontekście konkretnych twórców – tak jak w przypadku Anny Marii Kaczmarskiej.

W spektaklach Imię róży, Nic o nas bez nas oraz Marzenia polskie w wyrazisty sposób zwrócono uwagę na znaczenie kulturowe roślinności. Postrzeganie roślin jest zależne od czasu, miejsca bądź kręgu kulturowego, w którym one występują. Flora pełni zarówno funkcje estetyczne, użytkowe, jak i społeczne. W przytoczonych spektaklach kulturę można rozumieć jako system ustalonych gestów i zachowań społecznych (wręczanie kwiatów ukochanej osobie jako wyraz wdzięczności bądź na powitanie; kwiaty w porządku funeralnym). Rośliny, które scenografka wprowadzała na scenę bywają traktowane też jako ozdoba, element dekoracji przestrzeni. Właśnie te tytuły wydają się kluczowe dla zrozumienia „roślinnej wrażliwości” scenografki. 

1.

Radosław Rychcik przełożył na teatralny język „arcyksiążkę lat osiemdziesiątych”3, czyli Imię róży4 Umberta Eco, która przenosi czytelnika do XIV-wiecznego benedyktyńskiego opactwa. Bohaterów Imienia róży można potraktować jako członków zamkniętej grupy, która wytworzyła własne reguły funkcjonowania, a więc własną kulturę. Jedną z jej charakterystycznych cech jest organizacja własnej przestrzeni roślinnej wewnątrz klasztoru benedyktyńskiego.

Rychcik do współpracy nad warstwą wizualną zaprosił Annę Marię Kaczmarską. Zaadaptowanie długiego, wielowątkowego dzieła było trudnym zadaniem, ale reżyser zachował „przy tym «klimat» epoki: mnisi w habitach, z tonsurami, w tle klasztorna kuchnia z oprawianą właśnie zwierzyną, gdzie pomaga umorusana dziewka […], przepisywanie średniowiecznych rękopisów, klasztorne posiłki, dysputy polityczno-religijne”5, a także specyficzna roślinność, którą wprowadziła do tego świata scenografka. Relacje między wszystkimi stałymi i zmiennymi elementami scenografii dostrzeżono w jednej z recenzji:

Krakowskie Imię róży ma jeszcze jeden obsadowy atut – Annę Marię Kaczmarską w roli scenografki. Rychcik współpracuje z nią od dawna i bardzo dobrze na tym wychodzi. To ona zmieniła niełatwą przestrzeń Słowackiego w zakon benedyktynów, nie popadając w przesadę i kicz, a skutecznie na granicy kiczu i przesady balansując. Figura Matki Boskiej „czuwająca” z boku sceny i opadłe kłosy zbóż (nieśmiało przebijająca się do zakonu natura?) to jedne z niewielu stałych elementów dekoracji. A to jesteśmy na mszy, a to w prosektorium, a to znów w zakazanej bibliotece. Dzieje się i z przodu, i w głębi. Każde miejsce zostaje przez Karczmarską odpowiednio wykorzystane. Gdy trzeba, na scenę wjeżdża metalowa konstrukcja, przypominająca te z przedstawień Krystiana Lupy. Innym razem, na tyłach pokazuje się codzienny pokój z zakurzonymi bibelotami6.

Już w pierwszej części spektaklu na scenie ustawiona jest kompozycja z suszonych polnych kwiatów, kłosów zbóż oraz traw. To właściwie „przejściowa przestrzeń” i wieloznaczna. Można ją uznać za odpowiednik drogi, którą zmierzają główni bohaterowie Imienia róży do opactwa. Jej obrzeża mogą być porośnięte różnorodną roślinnością, charakterystyczną właśnie dla łąk i innych, niezagospodarowanych przez człowieka, terenów. Gdy spojrzy się na scenografię z szerszej perspektywy, ustawienie kwiatów wewnątrz zakonnej kaplicy mogłoby sugerować, że jest to roślinne zdobienie ołtarza, które ktoś zapomniał wymienić na świeższe. Nie jest to więc „nieśmiało przebijająca się do zakonu natura”7, używając określenia z recenzji, ale świadomie zagospodarowana roślinna przestrzeń. Za pomocą jednej florystycznej kompozycji Kaczmarska dała do zrozumienia, że w samym opactwie te same rośliny były wykorzystywane na wiele sposobów.

Kiedy główni bohaterowie (Wilhelm z Baskerville oraz jego uczeń Adso, grani przez Rafała Dziwisza i Karola Kubasiewicza) wkraczają na teren opactwa, publiczność niestety nie widzi widoku rozpościerającego się przed zakonnikami wchodzącymi na teren klasztoru, opisanego przez Umberta Eco w Imieniu róży. Scenografka zrezygnowała ze szczegółowego budowania obrazu opactwa na scenie. Wprowadziła tylko te elementy, które mogły znaleźć się w kilku przestrzeniach zabudowań klasztornych. Taki ruch okazał się niezwykle korzystny dla wizualnej strony spektaklu Rychcika. Ci, którzy znają dzieło włoskiego pisarza i filozofa, mogą przywołać z pamięci poniższy fragment książki:

Za bramą (która była jedynym dostępem w obręb murów) otwierała się wysadzana drzewami aleja prowadząca do kościoła klasztornego. Po lewej stronie, między drogą a dwoma budynkami, łaźnią oraz szpitalem i herboristerium8, które wzniesiono wzdłuż zakrzywienia murów, rozciągała się rozległa przestrzeń warzywników i, jak się później dowiedziałem, ogród botaniczny. […] Na prawo od kościoła kilka budynków przylegających doń i rozłożonych wokół krużganków, pewnie dormitorium, dom opata i dom pielgrzymów, ku któremu szliśmy przez piękny ogród9.

Potwierdzeń opisów Umberta Eco można szukać w publikacjach dotyczących układu architektonicznego dawnych zakonów, opracowaniach mediewistycznych oraz książkach poświęconych historii ogrodów. Autor jednej z nich, Longin Majdecki, skupił się na podziale klasztornej przestrzeni. Zaznaczył także, że benedyktyni jako jedni z pierwszych całościowo przemyśleli układ ogrodów wewnątrz kompleksu klasztornego:

Z działalnością zakonu benedyktynów wiąże się najwcześniejsze sformułowanie klasztornego programu ogrodowego. Począwszy od VI wieku i najstarszej siedziby na Monte Cassino we Włoszech, zakon rozpowszechniał się stopniowo w ciągu średniowiecza, wywierając istotny wpływ na rozwój budownictwa klasztornego w Europie. Zgodnie z regułą św. Benedykta (ok. 480–553) do ścisłego klasztoru należał tylko wirydarz10. Inne tereny ogrodowe nie powinny łączyć się bezpośrednio z częścią klasztoru objętą klauzurą11.

Natomiast Anna Mitkowska wyjaśnia, skąd wzięła się idea ogrodów wewnątrz klasztorów:

Istotny jest fakt, iż w regule zakonnej benedyktyńskiej zapisano obowiązek posiadania ogrodów, a naczelna formuła życia klasztornego przejawiała się w haśle: ora et labora (módl się i pracuj). Szczegółową regułę benedyktyńską spisał Benedykt z Nursji w latach 540–54712.

Różnego rodzaju prace mnisi wykonywali właśnie w ogrodach warzywnych, ziołowych, sadach oraz winnicach, zgodnie z przywołaną przez autorkę zasadą. Dzięki temu zakon był właściwie samowystarczalny.

W spektaklu Rychcika Kaczmarska w niepozorny, ale wymowny sposób pokazała, jakie zastosowanie miały wyhodowane w klasztorze rośliny. Pierwszą oczywistą przestrzenią, w której widzowie mogą je dostrzec, jest kuchnia zakonników. Na ścianach pomieszczenia umocowane są haczyki, na których zawieszono kwiaty i zioła kwiatostanami do dołu. W ten sposób do dzisiaj suszy się zieleń. Inne, gotowe już do wykorzystania rośliny stoją na drewnianych półkach i na stole w wazonach i glinianych misach.

Metalowa konstrukcja, o której wspomniał Dawid Dudko w swojej recenzji, to pomieszczenie zakonnika-medyka zajmującego się ziołami leczniczymi, uprawianymi w wyznaczonym do tego miejscu w ogrodzie zwanym Herbularius lub Hortus medicus. Także w tym pomieszczeniu na ścianach wiszą suszone rośliny. W spektaklu zostaje podkreślone greckie słowo pharmakon oznaczające, iż ta sama substancja może być zarówno lekarstwem, jak i trucizną – zależnie od zastosowanej dawki.

Rośliny i przestrzenie, bądź miejsca z nimi związane, mają silny związek z życiem opactwa. Chociaż sceniczna wizja Imienia róży koncentruje się wokół kryminalnej zagadki, to jednak w międzyczasie twórcy odkrywają przed publicznością zasady panujące wewnątrz zakonu benedyktynów. A do nich należały chociażby samowystarczalność i uprawa ogrodów. Kaczmarskiej udało się pokazać to w sposób nienachalny. Choć nie wysunęła flory na pierwszy plan, ta jednak odegrała w scenicznej historii istotną rolę.

2.

Kolejna realizacja również związana jest z konkretnym czasem, miejscem, społeczeństwem, a co za tym idzie – również kulturą. Wraz z twórcami przenosimy się do XX wieku, a konkretnie do momentu, którego roślinnym symbolem stał się goździk. Polsko-gruziński spektakl Nic o nas bez nas13 jest próbą przeniesienia filmów dokumentalnych Krzysztofa Kieślowskiego na scenę teatralną. Data Tavadze, reżyser zafascynowany twórczością polskiego filmowca, sprawił, że nagrane niegdyś sytuacje na nowo ożyły. Specyfika okresu Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej przenika wszystkie czynności wykonywane przez bohaterów. Można powiedzieć, że punktami wyznaczającymi kolejne sceny są między innymi sztuczne goździki14 wprowadzone przez Annę Marię Kaczmarską, które pojawiają się w różnych sferach życia postaci.

Zanim jednak przejdę do pojedynczych scen i sytuacji ze spektaklu, chciałabym skupić się na samym goździku i obszarach, w których funkcjonował w minionym czasie. Chociaż goździkom w czasach PRL-u nie poświęcono dotąd obszernej publikacji, zakorzenił się on w powszechnym przekonaniu jako kwiat o niebagatelnej roli. Anna Sal w artykule Dziś czerwonych goździków już nie ma15 z 1999 roku wypunktowała kilka ważnych zagadnień. Autorka wychodzi od prostej obserwacji – pod koniec lat dziewięćdziesiątych goździk „zniknął z kwiaciarni”16. Jednak w czasach swojej świetności pojawiał się podczas oficjalnych obchodów państwowych (był na przykład charakterystycznym symbolem pochodów organizowanych 1 maja), eksportowano go do ZSRR, 8 marca wręczano kwiat kobietom17, ozdabiał też stoły, a w formie bukietów z asparagusem18 wręczany był w dowód uznania. Był kwiatem ciętym, idealnym na każdą okazję. Wręczane goździki były najczęściej czerwone lub białe. Czasami łączono te kolory, zwłaszcza podczas świąt narodowych lub gdy przeznaczone były dla ważnych osób w państwie.

Wątki opisane przez Annę Sal uchwycili twórcy spektaklu Nic o nas bez nas. Goździk jako „dyżurny kwiatek PRL-u”19 jest obecny na scenie już od momentu wejścia widzów na widownię. Bukiet sztucznych białych oraz czerwonych goździków stoi w szklanym wazonie obok jednej z lodówek, które są częścią scenografii. Anna Maria Kaczmarska, wprowadziła na scenę sztuczne kwiaty dosyć dobrze imitujące prawdziwe goździki. Plastikowe rośliny mają długie łodygi, dzięki czemu aktorom łatwiej trzymać je w rękach. To powoduje również, iż łatwiej uformować w bukiet w wysokim wazonie.

Goździk określony jako „kwiat ludu pracującego”20 pojawia się w trzech scenach. Gdy mąż jednej z bohaterek umiera, zakład pracy, w którym był wieloletnim, cenionym pracownikiem, postanawia sfinansować kwiaty na jego pogrzeb. Mężczyzna, jeszcze przed śmiercią, wybrał biało-czerwone goździki. To jedyna kwestia, na którą nieobecny bohater miał wpływ. Potwierdzeniem wykorzystywania goździków w porządku funeralnym w PRL-u jest opis pogrzebu (i poprzedzających go wydarzeń) ks. Jerzego Popiełuszki w 1984 roku, zanalizowany w publikacji Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku, t. 2: W labiryncie przestrzeni i obrazów21.

Bohaterowie Nic o nas bez nas przygotowują się do pochodu pierwszomajowego (powszechnie nazywanego Świętem Pracy). Małgorzata Trofimiuk, która gra matkę i żonę w przedstawionej rodzinie, martwi się, że kwiaty zakupione na marsz nie wytrzymają temperatury na zewnątrz i uschną, co przyniesie rodzinie wstyd. Na razie trzymane są w lodówce z nadzieją, że dłużej zachowają świeżość. Obok goździków na półkach stoją jedynie szklanki z mlekiem. Wygląda to tak, jakby bukiety kwiatów cenionych przez władzę miały przysłonić brak podstawowych produktów spożywczych.

W dowód wdzięczności i uznania bukiet z czerwonych goździków otrzymuje pracownica przechodząca na emeryturę. Jest wzruszona, ponieważ to pierwszy moment w jej karierze zawodowej (która właśnie się kończy), kiedy czuje się doceniona i wyróżniona.

W spektakl włączono również scenę bezpośrednio odnoszącą się do konkretnego filmu Kieślowskiego. Chodzi o Siedem kobiet w różnym wieku, w której „w ciągu zaledwie piętnastu minut trwania otrzymujemy siedem spojrzeń na dzień pracy siedmiu tancerek, z których każda reprezentuje inny etap życiowej kariery”22. Jednak w Nic o nas bez nas tancerka jest tylko jedna. Wycieńczający układ choreograficzny, pełen obrotów i podskoków, jest wykonywany przez Katarzynę Pawłowską, która na koniec występu zostaje obrzucona goździkami. Mimo chwili sławy, dziewczyna jest świadoma, że niedługo nie będzie zapraszana do nowych produkcji ze względu na wiek.

Analizując wykorzystanie goździków na scenie, można pójść tropem Anity Nowak, która nazywa kwiaty symbolami mocy, podobnie jak mleko, które aktorzy popijają z plastikowych przeźroczystych kubków umieszczonych na kilku półkach w lodówkach.

Jednym z istotnych znaków w tej sztuce jest mleko. Symbol uzdrowienia, oczyszczenia. Przez cały spektakl postaci piją duże ilości tego płynu, który ma dać im siłę do walki. Przechowują go w lodówce wraz z innymi symbolami mocy – biało czerwonymi goździkami i figurką Maryi, do których odwołują się w szczególnych momentach życia23.

Moc, o której mówi krytyczka, można postrzegać w kontekście walki prostego człowieka z systemem, aby w miarę swobodnie cieszyć się zwyczajnym życiem. Czasem ruchy wykonywane przez aktorów przypominają te wykonywane przez pracowników fabryki Forda24. Istotne są kolory wykorzystanych goździków – biała i czerwona barwa odsyła oczywiście do polskiej flagi.

Podobnie jak Anita Nowak postrzega goździki Jarosław Reszka, skupiając się na kwiatach jako elementach łączących wszystkie sceny: „Biało-czerwone goździki i mleko, pite i rozlane, to ważne symbole, łączące tę opowieść o zwykłym człowieku”25.

Jedna z lodówek nie tylko jest miejscem przechowywania mleka i goździków. Kaczmarska zaaranżowała ją na kapliczkę – nietypową, ale z zachowanymi charakterystycznymi elementami – jak figura świętego, w tym przypadku Maryi. Kapliczki są „mocno splecione z polską kulturą i obyczajowością. Zawsze były miejscem ważnym dla lokalnych społeczności. Kiedyś budowane na skrajach miast, osad i wsi, dziś stoją w centrum”26. To oryginalne miejsce kultu stworzone w Nic o nas bez nas stoi raczej na uboczu, ale mocne światło w lodówce powoduje, że przyciąga ono wzrok. Za figurą Maryi skrzyżowane są dwa pęki kwiatów – osobno czerwonych, osobno białych. Nieoczywiste ustawienie figury można odebrać jako chowanie czy ukrywanie praktyk wiary katolickiej przed władzą. Roślinne symbole PRL-u widoczne są nawet w kapliczce, chociaż do tzw. kwiatów maryjnych zalicza się głównie lilie, konwalie27 i róże28.

W Nic o nas bez nas Kaczmarska nie stworzyła, tak jak w Imieniu róży, uniwersalnej przestrzeni, w której pojawia się flora, ale bez konkretnego wskazania na gatunki roślin. W spektaklu Tavadze scenografka skupiła się na goździku, który „po upadku Związku Radzieckiego zupełnie zniknął z rynku”29. Artystka miała przed sobą trudne zadanie. Bowiem jak za pomocą jednego rekwizytu pokazać, że odnosi się on zarówno do pozytywnych, jak i negatywnych wspomnień? Goździki były zarazem roślinami ściśle związanymi z władzą, jak i kwiatami, które wręczało się w czasie rodzinnych uroczystości. W polsko-gruzińskiej produkcji Kaczmarska pokazała, że dobrze radzi sobie z prostymi elementami i możliwościami scenicznymi.

3.

Ostatnia z przywoływanych realizacji ma raczej charakter komediowy, prześmiewczy, co zostało odzwierciedlone również w warstwie wizualnej spektaklu. Nie definiuje się tutaj konkretnie żadnej rośliny jako typowej dla Polski, jednak czytelnie zostaje podkreślone, jaką rolę odgrywa w życiu bohaterów przyroda. W obrębie tego spektaklu można też wyróżnić wątek kultury regionalnej (Górale Podhalańscy) widoczny w kostiumie z roślinnymi motywami jednej z postaci. Tworzenie scenografii można uznać w tym wypadku za wyzwanie plastyczne.

Marzenia polskie30w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego to spektakl, w którym roślinność nie odgrywa głównej roli, a jednak nie sposób nie dostrzec jej plastycznych przedstawień w formie scenografii i rekwizytów. Świat zbudowany na scenie przez Annę-Marię Kaczmarską oraz Mikołaja Małka przywodzi raczej na myśl przedstawienie dla dzieci. Zbudowana przestrzeń to coś w rodzaju zaczarowanego lasu bądź ogrodu z nienaturalnie dużymi muchomorami, swobodnym infantylnym wyobrażeniem przyrody (na niektórych namalowanych drzewach iglastych wiszą jabłka, na innych gruszki – co budzi skojarzenie z powiedzeniem „gruszki na wierzbie”31) oraz kwiatami, które pojawiają się w scenach o charakterze idyllicznym32. Jeśli jednak weźmie się pod uwagę ramę spektaklu, czyli scenę, gdy bohaterowi w średnim wieku matka czyta książki na dobranoc, to można potraktować Marzenia polskie jako opowieść „o snach i marzeniach o Polsce – czasami wzruszających, czasami śmiesznych, nierzadko doprowadzających do łez”33, w których flora także znalazła swoje miejsce. A w świecie snów elementy nierealistyczne czy wyolbrzymione nikogo nie dziwią.

Podłoga dużej sceny krakowskiego Starego Teatru pokryta jest sztuczną trawą. Przez jej środek biegnie kręta ścieżka kończąca się właściwie gdzieś w bocznych kulisach. Przy ścieżce znajdują się drzwi, przez które bohaterowie wchodzą i wychodzą do różnych miejsc
w zależności od akcji, która właśnie się rozgrywa. O istotnym zabiegu twórców pisała w recenzji Zuzanna Berendt: „Na poziomie wizualnym Marzenia polskie stanowią niezwykle interesujące archiwum tropów, które odnoszą się zarówno do archaicznych technik scenograficznych (jak dekoracje malowane na płótnach), jak i do codziennych praktyk kulturowych końca XX wieku”34. Recenzentka czytelnie umieściła elementy scenografii, zwłaszcza kilka stojących stelaży obleczonych jasnym płótnem i namalowanymi na nich schematycznymi drzewami, w dawnej tradycji scenograficznej. Tak stworzony krajobraz w schematyczny sposób ukazuje lasy, których właścicielem jest Radoszewski (Michał Majnicz), główny bohater komedii Michała Bałuckiego Sąsiedzi. Wrażenie, że znajdujemy się niedaleko boru wzmagają sztuczne duże muchomory oraz paprocie w naturalnym rozmiarze.

Wątek lasów pojawia się kilkukrotnie na różnych płaszczyznach, co warto w tym miejscu zestawić z obserwacjami Katarzyny Trusewicz, która zauważa, iż „bliski kontakt ludzi z lasem doprowadził do wykształcenia w polskim systemie językowym szeregu «leśnych» określeń, takich jak bory, ostępy, bagna, olsy, hrydy, doliny, chruśniaki, łozy, ostępy czy gaje”35. Lasy otaczają posiadłość Radoszewskiego i chociaż przynoszą mu dochód niewielki, jest z nich niezwykle dumny. Z pomysłem nowego wykorzystania terenów leśnych przychodzi Adam Wilski (Łukasz Stawarczyk), przyszły zięć głównego bohatera. Destylacja drewna to rewolucyjna metoda, która może przynieść w niedługim czasie duże korzyści oraz dać zatrudnienie okolicznym mieszkańcom.

Las to także miejsce, do którego bohaterowie udają się na grzyby. Z wyprawy do boru przynoszą koszyki pełne dorodnych grzybów z gąbki. Jedna z postaci określa Polskę „kulturą fungofilną”, co wskazywałoby, że już wtedy zbieranie darów lasu było wielowiekową, silną tradycją. Tradycją oczywiście dla szlachty, a dla ludności wiejskiej przede wszystkim potrzebą życiową. Jednak jak wspomina Andrzej Grzywacz w artykule Tradycje zbiorów grzybów leśnych w Polsce: „Dopiero na przełomie XVIII i XIX wieku, gdy rozwinęły się badania naukowe z zakresu botaniki, systematyki i geografii grzybów w Europie i w Polsce, zainteresowanie grzybami i ich wykorzystaniem wzrosło”36. Ten fragment spektaklu przywodzi na myśl znaną scenę z Pana Tadeusza Adama Mickiewicza, w której Telimena proponuje zebranym osobom wyjście na grzybobranie.

Córka Radoszewskiego, Staszka (Natalia Kaja Chmielewska), marząca o niedawno poznanym młodym mężczyźnie, wybiera się na pole po bławatki. Bohaterka niesie sztuczne kwiaty przypominające bardziej niezapominajki w dużym koszyku. Estetykę tej sceny można nazwać sielankową. Dziewczyna nuci różne melodie, podskakuje, przygląda się zebranym roślinom i gładzi ich płatki. Natomiast mężczyzna, o którym rozmyślała Staszka, zjawia się w dworku z bukietem sztucznych czerwonych tulipanów. Ciekawe, czy Anna Maria Kaczmarska i Mikołaj Małek celowo zdecydowali się na te popularne wiosenne kwiaty w wyrazistym kolorze, gdyż wśród florystów uważa się, że „czerwone tulipany są ulubionymi wśród romantycznych osób. Ich głębokie, czerwone barwy wywołują uczucie pasji, miłości i pożądania – czyniąc je szczególnie popularnym wyborem dla nowych, młodszych par”37. Zatem wybrane kwiaty cięte pasują do relacji Staszki i Adama Wilskiego.

Przyroda, roślinność pojawia się nie tylko w formie rekwizytów i scenografii, ale także jako przedmiot rozmów. W jednej ze scen Radoszewski oprowadza Adama Wilskiego po przydwornym ogrodzie38. Aktorzy idą po ścieżce wytyczonej na sztucznej trawie, a główny bohater Marzeń polskich opowiada drugiemu, co właśnie widzi. Widz musi wyobrazić sobie grządki z warzywami, krzewy z owocami, a także drzewa, których Kaczmarek i Małek nie wprowadzili na scenę. Bohaterowie siadają pod nieobecną fizycznie lipą na okrytych sztuczną trawą stołkach.

Służąca Magda (Krzysztof Stawowy) często nosi ze sobą wiklinowy kosz, czasem trzyma w nim jedzenie czy inne sprawunki, a czasem kwiaty – również sztuczne. Pod kątem roślinnym warto przyjrzeć się kostiumowi tej postaci. Ma ona na sobie sukienkę we wzór kwiatowy, charakterystyczny dla strojów góralskich. Spopularyzowany i przetworzony motyw sprawił, że tradycyjny strój ludowy wszedł do szerszego obiegu, a dziś jego tanie kopie można kupić na stoiskach z pamiątkami w Zakopanem.

Z kwiatów, które służąca ma w koszu, bohaterowie korzystają w czasie ostatniej sceny. Pod nogi Radoszewskiego i młodej pary, czyli Staszki i Adama Wilskiego, rzucane są główki sztucznych kwiatów, co jest nawiązaniem do ślubnych obyczajów, kiedy nowożeńcy obsypywani są płatkami roślin, ryżem bądź pieniędzmi.

Następny aspekt chciałabym skomentować wychodząc od słów reżysera spektaklu:

Zależało nam bardzo, aby odrzeć Bałuckiego z kliszy realistyczności. Dawniej jego dramaty najczęściej były wystawiane w quasi-realistycznym otoczeniu i to nie do końca oddawało absurd i komizm, który ewidentnie jest wpisany w jego utwory. To świadomie skonstruowana fantazja do satyry narodowej zanurzonej w baśniowych oparach – wyjaśnia Jędrzej Piaskowski – Nie jest to też gest obcy Bałuckiemu – on sam sklejał dramaty z pewnych spojrzeń, charakterystyczności, które widział wokół siebie, i tak też skonstruowaliśmy tę przestrzeń39.

Komentarz Piaskowskiego do Marzeń polskich rozjaśnia wykorzystanie w scenografii nierealistycznych elementów mających odzwierciedlić przyrodę otaczającą bohaterów przedstawionego świata. Można uznać, że satyra narodowa, o której mówi twórca, nie odnosi się wyłącznie do spraw społecznych, ale również do pewnego postrzegania natury przez Polaków jako doskonałego tworu. W mit o narodzie wprzęgnięta jest również przyroda. We współczesnej krakowskiej realizacji ukazano stosunek postaci do terenów leśnych (lasy pełne grzybów i zwierzyny), polowań, a także łąk, pól oraz ogrodów. Nie można oprzeć się wrażeniu, że ogród oraz łąka to miejsca sielankowe, pełne bujnej roślinności, którą zwłaszcza bohaterki chcą przenieść do domu w postaci bukietów z polnych kwiatów.

Twórcy spektaklu uchwycili sytuacje, w których kwiaty pojawiają się w różnych relacjach międzyludzkich (bukiet wręczony młodej dziewczynie na powitanie, płatki kwiatów rzucane podczas ceremonii ślubnej).

Realizację Piaskowskiego z 2022 roku warto porównać ze spektaklem Sąsiedzi Teatru Telewizji w reżyserii Jerzego Wróblewskiego z 1987 roku. W domu głównego bohatera stoją w oknach kwiaty doniczkowe. Wewnątrz znajdują się duże paprocie na stojących kwietnikach. Wejście do dworku włącznie z tarasem wypełniają różne rośliny oraz niewielkie krzewy i wiotkie drzewa. Widzowie mogą przyjrzeć się temu miejscu zwłaszcza
w dwóch scenach. Pierwszą z nich jest przybycie Adama Wilskiego w momencie, gdy panna Stanisława rozsypuje ptakom ziarna poza ganek. Drugie ujęcie, w którym dokładnie widać zielony taras, to przybycie przyjaciół Radoszewskiego. Mężczyźni stoją wówczas razem, witają się, rozmawiają i dopiero po kilku minutach wchodzą do domu. Wtedy też Ciotka dostaje od jednego z bohaterów niewielki bukiet polnych kwiatów.

Niejednokrotnie za plecami postaci (na przykład Hrabiego) można dostrzec wazony z kwiatami. Ozdabiają one stoły, komody i inne meble. Sprawiają, że przestrzeń wydaje się pełna i przemyślana w najdrobniejszym szczególe.

I Wróblewski, i Piaskowski zdecydowali się na wykorzystanie sceny, w której panna Stanisława opowiada o ogrodzie pani Topolnickiej, u której była w odwiedzinach. Młoda bohaterka relacjonuje Ciotce, że w alei grabowej pan Adam czytał obu kobietom książki. Ogród jest tutaj miejscem wypoczynku i aktywnego spędzania wolnego czasu40.

W spektaklu telewizyjnym Sąsiedzi rośliny nie stanowią wyróżniających się punktów kolorystycznych. Dobrze wtapiają się w przestrzeń dworku w stonowanych barwach, dzięki czemu widz w pierwszym momencie może nie zwrócić na nie uwagi. Jednak to właśnie świadczy o adekwatnym doborze kwiatów do miejsca.

Niestety ze względu na jakość nagrania41 trudno stwierdzić, czy rośliny oraz kwiaty włączone do telewizyjnego spektaklu przez scenografa Jerzego Gorazdowskiego, są prawdziwe czy sztuczne.

Jak można zauważyć w obu realizacjach odmiennie przemyślano przestrzeń. Piaskowskiemu, Kaczmarskiej i Małkowi zupełnie nie zależało na realizmie. Marzenia polskie to świat pełen wyolbrzymień, przesunięć, kolorów i abstrakcji. Przestrzeń jak ze snu lub baśni uwypukla narodowe przywary i cechy bohaterów. Sąsiedzi Wróblewskiego i Gorazdowskiego to wręcz klasyczne przedstawienie zachowujące zasady prawdopodobieństwa.

…

W przedstawionych wyżej spektaklach Kaczmarska dała się poznać jako artystka szczególnie wrażliwa na florę. W swojej pracy wykorzystywała różne materiały i formy. Elementy roślinne włączone do spektakli zawsze pasowały do akcji i bohaterów. Spojrzenie na twórczość Anny Marii Kaczmarskiej pod kątem motywów roślinnych jest dla mnie bodźcem do dalszych poszukiwań takich wątków u innych scenografów i scenografek. Dzięki prześledzeniu wielu spektakli zrealizowanych przez artystów i artystki o różnych estetykach i doświadczeniach, zakładam, iż będzie można dostrzec pewną prawidłowość stosowania roślinnych elementów w scenografiach (lub definitywnie stwierdzić jej brak).

O autorce

• 1. W biogramie Anny Marii Kaczmarskiej dostępnym na stronie Teatru im. Juliusza Słowackiego można odnaleźć jej listę współpracowników: „Jako scenograf często współpracowała m.in. z Krzysztofem Garbaczewskim (Chór sportowy, Opętani, Nirvana, Odyseja), Michałem Borczuchem (KOMPOnenty, Leonce i Lena, Lulu, Portret Doriana Graya, Co chcecie albo Wieczór Trzech Króli, Metafizyka dwugłowego cielęcia), Martą Górnicką (Chór kobiet, Magnificat, Hymn do miłości), Radosławem Rychcikiem (Dwunastu gniewnych ludzi, Niebezpieczne związki, Powstanie, Diabeł, Dziady, Balladyna, Aalst, Utalentowany pan Ripley, Grażyna, Wesele, Ripley pod ziemią)”, (28.11.2022).
• 2. Fragmenty artykułu dotyczące spektakli Imię róży, Nic o nas bez nas oraz Marzenia polskie pochodzą z pracy magisterskiej Motywy floralne we współczesnym teatrze polskim napisanej pod opieką dr. hab. prof. UJ Tadeusza Kornasia na Uniwersytecie Jagiellońskim w 2022 roku.
• 3. Opis spektaklu Imię róży, https://teatrwkrakowie.pl/spektakl/imie-rozy (06.06.2022).
• 4. Imię róży, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, reżyseria Radosław Rychcik, premiera 1 lutego 2019.
• 5. Olga Katafiasz: Niecała historia, (06.06.2022).
• 6. Dawid Dudko: „Imię róży” w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie: o Boże, pozwól się uśmiechnąć, (06.06.2022).
• 7. Dawid Dudko: Tamże.
• 8. Czyli inaczej Herbularius: „Był to niewielki ogród, zakładany oddzielnie, przeznaczony wyłącznie do uprawy roślin leczniczych. […] Ze względu na wyraźne przeznaczenie ogrodu był on też nazywany lekarskim, Hortus medicus. Obok budowano dom dla lekarza, który poza leczeniem chorych, opiekował się także ogrodem”. Zob. Longin Majdecki: Historia ogrodów, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1978, s. 66.
• 9. Umberto Eco: Imię róży, Kolekcja „Gazety Wyborczej”, Kraków 2004, s. 31–32.
• 10. Anna Mitkowska przytacza w swojej publikacji wiele definicji wirydarza: „Wirydarz to charakterystyczny typ ogrodu średniowiecznego, występujący w kręgu kulturowym Europy Zachodniej jako ogród klasztorny, związany z chrześcijaństwem”. I dalej: „Wirydarze klasztorne stanowią ideowe i formalne centrum kompleksu architektoniczno-ogrodowego składającego się z bryły kościoła klasztornego właściwego klasztoru (część mieszkalna kompleksu), zabudowań gospodarczych i systemu ogrodów klasztornych, poszerzanych (zwłaszcza w kompleksach cysterskich) o rozłogi pól uprawnych wielkoprzestrzennego gospodarstwa rolnego”. Zob. Anna Mitkowska: Historia ogrodów europejskiego kręgu kulturowego, cz. I: Od starożytności do renesansu, Wydawnictwo Politechniki Krakowskiej, Kraków 2012, s. 68.
• 11. Longin Majdecki: Historia ogrodów, s. 67.
• 12. Anna Mitkowska: Historia ogrodów europejskiego kręgu kulturowego, s. 74.
• 13. Nic o nas bez nas, Teatr Polski Bydgoszcz/Royal District Theatre (Tbilisi), reżyseria Data Tavadze, premiera 8 stycznia 2022.
• 14. „Goździki, choć do niedawna jeszcze w świadomości Polaków mocno kojarzone jako symbol PRL-u, obecnie stają się coraz popularniejsze. Kwiaty te głównie wyrażają obietnicę oraz zauroczenie, jednakże podobnie jak róże, znaczenie kolorów odgrywa tu najważniejszą rolę. Takim to sposobem, goździk czerwony jest wyrazem szczerych i ciepłych podziękowań, a także to symbol namiętnej miłości, goździk biały niesie za sobą informację o czystych intencjach […]”. Zob. Znaczenie kwiatów – symbolika i mowa kwiatów, (04.06.2022).
• 15. Anna Sal: Dziś czerwonych goździków już nie ma, (04.06.2022).
• 16. Tamże.
• 17. W PRL-u wszystkie pracowniczki różnych zakładów otrzymywały na Dzień Kobiet goździki, o czym świadczą materiały archiwalne z Polskiej Kroniki Filmowej. W nagraniu pojawiają się takie stwierdzenia jak: „po goździku na łebka” czy „odbiór goździka przymusowy pod groźbą sankcji dyscyplinarnych”. W krótkim materiale filmowym zawarto ujęcia z przygotowań do Dnia Kobiet (rozlewanie wina do kieliszków, przewiązywanie sznurkiem pojedynczych goździków z gałązkami asparagusa) oraz moment wręczania kwiatów. Zob. PKF 11/69 Odfajkowane (Dzień kobiet), (04.06.2022).
• 18. Asparagus to zielona roślina doniczkowa, która we florystyce wykorzystywana jest jako zieleń cięta w bukietach lub innych kompozycjach. W podstawowej publikacji naukowej dla florystów asparagusy (inaczej nazywane szparagami) to „rośliny o dużej różnorodności gatunków (także na zieleń ciętą); częścią ozdobną są tzw. gałęziaki […]”. Zob. Anna Nizińska: ABC Florystyki, Wydawnictwo Hortpress, Warszawa 2019, s. 363.
• 19. Anna Sal: Dziś czerwonych goździków już nie ma.
• 20. Tamże.
• 21. „Trumnę ustawiono na specjalnie przygotowanym katafalku w prezbiterium kościoła, na niej zaś położono czerwoną stułę i kielich mszalny, stanowiące «przedłużenie» zmarłego. Kolor stuły nie był przypadkowy – symbolizował męczeństwo. Oprócz biało-czerwonej flagi ważnym elementem dekoracji wnętrza świątyni był wieniec w kształcie serca z czerwonych goździków z białą literą «S» (Solidarność). Z boku trumny ustawiono dwa obrazy”. Zob. Paweł Marek Mrowiński: Theatrum funebris. Scenografia funeralna wybranych publicznych pogrzebów w Polsce, [w:] Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku, t. 2: W labiryncie przestrzeni i obrazów, redakcja Dorota Buchwald, Dariusz Kosiński, Wydawnictwo Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2020, s. 539.
• 22. Michał Oleszczyk: Siedem kobiet, widzianych jako jedna, [w:] Program teatralny do spektaklu Nic o nas bez nas, Bydgoszcz 2022, (04.06.2022).
• 23. Anita Nowak: Nie zamrażajmy goździków, (04.06.2022).
• 24. Co przywodzi na myśl spektakl Detroit. Historia ręki w reżyserii Wiktora Rubina.
• 25. Jarosław Reszka: Premiera w bydgoskim teatrze: Nic o nas bez niego – Kieślowski po gruzińsku (?), (04.06.2022).
• 26. Etnografia Lubelszczyzny – kapliczki w krajobrazie kulturowym, (04.06.2022).
• 27. „Konwalia i lilia, wyrażając czystość i niewinność, to częste atrybuty Maryi w malarstwie i ikonografii. Kwiatami Chrystusa są zaś w sztuce róża, margerytka, męczennica, a także maki i goździki – a więc te rośliny, których barwa lub wygląd przywodzą na myśl krew (przelaną na krzyżu) bądź męczeństwo”. Zob. Symbolika kwiatów, (04.06.2022).
• 28. „Przede wszystkim Niepokalana Dziewica Maryja jest prawdziwą «różą wśród cierni». Do najstarszych świadectw tej symboliki maryjnej zalicza się zwrotkę Carmen paschale poety Seduliusza (około 430 roku) […]. Zastosowanie tej symboliki róży do męki Chrystusa i do Matki Bożej rozwija się szczególnie bujnie w średniowieczu”. Zob. Dorothea Forstner: Świat symboliki chrześcijańskiej, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1990, s. 192–193.
• 29. Klara Klinger: Kultowy kwiat PRL, (18.11.2022).
• 30. Marzenia polskie / Les rêves polonais, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, reż. Jędrzej Piaskowski, premiera: 22 kwietnia 2022. Hubert Sulima napisał scenariusz Marzeń polskich na podstawie XIX-wiecznej komedii Sąsiedzi Michała Bałuckiego.
• 31. „Mówimy GRUSZKI na WIERZBIE, gdy mamy na myśli coś korzystnego i pożądanego, ale naszym zdaniem niemożliwego do osiągnięcia, niedającego się zrealizować, np. Tak, tak, teraz to obiecują gruszki na wierzbie, a za parę miesięcy to śladu po tych obietnicach nawet nie będzie… A czy wiecie, że GRUSZKI na WIERZBIE istnieją naprawdę? GRUSZKAMI na WIERZBIE nazywane były owoce gruszy wierzbolistnej – niewielkie, zielone, niesmaczne i niejadalne, ale apetycznie wyglądające i przypominające kształtem małe gruszki. Grusza wierzbolistna jest – jak sama nazwa wskazuje – gruszą, ale nie owocową, tylko ozdobną. Uprawiana jest w ogrodach od końca XVIII wieku”. Zob. Gruszki na wierzbie, (02.06.2022).
• 32. Podobnie zinterpretowała przestrzeń w spektaklu Piaskowskiego Katarzyna Waligóra: „Dlatego też przedstawienie grane jest w scenografii jak z teatru dla dzieci: z rysunkowym lasem, muchomorami wielkości człowieka i ogromnymi plastikowymi lodami wywróconymi do góry nogami”. Zob. Katarzyna Waligóra: Marzenia o teatrze, (02.06.2022).
• 33. Opis spektaklu Marzenia polskie, (02.06.2022).
• 34. Zuzanna Berendt: Niesforne obrazy, (02.06.2022).
• 35. Katarzyna Trusewicz: Przyroda w perspektywie nieantropocentrycznej. O „Sadze Puszczy Białowieskiej” Simony Kossak, „Białostockie Studia Literaturoznawcze” 2021 nr 18, s. 206, (30.04.2022).
• 36. Andrzej Grzywacz: Tradycje zbiorów grzybów leśnych w Polsce, (03.06.2022).
• 37. Tomasz (brak nazwiska autora), Znaczenie kwiatów: Co oznacza tulipan?, (03.06.2022).
• 38. Ciekawą informacją na marginesie głównych rozważań, jest fakt, iż „ogrody wiejskie swój początek wywodzą z ogrodów przy dworach szlacheckich oraz średniowiecznych klasztorach, w których to głównie uprawiano rośliny lecznicze oraz przyprawowe. Najbardziej zbliżonymi do współczesnych założeń ogrodów wiejskich były tzw. ogrody chłopskie” [w:] A. Nowak, Ogrody wiejskie – powrót do tradycji, (03.06.2022).
• 39. Julia Kalęba: Kraków. „Sąsiedzi” Bałuckiego na scenie Starego Teatru. Co chcą o sobie myśleć Polacy?, (03.06.2022).
• 40. Być może miał on charakter tzw. „ogrodu dla przyjemności”, który definiuje w swojej książce Lorraine Harrison: „Ogrody, w których miło można spędzić czas, stały się popularne w Europie od połowy XVIII w. Takie przestrzenie służą przede wszystkim kontaktom społecznym i ich zadaniem jest dostarczanie przyjemności i rozrywki. Często cechuje je brak formalizmu zarówno w planie, jak i doborze roślin, eklektyczny styl budowli […]. Idea ogrodu służącego przyjemności – grom, zabawom, spacerom – uległa pełnej demokratyzacji w XIX w. z chwilą otwarcia parków publicznych”. Zob. Lorraine Harrison: Jak czytać ogrody. Krótki kurs historii ogrodów, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2011, s. 20.
• 41. Nagranie spektaklu Sąsiedzi w reżyserii Jerzego Wróblewskiego zostało umieszczone na Facebooku na profilu „Telewizja z tamtych lat”, (03.06.2022).