Obrazy Pabla Amaringa jako mapa odmiennej rzeczywistości

Dla właściwego zrozumienia obrazów Pabla Césara Amaringa Shuñy niezbędna jest wiedza antropologiczna. Nie da się bowiem analizować ich w oderwaniu od szamańskiego, wizyjnego kontekstu. Jeśli oczekujemy czegoś więcej niż tylko wrażenia estetycznego, musimy posiadać chociaż ogólną wiedzę na temat kultur szamańskich.

Dziś szamanizm amerykański kojarzy się głównie z ayahuaską. Święte lekarstwo stanowi oś amazońskich wierzeń. Od kilku lat mamy do czynienia ze swoistą modą na zażywanie tego napoju. Wykształciło się zjawisko turystyki psychodelicznej. Za odpowiednią opłatą organizuje się wycieczki do amazońskiej dżungli. Neoszamani na całym świecie przeprowadzają ayahuaskowe ceremonie, podczas których korzystają z roślin o podobnym działaniu. Po raz kolejny spotykają się dwa światy – stare tradycje uzdrowicielskie i współczesny „rynek duchowy ”, komercyjne i ponowoczesne wykorzystanie odwiecznych systemów religijnych i filozoficznych. Nie będę teraz dokonywać oceny owego trendu. Pragnę skupić się na innym aspekcie szamanizmu – jego wpływie na sztukę. Niezwykle ciekawym zagadnieniem jest koncepcja paleolitycznej sztuki naskalnej interpretowanej jako jeden z najstarszych przejawów działalności artystycznej i religijnej. Znaczącej interpretacji malunków dokonali Jean Clottes i David Lewis-Williams1. To, co odbieramy u danego ludu powierzchownie jako umiłowanie sztuki i wrażeń estetycznych, może być wewnętrznie złożonym sposobem komunikacji, w którym każdy kształt, sekwencja i kombinacja niosą nieprzypadkowe sensy. Sztuka taka odzwierciedla kosmologię danej kultury. Proste, powtarzalne schematy mają charakter uniwersalny. Dopiero wtórnie zostają przetworzone na określone kody kulturowe (przykładem są badania Maksa Knolla nad fosfenami)2. Mające neuronalne podłoże, abstrakcyjne idee są wyrażane przez człowieka w mowie, śpiewie, tańcu, gestykulacji, obrazie. Jednak celem nie jest głównie zewnętrzna ekspresja, lecz raczej skupienie umysłu właśnie na owych ideach. Wyrażają one najwyższe prawdy kulturowe3.

Dziś wielu twórców pragnie poprzez swe działanie uzdrawiać i odwołuje się do własnych rdzennych wierzeń. Są to tacy ludzie jak: amerykańska pisarka Louise Erdrich, kanadyjski malarz-szaman Norval Morrisseau, Jóska Soós de Sovar z Węgier czy południowokoreańska choreografka Kim Kum-Hwa. Część z nich wywodzi się z kultur plemiennych, jednak ich działalność została przynajmnieji częściowo wprowadzona w obszar kultury globalnej . Dzięki temu są bardziej świadomi wzajemnych wpływów szamanizmu i kształtu zewnętrznego świata niż ich przodkowie4. Wielu twórców inspiruje się po prostu systemem praktyk szamańskich. Dotyczy to wielu dziedzin, od sztuk plastycznych po muzykę rozrywkową. Bardzo ciekawym przykładem takich inspiracji jest twórczość Alejandra Jodorowsky’ego, chilijskiego reżysera i pisarza, twórcy systemu nazwanego psychomagią czy też psychoszamanizmem5. Temat szamanizmu może być pretekstem do poruszania istotnych problemów, takich jak skutki ekspansji kapitalizmu czy neokolonializm, na przykład w filmie W objęciach węża (2015), którego reżyserem jest Ciro Guerra.

Do pierwszego z wymienionych rodzajów twórców należy Pablo Amaringo, peruwiański szaman malujący wizje pojawiające się po wypiciu wywaru z ayahuaski. Pochodzi on z małej wioski Puerto Libertad na terenie Peru. Jako dziecko przejawiał typowe objawy choroby szamańskiej. W swoich poszukiwaniach duchowych próbował nawet zostać księdzem, jednak szybko zraził się do nauk Kościoła, jak i do wszystkich religii i systemów mistycznych. Przełomem było wypicie podanej przez ojca ayahuaski. Ceremonia miała być kolejną próbą wyleczenia ciężkiej choroby serca. Podczas wizji Pablo ujrzał lekarzy rozcinających mu klatkę piersiową. Wyjęli oni jego serce i zoperowali tętnicę. Na skutek cudownego uzdrowienia przyszły szaman powoli zaczął przełamywać swój sceptycyzm wobec wegetalizmu i zgłębiać ten temat. Nastąpiły kolejne przypadki uzdrowień wywołanych wizjami. Podczas jednej z nich został powołany przez duchy. W późniejszych latach praktyki zaczął malować to, co widzi, znajdując się w odmiennym stanie świadomości. Przełomowym momentem w jego twórczości było spotkanie z Luisem Eduardem Luną i Dennisem McKennym w 1983 roku. Za ich sprawą obrazy Amaringa zyskały na popularności i zaczęły być sprzedawane w Stanach Zjednoczonych i Europie6.

Dzieła te przybliżają świat wizji szamańskich. Sam autor uważał, że podczas tworzenia kieruje nim siła wyższa. Obrazy Amaringa nasuwają skojarzenia ze sztuką prymitywistów, jednak widać w nich dużą dbałość o szczegóły. Przedstawione narracje zdają się zawieszać istnienie czasu i przestrzeni, co ma odzwierciedlać uwolnienie się od tych kategorii podczas transu. Wielofiguralne i wielobarwne kompozycje tworzą jedynie pozorny chaos.

Pablo Amaringo należy do grupy etnicznej Shipibo-Conibo. Powstała ona z połączenia dwóch dawniej oddzielnych grup Indian Shipibo (ludzie-małpy) i Conibo (ludzie-ryby). Żyją wzdłuż rzeki Ukajali w deszczowych lasach peruwiańskiej Amazonii. Jak większość grup obszaru Montanii tradycyjnie zajmują się głównie kopieniactwem i rybołówstwem. Jednak system wierzeń tego obszaru odpowiada bardziej łowcom. Można to tłumaczyć na podstawie teorii mówiących o szamanizmie jako spuściźnie opartej wyłącznie na zbieractwie i myślistwie7. Historia tego ludu związana jest z burzliwymi dziejami kolonizacji, działalności misjonarzy, a od połowy XIX wieku boomu kauczukowego8. Na skutek tego ostatniego od końca XIX wieku Indianie Shipibo traktowani byli jak niewolnicy, a obecnie uwikłani są w skomplikowane procesy globalizacyjne związane z autonomią i prawem do ziemi9.

Kosmologia plemienia zawiera interesujące elementy. W większości wierzeń grup zachodniej niziny doliny Amazonki nie występuje bóstwo, które byłoby w jakiś sposób uznawane za najwyższą istotę. Sprawiało to misjonarzom spore problemy. Tymczasem wśród wierzeń Shipibo występuje niebiańskie, wszechpotężne bóstwo Iba – stwórca świata10. Jest on przedstawiany z wężami oraz z jaguarem, który strzeże dróg do zaświatów. Jaguar ten wyskakuje nagle i zmusza wędrujące dusze do zmiany drogi.

Grupę Shipibo-Conibo wyróżnia niezwykła estetyzacja kultury materialnej. Stało się to obiektem badań Angeliki Gebhart-Sayer, która interpretuje bogate zdobnictwo owych Indian jako swoisty uporządkowany język symboli, znajdujący swe rytualne użycie11. Natomiast Jonathan D. Hill w szkicu dotyczącym rytuałów muzycznych Indian Wakuenai wskazuje, że szamańskie uzdrowienie nie bazuje na werbalnym uświadomieniu sobie problemu. Logocentryczny sposób rozumienia świata, bagatelizuje wiele aspektów działalności szamanów. Autor uważa, że obszar uzdrowicielskiego działania jest czymś na kształt logicznego połączenia nastawienia człowieka na pewien skutek oraz ekspresji o twórczym charakterze. Tworzy to swoisty nierozłączny system12. Teoria ta sprawdza się w przypadku twórczości Indian Shipibo-Conibo. Niezwykle bogata sztuka użytkowa grupy okazuje się zaproszeniem do barwnego i rozbudowanego świata wizji szamańskich, które stanowią podwalinę wierzeń i przekonań plemienia. Obiektami etnograficznych badań mogą stać się bogata tradycja zdobienia twarzy, malowania tkanin czy haftowania. Członkowie tej grupy od najmłodszych lat poddają się terapii, polegającej na naznaczaniu ciała niewidocznymi wzorami. Desenie owe są przypisane na stałe, także po śmierci. Pozwalają zidentyfikować członka grupy w zaświatach. W przypadku sztuki użytkowej, za wyjątkiem dzieł rytych w drewnie, wszystkie wzory wykonują wyłącznie kobiety, jednak powiernikami ich ukrytego kodu są szamani. Co ważne, Indianie wskazują na zanikający charakter tradycji zdobniczej i wiedzy z nią związanej. Pewna zmienność tendencji sugeruje jednak, że pomimo wymierania tradycji jest to sztuka żywa. W systemie zdobień można wyróżnić dwa style: quene tworzą bardzo dynamiczne i złożone układy zaokrąglonych i kanciastych linii; canoe mają nieco odmienny charakter, są to raczej ostro łamane linie ukazane często jako pozytyw/negatyw13.

Niezwykle ważny w zrozumieniu estetyki Shipibo-Conibo jest używany przez nich termin quinquin. Można go tłumaczyć jako „poprawność, piękno”. Odnosi się nie tylko do wrażeń zmysłowych. Odsyła do różnych idei, takich jak: subtelność, odpowiedniość, stosowność, kulturowa poprawność, harmonia. Można przy jego pomocy opisywać naczynie, ale równie dobrze teren oczyszczony z chwastów. Określać też może dobrze wychowaną i ładną kobietę. W przypadku szamanizmu może być tak nazwany sposób leczenia, odpowiednie zastosowanie elementów uzdrawiającego procesu, rytualna czystość przy traktowaniu chorego. Szaman używa niewidocznych rekwizytów zdobionych deseniami. Jest to medyczna księga z wzorami kolibra-ducha, lśniąca korona, pasy skrzyżowane na piersi. Widoczne elementy mogące być quiquin to szaty szamana, malunek na twarzy pacjenta, malowane naczynie na ayahuaskę lub sok z tytoniu. Ponadto żywność pacjenta i perfumowana woda do mycia. Każda choroba wiąże się z innym zestawem roślin i asystujących duchów zwierząt. Jedynie duch ayahuaski może być stale obecny. Daje on kolorowe wizje, które następnie szaman przetwarza na śpiew. W jednej pieśni może być więcej niż sto deseni. Pieśni są słyszane, widziane i śpiewane przez szamana oraz duchy, z których jednym jest duch samej ayahuaski. Spontanicznie do pieśni dołącza też rodzina. Tworzy się chór odpychający duchy odpowiedzialne za chorobę14. Podczas tego pieśń przybiera formę quinquin, która przenika ciało pacjenta i się w nim osadza. Pino, czyli duch-koliber, asystuje opisywany jako pisarz lub sekretarz rysujący quene. Podryguje nad ciałem pacjenta. Postrzeganie deseni na planie astralnym staje się coraz bardziej spójne i wyraźne. Każde machnięcie skrzydeł tworzy część rysunku. Szaman za pomocą swojej pomalowanej szaty odgania nihue („wiatr, tchnienie, aura”). Wiązką ziół zmiata bałagan z ciała pacjenta. Plamy i cienie nihue wskazują, że uzdrawianie się nie zakończyło. Potrzeba od trzech do pięciu zabiegów, po około pięć godzin każdy, podczas których ma miejsce nieustanna walka ze złymi duchami. Szaman zazwyczaj doprowadza do interwencji ducha pomocniczego. Często opisuje się podróż do wodnego świata w celu uwolnienia duszy z więzienia kosmicznej anakondy15. Uzdrawianie ma swoje miejsce również w postaci różnych praktyk w świecie materialnym. Przerwanie ścisłej diety skutkuje zniszczeniem tarczy ochronnej i stary deseń może znowu się pojawić. Mogą go zniszczyć nie tylko czarownicy, sam szaman może wycofać to, co stworzył. Dlatego wybiera się go ostrożnie i na całe życie.

Szamani Indian Yu’Pa z Wenezueli wizje otrzymane we śnie przekształcają w sekwencje wokalne. Jest to kolejny przykład synestezyjnego charakteru przeżycia ceremonii uzdrawiania. Shipibo-Conibo określają lekarstwo jako: „moja namalowana pieśń, mój dzwoniący wzór”16. Wstępne rozważania, mające źródło w analizie muzyki i obrazów, sugerują podobieństwo między strukturą pieśni a grupami wzorów. Podobną rolę do dźwięku i obrazu pełnią zapachy. Na leczonego działają przeróżne esencje, którymi jest smarowany. Twarz i głowę oczyszcza się wodą z pachnącymi kwiatami. Szaman używa także dymu tytoniowego i ziół. Opisy dotyczące mitologii i szamańskiego uzdrowienia często ukazują związki między zapachami a „pieśniami-rysunkami”17. Odpowiednie zapachy przyciągają lub odpychają duchy. Istoty przeszkadzające w seansie mają tworzyć pieśni dotyczące śmierdzących rzeczy.

Jak widać, praca szamana ma charakter synestezyjny, elementy oddziałujące na różne zmysły przenikają świat rzeczywisty i wizyjny, tworząc spójny system znaczeń. Wypowiedzi członków badanej grupy wskazują, że jego dokładne rozumienie ulega dziś zatraceniu. Strażnikami tej wiedzy próbują być jeszcze szamani. Sam Pablo Amaringo twierdził, że geometryczne motywy, które przedstawia, nie są przypadkowe, lecz stanowią graficzne odzwierciedlenie pieśni mocy, icaros. Cała jego twórczość w zamierzeniu jest odzwierciedleniem świata ayahuaskowychwizji. Chociaż zdeterminowana jest określoną kosmologią i mitologią, ujawniają się w niej wszystkie elementy typowe dla systemu wiedzy szamańskiej.

Weźmy przykładowo obraz Jehua Supai. Mamy w nim do czynienia z osią wertykalną, reprezentującą axis mundi18. Funkcję owego środka świata przedstawia słup w centralnej części obrazu (co sugerują również ptaki latające przy jego szczycie). Siedzący u podnóża szaman przedstawiony jest jako otoczony ochronnym ogniem. Wewnętrzne ciepło, święty ogień, również jest elementem wspólnym nie tylko dla szamanizmu, lecz także dla wielu systemów mistycznych i religijnych. Michael Ripinsky-Naxon twierdzi, że idea świętej natury ognia należy do najbardziej archaicznych koncepcji w dziejach ludzkości19. Między innymi dlatego kowal niejednokrotnie posiadał ten sam status społeczny co szaman czy czarownik. Pablo Amaringo zazwyczaj, jeśli był obiektem własnej twórczości, przedstawiał siebie jako płonącego lub w towarzystwie ognia. W niemal identyczny sposób jak na obrazie Jehua Supai autor maluje siebie na Genios del renaco20.

W prawym dolnym rogu obrazu Jehua Suoai widzimy małą tęczę, która również jest jednym z najczęściej podejmowanych tematów u omawianego twórcy. Jest to wariant uniwersalnego w szamańskiej kosmologii motywu kosmicznego pomostu, przejścia między światami (najczęściej między Światem Środkowym a Górnym)21. Pomimo słupa porządkującego przestrzeń, kompozycja obrazu – choć nieco ginąca w wizyjnym chaosie – jest horyzontalna. Pozwala to na odzwierciedlenie szamańskiego trójpodziału świata. Sam szaman znajduje się w Świecie Środkowym. Góra obrazu to niebiański Świat Górny; dynamika sprawia, że mamy wrażenie ruchu wznoszącego ku tej właśnie części. Sugeruje to, że szaman odwiedzi tę część rzeczywistości. Świat Dolny jest jedynie zasygnalizowany brązowymi barwami w dole kompozycji oraz korzeniami wyrastającymi z naczynia zawierającego ayahuaskę. Mamy do czynienia również z kolejnym elementem określającym kształt szamańskiej kosmologii, tym razem wynikającym z osadzenia w określonej, lokalnej kulturze. Wężowy motyw sprawiający wrażenie ruchu tworzy coś na zasadzie otwartego owalu otaczającego centrum wizji. Jest to mitologiczny wąż zwinięty wokół krawędzi świata, w którego brzuchu znajdują się uwięzione dusze (na obrazie przedstawione jako twarze). Na dole zamyka go naczynie z ayahuaską. Rozpatrywany z jeszcze innej perspektywy, tworzy on z kolei coś na kształt waginalnego przejścia (co ciekawie koreluje z teorią przepracowywania matryc okołoporodowych w poszczególnych stadiach doświadczenia psychodelicznego, opracowanych przez psychologa Stanislava Grofa)22. Wąż ów jest niezwykle istotny dla całej twórczości artysty. Jeżeli na płótnie występuje spiralna kompozycja (w ciekawy sposób przedstawiona na przykład na obrazie El Encando De las Piedras), prawdopodobnie mamy do czynienia z reprezentacją owej postaci23.

Widzimy zatem pewną triadę: z jednej strony mamy delikatnie zarysowane, wertykalne axis mundi. Z drugiej strony kompozycja tworzy poziomy podział, odzwierciedlający klasyczne, szamanistyczne trzy światy. Te dwa elementy niejako jednoczy wrażenie wznoszenia, uzyskane dzięki falującym liniom i ogólnej dynamice. Na to nakłada się porządkujący owal węża, niezwykle istotny element kosmologii. Tak podstawowa i prosta z pozoru czynność, jaką jest określenie i zinterpretowanie kompozycji obrazu, okazuje się tu kwestią niezwykle złożoną i generującą wielość ukrytych sensów. Ukazuje to, że analizowanie takich dzieł nie może postępować linearnie. Jest to charakterystyczne dla szamańskiej twórczości. Odzwierciedla ona złożoną logikę świata wizji. Jeśli chcemy w świadomy sposób wejść w świat obrazu Pabla Amaringa, musimy wziąć pod uwagę wielość nakładających się na siebie struktur.

Chciałabym przyjrzeć się także obrazowi Ayahuasca i chacruna. Charakteryzuje go niewiele szczegółów i barw w porównaniu z resztą przedstawień. Jednak treść obrazu ma duże znaczenie. Ilustracja zawarta jest w polu prostokąta zbliżonego do kwadratu. Układ kompozycji jest zwarty – elementy są ściśle połączone, splecione ze sobą w nagromadzeniu ażurowych form z niewielkim zaznaczeniem przestrzeni. Perspektywa jest frontalna (czołowa) i barwna (występuje umowna głębia, której pierwszy plan zarysowany jest mocnym konturem i intensywną plamą koloru; z kolei ostatni plan stanowi przyciemnione tło). Kompozycja jest dynamiczna, otwarta od dołu – elementy wychodzą poza granice obrazu, sugerując dalszy ciąg poza jego ramami. Owa otwartość i dynamizm to cechy charakterystyczne dla twórczości malarza. Występują ornamentalne elementy natury, zwierząt i fantazyjnych postaci. Jest to obraz dżungli o mistycznym klimacie, pełen archetypowych, pobudzających wyobraźnię elementów. Mamy do czynienia z bogatą kolorystyką o szerokiej gamie. Światłocień jest umowny, delikatnie opisuje trójwymiarowość postaci, gdzieniegdzie całkiem się zatraca na rzecz konturów, kontrastów, dekoracyjnych plam, a trójwymiarowość zaznaczona jest mniej lub bardziej intensywnym kolorem nakładających się na siebie partii obrazu.

Mamy do czynienia z wyraźnie zaznaczonym centrum, jakie tworzą dwie głowy węży, które w pewien sposób dzielą obraz na połowę i stanowią najważniejszy element dzieła. Ich zestawienie z bujną roślinnością tworzy wrażenie specyficznego, stonowanego dynamizmu. Przyjrzyjmy się poszczególnym elementom. Centralnym punktem jest wspomniany wąż. Zwierzę to ma bardzo bogatą symbolikę, pierwsze skojarzenie dotyczy pojęcia cyklicznego czasu, nieskończoności. Należy zwrócić uwagę na fakt, że choć widać dwie głowy, otwarta kompozycja dzieła nie pozwala nam na ujrzenie zwierząt w całości. Jest to charakterystyczny dla malarza motyw. Jego wyeksponowanie wskazuje, że mamy do czynienia z naczelnym duchem opiekuńczym, nosicielem szamana. Duchy opiekuńcze pod postacią zwierząt mocy24 występują na większości obrazów Pabla Amaringa, stanowią bowiem stały element wizji. Tę ważną, inicjacyjną funkcję, szczególnie w Ameryce Południowej, bardzo często pełnią kotowate i gady25. Taki duch inicjujący wyróżnia się zdecydowanie spośród innych, jest ważnym nauczycielem. W tym przypadku, choć w formie węża, rolę tę przyjmuje roślina – sama ayahuaska. Konkretnie jest to wywar będący połączeniem dwóch pędów. Dlatego na obrazie potencjał tkwi w czarnym wężu , który jest pnączem ayahuaski, natomiast uaktywnia go chacruna26 – wąż najbardziej barwny, przedstawia bowiem roślinę zawierającą czynny składnik napoju. Połączenie to ma wizyjne właściwości, których efekty widać w dalszym planie obrazu. Dlatego też węże wydają się być integralną częścią przedstawionej roślinności i płynnie ją przenikają.

Drugim, niewykluczającym powyższej interpretacji, tropem jest kluczowa w odbiorze deseni Shipibo-Conibo kosmiczna anakonda Ronin. Jest ona dawczynią deseni, które znajdują się na jej skórze. Najmniejsze i najbardziej cenione umiejscowione są przy ogonie. Ronin kontroluje żywność, jest matką wszystkich ryb. W brzuchu węża znajduje się więzienie uprowadzonych dusz. Sprzyja ludziom, ale wzbudza powszechny lęk. Charakterystyczne określenia stosowane wobec niej wiążą się z wciąganiem, przyciąganiem. Wzór z długą, wijącą linią bywa nazywany Ronin quene, bo „trudno zobaczyć jej końce”27. Motyw ten często występuje na ceramice. Może dotyczyć ozdrowienia kogoś ukąszonego lub ceremonii szamańskiej. Na innym poziomie percepcyjnym wąż występuje w strukturze samych naczyń. Odpoczywająca anakonda jest zwinięta w kłębek. Spiralnym ciałem otacza kosmos, tak jak wałki gliny wnętrze naczynia.

Górny wąż nosi na swej skórze pierwotne barwy. W pewien sposób Ronin, przedstawiona na obrazie, to energia męska. Jest aktywnym dawcą życia. Dolny wąż, symbolizujący pnącze ayahuaski, otwiera usta, by go wchłonąć. Męska energia zapładnia w tym momencie kobiecą. Wypełnia formę treścią, czyli ofiarowanymi ludziom barwami – deseniami.

Dwugłowy wąż stanowi główny temat obrazu Trueno ayahuaska. Bardzo często można dostrzec ten motyw także w innych dziełach. Łatwo go przeoczyć, ponieważ zazwyczaj ginie w kompozycyjnym chaosie. Jest tak między innymi w przypadku Unai Shipash. Obecność Ronin sygnalizują nie tylko głowy węży. Na Llullon Llaki Supai widzimy twarze, które prawdopodobnie są uwięzionymi w mitycznym zwierzęciu duszami.

Jeszcze jeden element obrazu wyraźnie nawiązuje do uporządkowanego języka graficznych motywów Shipibo-Conibo. Jest to rzecz na pierwszy rzut oka prawie niewidoczna – chodzi o rozsiane w górnej części obrazu, małe okręgi, które po bliższym przyjrzeniu stanowią motyw vero-yushin-quene, czyli deseń ducha-oka28. Są to krzywe linie ułożone wokół centralnego krzyża. Ma on niejednoznaczny, złowieszczy charakter. Duch-oko to żywy element folkloru, nocą snuje się po wiosce, zjadając śmieci i strasząc jej mieszkańców monotonnym gwizdem. Jest on jednak również istotnym elementem szamańskich podróży. Duch-oko, wydostający się w chwili śmierci przez źrenicę, ma dwa aspekty. Częściowo wznosi się do niebiańskiego boga, jednak jego negatywna strona podróżuje w chmurach i po ziemi29. W powiększeniu motyw ten możemy zobaczyć na obrazie Las nalpeas del renaco. Tajemnicze wzory kojarzące się z małymi statkami kosmicznymi, mogą być przekształceniem owego motywu (przykładowo Huasi yachana, Angeles avatares, Barco fantasma). Szamański trans jest stanem swoistej śmierci, być może dlatego duchy te stają się widoczne podczas wizji przedstawionej na obrazie Ayahuaska i chakruna.

Następnym wyróżniającym się elementem obrazu jest starzec stojący po prawej stronie. Pali ona fajkę o falistym kształcie, co współgra ze specyficzną, wężową dynamiką obrazu. Nie wiem nic na temat mitologicznej postaci wśród Shipibo-Conibo o takim wyglądzie. Jednak wśród plemion indiańskich często pojawia się postać „matki tytoniu” – jest to właśnie biała postać z długimi bokobrodami, która wspomaga wysiłki lecznicze szamana30. Bardzo podobny wizerunek znajduje się na obrazie Unai Shipash. Sam tytoń nie ma właściwości wizyjnych czy leczniczych, jednak wzmacnia uzdrowiciela i jest jego atrybutem. Na wielu obrazach Pablo Amaringo przedstawia siebie jako palącego tytoń. Podczas nocnych seansów ayahuasquero wypełnia powietrze zapachem ziół i dymu tytoniowego31. To wszystko mogłoby sugerować, że postać owa jest albo wariantem owej „matki tytoniu”, albo reprezentuje opiekuńczego ducha, szamana-przodka.

Po prawej stronie obrazu znajdują się trzy czaszki. W szamanizmie na całym świecie akcentowane jest mistyczne znaczenie szkieletu. Szczególnie duchy inicjujące, podczas pierwszych podróży szamana, dokonują dekonstrukcji i ponownego połączenia szkieletu32. Znane są medytacje nad nim. Czasem kości są siedzibą duszy, szczególnie dotyczy to czaszki33. Przeżycie podróży szamańskiej ma silny związek z koncepcją śmierci i ponownego odrodzenia. Jest to bardzo silnie zaakcentowane w świecie wizji ayahuaskowych34. Ponadto w Amazonii czaszki zwierząt budziły ambiwalentne odczucia, wierzono bowiem, że tkwią w nich nadal dusze zabitych osobników.

Duchy zajmujące lewą stronę obrazu najbardziej odzwierciedlają animistyczny charakter szamanizmu. Są to ludzko-roślinne postacie skupione wokół naczynia z wywarem. Można domyślić się, że ów napój to ayahuaska. Według większości wierzeń plemion na kontynencie południowoamerykańskim część zmarłych Indian może inkarnować się w dowolny element świata ożywionego, zwłaszcza drzewa35. Jest to główna przyczyna tworzenia tak ścisłych reguł traktowania środowiska naturalnego. Zgromadzenie owych postaci wokół naczynia z ayahuaską również wskazuje na to, że są to szamańscy przodkowie (bardzo często pełnienie tej funkcji było przekazywane w obrębie rodziny)36.

Obraz wypełniają różne szczegółowe motywy. Postać-drzewo, częściowo uchwycona na lewej krawędzi, ma przy sobie najbardziej uniwersalne w szamańskiej symbolice elementy: laskę szamańską (będącą najprostszą reprezentacją axis mundi)37 oraz ptaka. Innym tropem są manano lub jojirano – duchy pod postacią wysokich ludzi, żyjące zwykle w korze starych drzew38. One również stanowią stały motyw dzieł malarza (Caspi maman, Punusca muscuna, Llullon llaki supai, Concetracion palistica).

Na obrazy Pabla Amaringa nie składają się ciągi charakterystycznych dla sztuki Shipibo-Conibo, geometrycznych wzorów. Jednak uważnie przypatrując się dziełom, można dostrzec do owych wzorów nawiązania. Nie dotyczy to samej tematyki oraz typowych postaci ducha-oka czy dwugłowego węża. Niektóre pojawiające się wzory bardzo przypominają motywy quene i canoe. Istotne jest to, że pojawiają się na naczyniach. Tak jest w przypadku obrazu Misterio profundo, gdzie roślina przypominająca chacrunę wyrasta z pomalowanego zbiornika. Podobny przedmiot znajduje się w prawym dolnym rogu obrazu Unai Shipash. Charakterystyczne wzory pojawiają się na obrazie również w miejscu, które otacza uczestników szamańskiej ceremonii. Desenie stosowane przez grupę pokrywały przedmioty codziennego użytku. Na El encanto de las Piedras szaman (być może sam autor) ubrany jest w strój pokryty takim motywem. Uzdrowiciel zdaje się „malować” twarz przedstawioną obok. Koliber towarzyszący przy ceremonii namalowany jest na Chacruna versucum.

Obrazy malarza przepełnione są wizerunkami amazońskich zwierząt mocy. Można w nich także znaleźć wiele uniwersalnych motywów. Na obrazie Yacu Caballo widnieje podział na trzy szamanistyczne światy. Związane ze Światem Dolnym zwierzę zdaje się wychodzić z wody, często będącej przeszkodą w osiągnięciu tego poziomu rzeczywistości. Dodatkowo funkcję przejścia między światami pełni znane z innych przedstawień malarza naczynie. Na Unai Shipash przedstawiony koń również zdaje się należeć do Świata Dolnego. Bardzo często pojawia się przemiana szamana w zwierzę. Stanowi to temat obrazu Transformacion del chaman en Aguila. Chaschamancho Umanki przedstawia z kolei ludzkie postacie z głowami zwierząt, a Chacruna versucum – jaguara z ludzką głową.

Także tęcza stanowi uniwersalny szamanistyczny symbol, w tym przypadku przejścia do innego świata. U Pabla Amaringa jest w pewien sposób tożsama z samym wężem – Ronin swoim ciałem otacza kosmos. Na obrazach Ayahuasca Chayana i Punusca Muscuna tęcza wypływa z pyska gada. Ondas de la ayahuasca przedstawia coś w rodzaju alternatywnych światów, z których każdy otoczony jest tęczą. Z kolei w przypadku Ayahuasca Raura otacza ona kulę ziemską. Barwne plamy na obrazach zdają się przypominać zarówno desenie pokrywające skórę Ronin, jak i tęczę.

Bogactwo symboliki, z jakiej korzysta autor, wydaje się niewyczerpane. Omawiana twórczość kryje w sobie jeszcze wiele tajemnic. Zawiera również pewne zaskakujące elementy jak pentagramy (Panusca muscuna, Jehua supai, Encanto rumi) czy gwiazda Dawida (Templo sacrosanto, Patinguina samai). Trafiają się też przedstawienia bliższe człowiekowi Zachodu. Obraz Supai Pucabufeo przedstawia połów ryb. Nad człowiekiem z siecią rybacką unosi się mała postać z wagą w ręce.

Omówione obrazy odwołują się do zmysłu wzroku, jednak szamani przedstawionej grupy etnicznej poruszają się w świecie synestezji. Pięknie to zagadnienie przedstawia obraz Nukno Maschashka, gdzie kolorowe „niebiańskie” postacie grają na instrumentach. Unoszą się one nad przeprowadzającymi ceremonię ludźmi. Z kolei na obrazie Concentracion Palistica artysta starał się przybliżyć charakter szamańskiego uzdrawiania poprzez namalowanie na tęczy płynących nut. W przypadku Shipibo-Conibo39 widać istotny element deseni i zdobień w procesie leczenia na planie duchowym. To odwołujące się do zmysłu wzroku działanie jest spowodowane śpiewaniem pieśni i na odwrót, pieśni szamanów opisują (a opis ten ma moc stwórczą) konkretną wizualną rzeczywistość. Dziś ornamentyka odzwierciedlająca animistyczne widzenie świata tej grupy ulega znacznemu uproszczeniu. Sami jej członkowie przyznają, że ich przodkowie musieli znacznie bardziej panować nad owym potężnym językiem symboli. Dziś korzysta się z niego bardziej intuicyjnie i bezrefleksyjnie. Szamani są ostatnimi strażnikami bogatej, lecz niestety ginącej tradycji prekolumbijskich kultur. Poza czysto estetycznymi walorami twórczość Pabla Amaringa ma dodatkową, niezwykłą wartość. Mimo że jego obrazy nie stanowią klarownej dokumentacji omówionych deseni, są zapisem ginącego świata, do którego wstęp mieli tylko nieliczni.

O autorce

• 1. Jean Clottes, David Lewis-Williams: Prehistoryczni szamani. Trans i magia w zdobionych grotach, przełożyła Anna Gronowska, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009.
• 2. Fosfeny to wrażenia wzrokowe powstające w wyniku pobudzania siatkówki, nerwu wzrokowego lub struktur ośrodkowego układu wzrokowego, dla których bodźca nie stanowi zewnętrzne źródło światła.
• 3. Gerardo Reichel-Dolmatoff: Szamanizm i sztuka Indian Tukanoan, przełożył Radosław Nowakowski, [w:] Estetyka Indian Ameryki Południowej, redakcja Katarzyna Zajda, Universitas, Kraków 2007, s. 47.
• 4. Denita Benyshek: Artists as Shamans: Historical Review and Recent Theoretical Model, [w:] Art and Shamanhood, edited by Elvira Eevr Djaltchinova, Wydawnictwo Tako, Warszawa – Toruń 2014.
• 5. Alejandro Jodorowski: Psychomagia, przełożył Łukasz Żyła, Okultura, Warszawa 2012.
• 6. Maciej Lorenc: Sztuka wizyjna Pablo Amaringo, „Trans/wizje” 2017 nr 3, s. 74.
• 7. Mirosława Posern-Zielińska, Aleksander Posern-Zieliński: Indiańskie wierzenia i rytuały, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk 1997, s. 127.
• 8. Tamże, s. 116.
• 9. Magdalena Krysińska-Kałużna: Yamashta, czyli Ten Który Prawie Umarł. Proces kontaktu a przetrwanie kultur indiańskich Amazonii, Oficyna Naukowa, Warszawa 2012, s. 303.
• 10. Mirosława Posern-Zielińska, Aleksander Posern-Zieliński: Indiańskie wierzenia i rytuały, s. 136.
• 11. Angelika Gebhart-Sayer: Geometryczne desenie Shipibo-Conibo w kontekście rytualnym, [w:] Estetyka Indian Ameryki Południowej, redakcja Katarzyna Zajda, przełożyli Nina Pluta, Radosław Nowakowski, Karol Wilkoszewski, Universitas, Kraków 2007, s. 163.
• 12. Jonathan D. Hill: Estetyka muzycznych rytuałów leczniczych w północno-zachodniej Amazonii, [w:] Estetyka Indian Ameryki Południowej, s. 220.
• 13. Angelika Gebhart-Sayer: Geometryczne desenie Shipibo-Conibo w kontekście rytualnym, s. 164.
• 14. Tamże, s. 173.
• 15. Tamże, s. 174.
• 16. Tamże, s. 178.
• 17. Tamże, s. 179.
• 18. Andrzej Szyjewski: Etnologia religii, Zakład Wydawniczy „NOMOS”, Kraków 2008, s. 372.
• 19. Michael Ripinsky-Naxon: Płeć, szamanizm i przemiana, przełożył Andrzej Rozwadowski, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa 2002, s. 21.
• 20. Warto też zwrócić uwagę na obraz Vuelan versucum.
• 21. Mircea Eliade: Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy, przełożył Krzysztof Kocjan, Wydawnictwo PWN, Warszawa 1994, s. 476.
• 22. Stanislav Grof: Obszary nieświadomości. Raport z badań nad LSD, przełożył Andrzej Szyjewski, Wydawnictwo A, Kraków 2000.
• 23. Gerardo Reichel-Dolmatoff: Szamanizm i sztuka Indian Tukanoan, s. 46.
• 24. Michael Harner: Droga szamana, przełożyła Dagmara Chojnacka, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2007, s. 103.
• 25. Andrzej Szyjewski: Etnologia religii, s. 337.
• 26. Gatunek krzewu zawierający, podobnie jak ayahuasca, DMT – związek chemiczny o działaniu psychoaktywnym.
• 27. Angelika Gebhart-Sayer: Geometryczne desenie Shipibo-Conibo w kontekście rytualnym, s. 165.
• 28. Tamże.
• 29. Tamże, s. 166.
• 30. Mirosława Posern-Zielińska, Aleksander Posern-Zieliński: Indiańskie wierzenia i rytuały, s. 123.
• 31. Angelika Gebhart-Sayer: Geometryczne desenie Shipibo-Conibo w kontekście rytualnym, s. 179.
• 32. Andrzej Szyjewski: Etnologia religii, s. 32.
• 33. Mircea Eliade: Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy, s. 73.
• 34. Ayahuaska nazywana jest także pnączem śmierci. Związane z tym informacje, a także relacje z ceremonii zob.: Ayahuasca – święte pnącze duchów, redakcja Metzner Ralph, przełożyli Dariusz Misiuna, Marcin Wieconkowski i inni, Okultura, Warszawa 2010.
• 35. Mircea Eliade: Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy, s. 30.
• 36. Tamże, s. 24.
• 37. Andrzej Szyjewski: Etnologia religii, s. 372.
• 38. Mirosława Posern-Zielińska, Aleksander Posern-Zieliński: Indiańskie wierzenia i rytuały, s. 129.
• 39. Angelika Gebhart-Sayer: Geometryczne desenie Shipibo-Conibo w kontekście rytualnym, s. 172.