Wykluczenie i implikacja: widzowie w „nowej wieży Babel”

Dobry wieczór, nazywam się Lewis Freedman i tak naprawdę nie znam języka polskiego. Bardzo prawdopodobne, że państwo również nie mówicie w tym języku.

(Wstęp do telewizyjnego nagrania Akropolis1)

Delikatne, powtarzające się skrzypienie platform i kroki, które słychać było, gdy widzowie wchodzili w przestrzeń przedstawienia, budowały poczucie, że kolejni uczestnicy łączą się, by stać się częściami maszyny, że zostają wprowadzeni do fizycznej konstrukcji, która jest odbiciem procesu, który miał już miejsce i który zaraz wydarzy się ponownie.

(Książę Niezłomny omawiany przez Christophera Baugha2)

Jeśli chodzi o materialną ekologię „tu i teraz”, która wyłania się z różnych „widowni” spektakli Grotowskiego, to jej głównym celem nie było bezpośrednie angażowanie publiczności, ale „to, by dla każdego typu widowiska szukać właściwej mu relacji widz-aktor i wyciągać z niej wnioski w zakresie przestrzennej organizacji przedstawienia”3. Tak więc, jak sugeruje Christopher Baugh w odniesieniu do Księcia Niezłomnego4, właściwe spotkanie poprzedza inny „performans” – „konstruowanie widowni”. Intensywny aromat nieobrobionego drewna, ciepło i zapach reflektorów, „doświadczenie wchodzenia w przestrzeń” nie tylko uwrażliwiają widzów na charakterystyczne materiały, ale także budzą silne przeczucie wcześniejszych wydarzeń, poczucie, „że coś się tu już stało”. Tak było w czasie występów zespołu w Nowym Jorku w 1969 roku, gdzie „performatywność przestrzeni została celowo zbudowana wokół budynku i publiczności na zewnątrz i w jego wnętrzu”. Wiele recenzji odnosiło się do faktu, że wrota do kościoła były zamknięte do ostatniej minuty, strzeżone przez dwóch elegancko ubranych, beznamiętnych członków ekipy. Widzowie siedzieli jak pokutnicy – poza sanktuarium, a ich niepokój przeradzał się w tłumioną histerię, podsycaną przez pogłoski mówiące o ograniczonych możliwościach wejścia na pokaz, niezależnie od tego, czy posiada się bilet, czy nie. Znalazłszy się już w środku, wielu spośród krytyków skupiało się na charakterystycznej przestrzeni kościoła: „W nagłym nastaniu ciemności, które było znakiem zakończenia każdego kolejnego przedstawienia, można było przez moment dostrzec świat zewnętrzny przez ciemne czerwienie i błękity wysokich i wąskich okien kościelnych […]; to tak jakby poprzez wybór tej a nie innej przestrzeni Grotowski mówił, że Kościół ponosi winę za wizję Antychrysta”5.

Biorąc pod uwagę ograniczenia pojemności teatru, nawet bardziej krytyczne głosy przyznają, że musiała istnieć jakaś zewnętrzna kontrola, skoro wydarzenia zostały zaplanowane jako całość, tylko dla takiej liczby widzów, jaka mogła się naprawdę zmieścić w wybranym miejscu. W przeciwieństwie do widzów Księcia Niezłomnego, którzy byli umieszczeni wysoko ponad miejscem akcji, niemal wykluczeni, i oglądali spektakl zza ogrodzenia, jakby byli świadkami czegoś zakazanego, sekretnego, publiczność Akropolis była rozproszona wokół architektury scenicznej, podatna na kolejne poziomy OGRANICZANIA. Na początku widzowie czuli się otoczeni „siecią bez wyjścia”, jako że Szajna umieścił w całym pomieszczeniu poplątane struktury z lin (wywołując nie tylko skojarzenia z drutem kolczastym z obozów koncentracyjnych, ale także z pajęczą siecią, która oplata kolumny w pierwszych wersach poematu Wyspiańskiego). Ponadto cała sala była zdominowana przez metal – w centrum umieszczono stos rur piecykowych, a kilka z nich znajdowało się także wśród publiczności – zawieszone na linach, przygwożdżone do podłogi, umieszczane przez aktorów w przestrzeni działania, uwrażliwiały widzów na ścisk i ograniczenia przestrzeni. Ostatecznie, poza „zagrażającą wszechobecnością” ciał aktorów, którzy jednak pozostawiali widzów nietkniętymi (fakt ten doceniło szybko wielu krytyków), ci ostatni byli także otoczeni „obozem koncentracyjnym dźwięku”6. Wedle opisu Flaszena, widzowie byli atakowani przez wszystko, od „nieartykułowanych krzyków, pomruków i mlaskotów, pokrewnych odgłosom zwierzęcym – do tkliwej ludowej kantyleny i liturgicznych śpiewów”, które „pomieszano i skłócono – niby w nowej wieży Babel – w rozgwarze różnych ludów i czasów, na moment przed zagładą”7.

W Akropolis intymne połączenie widzów i aktorów było elementem dwóch skonfliktowanych dramaturgicznych afordancji. Nawet kiedy bezczynni widzowie byli całkowicie OGRANICZENI, to dalej pozostawali częściami mechanizmu („Nie należymy do tego sekretnego świata obozów, ale w jakiś sposób pomogliśmy go tworzyć”8), co budowało także ich poczucie wykluczenia, kiedy aktorzy całkowicie ich ignorowali patrząc przez nich, jakby byli zupełnie nie na miejscu. Tam gdzie Gordon Wickstrom widzi „kryzys-przestrzeni” jako „strukturalną metaforę” tego, „jak niemal omija nas lub doświadcza katastrofa czy miłość”9, Flaszen proponuje standardową interpretację dotyczącą „dwóch światów odrębnych i wzajem nieprzenikalnych: wtajemniczonych w doświadczenia ostateczne i profanów, którym dostępna jest tylko potoczna praktyka; umarłych i żywych”10. Mimo chwilowych problemów z określeniem, kto jest kim (sam Grotowski określił widzów jako „niezrozumiałych dla aktorów – ponieważ żywi nie mogą zrozumieć umarłych”11), źródło tego obrazowania leży ponownie w prozie Tadeusza Borowskiego. Według Borowskiego każdy ocalony jest naznaczony przez sam fakt swojego przeżycia: „Nie wywołujemy zła na próżno i nieodpowiedzialnie, przecież tkwimy w nim”12; „Bo żywi zawsze mają rację przeciw umarłym.”13 (W pierwszej chwili, narracyjne „ja” opowiadań obozowych Borowskiego z numerem większym niż milion, opowiada, że „stare numery” patrzą na takich „milionowców” „bardzo z góry”14. Później, przekonawszy się, jak żyje się w bliskości krematoriów, sam patrzy na „cywili” „z odrobiną pobłażania, jak uczony na laika, wtajemniczony na profana”15).

W tym spektaklu wyraźną odrębność światów mocno zaznaczały kostiumy Szajny oraz „organiczne maski” więźniów, które sugerowały rzeczywistość zbyt intensywną, by „wyrazić ją teatralnie”. By pozbawić aktorów zewnętrznych uwarunkowań takich jak płeć, wiek czy klasa społeczna, by oddać dehumanizację właściwą dla obozów, Szajna ubrał aktorów w „poetyckie wersje obozowych pasiaków”16. Flaszen opisuje kostiumy jako krótkie części garderoby z płótna workowego, z dużymi dziurami wykończonymi w sposób przypominający „postrzępioną materię organiczną […]. Na nogach – ciężkie drewniane chodaki, na głowach – ciemne berety”17. Głównym powodem stworzenia przez aktorów „masek” powstałych wyłącznie w wyniku ukształtowania mięśni ich twarzy była nieproporcjonalna sentymentalność niektórych spośród wykonawców, pompujących emocje ponad miarę. Inspiracją miał być fragment z Rainera Marii Rilkego opisujący „erozyjne działanie zmarszczek rzeźbiących ludzką twarz”, ale także fotografie więźniów „dojrzałych do komina” (jak Borowski określa tych nazywanych w Auschwitz „muzułmanami”). Znów jednak trzeba zauważyć, że w rezultacie aktorzy nie stali się całkowicie identyczni, a wyraz ich twarzy wcale nie był nieodwracalnie ustalony. „Organiczne maski” mogły być bowiem nakładane lub zdejmowane w zależności od sytuacji, raczej według wewnętrznej logiki niż zewnętrznych form. Także jutowe kostiumy, które można zobaczyć na kolorowej dokumentacji fotograficznej z 1963 roku, nie były utrzymane w anonimowych odcieniach czerni i bieli, co sugerują wykorzystywane najczęściej fotografie, ale nosiły surowe odcienie brązu, zieleni i niebieskiego.

Zaskakujące wykluczenie widzów, szczególnie zagranicznych, wynikało także z nadmiaru niezrozumiałych szczegółów i szybkich skojarzeń prezentowanych w taki sposób, że każdy fragment spektaklu nie tylko przypominał o momentach już minionych, ale także łączył się z tymi, które jeszcze nie nadeszły. Mimo że ideałem Grotowskiego było istnienie znaków i dźwięków wewnętrznie zrozumiałych poza językiem, wielu krytyków było w stanie wyróżnić tylko nieustająco „obrażające uszy” dźwięki „niezrozumiałego polskiego”, obfitującego w „piekielny śmiech”18. Ze sceny płynął niezrozumiały tekst, mówiony z dezorientującą prędkością, właściwie pozbawiony naturalnych przerw. Tam gdzie wyeliminowanie muzyki innej niż produkowana przez samych aktorów pozwalało na instrumentację stukotu chodaków i uderzających o siebie przedmiotów, tak że odgłosy te tworzyły coś w rodzaju muzyki konkretnej, „jednostajnej kakofonii” żelaza zgrzytającego o żelazo – taki szczegół jak czysty dźwięk dzwonka przy ołtarzu w scenie ślubu mógł być trudny do rozpoznania dla widzów mniej obytych z rytem katolickim (w scenie tej Mirecka bierze w dłoń kilka gwoździ i potrząsa nimi trzy razy dobywając dźwięk zbliżony do dzwonka na Podniesienie). Wielu widzów pozostało zdystansowanych ze względu na brak „jakiegokolwiek wspólnego doświadczenia”. Według nich spektakle Grotowskiego „zaczynają się na intensywnym tonie i wznoszą się z tego poziomu nieubłaganie”, zaś widz jest „od początku do końca zagubiony w atonalności, nie mogąc przewidzieć następnej nuty, odnaleźć frazy, odkryć struktury”19, zwłaszcza, że poszczególne sceny szybko przemijają. Jeśli nawet program w formie książeczki odkrył przed niektórymi krytykami wystarczająco dużo, by „chcieli w to pójść”, to jednak John Simon20 twierdzi, że nikt nie mógł zidentyfikować żadnego ze „strachów na wróble”, których mityczne funkcje opisuje program. Biorąc to pod uwagę, zdecydował się on zaprezentować część notatek wykonanych na swoim programie w trakcie spektaklu, by zasugerować „jak działa on na kogoś, kto nie mówi po polsku” (podobnie jak większość miłośników twórczości Grotowskiego):

Więźniowie pięciokrotnie uderzają głowami o podłogę. Miękka przyśpiewka wykonywana przez więźniarkę na końcu przestrzeni scenicznej, chóralna antyfona słyszana z drugiego końca. Dwóch mężczyzn recytuje niskimi, skrzeczącymi głosami, przerywa im kobieta gruchająca jak gołąb. Kobieta wykonuje dziwne pompki, tańczy, rozdziera ubrania, od czasu do czasu gwałtownie zgina ciało, żałośnie wyje. Ogólny krzyk. Wszyscy znikają przez trap, śpiewając kilka słów21.

W tym kontekście proponowana przez Grotowskiego definicja teatru jako „doświadczenia” mogłaby wydawać się niewystarczająca, niemniej jednak dotyczy ona nie widowni, a przede wszystkim aktorów i ich doświadczenia – z tekstem, z reżyserem, z pracą wewnątrz grupy. Kiedy pokazywanie „codziennych spraw” na scenie pozwalało u niektórych wywołać „wrażenie współuczestnictwa”, poprzez czystą zwyczajność, dla innych sama sytuacja pełnienia roli „żywych” (albo jakiejkolwiek tego typu roli) tworzyła tylko dodatkową barierę. Stanowiąc kluczowy kontekst dla niektórych aktorów, narzędzia związane z ich doświadczeniem kojarzą się ze sformułowanym później przez Grotowskiego pojęciem „siedliska montażu”, zewnętrznego lub wewnętrznego (w zależności od tego, czy odbywa się on w tym, który coś robi, czy w oglądającym tę pracę). Dla aktora ta „partytura” byłaby obiektywnym narzędziem do pracy wewnętrznej („publicznym ekranem” służącym do ochrony „jego prywatności”), dla widowni – obiektywnym zestawem akcji i relacji danym do postrzegania co wieczór. Jednocześnie dla obu stron stanowiłaby ona „szklankę” służącą podtrzymywaniu „płomienia” albo „iluminacji”. To reżyser jest odpowiedzialny za oba teatralne „ensamble”, jego zadaniem jest „montaż w percepcji widza”, w taki sposób, by większość publiczności odebrała tę samą historię. Przenosząc w ten kontekst późniejszą wzmiankę Grotowskiego o elementach poprzedzających zróżnicowanie kulturowe, które może działać także na gatunkowym poziomie obrazowo-schematycznym, można by powiedzieć, że w skali metaforycznych interpretacji działanie takie miało umożliwiać istnienie różnych indywidualnych widzów.

„Montaż zewnętrzny” albo łączenie „archetypów”

Weźmy teraz pod uwagę przeciętnego widza Akropolis w chwili rozpoczęcia spektaklu. Niezależnie od tego, czy rozpoznaje on/a zwroty „Akropolis nasze” i „plemion cmentarzysko”, co wie o Wawelu i o Wyspiańskim, czy będzie miał/a jakieś pojęcie o tym, gdzie dzieje się akcja i co znaczy tytuł. Już w tym momencie rozwijana przez nią/niego koncepcja może przypominać tę Grotowskiego, opowiadającą o „mechanizmach Oświęcimia w zderzeniu z dawnymi wartościami”22. Ważną strategią reżysera była „konfrontacja – przymierzanie się do tego, co jest wartością tradycyjną”23 – w gruncie rzeczy jedyne rozwiązanie dla społeczności teatralnej, która nie identyfikuje się z żadną wiarą. W kontekście tej konfrontacji używano dosyć swobodnie terminów takich jak „mit” czy „archetyp”, nie biorąc pod uwagę ich biblijnego i homeryckiego pochodzenia. Przy pracy nad Akropolis brano pod uwagę takie pojęcia, jak: „wspólnota”, „odkupienie”, „Wawel”, „Babel”, „Auschwitz” i „Akropol”. Redukując tę listę do jej dwóch ostatnich pozycji, zyskujemy tytuł i miejsce, gdzie dzieje się spektakl, a więc tematy, z których przeciętny widz zdaje sobie sprawę. Teraz omówię te „archetypy” i ich „konfrontację” w świetle schematów obrazowych i konceptualnego łączenia (conceptual blending).

Zdaniem Barby stosunek Grotowskiego do tekstów, które reżyserował, wyróżniało jego przekonanie, że „teksty klasyczne zawierają archetypy”24. Obaj odwoływali się do Durkheima, Eliadego, Levi-Staussa, Maussa czy Nietzschego, a ich definicje mitów i archetypów jako „sytuacji kluczowych dla ludzkiego losu” zmierzają w tę samą stronę. Dla Carla Gustawa Junga „dominantami kolektywnej nieświadomości”25, jak definiował on archetypy, byłyby „pierwotne wzorce ludzkiego zachowania”, „skarbce typowych reakcji rodzaju ludzkiego [...] na uniwersalne sytuacje ludzkie.” Jeśli chodzi o nieświadomość poznawczą, to archetypy mają wiele wspólnego ze schematami obrazowymi: są to osiowe systemy, pozbawione indywidualnej zawartości, o „zwięzłej prostocie” i ograniczonej ilości, „występujące we wszystkich kulturach”, przyjmujące postacie statyczne i dynamiczne, służące „ekonomii psychicznej” i „tendencji strukturalnej dążącej do postrzegania całościowego” („Figura nie potrzebuje interpretacji, ona objaśnia się sama”). Gdy weźmiemy pod uwagę różnicę między potencjalnymi a zaktualizowanymi stereotypami – między archetypem jako takim, poza granicami świadomości, a obrazem archetypicznym, dostosowanym do konkretnej sytuacji, ale mimo to posiadającym niezmienną strukturę i znaczenie – otrzymujemy także ekwiwalent działającej metafory konceptualnej. Działanie tego procesu opisał ostatnio jungowski psychiatra, Jean Knox:

Schematy obrazowe [...] mają pewne cechy wspólne z opisanymi przez Junga archetypami. Schematy obrazowe same w sobie pozbawione są warstwy symbolicznej, ale dostarczają szkieletu, wokół którego można organizować i konstruować pełne znaczeń obrazy i myśl [...]. Abstrakcyjny wzór [...] nigdy nie jest doświadczany bezpośrednio, ale może być fundamentem albo planem sytuacyjnym, który upodabnia się do archetypu-jako-takiego. Dostarcza on niewidocznego rusztowania całemu spektrum metaforycznych otwarć, które można wyrazić za pomocą świadomie budowanej obrazowości i języka, co sprawia, że odnoszą się do archetypicznego obrazu. To tak jakby koncept archetypu był sam w sobie metaforycznym rozwinięciem koncepcji schematu obrazowego26.

Poza takimi jednostronnymi rozwinięciami schematy obrazów i „archetypiczne” profile Akropolis i Auschwitz mogą też rozwijać się w bardziej szczegółowe połączenia, w których oba składniki są sobie równoważne. W odniesieniu do Akropolis Jennifer Kumiega mówi o „warstwach nałożonej na siebie rzeczywistości – rzeczywistości teatru, zmarłych w Auschwitz i scen mitycznego ponownego wcielenia się”27, a Ludwik Flaszen o kontrapunkcie, w którym „dosłowność i metafora przeplatają się […] jak w marzeniu sennym”28. Jeśli tylko archetypy są wystarczająco mocne, by „wejść” w psychikę widza, to według Grotowskiego jego „maska życiowa podlega zdruzgotaniu”29. W skromniejszych terminach można to ująć w taki sposób, że nawiązane w ten sposób połączenie powinno rozwinąć własną, nową strukturę, zachowującą modele schematyczne stosowane przez domeny, z którymi się spotkała. Najważniejsze bezpośrednio ucieleśnione w ekologii produkcji terminy, to w tym przypadku OGRANICZANIE (containemnt), CENTRUM-PERYFERIA i WERTYKALNOŚĆ. Wyróżnione w ten sposób pojęcia zestawię teraz z prostymi, słownikowymi definicjami terminu „akropol”, w których najważniejsze moim zdaniem części wyróżniłem rozstrzeleniem.

1) Część miasta na wzniesieniu, albo cytadela, w starożytnej Grecji; termin ten odnosił się szczególnie do Akropolu w Atenach (od acro – najwyższy i polis – miasto); 2) cytadela miasta greckiego, umieszczona w najwyższym punkcie i zabudowana najważniejszymi świątyniami i budynkami, tak jak w Atenach; 3) odgrodzony teren na szczycie wzgórza umieszczany w miastach starożytnej Grecji w ten sposób, by chronić świątynię patrona miasta, a także, zwłaszcza we wczesnym okresie, pałac królewski. Akropol był centrum wspólnoty, która żyła poza jego ścianami, chociaż w okresach niebezpieczeństwa mógł jej służyć jako schronienie30.

Rozważmy teraz powyższe definicje w kontekście ponurej charakterystyki obozu koncentracyjnego. Tam, gdzie Wyspiański umieścił „akropol” jako najwyższy punkt cywilizacji – jej szczyt – tym, co mamy w Auschwitz jest jej „nekropol”, czyli – u Wyspiańskiego – „plemion cmentarzysko”. Godność staje się degradacją, święta góra – ziemią pochówku, a prosta opozycja w kategorii WERTYKALNOŚCI, różnicy poziomów okazuje się niezwykle deprymująca. To samo dzieje się z CENTRUM i PERYFERIAMI: podczas gdy element KONCENTRACJI jest kluczowy zarówno dla Akropolu, jak i dla Auschwitz, to w pierwszym przypadku jest on oparty na ATRAKCYJNOŚCI, a w drugim na PRZYMUSIE (działa on także odśrodkowo: Flaszen mówi o „kresach doświadczenia, ku któremu pchnął nas nasz wiek dwudziesty”31, a Borowski o swojej „podróży do granic jednostkowego doświadczenia”. W końcu także, jeśli Akropol jest archetypicznym POJEMNIKIEM (container) tradycji i cywilizacji, to doświadczenia obozowe ucieleśniałyby coś więcej niż tylko zawężenie tego schematu. Poza społecznością wewnątrz tego pojemnika – „obrazem całego gatunku”, według Flaszena – pojawia się coś, co wygląda na prawdziwe schronienie po ich strasznych doświadczeniach OGRANICZENIA (containment). W jednym ze swoich opowiadań Borowski opisuje obóz jako „zatokę spokoju. Wciąż umierają inni, samemu się jeszcze jakoś żyje”32. Józef Szajna, w swoim świadectwie mówił: „Jeśli coś mnie ukształtowało, to nie była to martyrologia, ale życie w bardzo precyzyjnej wspólnocie, w poczuciu jedności i zaufania”33.

Następnie należy zastanowić się, jak sam dramat Wyspiańskiego współgra z tymi parametrami. Jeśli chodzi o miejsce akcji, wzgórze Wawelskie w Krakowie, zamek i katedrę – faktycznie można o nim pomyśleć jako o „polskim akropolu”. Jest to otoczona murami cytadela (fizyczny POJEMNIK) i zdecydowana dominanta (narzucająca się swą WERTYKALNOŚCIĄ) królewskiego miasta. Dawna siedziba władców Polski z dynastii Jagiellonów, pełniła funkcję symbolicznego centrum, chociaż na początku XX wieku była już tylko cmentarzyskiem niegdysiejszej chwały, POJEMNIKIEM zawierającym zrujnowaną świetność Polski. Wyspiański w 1904 roku chciał ożywić duchy pochowanych w krypcie katedralnej królów i bohaterów. Ponadto myślał o całkowitej przebudowie wzgórza, a jego projekt zagospodarowania Wawelu różnymi nowymi budynkami, między innymi ogromnym amfiteatrem, nosił tytuł „Akropolis”. Dramat Akropolis kończy się sceną miażdżenia Wawelu począwszy od srebrnej trumny świętego Stanisława, wciąż funkcjonującej jako centralny relikwiarz męczeństwa Narodu.

Na podobnej zasadzie Wawel miał być nie tylko łączony i identyfikowany z Akropolem jako CENTRUM Europy (w dramacie staje się także Troją, Górą Synaj i świątynią w Jeruzalem). Jednym ze sposobów ujęcia tego, czego dokonuje Wyspiański w swoim scenariuszu, jest koncepcja symultaniczności CZĘŚĆ-CAŁOŚĆ obejmująca różnorodne elementy. Korzystając ze swojego klasycznego wykształcenia (Homer i tragedia grecka), Wyspiański postanowił skomentować muzealny bezwład swojego rodzinnego Krakowa. Jakże lepiej uczynić z polskich PERYFERIÓW część europejskiego CENTRUM, jeśli nie dodając do narodowej historii elementy europejskiej mitologii? Już w Nocy listopadowej (także z 1904 roku) w wydarzenia powstania listopadowego ingerują starożytni greccy bogowie, zaś w omawianym dramacie Wyspiański nadaje znaczące imiona, takie jak Klio czy Tempus, anonimowym pomnikom, które umieszcza w swoim planie „zmartwychwstania” Wawelu, by nie zostały zapomniane. Poprzez biblijne i homeryckie dekoracje połączone z nawarstwioną architekturą romańską, gotycką i barokową, poeta podkreśla synkretyczny charakter Wawelu jak CAŁOŚCI, jako eklektycznego dzieła sztuki, twórczego samo przez się. Choć Wyspiański był zafascynowany Wagnerowską „spójnością”, którą potem Grotowski odrzuci jako „teatr bogaty”, to pojęcie (CZĘŚĆ-CAŁOŚĆ) „autokreacji” jest bardzo mocno obecne, także w wersji Akropolis stworzonej przez tego ostatniego, gdzie obóz stanowi miejsce, w którym spotykają się „wszystkie nacje...: Grecy, Polacy, Żydzi, Francuzi”34. Także Auschwitz jest zbudowane na uczestnictwie (a w teatrze, jak już wspomniałem, dotyczy to także uczestnictwa widzów).

W końcu europejska mitologia Akropolis przywołuje wielką narrację – ŹRÓDŁO, ŚCIEŻKĘ i CEL – opisując „postęp rasy ludzkiej” od „korzeni europejskiej tradycji”. (Warto zauważyć, że w edycji z 2001 roku Grotowski rozszerzył głównie polską przeszłość, o której mówił w wywiadzie z 1968 roku, do przeszłości „Europy w ruinie”35.) Na jednym poziomie, materialnie zakotwiczonym w rzeźbach i arrasach na Wawelu, protagoniści mogli tylko ponownie odgrywać CYKLE swoich dawno już zadecydowanych przeznaczeń. W ten sposób dwie pary braci i ich rodzice, Grecy i Żydzi, prezentują przeciwne podejścia i otrzymują różne rezultaty (zniszczenie Troi, pojednanie Jakuba z Ezawem). W inscenizacji Grotowskiego pewna „archetypiczna” logika jest też związana z koniecznością wcielania się w role członków obu rodzin przez tych samych aktorów. W Auschwitz takie mityczne figury nie mają już ani cienia wolnej woli, niezależnie od tego, jak ważna była ona dla zachodniej tożsamości. W prozie Tadeusza Borowskiego „Grecy” w obozie zostają zredukowani do „wielkich nieludzkich owadów”36, „członków założycieli”37 definiowanych przez swoje niskie numery. W jego narracji, która bardzo wpłynęła na Grotowskiego, Auschwitz występuje nie jako wyjątek w historii, ale jako jej najczystsza zasada. „Pamiętasz, jak lubiłem Platona”38 – pisze Borowski do swojej narzeczonej więzionej w kobiecym baraku (nasuwa się tu porównanie platońskich idei z jungowskimi archetypami), tylko żeby powiedzieć jej, że filozof „kłamał”:

Zakładamy podwaliny jakiejś nowej, potwornej cywilizacji. Teraz dopiero poznałem cenę starożytności. Jaką potworną zbrodnią są piramidy egipskie, świątynie i greckie posągi! […] Ta starożytność, która była olbrzymim koncentracyjnym obozem. […] Bo w rzeczach ziemskich nie odbija się ideał, ale leży ciężka, krwawa praca człowieka. To myśmy budowali piramidy, rwali marmur na świątynie i kamienie na drogi imperialne, to myśmy wiosłowali na galerach i ciągnęli sochy, a oni pisali dialogi i dramaty, usprawiedliwiali ojczyznami swoje intrygi, walczyli o granice i demokracje. Myśmy byli brudni i umierali naprawdę. Oni byli estetyczni i dyskutowali na niby. […] Co będzie o nas wiedzieć świat, jeśli zwyciężą Niemcy? […] Stworzą piękno, dobro i prawdę. Stworzą religię39.

Praca, która czyni wolnym: wielki dzień ludzkości

Obudzeni na swoją „jedyną godzinę żywą” Aniołowie podtrzymujący sarkofag świętego Stanisława, na samym początku dramatu Wyspiańskiego, czują nie tylko, że ich ciała nagle wypełnia „moc”, ale także odczuwają ból związany z nieprzemijającym ciężarem: „Trudu nam nie poskąpił” – mówią, zwracając się do swego „Pana”, jako „stwórcy i kata”. W inscenizacji Grotowskiego i Szajny sceny z Wyspiańskiego zostaną rozegrane jako „sny na jawie” pośród rzeczywistości obozowej pracy, chwile pozwalające na spontaniczność poza dyscypliną, w pewnym sensie podobną do tej poszukiwanej przez aktorów. To podejście do mitu zostało przez wielu krytyków uznane za poetyckie i wiarygodne, ale John Simon, konsekwentnie krytyczny, uznał je za czysty „nonsens”, bo „jeśli więźniowie odgrywaliby wizje, które miały napełniać ich nadzieją, to nie wyglądałyby one jak okropne parodie”40. O ile większość więźniów wydaje się wykończona pod brzmieniem narzędzi, których używają do rozgrywania swych marzeń, o tyle ich rygorystyczne „interwały pracy” kojarzą się z rodzajem wyzwalającej zabawy: wypełniają je akrobatyczne procedury, za pomocą których przemieszcza się rury, rytmiczne poszukiwania ich akustycznych afordancji za pomocą pięści, gwoździ i innych metalowych przedmiotów. Przedstawienie analizuje „gąszcz aktywności” opisywany przez Szajnę słowami: „od rana do wieczora, jeden wielki dzień dla ludzkości – od narodzin do śmierci, od wyruszania do pracy, do pracy, która cię zabija”41. Według Grotowskiego „aktorzy nie grali więźniów, ale grali to, co oni robili – ludzi pogrążonych w absurdalnej drobiazgowej rutynie”42.

Tak więc, gdy więźniowie w dziele Borowskiego pracują łopatą, kilofem i łomem, to w przedstawieniu Grotowskiego absurdalna cywilizacja komór gazowych jest budowana za pomocą młotka, pudełka gwoździ i stosu rur piecykowych. Poza skojarzeniem z krematoriami, te ostatnie przywołują na myśl klasyczne kolumny, czy to z Partenonu, czy z katedry wawelskiej. Akcja rozpoczyna się, gdy Aniołowie wciągają dwie z nich, jako swój „ciężar”. W pewnym sensie, straszliwość tego, co następuje jest wynikiem aktorskiego etosu spontaniczności i dyscypliny, mimowolnie naśladującego daremną obietnicę wolności obecną w haśle Arbeit macht frei. Grotowski mówił, że „mechanizm obozu został stworzony w określonym celu i ten mechanizm działał”43. Rick Matthews bezpośrednio łączy ów mechanizm z „Tylorowskimi zasadami «naukowego zarządzania»”44, zastosowanymi, by zwiększyć efektywność ludobójstwa. Co więcej, pracownikami najbliższymi „produkcji śmierci” byli Żydzi i inni więźniowie „pozbawiani samych siebie, kiedy nie byli już w stanie wykonywać swoich zawodów”. Według Barby, Flaszen i Grotowski kiedyś wybuchnęli śmiechem widząc jego zdumienie wywołane odpowiedzią na zadaną przez nich ponurą zagadkę, kto zbudował Auschwitz (odpowiedź brzmiała: „Żydzi”45). Poza faktem, że obóz został zbudowany przez jego mieszkańców, angażująca mechanika jego działania czyniła z każdego z nich zarówno katem, jak i ofiarą, co znajduje odzwierciedlenie i u Flaszena, i u Borowskiego. To także źródło stwierdzenia Grotowskiego, że on po prostu pokazał „zasady gry, wedle których, żeby nie stać się ofiarą, trzeba było zrobić ofiarę z kogoś innego” – kluczową strukturę wydobytą przed prezentację na scenie nie „esesmanów, a jedynie więźniów”, którzy zmuszeni są działać według zasady: „żeby nie zostać ofiarą, trzeba zaakceptować to, że ktoś inny zostanie złożony w ofierze”46.

Flaszen odnosi się do „sygnałów naganiaczy”, na które „te zdewastowane, na pograniczu człowieczeństwa trwające istoty zrywają się karnie, jak wojsko, na każdy znak obozowej komendy”47. Na scenie echem gwizdów strażników będzie niezmiennie nieprzyjemny dźwięk skrzypiec, towarzyszący niemal każdemu etapowi pracy. Choć bez wątpienia nie uczyniło to z niego esesmana, to jednak instrument ten wyróżnił aktora Zygmunta Molika tak, że wiele angielskich określeń obwołało go „przywódcą umierającego plemienia”. Niezgodnie ze stwierdzeniem Flaszena, że „nie ma tu bohaterów, postaci indywidualnie zróżnicowanych”48, Molik grał także wszystkie główne postaci, od Prologu, przez Jakuba i Priama, do Króla Dawida Harfiarza. Skrzypce nie tylko ewokują obozową orkiestrę – Szajna podejrzewał, że sam Grotowski tego skojarzenia nie mógł zbudować samodzielnie – ale także dodają „zgrzytliwego, skrzeczącego, sentymetalnego” tła ogólnej brutalności. Głównym motywem, który Molik, ubrany w „organiczną maskę”, miał grać wielokrotnie (raz powoli i nieczysto, potem szybko i wesoło, czasem w tonacji moll) był międzywojenny hit Tango milonga, określany w polskim tekście jako „tango mych marzeń i snów”. Przebłyski życia i spontaniczności mogły też wpływać na brzmienie poszczególnych wersji tanga – jego melodia mogła być grana powoli i smutno, jak podczas wywołanego winą snu Jakuba, albo dziko i wrzaskliwie, jak podczas sceny ślubu (intonowana razem z Chmielem – tradycyjną pieśnią weselną, która miała wywoływać bardzo żywy odzew w polskich aktorach). Zaraz potem Molik dochodził na skrzypcach do miarowego, wojskowego rytmu, który następnie zanikał w finalnym szale pochodu ku krematorium. Podczas pierwszego pozornego finału spektaklu [II:15], więźniowie wyją w kierunku słońca. Ten motyw pojawia się nie tylko w finale dramatu Wyspiańskiego, ale także u Borowskiego, który opisuje jak w ściśle zamkniętym obozie wszyscy więźniowie chodzą nago, bo upał staje się nie do zniesienia, a słońce stoi w zenicie.

Wyraźniejsza aluzja do SS pojawia się na początku aktu III, gdy Jahołkowski jako Strażnik stoi na blankach Troi. Skojarzenie z obozowymi głośnikami i kościelnymi dzwonami z tekstu Wyspiańskiego zostaje stworzone przez potęgujące się afordancje odgłosów rur piecykowych, głosu Jahołkowskiego i stukających gwoździ. W tym akcie aktorzy chowają ręce w swoich jutowych kostiumach, zmieniając wygląd swoich postaci w taki sposób, że sugeruje to nie tylko więźniów walczących z zimnem, ale także uszkodzone rzeźby antyczne („greckie torsy”). Zabieg ten można interpretować także jako znak niemocy, braku wpływu na ich przeznaczenie poza pracami konstrukcyjnymi, co może być analogią do dychotomii apatii i działania, przy pomocy której Wyspiański ukazywał historię Troi i wydarzenia biblijne. Tutaj pojawia się najbardziej przejmujący refren muzyczny, śpiewany przez Renę Mirecką jako Sługę i potem jako Kasandrę, przywołuje on krę na Wiśle, a ostatnie „kra kra”, które powinno się wydobyć z jej „kruczej” siostry, zostaje zastąpione gardłowymi dźwiękami wydawanymi przez resztę obsady, która czeka już na ostatni apel, stanowiący drugi pozorny finał. Ze „zrujnowanymi twarzami na poziomie górnych lin... od-twarzają mocny obraz więźniów obozów śmierci za drutem kolczastym”49. Wypowiedziana przez Kasandrę przepowiednia zagłady wkrótce zostaje zagłuszona energią Molika wspinającego się w roli Króla Dawida na ramiona reszty aktorów, którzy z kolei wpadają zaraz potem we frenetyczny szał swego ostatniego pożegnania. Wykorzystujące muzyczność, właściwą zarówno Wyspiańskiemu, jak i późniejszym poszukiwaniom Grotowskiego, wyzwalające właściwości piosenki i „snu na jawie” są w pewnym sensie zapowiedziane w Prologu przez Molika, który z głową pomiędzy linami i rękami schowanymi w kostiumie mówił:

Odczytuję sceny z Akropolis. Jestem z nich zadowolony i doznaję wrażenia, że każda scena ma za sobą perspektywę powietrza. […] Dramat ten, którego fantastyczność i symboliczność prześcignęły wszystkie dotychczasowe, jest niejako obrazem rozwijającej się ludzkości z jej przejawami życia wojowniczego i pasterskiego, nad którymi wszakże dominuje potęga pieśni50.

Relatywność moralności albo rezurekcja w krematorium

Akcja: noc rezurekcyjna w katedrze na Wawelu, Akropolis naszym. Zaczynają aniołowie niosący trumnę świętego Stanisława, którzy zeszli na posadzkę […] Zakończenie – Chrystus Zmartwychwstały, Salwator z ołtarza głównego zstępuje na ziemię.

(Prolog do spektaklu Akropolis)

Zwięzłe podsumowanie dramatu Wyspiańskiego, cytowane powyżej, podkreśla także centralną oś Katedry Wawelskiej. Wysoko na ołtarzu samotna postać Chrystusa zmartwychwstałego51; po przeciwnej stronie, równie wysoko, na szczycie organów niewielka postać Króla Dawida, a pomiędzy nimi srebrny sarkofag świętego Stanisława Szczepanowskiego52, patrona Polski, podtrzymywany przez cztery anioły. Na początku dramatu Anioły ożywają i zaczynają budzić różne postaci z pobliskich nagrobków, są też świadkami cichego cierpieniu czarnego Chrystusa53. Pod koniec Dawid-Harfarz sam woła do Zbawiciela, który pojawia się w finale dramatu jako Apollo i niszczy sarkofag swoim złotym rydwanem. Katedra, symboliczne schronienie zarówno Chrystusa, jak i nieistniejącego narodu polskiego, tak jak w Wyzwoleniu z 1903 roku, zaczyna się trząść w posadach, po czym pojawia się nowe światło. Dwuznaczność słowa „powstanie” odnoszącego się i do walki zbrojnej i do powstania z martwych, powoduje, że finał można odczytać w perspektywie romantycznej tradycji ukazującej Polskę jako Chrystusa Narodów – dziwaczne połączenie jej roli jako męczennika i zbawiciela jednocześnie, tu na dodatek połączone z greckimi i judaistycznymi wariantami w postaciach Apolla i Króla Dawida.

W wersji Grotowskiego i Szajny ten kluczowy wątek dramaturgiczny zostaje ukazany za pomocą jednego rekwizytu, o którym jeszcze nie wspominałem. Zanim Molik wypowie pierwsze słowa Prologu, przerzuca bezwładną, bezgłową kukłę przez znajdującą się pośrodku sali wannę; kiedy wspomina o świętym Stanisławie, kukła zostaje podniesiona przez Cieślaka i Jahołkowskiego i przeniesiona na plecach do m3, a przy wzmiance o zstąpieniu Chrystusa – brutalnie rzucona. W momencie [I:1], z rurami piecykowymi, ci sami aktorzy jako Aniołowie powoli stawiają ją na nogi, w chwili kiedy Cieślak zastanawia się, czy jest sam i gdzie jest jego brat. Kiedy ich uwaga przenosi się z własnego cierpienia na cierpienie Chrystusa, w „cierniowej koronie”, wspinają się na szczyt m3, znów z manekinem na plecach, aż wkraczają na miejsce, w którym przy m1 znajduje się „wannowy potwór” Mireckiej i Scierskiego. Zauważywszy, że „on umiera”, Cieślak figlarnie umieszcza kukłę, wieszając ją jak pranie, na jednej z lin, gdzie już pozostanie jako „brutalny i ironiczny obraz Chrystusa ukrzyżowanego na drucie kolczastym”54. Później obraz ten powróci w scenach zawiśnięcia na drutach Paluchiewicza i samego Cielaka, i występować będzie jako niezmienne tło dla historii Jakuba, Parysa i Heleny, aż do finału, kiedy kukła zostanie podniesiona jako „Salwator”.

Przygotowani modlitwą „Gdy Bóg przyjdzie w odzieniu króla” (ciągle powtarzaną przez postaci grane przez Scierskiego), nie doczekamy się jednak zbawienia: „Nasze Akropolis, zaślepione nadzieją, nie zobaczy zmartwychwstania Chrystusa-Apolla”, ponieważ „żaden współczesny król Dawid nie pojawił się, by ocalić Żydów”55. Krytycy uzupełniają opis Flaszena stwierdzeniami, że Zbawiciel, którego ponowne przyjście odbywa się w Auschwitz jest „pozbawionym twarzy, zmrożonym ciałem naszej ludzkości”56. Dawid/Molik używa tego „Boga – stracha na wróble” na podobieństwo kapłana podnoszącego kielich mszalny, podczas gdy procesja okrąża „ołtarz-trumnę” nieprzypadkowo umieszczoną przez Jerzego Gurawskiego w CENTRUM. Według Flaszena, kiedy kołysanka przeradza się w pieśń wielkanocną śpiewaną przez Apolla, „pieśń Wawelu”, „ekstatyczne zawodzenia” tych „biczowników” przechodzą w:

dyszkanty, chrypienia, histeryczne chichoty. Korowód krąży wokół wielkiej skrzyni pośrodku sali, z rękami wyciągniętymi ku Zbawicielowi, z oczami w uniesieniu weń wpatrzonymi. Niektórzy potykają się o siebie, padają, pełzają, by wstawszy tłoczyć się bezładnie wokół Pieśniarza. [...] Wreszcie pochód, pogrążony w najwyższej ekstazie, staje u kresu swojej wędrówki. Pieśniarz wydając w ciszy modlitewny okrzyk, otwiera właz skrzyni – i wchodzi do środka, wciągnąwszy za sobą kukłę Zbawiciela. Pozostali – z histerycznym śpiewem na ustach – kolejno za nim podążają, pogrążeni w transie. Kiedy w otworze znika ostatni ze skazańców [Mirecka], wieko zatrzaskuje się. Zalega nagle cisza. Po krótkiej pauzie z wnętrza dobiega rzeczowy, informujący głos: „Poszli – i dymów snują się obręcze”. Radosny szał znalazł swój koniec – w piecu krematoryjnym. I jest to koniec przedstawienia57.

Te dwa zakończenia są wobec siebie radykalnie antytetyczne. Mimo tego, jak przekonująco twierdzi Colleen McQuillien58, „zaplanowane udogodnienia” wpisane w „przesadnie teatralne zakończenie” dramatu Wyspiańskiego wydają się ironiczne, przez wprowadzenie elementu deus ex machina, który napędzany „historycznie nieuzasadnionym optymizmem” sugeruje, „że Polacy pokonają swoich zaborców dzięki cudowi”. Być może więc inscenizacja Grotowskiego „tylko przeniosła oryginalny koncept Wyspiańskiego”, z jego „solennej narodowej pobożności” w „definitywną ironię”. Prawdziwa świętość Wielkanocy już w dramacie zderzona z seksualnymi popędami wyrażanymi w akcie I przez ożywające („siła, moc”) pomniki, jest zabarwiona „wspomnieniem profanującej ziemskiej namiętności”, ponieważ sam Salwator identyfikuje się z tą siłą. Kiedy Dawid/Molik unosi kukłę wysoko na rękach, reszta obsady wypowiada jej kwestię, nadając jej głos o przenikliwym, dziecięcym tonie. Jeśli chodzi o kluczowy temat ożywiania i jego metonimiczną przechodniość – od Aniołów, przez sam Wawel aż do ciała Chrystusa, pierwszy akt mówi o życiu i miłości, aktywując afirmatywny archetyp Życia (równie ważny w obozie koncentracyjnym), które pokonuje Śmierć w trakcie Wielkanocy. Wcielając się w różne rzeźby i wypełniając je, rozwój i rozkwit mogą wreszcie przekroczyć OGRANICZANIE nie tylko własnych, wyrzeźbionych w kamieniu postaci, ale także muzealnego środowiska, które je otacza. W tym znaczeniu dramaturgia sztuki Wyspiańskiego jest odbiciem podstawowych schematów obrazowych OGRANICZANIA – jego granic i peryferiów, w wigilię Dnia Sądu Ostatecznego – i WERTYKALNOŚCI związanej z łacińskim źródłosłowem „rezurekcji” (re-surgere – powstać ponownie). Jak przyznaje Osiński „Wyspiański wyposażył Akropolis w mityczną strukturę wstępującą, odwołującą się bezpośrednio do mitu o zmartwychwstaniu; Grotowski i Szajna zbudowali natomiast przedstawienie Akropolis w oparciu o mityczną strukturę zstępującą, odwołując się do mitów o śmierci i ofierze […]”59.

Jak działa więc zejście ku zbawieniu na końcu spektaklu? Na pewno poczucie OGRANICZENIA jest całkowite: ostateczna GRANICA powstaje, gdy aktorzy znikają WEWNĄTRZ centralnej skrzyni i brutalnie pozostawiają widzów NA ZEWNĄTRZ. Dlatego też widzowie opuszczali Akropolis (i kolejne spektakle Grotowskiego) w ciszy, nie bawiąc się w oklaski. Niezależnie od tego, czy – zgodnie z interpretacją Grotowskiego i Flaszena – odmawiali w ten sposób bycia widzami, stając się raczej świadkami „obiektywnego faktu”, czy może, jak sugerują liczne recenzje, byli po prostu pospieszani przez świadomość, że siedmioro aktorów przebywało ciągle w „niewielkim pudle bez dostępu powietrza, prawdopodobnie w pozycjach joginów, pozwalających znieść ból60” – ta cisza po spektaklu stała się częścią konwencji Grotowskiego. W swoim telewizyjnym wprowadzeniu Peter Brook uznaje bicie oklasków za „wykręt”, stwierdzając, że „większość odchodzi w ciszy, bo ujrzeli na własne oczy coś, o czym woleliby – o wiele bardziej woleliby jedynie usłyszeć”61. W Akropolis finał jest nie tylko zupełnie OPRÓŻNIONY z ludzkości, ale także opresyjnie WYPEŁNIONY przedmiotami, które są trwalsze od ludzi, takimi jak stosy butów z późniejszych obrazów Szajny z Auschwitz, na przeciwległych platformach pozostały rury piecykowe, taczki i wanna. W przeciwieństwie do Grotowskiego, który utrzymywał, że „wywołaliśmy w widzach skojarzenie z ogniem”62, krytyk James Schevill wyczuł tylko „zamrożone obrazy ludzkich namiętności, miłości, wolności i braterstwa”63.

Jest także coś niepokojącego w tym, jak zbudowany jest ostatni obraz: więźniowie śpiewają w drodze do krematorium, przytrzymując swoje kostiumy pod szyjami. Szajna odnosi się do tego jak do zrzucania „obcej skóry”, „narzuconej aktorom, ograniczającej i hamującej ich na drodze do wyzwolenia”64, a wiele osób bliskich Grotowskiemu mówi o sztywnej „strukturze” poddającej się „spontaniczności”, „transowi”, „wyzwoleniu”. Trzydzieści lat później Grotowski sam odnosi tę scenę osadzoną na osi WERTYKALNEJ, nie do śmiertelnego zejścia, ale do dążenia w stronę życia, „przez wznoszące się poziomy”65.

Wielu krytyków uważało także, że katharsis w spektaklach Grotowskiego mogło spotkać tylko aktorów, których widziano jako spełniony Artaudowski sen o palonych żywcem męczennikach, którzy ciągle dają nam znaki ze swoich stosów. Jak notuje Timothy Wiles66, w odczytaniu Grotowskiego „ofiary” z oryginalnej frazy przemieniają się w bardziej polskich „męczenników”. A na dodatek, jeszcze wyraźniej podkreślone zostaje, że wysyłane przez nich znaki są kierowane do nas. Tam, gdzie Wiles widział sztuczne partie i role „używane, zużywane i w końcu porzucane przez obie grupy uczestniczące w teatralnym doświadczeniu”67, inni krytycy dostrzegali często „psychologiczną barierę” między umarłymi i żywymi, funkcjonującą jako „skuteczna ochrona przed konwencjonalnym katharsis”68. Nie można tu osiągnąć „spokoju”, ani wypracować „rozwiązania”. W polskim kontekście taka estetyka ponownie przywołuje romantyczne archetypy cierpienia i zbawienia, z którymi Grotowski konfrontował się nie tylko poprzez swoje spektakle, ale także, jak pisała Jennifer Kumiega, poprzez „artystyczną etykę, która sama w sobie może być uznana za «ofiarniczą» – poprzez akt całkowity spełniany przez aktora wobec publiczności”69. Wywołane w ten sposób obrazy męczeństwa prowadziły do porównywania prac Grotowskiego z Bertoldem Brechtem. Kumiega rozpoznaje u obu podobne odrzucenie katartycznego „przerażenia i litości”, które blokują „prawdziwą zmianę”70. Z kolei Jan Kott dostrzegał nieuchronność cierpienia u Grotowskiego, widząc w tym całkowite przeciwieństwo epickiego teatru Bertolda Brechta. Nie był wprawdzie pewien, czy „żeby przyjąć Metafizykę Grotowskiego, trzeba uwierzyć w Boga”, ale nie wątpił, że trzeba wówczas „zrezygnować z buntu i z wszelkiej nadziei”71.

Ostatecznie, liczne konfrontacje odegrane w Akropolis Grotowskiego i Szajny pozwalają na różne interpretacje. Jeśli dzieła Tadeusza Borowskiego mówią o „kosmicznej niekonsekwencji ich poświęcenia”, jak pisze o nich Magda Romańska72, to Szajna identyfikowałby się ze swoją własną „mocną afirmacją życia”: otoczony „obiektami i warunkami” aktor albo „zwycięża”, albo „staje się kolejnym obiektem”73. Krótko przed swoją śmiercią, w czerwcu 2010 roku, aktor Zygmunt Molik mówił dosłownie o „wystawieniu tych scen” przez „teatr więźniów”74.

Dla Ludwika Flaszena ostatecznym celem Akropolis było wywołanie samo-konfrontacyjnego „wezwania” do „moralnej podświadomości” każdego widza: „Kim byłbym w godzinie ostatecznej próby? Czy tylko strzępem ludzkim? Czy tylko ofiarą kolektywnych złudzeń samopocieszenia?”75. Gdyby nie koncentracja na wewnętrznym i zewnętrznym „montażu” (w widzach i aktorach), to odpowiedzi Grotowskiego i Flaszena mogłyby się wydać niespójne. Grotowski mierzy się z „wielkimi, wzniosłymi wartościami cywilizacji zachodniej”, by zobaczyć, „czy marzenia z przeszłości są konkretne i silne, czy też są tylko abstrakcją”. W efekcie, jak mówił, choć „w realiach Oświęcimia dawne marzenia ulegają unicestwieniu”, to „w innym sensie przetrwają, ponieważ dają więźniom wagę i głębię, gdyż czują się oni częścią zbiorowej przeszłości”76. Flaszen podsumowuje, mówiąc, że „nie możemy zrozumieć takich ostatecznych doświadczeń”, ale „autentyczna sytuacja” nierozumienia dalej zmusza nas do zmierzenia się z „nieczystością naszego «czystego» sumienia”. Obserwując jak nasza moralność „sama się pociesza”, „zdajemy sobie sprawę, że nie możemy być z osobą umierającą lub cierpiącą. To względność bycia uczciwym”77. Przenosząc podwójną Meyerholdowską maszynerię socjalistycznej utopii i burżuazyjnej zazdrości do ponurej rzeczywistości po Holokauście, niepokojące zestawienie aktorów i postaci w Akropolis pozwala na apoteozę ludzkiego działania. „Święci” aktorzy, angażujący ekologię sceniczną, by wcielić się w bezpodmiotowe tu i teraz, w połączeniu z całkowitą negacją ekstremalnej brutalności XX wieku, „tayloryzują” uprzednie wartości przez swoją egzystencję.

Z oryginału angielskiego przełożyli Martyna Nowicka i Konrad Wojnowski.

O autorze »

• 1. Cyt.[ za:] Peter Brook: Wprowadzenie do filmu „Akropolis”, spisała i przełożyła Adela Karsznia. Redakcja przekładu Grzegorz Ziółkowski, [w:] tegoż: Teatr jest tylko formą, s. 14.
• 2. Christopher Baugh: Theatre, Performance, and Technology, s. 194.
• 3. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 250.
• 4. Christopher Baugh: Theatre, Performance, and Technology, s. 194–96
• 5. James Schevill: Grotowski in New York, s. 300
• 6. Tamże.
• 7. Ludwik Flaszen: Akropolis: podejście do tekstu, s. 73.
• 8. James Schevill: Grotowski in New York, s. 296
• 9. Gordon M. Wickstrom: „Acropolis”. Review. Washington Square Church, New York City, November 1969, „Educational Theatre Journal” 1969 nr 22 (1), s. 108.
• 10. Tamże.
• 11. Wywiad z Grotowskim [rozmawiali Richard Schechner i Theodore Hoffman], [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 342.
• 12. Tadeusz Borowski: U nas w Auschwitzu…, [w:] tegoż: Wybór opowiadań, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1983, s. 101
• 13. Tamże, s. 103
• 14. Tamże, s.89
• 15. Tamże, s. 99
• 16. Józef Szajna: The Theatres of Józef Szajna, s. 249.
• 17. Ludwik Flaszen: Akropolis: podejście do tekstu, s. 60.
• 18. John Simon: Grotowski’s Grotesqueries, „Hudson Review” 1970 nr 23 (3), s. 513–14.
• 19. Elizabeth Hardwick: The Theater of Grotowski, s. 128.
• 20. John Simon: Does Genuine Art Require Special Pleading?, s. D21.
• 21. John Simon: Grotowski’s Grotesqueries, s. 513–514.
• 22. Jerzy Grotowski: „Powiedziałem przeszłości tak”. Wywiad z Grotowskim [rozmawiała Margaret Croyden], s. 376.
• 23. Jerzy Grotowski: Nie był cały sobą, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 295.
• 24. Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów, s. 31.
• 25. Zob. Jolande Jacobi: The Psychology of C. G. Jung: An Introduction With Illustrations, przełożył Ralph Manheim, Routledge & Kegan Paul, Londyn 1962, s. 10, 39–40, 43–46 (stąd też cytaty z pism C. G. Junga).
• 26. Jean Knox: From Archetypes to Reflective Function, „Journal of Analytical Psychology” 2004 nr 49, s. 9–10.
• 27. Jennifer Kumiega: The Theatre of Grotowski, s. 61.
• 28. Ludwik Flaszen: Akropolis: podejście do tekstu, s. 59.
• 29. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 252.
• 30. Cytowane fragmenty pochodzą z (1) A Dictionary of Architecture and Landscape Architecture, James Stevens Curl 2006; (2) The Concise Oxford Dictionary of Art Terms, Michael Clarke 2001 i (3) The Concise Oxford Dictionary of Archaeology, Timothy Darvill 2002. Dostęp z dnia 3 kwietnia 2008, przez Oxford Reference Online, Oxford University Press i University of Tampere.
• 31. Ludwik Flaszen: „Akropolis”. Komentarz do przedstawienia, s. 51.
• 32. Tadeusz Borowski, Proszę państwa do gazu, [w:] tegoż: Wybór opowiadań, s. 87
• 33. Józef Szajna: The Theatres of Józef Szajna, s. 251.
• 34. An Interview With Grotowski by Theodore Hoffman and Richard Schechner; przekład Jacques Chwat, „TDR: The Drama Review” 1968 nr 13 (1), s. 41.
• 35. Chodzi o przedruk wywiadu w książce The Grotowski Sourcebook, redackcja Richard Schechner i Lisa Wolford, Routledge, Londyn – Nowy Jork, pierwodruk 1997, wydanie drugie, na które powołuje się autor, pochodzi z 2001 roku. To wydanie stało się podstawą pierwszego tłumaczenia na język polski pełnego tekstu: Wywiad z Grotowskim , s. 341. Por. z pierwodrukiem An Interview With Grotowski, s. 41. [przyp. red.].
• 36. Tadeusz Borowski: Proszę państwa do gazu, s. 76.
• 37. Tadeusz Borowski: U nas w Auschwitzu…, s. 96
• 38. Tamże, s. 114
• 39. Tamże, s. 114–115. Nieco inny fragment tego opowiadania pojawił się w pierwszym polskim programie do przedstawienia.
• 40. John Simon: Grotowski’s Grotesqueries, s. 513.
• 41. Józef Szajna: The Theatres of Józef Szajna, s. 249.
• 42. Wywiad z Grotowskim [rozmawiali Richard Schechner i Theodore Hoffman], [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s 342.
• 43. Jerzy Grotowski: „Powiedziałem przeszłości tak”. Wywiad z Grotowskim [rozmawiała Margaret Croyden], s. 376.
• 44. Rick A. Matthews: Ordinary Business in Nazi Germany [w:] State-Corporate Crime: Wrongdoing at the Intersection of Business and Government, redakcja Raymond J. Michalowski i Ronald C. Kramer, State University, Rutgers 2006, s.129–130.
• 45. Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów, s. 35.
• 46. Wywiad z Grotowskim [rozmawiali Richard Schechner i Theodore Hoffman], s. 341.
• 47. Ludwik Flaszen: Akropolis: podejście do tekstu, s. 60.
• 48. Tamże.
• 49. Robert Findlay: Grotowski’s Akropolis, s. 13–15 i 18.
• 50. Prolog do spektaklu Akropolis zbudowany z przekształconych cytatów z listu Wyspiańskiego do Adama Chmiela i recenzji Zenona Parviego z roku 1904 (zob. Zbigniew Osiński: Akropolis w Teatrze Laboratorium, s. 177 i 214).
• 51. Autor błędnie pisze o znajdującej się w tym miejscu postaci Chrystusa cierpiącego na krzyżu [przyp. red.].
• 52. Biskup z XI wieku został także przywołany w Bolesławie Śmiałym Wyspiańskiego, zatytułowanym imieniem króla, który najprawdopodobniej zabił go i poćwiartował.
• 53. Czarny krucyfiks znajduje się w transepcie – w bocznym ołtarzu Pana Jezusa Ukrzyżowanego (wschodnie ramię ambitu) [przyp. red].
• 54. Robert Findlay: Grotowski’s Akropolis, s. 10.
• 55. Colleen McQuillen: Sanctity or Sanctimony in Stanisław Wyspiański’s „Akropolis”: On Boundary Oppositions, Subverted Expectations, and Irony, „Sarmatian Review”, kwiecień 2009, protokół dostępu:. http://www.ruf.rice.edu/~sarmatia/409/294mcquil.html.
• 56. James Schevill: Grotowski in New York, s. 299.
• 57. Ludwik Flaszen: Akropolis: podejście do tekstu, s. 62–63.
• 58. Colleen McQuillen: Sanctity or Sanctimony in Stanisław Wyspiański’s Akropolis.
• 59. Zbigniew Osiński: Akropolis w Teatrze Laboratorium, s. 175.
• 60. Gordon M. Wickstrom: „Acropolis”. Review. Washington Square Church, s. 108 („pozycje joginów”).
• 61. Peter Brook: Wprowadzenie do filmu „Akropolis”, s. 19.
• 62. Wywiad z Grotowskim, s. 342.
• 63. James Schevill: Grotowski in New York, s. 297–298.
• 64. Józef Szajna: The Theatres of Józef Szajna, s. 248 i 251.
• 65. Wypowiedź Grotowskiego w filmie Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski: Jerzy Grotowski, rozmawiała Marianne Ahrne, przełożył na język angielski Mario Biagini i inni [w:] Grotowski’s Empty Room, redakcja Paul Allain, Seagull Books, Calcutta 2009 (film nakręcono w roku 1993).
• 66. Timothy J. Wiles: The Theater Event, s. 133.
• 67. Tamże, s. 156.
• 68. Jennifer Kumiega: The Theatre of Grotowski, s. 61.
• 69. Tamże, s. 141.
• 70. Zob. tamże, s. 97.
• 71. Jan Kott: „Czemu mam tańczyć w tym tragicznym chórze…” (O Grotowskim), [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 214.
• 72. Magda Romańska: Between History and Memory: Auschwitz in Akropolis, Akropolis in Auschwitz, „Theatre Survey 2009 nr 50 (2), s. 233.
• 73. Józef Szajna: The Theatres of Józef Szajna, s. 258, 256.
• 74. Wypowiedź w książce Giuliano Campo: Zygmunt Molik’s Voice and Body Work, Routledge, Londyn 2010, s. 131.
• 75. Conversations With Ludwik Flaszen, rozmawiał Eric Forsythe, s. 309.
• 76. Jerzy Grotowski: „Powiedziałem przeszłości tak”. Wywiad z Grotowskim [rozmawiała Margaret Croyden], s. 375.
• 77. Conversations With Ludwik Flaszen, rozmawiał Eric Forsythe, s. 309.