We własnym sumieniu. Z Jarosławem Fretem i Grzegorzem Ziółkowskim, dyrektorami Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, rozmawia Jacek Kopciński

Tekst ukazał się w „Teatrze” 2007 nr 4, s. 44–501

Jacek Kopciński: W styczniu tego roku, po szesnastu latach działalności, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych zmienił swój status. Od pewnego czasu jesteście szefami Instytutu im. Jerzego Grotowskiego. Zanim porozmawiamy o tej zmianie, chciałbym Was prosić o pewne wyjaśnienie. Podobno, aby uzyskać dostęp do materiałów na temat Grotowskiego, należy zdać u Was jakiś egzamin, przejść weryfikację, wykazać się odpowiednim przygotowaniem, wiedzą. O co chodzi?

Grzegorz Ziółkowski: Te nieścisłe informacje są zapewne echem sytuacji, która zdarzyła się na poprzednim Festiwalu Festiwali Teatralnych „Spotkania”, kiedy udaremniliśmy organizatorom pełną prezentację filmu Apocalypsis cum figuris. Niejako w to miejsce odczytany został nieznany w Polsce tekst Jerzego Grotowskiego o powstawaniu Apocalypsis… w opracowaniu Leszka Kolankiewicza (tekst ten był publikowany dotąd jedynie po włosku)2. Byliśmy przekonani, że w kontekście prezentacji spektaklu The Poor Theater The Wooster Group o wiele bardziej uzasadnione będzie pokazanie filmu Akropolis, do którego odwołali się amerykańscy twórcy. Jest to zresztą jedyny satysfakcjonujący artystycznie film, dokumentujący spektakle Teatru Laboratorium. Jednocześnie takim filmem nie jest na pewno Apocalypsis…. Grotowski nie życzył sobie, aby dokument ten był kiedykolwiek pokazywany publicznie. Nie jest to jednak dla nas jedyny wyznacznik, bo przecież w przypadku tych kilku „skrawków” filmowych, jakie zostały, na przykład po Meyerholdzie, nikt nie zawaha się ich zaprezentować. Chodzi raczej o to, że w opinii tych, którzy widzieli Apocalypsis…, film wypacza obraz sztuki (nie tylko poprzez fakt braku ostatniej kwestii przedstawienia). Stąd decyzja, że będziemy go udostępniać tylko w przypadku realizacji projektu badawczego, jak czyni się to z materiałami z kategorii „zbiory specjalne”.

Jarosław Fret: Film z Apocalypsis… to dokument, który czyta się trudno. Trzeba dysponować znacznie szerszą wiedzą na temat tego przedstawienia, aby przedrzeć się przez jego ułomności.

Jacek Kopciński: Rozumiem, ale czy nie rozsądniej byłoby taką wiedzę rozpowszechniać, a film udostępniać każdemu, kto przyjedzie do Instytutu i poprosi o jego wyświetlenie?

Grzegorz Ziółkowski: Ale istnieje przecież szereg publikacji na temat tego spektaklu. Razem z profesorem Januszem Deglerem zbieramy większość z nich w tomie Misterium zgrozy i urzeczenia3, aby ułatwić do nich dostęp. Pozostaje więc sprawdzić, czy osoba zainteresowana filmem zna te artykuły oraz okoliczności powstania dokumentu, bo zaważyły one na jakości obrazu – wówczas może film obejrzeć. Oczywiście tego rodzaju „egzaminu” nie aplikujemy takim badaczom jak Richard Schechner, bo byłoby to niepoważne. Ale dla ludzi młodych, którzy nie mieli szans obejrzenia spektaklu na żywo, a którzy przychodzą do nas w sprawie tego dokumentu, przyciągani otoczką tajemnicy, spełnienie tych wymogów stanowi nieraz początek głębszego zainteresowania tradycją Teatru Laboratorium.

Jacek Kopciński: Czy obawiacie się tego, że osoba nieprzygotowana wyrobi sobie błędny pogląd na temat przedstawienia Grotowskiego?

Grzegorz Ziółkowski: Film jest tylko jednym ze świadectw tego niezwykłego zjawiska, jakim było przedstawienie Grotowskiego. Na dodatek obarczonym szeregiem niedoskonałości. Przypomnę, że powstał w schyłkowej fazie przedstawienia, w 1979 roku, kiedy jeden z aktorów, Antoni Jahołkowski, był ciężko chory. Dodatkowo wybór reżysera był dość przypadkowy – przez długi czas toczyły się rozmowy z Andrzejem Wajdą, ale ostatecznie realizację powierzono Ermanno Olmiemu, który słabo znał pracę Laboratorium. Dochodzi do tego fatalny wybór przestrzeni: film nakręcono w studio, podczas gdy przedstawienie grano w specjalnie znajdowanych salach, często o charakterze sakralnym. Nie zdecydowano się też, czy rejestrować spektakl, czy przekładać go na język filmu, odpowiednio dobierając środki. Jest to więc swoisty dokument porażki pewnego projektu – mniej zaś dokument spektaklu.

Jeśli zaś chodzi o dostępność innych materiałów archiwalnych w Instytucie, istnieją w tej kwestii bardzo precyzyjne zasady. Materiały opublikowane są udostępniane bez ograniczeń; w przypadku niepublikowanych – dopiero po zapoznaniu się przeze mnie lub/i przez Jarosława Freta z projektem badawczym interesanta. Jeśli przedsięwzięcie zyska naszą aprobatę, badacz może liczyć na wszechstronną pomoc. Osobną kategorię stanowią depozyty – tutaj to osoby oddające nam swoje zbiory na przechowanie najczęściej formułują warunki ich udostępniania.

Jacek Kopciński: Prowadzicie instytucję, której formuła została wypracowana wcześniej. Jej współtwórcą był pierwszy dyrektor Ośrodka, profesor Zbigniew Osiński. Czy wprowadziliście do niej jakieś zmiany? Czym będzie Instytut im. Jerzego Grotowskiego?

Grzegorz Ziółkowski: Formuła instytucji realizującej rozmaite przedsięwzięcia na przecięciu teorii i praktyki została wypracowana przez naszych poprzedników, Stanisława Krotoskiego i Zbigniewa Osińskiego. To im należą się słowa uznania za to, że Ośrodek Grotowskiego stał się miejscem tętniącym życiem, a nie mauzoleum, gdzie odkurza się popiersia. Objęliśmy placówkę trzy lata temu i zrealizowaliśmy szereg projektów, w tym wiele wydawniczych. Te najważniejsze to: wizyta Petera Brooka ze spektaklem Tierno Bokar, czternasta sesja Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru (ISTA) Eugenia Barby, prezentacje Workcenter Grotowskiego i Richardsa, a także konferencja „Performatyka: perspektywy rozwojowe”, podczas której w międzynarodowym gronie zastanawialiśmy się, jaka przyszłość czeka performance studies. W tempie, które narzuciliśmy, dopiero po jakimś czasie zaczęło do nas docierać z całą mocą, że sytuujemy się w przestrzeni „pomiędzy” – jak w imadle. Z jednej strony istnieje nacisk tradycji (swoją obecnością zaszczycają nas osoby blisko związane z Grotowskim, na przykład Ludwik Flaszen czy Alina Obidniak), z drugiej – oczekiwań ludzi młodych, którzy pytają głównie o żywą praktykę, niekoniecznie wypływającą wprost z pracy Grotowskiego. Oni nie chcą karmić się legendą, a i my sądzimy, że dawanie im podróbek czy namiastek byłoby nieuczciwe. Funkcjonujemy też pomiędzy spadkobiercami Grotowskiego, Thomasem Richardsem i Mariem Biaginim, a wszystkimi, którzy interesują się dziełem polskiego twórcy. Dochodzi do tego nietypowość (jak na warunki polskie) kształtu organizacyjnego instytucji: lokującej się pomiędzy archiwum i wydawnictwem a instytucją impresaryjną, artystyczną, badawczą i dydaktyczną. Od stycznia wydajemy też „Didaskalia”.

Jarosław Fret: Instytut będzie także wspierał projekty należące do szeroko rozumianego teatru niezależnego. Jednak praktyka realizowana w Instytucie to przede wszystkim kontynuacja działań aktorów Teatru Laboratorium – Reny Mireckiej i Zygmunta Molika, którzy od kilku dekad realizują swe warsztaty na całym świecie (w czym pomaga im organizacyjnie Stefania Gardecka). Wymiar żywej praktyki oznacza również powrót – w osobie Thomasa Richardsa, dyrektora artystycznego Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards – dziedzictwa Grotowskiego do Polski. W latach 2007–2009 Workcenter zrealizuje we Wrocławiu projekt „Horyzonty”, który zakłada trzymiesięczną rezydencję w naszym mieście zespołu Richardsa.

Jacek Kopciński: Spadkobiercami Grotowskiego są Richards i Biagini. Jak rozumiem, to przede wszystkim oni troszczą się o to, aby dokumenty po Grotowskim stały się dostępne.

Grzegorz Ziółkowski: Potrzebne jest tu pewne uściślenie: Richards i Biagini są spadkobiercami dokumentów, listów i części książek Grotowskiego, natomiast spadkobiercą polskiego twórcy w sensie artystycznym jest wyłącznie Richards. Spadkobiercy przekazali dokumenty po Grotowskim do IMEC, instytucji we Francji, gdzie zdeponowane są na przykład zbiory Akademii Teatrów Eksperymentalnych Michelle Kokosowski i Georgesa Banu. Tam od dłuższego czasu podlegają opracowaniu. Nie wiemy, jak długo przyjdzie nam czekać, aż wgląd w dokumenty stanie się możliwy. Jesteśmy co prawda po rozmowach z Albertem Dichy, szefem francuskiego archiwum, ale zezwolenie na przekazanie kopii dokumentów do Wrocławia wydać mogą jedynie Richards i Biagini. To oni decydują też, gdzie, kiedy i w jakiej formie mogą ukazać się teksty Grotowskiego. Muszę zaznaczyć tutaj, że niektóre z ich decyzji w tym zakresie nie wydają się nam przejrzyste. Jak ta na przykład, aby świeżo wydany fiński odpowiednik edycji tekstów Grotowskiego z lat 1965–1969, w wyborze Janusza Deglera i Zbigniewa Osińskiego (do niedawna jedyna książka Grotowskiego dostępna po polsku), opatrzony został tytułem Ku teatrowi ubogiemu. Mamy nadzieję, że to nieporozumienie. Sami jesteśmy wydawcami polskiego tłumaczenia tej historycznej już książki Grotowskiego po prawie czterdziestu latach od pierwszej publikacji w języku angielskim w opracowaniu Eugenia Barby. Zarówno dla nas, jak i dla redaktora polskiego wydania, Leszka Kolankiewicza, jasne było, że konieczne jest jak najściślejsze podążanie za oryginałem, będącym wszak dokumentem swojego czasu, teatralnego okresu działalności Laboratorium. Do tego potrzebna jest zresztą spora praca filologiczna, której świadectwem jest Dodatek edytorski Kolankiewicza towarzyszący wydawnictwu. Osobiście wątpię, aby spadkobierców stać było na podobne zaangażowanie – są przecież przede wszystkim praktykami.

Jacek Kopociński: Powiedziałeś, że Thomas Richards jest artystycznym spadkobiercą Grotowskiego? Co to oznacza? Czy została mu przekazana jakaś umiejętność czy wiedza niedostępna innym artystom?

Grzegorz Ziółkowski: Grotowski pracował z Richardsem od połowy lat osiemdziesiątych, jeszcze w Stanach Zjednoczonych, dokąd wyemigrował w 1982 roku. Szczególnie intensywnie zaś od połowy 1986 roku, kiedy przeniósł się z Irvine w Kalifornii do toskańskiej Pontedery. Trzeba zauważyć, że Grotowskiemu towarzyszyli wówczas trzej asystenci: Richards, James Slowiak i Pablo Jimenez. Richards zaczął prowadzić jedną grupę, Slowiak – drugą. Niedługo potem Slowiaka zastąpiła Haitanka Maud Robart, współpracująca z Grotowskim w Teatrze Źródeł, a potem w Dramacie Obiektywnym w Irvine. Jej grupa została rozwiązana w 1993 roku i Richards został jedynym liderem pracy w Workcenter Grotowskiego. A zatem przez trzynaście lat, aż do śmierci Grotowskiego w 1999 roku, pozostawał z polskim twórcą w bardzo bliskim kontakcie – był stażystą, potem asystentem, a w końcu prowadzącym pracę, którą Grotowski nadzorował. To on pod okiem Grotowskiego stworzył Action. Jest jasne, że w tym stosunkowo długim procesie Grotowski przekazał mu esencję swych życiowych poszukiwań. Mówi o tym zresztą wprost we wstępie do książki Richardsa Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi, nazywając Amerykanina swym „esencjalnym współpracownikiem”.

Jarosław Fret: W 1996 roku, tuż przed przyjazdem do Polski, Grotowski poszerzył nazwę Workcenter właśnie o nazwisko Richardsa.

Jacek Kopciński: Na czym polegało „wtajemniczenie” Richardsa i czego dowiedział się on od Grotowskiego?

Grzegorz Ziółkowski: Współpracy z Grotowskim Richards zawdzięcza umiejętność konstruowania sekwencji działań fizycznych na bazie wspomnień (jeśli chodzi o pieśni z tradycji afrokaraibskiej, które stanowią jeden z głównych materiałów i napędów w tej pracy, Richards niewątpliwie wiele nauczył się od Maud Robart). Polski twórca pokierował też jego pracą nad zespoleniem tych dwóch elementów: pieśni i akcji, tak aby stały się nierozdzielne, aby jeden aspekt zasilał i wzmacniał drugi. Ale nade wszystko Grotowski przekazał Richardsowi tradycję pracy w domenie człowieczej, pracy nad sobą i pracy sobą. Chodzi tu o poszukiwanie tego, co Grotowski nazwał „koniunkcją”, czyli połączeniem (sam posługiwał się angielskim zwrotem higher connection). To, do czego odsyłają te wyrażenia, wiąże się ze słowem „joga”, które oznacza również związanie – tego, co poza sferą społeczną, horyzontalną, poza sferą więzi międzyludzkich w ich rozmaitych manifestacjach, z tym, z czym przychodzimy na świat, co zostaje albo przez nas rozwinięte, albo pozostawione same sobie i jawi się potem w całej swej surowości. Trzeba zaznaczyć, że Grotowski wielokrotnie wskazywał na nieporadność słów w odniesieniu do tych kwestii i bronił się przed jednoznacznymi kategoryzacjami.

Jarosław Fret: O tym, czym jest „przekaz” i co jest jego potencjalną treścią, traktuje tekst Performer, w którym Grotowski pisze o pracy nad ciałem i esencją oraz o momencie, w którym wyłania się „ciało esencji”. Grotowski pracował z Richardsem tak, jak wcześniej z Ryszardem Cieślakiem nad Księciem Niezłomnym – bezpośrednio, lecz cele tej pracy były inne niż w Teatrze Laboratorium, pomimo że narzędzia (pieśni, struktury działań, mikrokompozycje) stanowią pochodną aktorskiego instrumentarium. To Richards staje się jedynym celem Grotowskiego, jako ten, który ma dalej przenieść tę praktykę; to on jest żywym laboratorium badań.

Jacek Kopciński: Czy nie obawiacie się, że podczas wrocławskich staży Richards będzie wchodził w rolę Grotowskiego. Jako szefowie Instytutu znajdziecie się w dość niezręcznej sytuacji – oto pojawi się „żywa inkarnacja” osoby, której dzieło chcecie badać, utrwalać, popularyzować.

Grzegorz Ziółkowski: Nie sądzę, aby to było jego ambicją. Podejrzewam, że zależy mu przede wszystkim na własnej pracy. Nasze zadanie polega na stworzeniu mu warunków do rozwijania i upowszechniania poszukiwań. Piszę w tej chwili książkę Guślarz i eremita4 na temat pracy Grotowskiego po jego wyjeździe z Polski w 1982 roku. Oświadczyłem Richardsowi, że moja wypowiedź w sprawie Grotowskiego, jakiego znał (chyba jak nikt inny), pozostanie wyłącznie moją wypowiedzią. A zatem krótko: nie boimy się.

Jacek Kopciński: „Spadek” po Grotowskim jest więc raczej jakąś wiedzą ezoteryczną i związaną z nią praktyką duchową?

Grzegorz Ziółkowski: Myślę, że w zrozumieniu tego, co ostatecznie osiągnął Grotowski, bardzo instruktywny jest cykl dziewięciu wykładów, które wygłosił w 1997 roku i w styczniu 1998 roku jako profesor specjalnie dla niego utworzonej katedry antropologii teatralnej w Collège de France w Paryżu. Twórca zostawia na sicie pamięci to, co miało dla niego szczególną wartość – jest to jego swoiste przesłanie. Mówi między innymi o współzależności, komplementarności organiczności – rozumianej jako spontaniczność i swoista lekkość, niewymuszoność działania, jego przepływ – z rygorem formy, z kompozycją. Warunkiem realności przebiegu organicznego, czegoś, co przekracza wywoływanie jedynie efektu organiczności, jest mozolne utrwalanie tego przebiegu w ciele, inkorporowanie go w działaniu, czyli – jak powiedziałby Ludwik Flaszen – niezbędne jest „wędzidło formy”. Sprawę tę rozpoznał Grotowski już w okresie teatralnym, czego świadectwem są teksty zawarte w Ku teatrowi ubogiemu. Trzeba też zauważyć, że akt całkowity Ryszarda Cieślaka w Księciu Niezłomnym czy przedstawienie Apocalypsis cum figuris trudno sytuować wyłącznie w domenie teatralnej – ich miejsce widzieć trzeba raczej w domenie człowieczej. Świadkowie Apocalypsis… widzieli w tym przedstawieniu ciemną otchłań, majestatyczną silę ujętą w artystyczny rygor. Również w Akcji precyzja, czy – jak chciałoby się powiedzieć – okrutna precyzja, pomagała zamanifestować się tej sile – przebić się przez rzeczywistość widzialną i objawić jako obiektywne odczucie ludzkiej kondycji.

Jarosław Fret: Zauważmy, że po wrocławskiej premierze Księcia Niezłomnego, w kwietniu 1965 roku, następuje okres zmagań o następną pracę teatralną, która wyłania się ostatecznie jako Apocalypsis cum figuris. Jednak niedługo po oficjalnej premierze Grotowski mówi: „odchodzę z teatru”. Jakby zrozumiał, że wyczerpała się domena przedstawień i że pewna sfera przenoszona przez teatr – ogromna potencja życia, przynależna człowiekowi i stanowiąca o jego tajemnicy – umożliwia mu zgromadzenie wokół siebie ludzi, którym teatr już nie wystarcza. W końcu dochodzi do Performera (tak, dużą literą), do człowieka działającego, czyniącego.

Jacek Kopciński: Mówicie o „majestatycznej sile”, „potencji życia”, którą wyzwalały działania Grotowskiego. Co było jej źródłem? Jak rozumiecie wyrażenie „domena człowiecza”?

Grzegorz Ziółkowski: Gdy mówimy o „potencji”, cytując Grotowskiego, wyrywamy to, co chciał przekazać, z kontekstu – przede wszystkim z kontekstu praktyki, a nie innych słów. Kiedy mówię o przebijaniu się człowieka do absolutu, mam na myśli to, co Wasilij Rozanow, prowokacyjny rosyjski myśliciel chrześcijański z początku XX wieku, dostrzegł u modlących się, którzy „jakby mieli skrzydła i lecieli”. I że „było im lekko, nie męczyli się”. To jest paradoks – przebijanie się pozbawione wysiłku. A jednocześnie jest to „potencjalne” w człowieku, wpisane w jego „domenę”, czy – jeśli wolisz – w kondycję, jak zadanie, jak pewne nawoływanie. Można to nazywać, jak się komu podoba: poszukiwanie prawdy, dążenie do Boga, osiąganie tego, co subtelne. Słowa są tu drugorzędne. Ważne, aby nie zagłuszyć w sobie tego nawoływania – tak rozumiem przesłanie Grotowskiego. Jest ono w swej istocie religijne, czyli „nie jest wiedzą, ale biciem serca”, by jeszcze raz przywołać Rozanowa z Ciemnego oblicza.

Jacek Kopciński: Kim jest człowiek, który formułuje takie przesłanie – prorokiem, mesjaszem? Jak traktujecie Grotowskiego?

Grzegorz Ziółkowski: To był człowiek czynu, wzorem antycznych filozofów próbujący ucieleśnić posiadaną wiedzę. A jednocześnie człowiek poszukujący własnej ścieżki: ten, któremu nie wystarczał Kościół, jak powiedziałby Osterwa.

Jacek Kopciński: Które aspekty artystycznych poszukiwań Grotowskiego są dziś, waszym zdaniem, najżywsze?

Grzegorz Ziółkowski: Myślę, że najżywiej oddziałuje dziś myśl Grotowskiego zawarta w jego tekstach, które powstawały przy wsparciu kolejnych jego współpracowników, Flaszena, Barby, Kolankiewicza, na różnych etapach jego drogi twórczej. Nie sposób w tej chwili wskazać na wszystkie wartościowe postulaty i idee Grotowskiego bądź ustalenia będące pochodną praktyki – zwrócę uwagę tylko na tytuł jednego z tekstów Grotowskiego: Świat powinien być miejscem prawdy. Druga sprawa to fakt czerpania z rozmaitych tradycji (ze szczególnym wskazaniem na tę ukształtowaną w łonie polskiego romantyzmu) i sposób ich potraktowania, który wydaje mi się równie inspirujący. Przykład Grotowskiego uczy, że w świecie, który z całą przejrzystością jawi się nam dziś jako wielokulturowy, można, ba, należy czerpać z różnych doświadczeń, bo w związku z utratą całych połaci doświadczenia duchowego przez zachodnią cywilizację trzeba się chwytać „brzytwy”, jaką mogą okazać się narzędzia (pieśni, brzmienia, narracje, tańce) z innych, obcych nam jako środowisko, mateczników. Myślę, że kwestia ta w obliczu postępującej globalizacji jawić się będzie jako coraz bardziej aktualna.

Jacek Kopciński: Czy badania w Instytucie dotyczyć będą gnozy? Czy z gnozą związane będą organizowane przez Was warsztaty?

Grzegorz Ziółkowski: Grotowski wyznaczył nam, oczywiście pośrednio, wiele zadań – jednym z nich jest rozpoznanie potencji kryjącej się w gnostyckich ewangeliach apokryficznych, na czele z ideą tworzenia w sobie przestrzeni dla rozwoju człowieka wewnętrznego, i bycie „przechodzeniem” (z Calderonowym: „bo ta ziemia, to gospoda w ogromnej naszej podróży” jako echem). Ale należy pytać też o heretycki polski romantyzm, o próbę stworzenia teatru sakralnego przez Osterwę i Limanowskiego czy o święte tańce Gurdżijewa. To tylko garść zagadnień, które jako następstwo praktyki Grotowskiego i jego zainteresowań Ośrodek wielokrotnie podejmował. Jeśli zaś chodzi o sesje pracy warsztatowej, oscylują one wokół rzemiosła teatralnego, ze szczególnym wskazaniem na śpiew i na sztuki walki jako na dziedzinę, w której to, co zewnętrzne (realne zagrożenie) spaja się z tym, co wewnętrzne (praca nad przemianą energii). W tym roku po raz pierwszy ujmujemy doświadczenie pracy praktycznej w ramy miesięcznego Atelier „Techniki źródłowe – źródła technik”, chcąc przesunąć akcent z tygodniowych, a więc bardzo krótkich, workshopów. Pragniemy zwrócić w ten sposób uwagę na niebezpieczeństwo pozostawania „wiecznym warsztatowiczem”, który traktuje udział w warsztatach jako substytut kreacji.

Jarosław Fret: O swoistości kierunków naszej działalności najpełniej świadczy jej historia. To w Ośrodku realizowane były, zainicjowane przez Zbigniewa Osińskiego, sympozja na temat różnych tradycji ezoterycznych czy z zakresu szeroko rozumianych poszukiwań humanistycznych, stanowiących źródła inspiracji dla teatru w XX wieku. Należy przypomnieć spotkania poświęcone antropozofii Rudolfa Steinera, psychologii głębi Carla Gustawa Junga, tradycji polskiego romantyzmu, czy też „zarażeniu etnologią” (formuła Leszka Kolankiewicza) niektórych nurtów współczesnego teatru. Podejmujemy te wątki. Warto wspomnieć o konferencji „W stronę esencji” (2001), z udziałem m.in. Petera Brooka i Tila Ulbrichta, poświęconej osobie i oddziaływaniu Georgija Iwanowicza Gurdżijewa oraz o sesji Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru Eugenia Barby (2005). W dziedzinie praktyk teatralnych istotne były sesje pracy Maud Robart w Brzezince, warsztaty pieśni, m.in. gruzińskich, ukraińskich czy sardyńskich, a także realizacja sesji praktycznych kalaripayatu – hinduskiej techniki walki, której trening stał się podwaliną wielu technik teatralnych subkontynentu indyjskiego. Myślimy nawet o budowie w nowej siedzibie, przy ulicy Na Grobli, specjalnego kalari – miejsca prowadzenia treningów.

Jacek Kopciński: Czy lekcja Grotowskiego była dla Ciebie ważna, gdy realizowałeś Ewangelie dzieciństwa?

Jarosław Fret: Tych lekcji było wiele. Wśród nich niebywała lekcja reżyserii zawarta w Akropolis oraz lekcja lektury wpisana w Księcia Niezłomnego, Apocalypsis… czy w próby Ewangelii. Scena improwizacji Mai Komorowskiej i Reny Mireckiej do spektaklu, który okazał się być jednym z etapów przygotowawczych do Apocalypsis…, weszła na prawach cytatu do struktury naszego przedstawienia. Narzędzia naszej pracy pozostają jednak przede wszystkim „gardzienickie”. Współpraca z Włodzimierzem Staniewskim, Tomaszem Rodowiczem czy Mariuszem Gołajem ukształtowała moje myślenie o teatrze w ogóle i o Teatrze ZAR w szczególności. Teatr wyłania się dla mnie z ducha muzyki. W sferze poszukiwań intelektualnych ważny jest tu kontekst gnostycki, odniesiony bezpośrednio do tygla wczesnochrześcijańskiego. Wielokrotnie podróżowaliśmy do Gruzji i Armenii oraz do Grecji i Bułgarii, zbierając materiał muzyczny do pracy i do rozwoju warsztatu. Ale udawaliśmy się także do Iranu – do mandejczyków, jedynej przetrwałej do naszych czasów grupy gnostyckiej, której członkowie przechowali wśród swych rytuałów chrzest w formie, jaką uprawiał Jan Chrzciciel. W spektaklu odwołaliśmy się do apokryficznych ewangelii Tomasza, Filipa i Marii Magdaleny, zadając pytanie o wskrzeszenie, o późniejsze życie ciała – zadając je ustami Marii i Marty, sióstr Łazarza. Przedstawienie realizuje się w poetyce fragmentu i w ostatecznym rozrachunku pozostaje muzyką czynioną.

Jacek Kopciński: Odwołując się do Grotowskiego, zwracacie się więc ku rozmaitym tradycjom ezoterycznym i traktujecie je jako żywe źródło praktyk podejmowanych w Instytucie przez artystów z całego świata. Czy nie sądzicie, że tego typu „praca w domenie człowieczej” to zadanie wykraczające jednak poza program prowadzonej przez Was instytucji?

Grzegorz Ziółkowski: Instytut nakierowany jest nie tylko na bezpośrednie dziedzictwo Grotowskiego, ale również na poszukiwania kulturowe – podążając w tym zresztą ścieżkami wskazanymi przez niego. Trudno za tradycje ezoteryczne uznać pracę z pieśniami z różnych kultur i techniki bazujące na sztukach walki. Na poziomie wykonawczym nie są to rzeczy spowite mgłą tajemnicy, ale dotyczą podstawowych spraw rzemieślniczych. Rzemiosło – jak sformułowałem to w programie Atelier – jest „nauką posługiwania się narzędziami, nauką porządkowania warsztatu pracy, nauką odkrywania w sobie twórczej motywacji”. Tradycje ezoteryczne, na przykład praca Gurdżijewa czy antropozofia Steinera, mogą stanowić dla nas jedynie punkty odniesienia, a nie źródła technik, bo nie jesteśmy w tej materii kompetentni.

Jacek Kopciński: Jak oceniacie działalność grup i osób, które do tradycji Grotowskiego się odwołują?

Grzegorz Ziółkowski: To zależy, jak spojrzymy na sprawę tradycji – czy źródłowo, czy inspiracyjnie, czy kontekstowo, by nawiązać do tytułu książki Osińskiego o Grotowskim. Bo jeśli źródłowo, to nie padną tu żadne nazwy czy nazwiska. Inspirację Grotowskim widać zaś silnie w Studium Teatralnym Piotra Borowskiego, którego praca jest bardzo rzetelna. Do tradycji Grotowskiego nawiązywał też Zygmunt Duczyński z Teatru Kana, traktując ją jako bodaj najważniejszy dla siebie punkt odniesienia. Ale co najistotniejsze – dokonania Grotowskiego stanowiły kontekst pracy Gardzienic Włodzimierza Staniewskiego i Odin Teatret Eugenia Barby. Są to zjawiska w światowym teatrze, które zbudowały własną tradycję, wchodząc z Grotowskim w dialog, nierzadko w mniej lub bardziej otwarty sposób. Artystów, którzy posługują się nazwiskiem Grotowskiego jak promocyjnym wytrychem, jest na świecie bez liku – tych oryginalnych jednak bardzo niewielu. Bez wątpienia należą do nich Ang Gey Pin z Singapuru i Domenico Castaldo z Mediolanu. A bliżej – Natalka Połowynka z Majsterni Pisni ze Lwowa. Z całą trójką współpracujemy: zapraszamy na warsztaty, przedstawiamy w Polsce ich prace w postaci koncertów, demonstracji pracy czy spektakli.

Jarosław Fret: Trudno mówić o kontynuatorach Grotowskiego. W istocie doszło do sytuacji paradoksalnej, bo przecież Grotowski w pewnym sensie unieważnił teatr. Po pierwsze, „ogołocił”, rozbroił aktora i jak cebulę obrał sytuację dramatyczną i teatralną. Podważył jednocześnie wszystkie fundamentalne, jak się wówczas wydawało, kategorie i pojęcia teatralne. Jego działania miały jednak także aspekt pozytywny, niemalże prawodawczy. Grotowski – myśliciel, teatrozof, jak chciałby Flaszen, czy filozof kultury – sam jest dla analizy swej twórczości źródłem terminów, pojęć – całego słownika, z którym obcujemy. W tej sytuacji niczego w gruncie rzeczy nie da się naśladować. Można się jednak od Grotowskiego uczyć.

Grzegorz Ziółkowski: Wrócę na chwilę do kwestii jakości – dla mnie kluczowej. Richard Schechner w swojej książce Performatyka. Wstęp rozdział o treningu zilustrował zdjęciami aktorów Grotowskiego podczas treningów i spektakli. Pracując nad polskim wydaniem tej książki (przetłumaczonej przez Tomasza Kubikowskiego), zwróciłem się z prośbą do Włodzimierza Staniewskiego, aby użyczył nam zdjęć przedstawiających trening gardzienicki. Za zgodą Schechnera postanowiłem uzupełnić jego propozycję, gdyż w naszym przekonaniu praktyka Gardzienic jest niezwykle nośna i wciąż warto konfrontować się z zasadami, jakie stoją u jej podstaw. To na tym poziomie pytałbym o podobieństwa i różnice, a nie na poziomie manifestacji artystycznych, które stanowią przecież wypadkową szeregu zmiennych.

Jacek Kopciński: Układając program działalności Instytutu, jesteście zmuszeni do ciągłej weryfikacji dokonań artystów pozostających w orbicie myśli Grotowskiego. Jakie jest najważniejsze kryterium, które stosujecie? Jakości artystycznej Jakości pracy?

Grzegorz Ziółkowski: Jakości pracy, ale też jakości stawianych pytań. Chcemy prezentować twórców uczciwych w tym, co robią; takich, dla których etyka zawodu nie jest tylko pusto brzmiącym hasłem. Ważna też jest kategoria zespołowości pracy, gdyż stajemy się w Polsce coraz bardziej project oriented – nastawieni na jednorazowe przedsięwzięcia, a to wyjaławia przecież nie tylko grunt teatralny, ale kulturę w ogóle.

Jarosław Fret: Chodzi o to, aby nie przestawać wciąż na nowo definiować pytań. W sensie formy, języka teatralnego twórcy mogą przecież odchodzić bardzo daleko od tego, co robił Grotowski. Nawet spektakl Workcenter Dies Irae, który powstał w ramach projektu „The Bridge”, jest odległy od Grotowskiego; jest to po prostu praca reżyserska Richardsa, zrealizowana we współpracy z Biaginim.

Jacek Kopciński: Czy nie obawiacie się, że odsiewając „ziarno” od „plew”, wejdziecie w rolę „strażników pieczęci”, stróżów gnostyckiej ortodoksji Grotowskiego?

Jarosław Fret: Nie, taka rola byłaby przerażająca... Ortodoksja zagłusza prawdziwy przekaz...

Grzegorz Ziółkowski: To, z czym się dzisiaj spotykamy, jeśli chodzi o ocenę dzieła Grotowskiego i jego osoby, to pewnego rodzaju kakofonia. Z jednej strony apologeci, z drugiej oszczercy, pośrodku „bagno” – ci, którzy udają, że Grotowski nigdy nam się „nie zdarzył”. Prawdziwą rzadkość stanowi rzetelność poznawcza i naukowa. Symptomatyczne jednocześnie jest to, że dopiero po śmierci Grotowskiego pojawiają się głosy, które bezpośrednio dotyczą jego osoby. Szkoda, że autorzy nie mieli dość odwagi do wyrażenia swoich opinii wtedy, gdy Grotowski żył i mógł odpowiedzieć. My jednak uciekamy od roli cenzorów czy (wielkich?) inkwizytorów.

Jacek Kopciński: Istnieje „czarna legenda” Grotowskiego, cień jego działalności. Mówi się zwłaszcza o niedobrym wpływie Grotowskiego na różne aspekty psychiki aktorów, o jego skłonności do manipulowania ludźmi, wchodzenie w rolę duchowego guru. Jak odnosicie się do tych opinii?

Grzegorz Ziółkowski: Nie jestem pewien, czy to trafne postawienie sprawy, bo posługując się taką logiką, powinniśmy zapytać, ile osób rozpiło się w tradycyjnym teatrze, ilu aktorów czy reżyserów zeszło na manowce w teatrze alternatywnym. Bez wątpienia Grotowski był wymagający, miał charyzmę, a pewnie i jakiś osobisty czar, któremu ulegało wiele osób. Ale skoro ludzie spalali się u niego w pracy – to chyba nieźle potrafił pompować w nich tlen...

Jarosław Fret: Teatr i praca Grotowskiego wiele razy się zmieniały. Zmieniał się także on sam. Inny był Grotowski w okresie teatru przedstawień, inny w czasie realizacji projektów amerykańskich, inny w Pontederze. I na każdym etapie jego działalności możemy zaobserwować coś, co określić można mianem „cienia”. Ale czy eksponowanie „cienia” rzeczywiście wspomaga rozumienie?

Grzegorz Ziółkowski: Istnieje historia o człowieku, który uciekał przed własnym cieniem. Uciekał, uciekał, a cień nie odstępował go ani na krok. Dopiero, gdy człowiek ów usiadł pod drzewem, cień zniknął. Dla mnie ta wschodnia opowieść to figura rachunku sumienia. Pozostawać w zgodzie z własnym sumieniem – oto sztuka nie lada. Niech we własnym sumieniu rozsądzą tę sprawę ci, których dotyczy ona bezpośrednio.

Jacek Kopciński: Ale „czarna legenda” Grotowskiego wzięła się z krytyki samej metody pracy z aktorem i dotyczy m.in. technik wchodzenia w stany transowe. To jest krytyka źródeł pracy Grotowskiego, a nie jej skutków ubocznych.

Grzegorz Ziółkowski: Ale co rozumiesz przez „stany transowe”? Chodzi ci o przekroczenie własnych możliwości psychofizycznych, czy o nawiedzenie przez ducha przodka (utrwalonego w archetypie), jak w kultach afrobrazylijskich? Grotowski zaznaczał, że w pokutującym na Zachodzie wyobrażeniu o transie dominuje obraz drgawek, wykręconych członków, krańcowego napięcia. W istocie rzecz ma się inaczej – podkreślał. Człowiek w transie wzbija się na inny poziom percepcji, a jego ruchy stają się płynne i pewne jednocześnie. Jeśli więc tzw. trans kojarzyć z przejrzystością oglądu świata zewnętrznego i rzeczywistości wewnętrznej, nie widzę związku z zagrożeniem, na które wskazywałeś. Najlepszym świadectwem pracy Grotowskiego jest zaś pamięć tych, którzy widzieli jego działania lub/i brali w nich udział; pamięć, którą wspierają takie dokumenty jak książka Ku teatrowi ubogiemu czy film Książę Niezłomny, odnowiony ostatnio na Uniwersytecie La Sapienza w Rzymie.

Jacek Kopciński: Groźny jest sposób wprowadzania aktora w trans – w teatrze Grotowskiego polegający m.in. na manipulacji psychologicznej, czasami dość bezwzględnej – a także stan późniejszy, gdy uzyskana w transie „przejrzystość” gaśnie, pojawiają się natomiast lęki, depresje, stany abuliczne, z którymi aktor musi walczyć sam, bez pomocy reżysera. Ująłbym rzecz ogólniej: niebezpieczne jest posługiwanie się archaicznymi praktykami transowymi bez rozmaitych „zabezpieczeń”, jakie wypracowali dawni mistrzowie w zupełnie innych warunkach kulturowych, społecznych i religijnych.

Grzegorz Ziółkowski: Nie jestem pewien, na jakich podstawach fundujesz swoją opinię o manipulacji psychologicznej. Grotowski mówiąc o transie (zauważmy, że tylko w okresie teatralnym i tylko przez stosunkowo krótki czas), miał na myśli „integrację wszystkich władz duchowych i fizycznych aktora, wzbierających od sfery intymno-instynktowej do «prześwietlenia»”, jak ujmował to w manifeście Ku teatrowi ubogiemu. W rozmowie z Eugeniem Barbą pt. Nowy Testament teatru uściślał, że chodzi o „zdolność do koncentracji w szczególny teatralny sposób” i dopowiadał: „gdybym musiał wszystko wyrazić w jednym zdaniu, powiedziałbym, że polega to na oddaniu siebie. Trzeba oddać siebie zupełnie, w swojej najgłębszej intymności, z ufnością, jak wtedy, gdy dajemy siebie w miłości”. Chodzi zatem o integrację, koncentrację i o akt oddania, bliski aktowi spowiedzi. To stanowi wyzwanie – a każde wyzwanie pociąga za sobą niebezpieczeństwo. Ale tam, gdzie jest zagrożenie, pojawia się też szansa – nie bez racji przypomina nam Grotowski w Performerze. Pamiętajmy też o zdaniu wyrażonym przez Konstantego Puzynę w jego opisie Apocalypsis…: „samoobnażenie aktora jest tu nie większe niż u wielu pisarzy i tak samo poddane twardym rygorom kompozycji”.

Jacek Kopciński: Jeżeli pojawi się dobrze udokumentowana praca poświęcona „cieniom” działalności Grotowskiego, czy wydacie ją w Instytucie?

Grzegorz Ziółkowski: Co prawda nasze plany wydawnicze są już dokładnie sprecyzowane, ale zawsze istnieje możliwość wprowadzenia korekt. Wszystko zależy od jakości propozycji.

Jacek Kopciński: Prowadzony przez Was Instytut będzie odpowiedzialny za organizację w 2009 roku obchodów Roku Grotowskiego. Co wydarzy się z tej okazji we Wrocławiu i w całej Polsce?

Jarosław Fret: Myślimy wielotorowo, w skali przekraczającej Wrocław, a nawet Polskę. Chcemy, aby w roku pięćdziesiątej rocznicy objęcia Teatru Laboratorium przez Flaszena i Grotowskiego przyjrzeć się perspektywom, jakie wciąż ma przed sobą XXI wiek; aby zadać sobie pytanie: czy będzie to wiek teatru wielkich inscenizacji realizowanych w oparciu o niespotykane wcześniej możliwości techniczne, czy wiek człowieka-aktora w teatrze? Chcemy, aby w czasie festiwalu realizowanego latem zaprezentowali swoje spektakle m.in.: Eugenio Barba, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Włodzimierz Staniewski, Anatolij Wasiljew i Roberto Bacci. Liczymy, że przyjedzie Pina Bausch, a także Tadashi Suzuki i inni mistrzowie najważniejszych tradycji teatru drugiej połowy XX wieku. Niektórzy kuszeni są przez nas, aby do Wrocławia przywieźć prace premierowe. Ten aspekt działalności Instytutu – współrealizowanie premier największych twórców – rozwijany będzie również w kolejnych latach. Wszystko wskazuje też na to, że swoją czterdziestą piątą rocznicę urodzin Odin Teatret świętować będzie w Polsce.

Rok Grotowskiego to oczywiście seminaria, konferencje, wystawy – również we Francji, Włoszech i USA. We Wrocławiu zrealizujemy dwa międzynarodowe sympozja – jedno poświęcone recepcji twórczości Grotowskiego i jej projekcji w przyszłość, a drugie  – „Kości mi wewnętrzne połamał” – skupiające się na tradycji romantycznej w Teatrze Laboratorium, a ściślej na Słowackim i Grotowskim (pamiętajmy, że rok 2009 to również dwusetna rocznica urodzin wieszcza i sto sześćdziesiąta – jego śmierci). Będziemy realizować także seminaria praktyczne: w kwietniu ruszy specjalna edycja „Giving Voice” we współpracy z Centre for Performance Research z Walii, a w sierpniu seminarium „Techniki źródłowe – źródła technik”. Tu akcent położony zostaje na tradycje performatywne Indii. Na rozmaite formy inkarnacji energii tekstu, muzyki i działań fizycznych, co stanowi o istocie teatru. Do tego dochodzą wydawnictwa i projekty badawcze.

Jacek Kopciński: Życzę Wam sukcesów i dziękuję za rozmowę.

• 1. Tekst w „Teatrze” został opatrzony następująca informacją: „Rozmowie z Grzegorzem Ziółkowskim i Jarosławem Fretem miał towarzyszyć blok tekstów poświęconych Jerzemu Grotowskiemu. Nasi rozmówcy zapowiedzieli jednak, że nie wydadzą zgody na publikację wywiadu, jeśli będą mu towarzyszyć inne materiały o twórcy Teatru Laboratorium. Rozmowę uważamy za ciekawą i wartościową. Chcieliśmy, żeby mogli się z nią zapoznać także nasi czytelnicy, dlatego przyjęliśmy ten warunek. Uważamy jednak, że decyzje dotyczące merytorycznego kształtu pisma leżą w wyłącznej kompetencji redakcji, rozmówcy zaś odpowiadają jedynie za słowa, które wypowiedzieli i autoryzowali. Pozostałe materiały z bloku poświęconego Jerzemu Grotowskiemu opublikujemy więc w następnym numerze.”
• 2. Wspomniany tekst pod tytułem O powstawaniu „Apocalypsis” ukazał się kila lat później w książce Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, redakcja: Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Warszawa 2012, s. 449–463 [przyp. red.].
• 3. Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, pod redakcją Janusza Deglera i Grzegorza Ziółkowskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006. W rzeczywistości książka ukazała się rok później [przyp. red.].
• 4. Książka ukazała się w Instytucie Grotowskiego w 2007 [przyp. red.].