Kuratorowanie resztek i przerwań. O scenografii zaplątanej w kłącze i macierzyństwo

Wstęp

Scenografia jest dziedziną twórczości artystycznej, a zarazem technicznym działaniem przestrzennym; jest użyteczną rzeźbą, która sprawia, że działania w jej przestrzeni zyskują umowną wiarygodność. Jest też praktyką narracyjną, formą opowieści zakorzenioną w materii, pamięci i ciele. Kostiumy są jej częścią. Tworzę je jako obiekty funkcjonujące, jako byty pośrednie, łączące ciało z przestrzenią, ruch z materią, wnętrze z zewnętrzem, między intencją a doświadczeniem widza.

W tym eseju1 umieszczam autoetnograficznie proces scenograficzny i kostiumograficzny w dyskursach sztuki, nauki i literatury. Jednocześnie sytuuję się jako kuratorka2, czyli ta, która słucha materiału, zanim stanie się dziełem i pracuję na tym, co pozornie marginalne: na resztkach3 i przerwaniach4. Wybieram to, co nie znalazło miejsca w gotowej narracji: szkic, półgest, zawahanie; moment, który nie mieści się w strukturze dzieła, ale wskazuje, że proces nadal trwa. To właśnie resztki i przerwania stają się wektorem twórczości, punktem wyjścia dla kuratorowania. Twórczość artystyczna i siła macierzyńska zasilają siebie wzajemnie, tworząc nierozrywalny węzeł. Mój ruch w przestrzeni, obiekty które kolekcjonuję i kreuję, ruch moich myśli i moja codzienność, tworzą kłącze5, które – jako struktura myślowa i metaforyczna – staje się tu figurą twórczości, łączącą przeszłość z teraźniejszością, resztki z potencjalnością, a macierzyństwo z procesem twórczym. Kłącze rozumiem jako sposób myślenia i praktykowania procesu twórczego na zasadzie rozgałęzień, które nie mają centrum ani końca. Dzięki temu możliwe staje się łączenie elementów pozornie odległych: prób teatralnych z domową codziennością, rysunku z gestem, szkicu z przerwaniem. Kłącze pozwala trwać przy tym, co jeszcze nie przeszło w formę dzieła.

W takim ujęciu scenografia nie jest strukturą architektoniczną, lecz ruchem, który rozchodzi się po ciele, również wtedy, gdy proces ulega przesunięciu albo chwilowemu zawieszeniu6.

W tym tekście nie rozdzielam warstwy teorii od warstwy praktyki, ponieważ nie istnieje ciało, które potrafiłoby je od siebie oddzielić. Warstwy te są ze sobą splecione; teoria stanowi narzędzie lektury procesów twórczych, a praktyka uobecnia i testuje założenia metodologiczne. Piszę jako scenografka, matka, badaczka, świadek i uczestniczka procesu, a te pozycje nie są kolejnymi rolami, lecz jednoczesnymi wektorami działania. Dlatego nie przyjmuję klasycznie akademickiego modelu, w którym część teoretyczna i autoetnograficzna funkcjonują osobno. W moim doświadczeniu praktyka twórcza dzieje się na wielu poziomach jednocześnie, a nie liniowo. Tekst nie ma więc opisywać procesu, lecz uczestniczyć w jego trwaniu; towarzyszyć materii, zamiast kontrolować ją. W poniższym eseju fragmenty zapisane w pierwszej osobie są częścią warstwy autoetnograficznej i służą odsłonięciu procesu ucieleśnionego poznania. Nie piszę o scenografii i macierzyństwie, piszę z ich wnętrza. Tekst zamiast dążyć do spójności, ujawnia aporie7, miejsca, w którym nie wszystko da się pogodzić. Aporię, czyli napięcie pomiędzy porządkami artystycznym, macierzyńskim i kuratorskim, traktuję jako narzędzie poznania. Te procesy nie dają się całkowicie zsynchronizować; ich niepogodzenie to żywa materia tego tekstu. Macierzyństwo i proces twórczy działają równocześnie, ale w innych rytmach. Jakby jedna ręka pisała, a druga uspokajała płacz dziecka. Ten brak synchronii jest tu źródłem ruchu: generuje fragment, niedokończenie, nagłe przerwanie, resztkę. Rangę nośnika znaczeń chcę przyznać właśnie resztkom: śladom, szkicom, błędom, strzępom tkanin, bazgrołom dziecka na rysunkach technicznych, napisanemu i skreślonemu zdaniu. Resztki to nie ruiny, bo ruina ma rangę historii. Resztka znajduje się bliżej śmieci, tego, co można łatwo przeoczyć i wyrzucić. Ale materii wyrzucić się nie da, można ją tylko przesunąć, czasowo ukryć, przesegregować. Kuratorowanie resztek jest więc dla mnie praktyką trwania przy tym, co nie zostało uznane za „pełnoprawne” dzieło, lecz właśnie dlatego przechowuje energię procesu. 

Kłącze 

Kłącze jest narzędziem badawczym, którym posługuję się w swojej praktyce artystycznej, naukowej i dydaktycznej. Charakterystyka kłącza została stworzona przez Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego w ich wspólnym dziele zatytułowanym Tysiąc plateau8. Struktura tej książki opiera się̨ na koncepcji rozproszenia głosu autorów i na możliwości czytania jej w dowolnej kolejności, wbrew klasycznie wdrukowanej w nią organizacji stron. Formułowany tam model to narracja o kłączowym charakterze. Ma ona wiele poziomów, które nie biegną równolegle, ale krzyżują się ze sobą. Ciągłość warstw może być zerwana, a potem kontynuowana w innym miejscu, podobnie jak geologia płyt tektonicznych, które się przemieszczają, przerywają, tworząc podziały i nowe terytoria. W miejscu przerwania pojawiają się otwarcia, szczeliny (ligne de fuite), przez co cała struktura nie ma twardych granic9. „Mapa jest otwarta, daje się łączyć we wszystkich wymiarach, demontować, odwracać, jest podatna na ciągłe modyfikacje”10. Mapa jest zawsze otwarta na dialog, stwarza możliwość ruchu od środka i do środka, ma wiele wejść. Możliwość poruszania się w takiej strukturze lokuje mnie w obrębie badanego tematu, dając możliwość kuratorowania tego, co sama wytwarzam. Mapowanie polega na wskazywaniu obiektów i potencjału zmiany. Daje możliwość wyprodukowania tego, co poza uwagą, a nie tego, co już wiadome. Sprawia to, że praktyka mapowania jest zawsze wielkim odkryciem. W tym modelu myśl rozprzestrzenia się jak woda, która zajmuje całą dostępną powierzchnię i przedostaje się na kolejną przez każdą nawet niezauważalną nieszczelność.

Nie chodzi o teorię, która tłumaczy moją praktykę, lecz o narzędzia, które zostały wyłonione z samej pracy scenograficzno-kostiumowej. Pojęcia w tym tekście nie opisują procesu, lecz go podtrzymują. Teoria działa tu jako swoiste podskórne krążenie: ujawnia się wtedy, gdy materiał zaczyna domagać się języka. Dlatego praktyka nie jest „ilustracją” pojęć, ale ich źródłem. Praktyka twórcza zaplątana w kłącze oznacza odrzucenie narracji liniowej na rzecz przestrzeni, w której różne warstwy znaczeń współistnieją. Scenografia, projekty performatywne, kostiumy, stają się miejscem, w którym resztki różnych procesów, przedmiotów i ciał zostają ze sobą splecione, tworząc pole narracyjne. Kłącze jest również figurą macierzyństwa w kontekście artystycznym. Podobnie jak matka dba o rozwój dziecka w sposób nielinearny, proces scenograficzny rozwija się poprzez zakorzenienie, rozgałęzienia, przerwy i niespodziewane połączenia. Bracha L. Ettinger w Matrixial Borderspace opisuje macierzyństwo jako przestrzeń współodczuwania i współtworzenia, która pozwala na powstawanie nowych form podmiotowości i relacji11. 

Metodologia tekstu-kłącza 

Jestem czepiona dna, ale płynę.
Virginia Woolf12

Kłącze przypomina działanie matki: nieustanne podtrzymywanie życia w ruchu, karmienie tego, co kruche i nieukształtowane, bez potrzeby kontrolowania kierunku wzrostu. Matka, podobnie jak kłącze, działa w ciszy, w ukryciu, pod powierzchnią. Nie narzuca formy, lecz tworzy warunki do rozrastania się, do połączeń, które są często niewidoczne, lecz niezbędne dla przetrwania. W tym sensie macierzyństwo jest procesem kłączowym; rozwija się poprzez przerwy, tworząc rozgałęzienia, niespodziewane sprzężenia, a jego siła tkwi w sieci relacji, a nie w hierarchii. Dodatkowo przez soczewkę krytyki feministycznej w tekstach Brachy Ettinger, Lisy Baraister, Rosi Braidotti, Donny Haraway, Luce Irigaray, można zobaczyć jak filozofia, sztuka i nauka łączą się ze sobą w kobiecej harmonii, w której żaden element nie dąży do podporządkowania sobie pozostałych.

Kłącze jako trójwymiarowa mapa staje się makietą, w której słowa i zjawiska zaczynają się uprzestrzenniać i rozrastać, tworząc nowe obszary i formy połączeń. Przestrzeń ta stała się dla mnie narzędziem kreacji, które pozwalało mi harmonijnie odbyć proces twórczy, nie pomijając żadnej swojej odsłony i myśli. Czytanie, pisanie i przetwarzanie ma coś wspólnego z oddychaniem. Wdech kontekstów i wydech skojarzeń; wdech przeszłości, wydech teraźniejszości; wdech teorii, wydech kreacji, a w tym wszystkim jeszcze matczyna zadyszka. Pisanie o tym procesie było dla mnie zamieszkiwaniem języka; tworzenie tego świata było jak rozumienie tego języka; a jedno i drugie jednocześnie jak spotykanie się ze wszystkimi swoimi kawałkami, które portretuję w tym tekście. 

Omawiane w tym eseju projekty powstały na przestrzeni siedmiu lat i przechodziły przez wszystkie moje możliwe stany – od pierwszych intuicji młodej scenografki, po realizacje tworzone między ciążami i dziećmi. Każde z tych działań było spotkaniem z innym kawałkiem mnie; z ciałem, które się zmieniało, i z wrażliwością, która wirowała razem z życiem. Każdy projekt zapisywał moment przejścia: między intymnością a pracą, między wyobraźnią a materią, między mną z wczoraj i mną z dzisiaj. Tworzy się tu pewne kontinuum, ale utkane z przerwań, zawahań i resztek13, fragmentów, które nie składają się w jedną linię, lecz w pulsującą, rozproszoną mapę doświadczeń14. To właśnie w tych szczelinach, w miejscach niedokończonych, rozpoznaję ciągłość mojego procesu. Pisanie o tym procesie jest integralną częścią całości. Daje szansę spojrzenia na pokawałkowane działania jak na ciągły wykuratorowany proces. Operowanie językiem zbudowanym ze słów, których treść jest częstokroć poza moją kontrolą, i językiem skonstruowanym z obrazów, czyli walorów zupełnie niemożliwych do przełożenia na słowa, doprowadziło do wielu bardzo inspirujących połączeń i przenikających się obszarów. Do szczególnego rodzaju bycia pomiędzy tymi światami, które czasami są jednym, a czasami tak wyraźnie są oddzielne. Taki rodzaj pisania stawiał przede mną wyzwanie i nieraz destabilizował, intrygował, ale też wzmacniał cały proces twórczy15. 

Kompozycja tego artykułu ma kłączowy charakter, bo wyrasta organicznie z powstałej ze mnie struktury rozprzestrzenionych i powiązanych ze sobą idei. Nie prowadzi ona do pojedynczej konkluzji, a raczej, na zasadzie podmiotu nomadycznego16, do proliferacji, czyli wielu odsłon danego obszaru dociekań albo przemieszczeń do kolejnego. Działałam w trybie mapy czy hipertekstu, który zbudowany jest z segmentów, obszarów. W pracy tekstowej poniżej prezentuję bardziej linearną i chronologiczną kompozycję wątków, co oczywiście nie wyklucza czytania ich w poprzek, rozgałęziających się fragmentów. Materia, o której piszę, podobnie jak materia teatru, nie jest stabilnym, ugruntowanym i zamkniętym bytem. Zakładam, że taki sposób pisania stawia zarówno osobę piszącą, jak i czytającą w pozycji nieustannej transformacji energii intelektualnej17.

Podobnie wyglądała praca w ramach tworzenia performansów z kolektywem praktyki siostrzeństwa18 czy artystów zaangażowanych przy pozostałych realizacjach, kiedy w zespole współtwórczyń wymieniałyśmy się obszarami wglądów i istniejących powiązań emocjonalnych popychających nas zarazem do wewnątrz siebie, ale też na zewnątrz w wielu pozatekstowych kierunkach zbiorowych połączeń i doświadczeń. Po takiej wspólnej, a jednocześnie osobnej drodze, na etapie pracy konceptualnej, każda z nas weszła we własny proces, który wielokrotnie przecinał się i spotykał, ale był też odrębny.

Na poziomie kreacji przestrzeni istotna jest dla mnie analogia między ciałem a tekstem, pisaniem a (pro)kreacją19. W moim odczuciu twórczość polega na przemieszczaniu się tożsamości, pamięci i identyfikacji, aby możliwe było otwarcie się tego miejsca, które znajduje się we mnie, jednocześnie będąc dookoła mnie, na moim rewersie, w mojej głowie i duszy, po drugiej stronie ciszy. Praca twórcza uruchamia we mnie płynną wrażliwość i dryfującą uwagę, które przez swoją kobiecą naturę mają porowatą strukturę20. Takie nasiąkanie i przepuszczanie przez siebie treści jest kluczowe dla mojego procesu recepcji i kreacji, gdyż łączy w sobie dużą nadwrażliwość intelektualną z pewną emocjonalną precyzją. Przez moje uwrażliwienie na historię i energię, którą wyzwala moje działanie, osiągam twórczą bliskość i jestem otwarta na doświadczenia i wiedzę, przy pełnym zaangażowaniu wyobraźni, narzędzi konceptualnych oraz wielu niewyrażalnych i nienazwanych zasobów. Tworząc scenografię czy kostiumy, jestem współtwórczynią spektaklu, ale robię coś niezależnego, w czym zawiera się nie tylko komponenta związana bezpośrednio z samym dziełem. Moja praca twórcza jest czymś naddanym. W tym naddatku mieści się wiele wątków, ale też wiele resztek, zarówno tych świadomych, jak i nieuświadomionych. Sama jako kobieta-artystka, matka, jestem naddatkiem i sama też na metapoziomie w swoich scenografiach i kostiumach się umieszczam. „Ten napływ danych, informacji, afektywności jest relacyjną więzią, która wypycha jaźń z czarnej dziury jej zatomizowanej izolacji i jednocześnie rozprasza ją na niezliczoną ilość bitów i kawałków danych lub impresji"21. Poznanie rodzi się nie z dystansu, lecz z wnętrza ciała i doświadczenia. To sposób widzenia, który Haraway określa jako wiedzę sytuowaną22, zakorzenioną w konkretnym ciele i relacji, a nie w neutralnym, „obiektywnym” spojrzeniu znikąd. Macierzyństwo, praca scenograficzna i tworzenie kostiumu są dla mnie formami takiego ucieleśnionego poznania; wiedzy, która przechodzi przez skórę, dotyk, ruch i pamięć.

Kłącze jako narzędzie trwania – genealogia narzędzia

Kłącze nie pełni tu funkcji metafory poetyckiej, lecz działa jako model organizowania procesu, sposób łączenia heterogenicznych elementów, które nie poddają się linearnej logice badania ani narracji. W badaniach jakościowych i praktykach art-based research pojęcie kłącza służy do myślenia transdyscyplinarnego: łączenia tego, co afektywne, materialne, cielesne, koncepcyjne i instytucjonalne. W ujęciu Eileen Honan i Margaret Sellers myślenie kłączowe pozwala organizować materiał badawczy „na zasadzie napięć i sąsiedztw, a nie kategorii lub metodologicznych procedur”23, a sam tekst – sposób pisania – staje się częścią metody. Nie chodzi więc o teorię, która porządkuje materiał, lecz o sposób trwania przy tym, co niezdolne do prostego zaklasyfikowania.

W kontekście feministycznych praktyk twórczych kłącze zaczyna pełnić rolę mapy dynamicznej – narzędzia reagowania na to, co nieuporządkowane, ale żywe. Rita Irwin opisuje kłącze jako strukturę uczącą myślenia w ruchu, zdolną do łączenia teorii, afektów i praktyk artystycznych bez podporządkowania ich jednemu systemowi24. Z tej perspektywy własny proces scenograficzny traktuję jako kłączowy: krąży, łącząc się z obcymi fragmentami, utrzymując napięcia. W teatrze dokumentuje się zwykle premierę, lecz proces twórczy nigdy nie zaczyna się od premiery i nigdy się na niej nie kończy. To, co traktujemy jako „przed” lub „po”, jest właśnie przestrzenią kłączową, miejscem, w którym materia jeszcze nie jest dziełem, ale już nim nie przestaje być. Rysunki, przymiarki, prototypy, rozmowy. Te „fałszywe archiwa” nie mają statusu dzieła, a jednak są jego ciałem.

W najnowszych praktykach kuratorskich (np. w opisach biennale opartych na trosce i zamieszkiwaniu25) kłącze jest wykorzystywane do projektowania przestrzeni jako sieci relacji, a nie wystawy. Taka metoda jest bliska mojej własnej praktyce: scenografia i kuratorowanie nie organizują przestrzeni, a przebywają w niej, reagując na rytm materialności. Kuratorowanie rozumiem jako trwanie przy tym, co jeszcze nie znalazło formy, towarzyszenie temu w kolejnych oddechach. Dlatego myślenie kłączowe nie służy budowaniu spójnej teorii. Chroni przed zbyt szybkim nazywaniem, pozwala trwać przy niejednoznacznym i opornym. Jest dla mnie formą troski: sposobem, by nie utracić tych miejsc procesu, które nie zdążyły jeszcze wejść w stabilną formę dzieła. Nie chcę stworzyć linearnego obrazu mojej praktyki. Chcę raczej zobaczyć, co dzieje się na jej obrzeżach, gdzie nie obowiązuje pełnia ani hierarchia, a materia nadal mówi.

Kłącze nie jest tylko metaforą, lecz modelem widzenia procesu twórczego: pozwala zobaczyć jednocześnie dzieło, jego korzenie i to, co zwykle zostaje poza kadrem. W tej perspektywie życie prywatne nie jest tłem ani przeszkodą, staje się źródłem i energią twórczą, która współtworzy proces na równi z materiałem, techniką czy decyzjami artystycznymi. Dzieło nie ma jednego początku i jednego końca: jest raczej przecięciem, punktem w czasie, który zatrzymuje proces w wersji tymczasowej i przypadkowej, na przykład w dniu premiery.

Kłączowość ujawnia, że tworzenie to nie pojedynczy akt, lecz rozgałęziająca się siatka zależności, która łączy jedno dzieło z kolejnym. Autor nie jest oświeceniowym „ja”, które panuje nad dziełem, lecz bytem cielesnym, podmiotem w procesie, który zmienia się razem z materią i nigdy nie domyka własnej tożsamości. W tym modelu dzieło nie powstaje „z inspiracji”, lecz z gestów codzienności, z przerwań, z echa innych dzieł i relacji, które nie zawsze są świadome ani planowane.

W kolejnych częściach tego eseju pokazuję, jak myślenie kłączowe działa w praktyce: w konstruowaniu kostiumu dla działań performatywnych (Polowanie, Rzeźbiary, SOMA), w procesie prób spektaklu Dzieci z Bullerbyn, czy też w budowaniu kontekstu dla kolekcji kostiumów. Kłącze nie jest strukturą interpretacji – lecz sposobem rozplątywania. Stanowi metodę trwania, kiedy proces nie daje się już prowadzić, ale wciąż domaga się obecności.

Kuratorowanie siebie pomiędzy tańczącymi bytami

Byty scenograficzne nie są już obiektami, lecz współczującymi partnerami w choreografii przestrzeni. Matrixial borderspace26 to przestrzeń, w której podmiot i inny współistnieją w afektywnym tańcu, zanim zostaną rozdzieleni symbolicznie. W ujęciu Ettinger sztuka nie jest reprezentacją, lecz przestrzenią transferu doświadczenia: tym, co pozwala temu, co traumatyczne lub nieświadome, przemieszczać się z jednego ciała w drugie, z jednej świadomości w drugą27.

Taniec bytów może opisywać relacyjność między scenografką, ciałami aktorów i materią, gdzie granica podmiot-przedmiot rozpuszcza się w procesie współbycia i ruchu. W tak rozumianej ontologii relacyjnej ciało artystki i materia sceniczna, zarówno kostiumy, jak i scenografia, działają jak dwa poruszenia splecione w jeden rytm28. Podmiot współczesny jest „nomadyczny”29, jego tożsamość nie jest zamknięta, lecz dryfuje między stanami bycia, rozpoznania i utraty. Ten nomadyczny ruch znajduje swój ekwiwalent w scenografii: materia i ciało nawzajem się przenikają, nie mają ustalonego początku ani końca. Taniec bytów to zatem sposób istnienia materii w procesie – ruchu, który jest zarówno cielesny, jak i konceptualny30. Tak rozumiane byty scenograficzne i kostiumowe noszą w sobie ślady życia i ślady resztek; tkaniny, szwy, fragmenty, które stają się zapisami emocji, gestów, nieciągłości. Tworzą one matrixialną przestrzeń współodczuwania, w której granice między twórczynią, obiektem i odbiorcą ulegają rozpuszczeniu31. Scenografia, a w niej kostiumy przestają być reprezentacją, a stają się polem empatycznej obecności.

W takim ujęciu scenografia jest tańcem bytów, wielogłosową choreografią materii, której ciało ludzkie nie dominuje, lecz współtańczy z tym, co nieludzkie, kruche i efemeryczne. To praktyka uważności wobec świata, który nieustannie się staje, pulsuje i rozpada32. Kuratorowanie resztek i przerwań jest więc formą troski o te byty, gestem utrzymania ich w ruchu, zanim znikną.

W moim doświadczeniu artystycznym ta matrixialna współobecność przybiera bardzo konkretny kształt. Na każdym etapie pracy, przy każdym projekcie scenograficznym, performatywnym czy kostiumowym, moje dzieci, córka i syn, były już we mnie. W moim ciele, w mojej wyobraźni. Ich obecność konstytuowała formę mojego podmiotu. Podmiot jest zawsze już podzielony, współ-zamieszkiwany przez inne byty33. To, co powstaje w mojej praktyce, nigdy nie jest dziełem pojedynczym: zawsze niesie w sobie oddech tych, którzy są obok lub wewnątrz mnie.

W tym sensie mogę o sobie powiedzieć, że jestem kuratorką samej siebie. Kuratoruję swoje ciało, swoje działania, swoje resztki i przerwania. Przerwania w połowie zdania, w połowie myśli, w połowie samej siebie. To proces nie tyle samo-zarządzania, ile troski o własne byciem w świecie, nieustannego utrzymywania relacji między różnymi stanami mnie samej: artystki, matki, badaczki, scenografki, kobiety34. Auto-kuratorstwo jest dla mnie metodą przetrwania, formą organizowania nie chaosu, lecz przepływu. Każdy projekt; od kolekcji kostiumów przez Polowania, Rzeźbiary iSOMĘ, aż po Dzieci z Bullerbyn był momentem, w którym kuratorowałam własne życie poprzez materię, a materię poprzez siebie.

Z tej perspektywy nie tworzę scenografii w klasycznym sensie, lecz raczej formy przestrzenne; rzeźby, które zamieszkują ciała. Scenografia staje się dla mnie rzeźbą tymczasową, miękką, oddechową; jest strukturą, w której ciało może się zatrzymać, ale nigdy nie osiedla się na stałe. Tak rozumiana forma, jak matrixialny splot, jest procesem w ruchu, a nie zamkniętą kompozycją. Kostiumy są dla mnie również obiektami, które w odróżnieniu od scenografii są bliżej ciała i dlatego bardziej na nie reaguje, ale wciąż są sensami zawieszonymi w przestrzeni.

Matrixialna przestrzeń Ettinger i kłączowa struktura Deleuze’a i Guattariego spotykają się w jednym punkcie, w odrzuceniu hierarchii na rzecz relacyjności35. O ile kłącze wyznacza ruch między elementami, które są różne, lecz współistnieją, o tyle matrixialność wskazuje na wymiar afektywny tej relacji – na troskę, wzajemność, wspólne stawanie się36. W mojej praktyce te dwa porządki splatają się w gestach, które można by nazwać kuratorowaniem czułości i przetrwania. W zbieraniu resztek, w pracy z przerwami, w tworzeniu przestrzeni, które nie dążą do pełni, lecz utrzymują życie w jego niedokończeniu.

Ciało-monstrum, które mówi wieloma językami, czyli topografie podmiotu

Nie chcę już mówić o macierzyństwie jako o kontekście zewnętrznym w stosunku do mojej praktyki artystycznej czy procesu poznawczego. Macierzyństwo jest istotą mojego podmiotu, rytmem mojego oddechu, konstrukcją mojego czasu. Bycie matką nie stanowi tematu mojej twórczości, lecz jej formę, jej sposób istnienia.

Bliska jest mi myśl Luce Irigaray, która w Ce sexe qui n’en est pas un opisuje kobiecą seksualność nie jako brak, lecz jako wielość, płynność i rozszczepienie. Irigaray pisze: „Kobieta nie jest jednym, jest dwoma, wieloma, zawsze więcej niż jednym”37. Z tej perspektywy moje ciało, moja praktyka i moja podmiotowość są rozgałęzione. Macierzyństwo nie jest dla mnie przerwą, ale ciągłością cielesną, w której to, co twórcze, i to, co biologiczne, nie dają się od siebie oddzielić. Dzieci, które urodziłam w 2019 i 2024 roku nie są osobnymi bytami wobec mnie; one performują moją podmiotowość, współtworzą jej kontury, naruszają granice, które kultura wciąż chce zachować38.

Moja tożsamość nie jest pojedyncza. Jest otwarta, porowata hybrydyczna – podobnie jak monstrum u Paula B. Preciado. W Can the Monster Speak? Preciado przemawia z pozycji bytu, który nie może zaistnieć ani jako kobieta, ani jako mężczyzna; jego „monstrualność” nie jest deformacją, lecz manifestem nieprzystawalności do systemu39. Monstrum jest więc figurą wolności, formą egzystencji, która unika klasyfikacji.

Przemawiam z miejsca, które jest wielością. Z ciała, które zostało performatywnie naruszone przez porody, przez dzieci, przez twórczość, przez pracę naukową. To miejsce jest w ruchu; nie da się go opisać w kategoriach tożsamości, lecz raczej w kategoriach przepływu, rytmu, oddechu. Kiedy Preciado pyta: „Can the monster speak?”, odpowiadam: mówię, ale mówię z wielu miejsc naraz. Mówię przez swoje dzieci, przez swoje projekty, przez ciało, które nie należy już do jednej osoby.

Macierzyństwo nie jest więc dla mnie opowieścią o braku czasu czy o kompromisie. Jest metodologią, narzędziem wiedzy cielesnej, praktyką współistnienia40. Każdy akt twórczy; zaprojektowanie przestrzeni, zszycie tkaniny, napisanie tekstu to gest rodzenia, a każdy poród to gest twórczy. W tym sensie ciało staje się rzeźbą myślącą, materią, w której proces artystyczny i biologiczny splatają się w jedno41. Być może właśnie w tej monstrualnej wielości, w tym rozwarstwieniu między językiem a ciałem, między teorią a oddechem, mieści się prawdziwe doświadczenie kobiecej twórczości. 

W tym miejscu teoria zaczyna przechodzić w praktykę jako jej własny ruch, a nie ilustracja. Kłączowa perspektywa, którą dotąd szkicowałam, nie działa wobec tego, co już się wydarzyło, lecz rozpoznaje momenty, w których materia zaczyna mówić: szkice, próby, przerwania, resztki, rozmowy. Zauważam, że dokumentacja procesu; zdjęcia, rysunki, dźwięki, fragmenty tkanin, nie znajdują się obok dzieła, lecz tworzą jego organizm; ukryty topologicznie pod ostateczną formą scenografii lub kostiumu. Dlatego przejście do analizy moich realizacji nie ma charakteru studium przypadku, ale powrotu do miejsc, w których forma dopiero się rodziła lub się rozpadała.

Kolekcja tańczących bytów: kolekcja-performans costYOUme/YOUniform

Najsilniej doświadczyłam tego podczas pracy nad kolekcją, która nie tyle zaczęła moją drogę zawodową, co ujawniła jej wewnętrzny układ nerwowy: napięcie między ciałem a kostiumem, instynktem a konstrukcją, ruchem a dokumentacją. Ten projekt był węzłem energii, który do dziś rozgałęzia się w kolejnych realizacjach. Dlatego wracam do niego nie jako do archiwum, ale jako do żywego punktu kłącza, który nadal oddycha i zmienia miejsca połączeń. Projekt dyplomowy, który powstał w 2017 roku w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Antwerpii stanowił performatywną instalację, w której ciało i ubranie stają się narzędziami wizualno-konceptualnego eksperymentu. Tworzenie tej kolekcji w Belgii stanowiło dla mnie nie tylko działanie formalne, ale także egzystencjalne doświadczenie rozproszenia. Funkcjonując w obcym kontekście modowym, zaczęłam postrzegać swoje ciało jako miejsce translacji i oporu wobec narzuconych estetyk, a rozproszenie mojego podmiotu – kobiety, artystki, migrantki – było formą nomadyzmu42, strategią przetrwania w płynnym ruchu między kategoriami „siebie” i „innych”¹. Konfrontując się z własnym wyobrażeniem piękna, uświadomiłam sobie, że pragnienie estetyczne jest zawsze uwikłane w normy, które jednocześnie nas tworzą i ograniczają43. Moda, jak pisał Roland Barthes, działa jak język pożądania: ustanawia hierarchię widzialności i władzy, w której to, co „ładne”, jest jednocześnie gestem podporządkowania i przekroczenia44. Praca nad kolekcją była więc próbą przekształcenia pożądania w gest twórczy, przeformułowania kobiety we mnie, dla której ciało i ubranie mogą stać się narzędziem samoświadomości45. Kolekcja-performans jest próbą podważenia utrwalonych form wizualnej reprezentacji i społecznych kodów ubioru. Powstała przestrzeń nie przypomina tradycyjnego pokazu mody. Jest procesem, w którym granice pomiędzy tożsamościami zostają zakwestionowane, przetworzone i ucieleśnione poprzez ruch, materię i tekst. Ciało, zwykle podporządkowane kulturowym modelom i normom estetycznym, w tej pracy staje się polem gry i negocjacji. Kostiumy-obiekty są nie tylko ubraniami, lecz strukturami myślowymi – próbami przełożenia pojęć płci, normy i różnicy na język wizualny mody. Deformacje, fragmentacje i przekształcenia klasycznych form ubiorów odsłaniają napięcie między tym, co widzialne a tym, co cielesne; między wizualnością a doświadczeniem ucieleśnienia. Ciało staje się tutaj medium percepcji, organem zmysłów świata46, postrzeganym podmiotem.

Kolekcja nie odtwarza tożsamości, tworzy gesty wizualne, z których tożsamość może się wymykać. Projekt zakłada odwrócenie kierunku: zamiast odczytywać ubranie jako zewnętrzny wyraz tożsamości, bada, jak forma ubioru wpływa na ciało, jego ruch, gest, sposób obecności. To próba ucieleśnienia teorii Judith Butler, która wskazuje, że płeć nie jest stałą esencją, lecz procesem, performatywnym powtórzeniem kulturowych gestów47. Ubranie nie reprezentuje tożsamości. Ono ją wytwarza, destabilizuje, przemieszcza. Każda z sylwetek jest materialnym eksperymentem z ideą ciała jako tekstu i kostiumu jako konstruktu społecznego.

W projekcie Androgyn – perfect double ciało zostaje rozszczepione w pionie, symetria ciała zostaje zburzona: jedna połowa jest wąska, przylegająca, druga – szeroka i swobodna. Gest zakłócenia proporcji, znosi hierarchię między „męskim” i „kobiecym”, między dominującym a uległym. W tej asymetrii ujawnia się różnica w ruchu, relacja pomiędzy formami, które współistnieją w nieciągłości i wzajemnym napięciu. Połączenie dwóch niekompatybilnych części, prześwitującej i kryjącej, jest formą płynnej tożsamości, w której przenikają się warstwy ciała, kostiumu i języka.

Sylwetki Only front i Double sweater rozgrywają napięcie między tym, co ujawnione, a tym, co ukryte. Ich konstrukcja opiera się na pęknięciu i możliwości odwracania – ubranie można nosić na wiele sposobów, negocjując widzialność. Judith Butler pisała, że płeć nie jest ani cechą biologiczną, ani trwałą tożsamością, lecz „stylizowanym powtarzaniem aktów”48. Te projekty demaskują performatywność płci; ich forma nie przedstawia ciała, które ma płeć, lecz ujawnia jego ciągłą grę z kulturowym spojrzeniem. Kostium staje się „ruchomym negocjatorem różnicy”, jakby każdy szew i detal były gestami kwestionowania widzialnych granic.

W Hemline skirt ciało kobiety zostaje potraktowane jako przestrzeń fragmentacji i hierarchizacji. Poziome podziały dzielą sylwetkę na części, fetysze, którym przypisywane są różne wartości i znaczenia. Gra ze spódnicą, odtwarzającą kolejne długości charakterystyczne dla różnych epok, podkreśla, że płeć jest konstrukcją stworzoną przez modę; zestawem znaków, które można przemieszczać i przekształcać. Ciało kobiety jest mapą znaczeń społecznych, które są mu narzucane49, ale też przestrzenią, w której można je przeformułować. Te projekty atakują ideę „naturalności” nagiego kobiecego ciała, obnażając ją jako produkt kulturowych podziałów i estetycznych norm, realizowanych poprzez język mody.

Z kolei BIGender oraz That suit is you, sir to dekonstrukcje uniformu i władzy. Pierwszy to przeskalowany garnitur z graficznym marginesem po obrysie sylwetki, w którym każda z części – zarówno spodnie, jak i marynarka – mogą funkcjonować jako wystarczający ubiór. Drugi to garnitur z widoczną konstrukcją krawiecką odsłaniającą techniczny proces tworzenia wizerunku, jako mechanizm konstruowania tożsamości. Sylwetki demontują model garnituru jako patriarchalny znak dominacji, represjonujący alternatywne formy cielesności.

W projektach Skintone i Płaszcz na podszewce język skóry spotyka się z językiem tekstu. Cieliste warstwy przeziernych tkanin, przyszyte łaty i transparentne fragmenty, odwołują się do procesu, w którym ciało staje się powierzchnią zapisu, śladem starzenia się, różnicy, wstydu. Tekst „Gender trouble”, wydrukowany na podszewce płaszcza, podkreśla napięcie między wnętrzem a zewnętrzem, między sekretnym, a publicznym. To, co powinno być ukryte, zostaje wywrócone i wystawione na spojrzenie. Kostium jest tu „zapisem ciała”50, materialnym pismem niemieszczącym się w języku, lecz trwającym w geście, szwie, prześwicie.

Całość kolekcji tworzy mapę napięć między widzialnością i niedotykalnością, między społecznym spojrzeniem i doświadczeniem własnej cielesności. Przestrzeń performansu jest „ciałem wspólnym”, w którym performerzy i widzowie współistnieją we wspólnym procesie tropienia znaczeń. Projekt czerpie z feministycznej refleksji nad ubieraniem i rozbieraniem jako gestami władzy, ochrony i oporu. Ciało kobiety nie jest już brakiem ani odbiciem męskiego spojrzenia, lecz kształtem, który się różnicuje, mnoży i rozsadza znaczenia51. Ubrania działają jak maski ochronne i kanały przepływu, łączą intymność skóry i publiczny język symboli.

Kolekcja-performans costYOUme/YOUniform proponuje nową ontologię ubioru jako medium relacyjnego, które łączy sfery tego, co materialne, afektywne i polityczne. Wytwarza alternatywną przestrzeń podmiotowości, w której granice między tym, co kobiece i męskie, prywatne i publiczne, symboliczne i cielesne są nieustannie przesuwane. To przestrzeń, w której podmiot nomadyczny istnieje dzięki ruchowi, przemianie i różnicy. 

Shibboleth52 to słowo-znak, którego wymowa decyduje o przynależności, o życiu lub śmierci. Błąd językowy staje się tu granicą ontologiczną: kto nie potrafi wypowiedzieć słowa poprawnie, zostaje wykluczony ze wspólnoty, unicestwiony w sensie symbolicznym.

Podobny mechanizm działa w strukturze dress codu. Ubranie staje się shibboleth ubraniowym – jego forma, kolor, fason czy materiał mogą otworzyć lub zamknąć dostęp do społecznej widzialności. Kostium w costYOUme/YOUniform rozgrywa napięcie pomiędzy widzialnością a zagrożeniem, pomiędzy tym, co ujawnia, a tym, co wyklucza. Dress code, podobnie jak shibboleth, jest narzędziem władzy53: rozpoznaje, klasyfikuje, ale też zabija; subtelnie, przez spojrzenie, normę, gest. W performansie, gdzie sylwetki Androgyn, Only front czy BIGender przekraczają granice płci i formy, kostium staje się gestem odmowy wymówienia słowa zgodnie z regułą. Odmowa ta jest aktem emancypacji, wyłamania się z rytuału rozpoznania. Kostium-obiekt jest nie tylko ubraniem, które zakrywa nagość, jest aktem sprzeciwu wobec semiotycznego przymusu „prawidłowej wymowy” ciała. Tak jak Derrida zauważa, że shibboleth to równocześnie hasło i rana, tak kostium w tej kolekcji jest jednocześnie znakiem przynależności i pęknięciem w strukturze normy. To właśnie w akcie przynależności do kolekcji lub jej resztek ujawnia się polityczna i poetycka moc ubrań: w byciu pomiędzy; widzialnym i niewidzialnym, zaakceptowanym i odrzuconym, żywym i śmiertelnym. 

Spotkanie w przestrzeni kłącza 

Czasami dzieło sztuki produkuje nasiona teorii,
z których – po rozwinięciu – sztuka znów się wymyka.
Bracha L. Ettinger54

W przestrzeni kłącza dochodzi do spotkania nauk społecznych, psychoanalizy, filozofii, teorii idei i sztuki. Dyscypliny naukowe wpisują się w materię scenografii czy kostiumu. W moją kartografię jako scenografki wpisane są spotkania z ludźmi, z tekstem, z ciałem, z powietrzem, z głosem, ze światłem, z publicznością. Wszystkie zdarzenia w pracy scenografa łączą się z rozrastającym się kłączem. Z tych połączeń wychodzą kolejne rozgałęzienia, które prowadzą do kolejnych obszarów55. Te z kolei dołączają do rozrastającego się kłącza, aż przekroczony zostaje punkt krytyczny. Kolejny etap to pomniejszenie do skali sceny kłącza zawierającego konstelację sensów tak, aby działania w obszarach teoretycznych mogły się faktycznie wydarzyć w środowisku scenicznym. Teoretycznie praca scenografa kończy się w momencie premiery. Z doświadczenia wiem, że wtedy coś się urywa, żeby mogło się kontynuować w innym miejscu. To „nieoznaczone zerwanie”56 jest w istocie momentem przejścia, chwilą, w której struktura przestaje być zamknięta i otwiera się na nowe linie lotu.

Tak właśnie patrzę z punktu, w którym teraz jestem, na swoje realizacje po dyplomie. Wszystkie zawierają resztki, echa tego, co wtedy się wyłoniło, w różnym zakresie wszystkie są poddawane obróbce i rekonfiguracji. Z nowej przestrzeni życiowej, która mnie szczelnie otacza, osądzam, dokonuję wyborów, zmieniam perspektywę. Podczas dociekań teoretycznych, poprzedzających etap projektowy w każdej z opisywanych realizacji, zdarzały się piękne momenty, w których elementy teoretyczne spotykały się z imaginacjami na temat świata wizualnego i dochodziło do przekroczenia granic. Sztuka zostawała dotknięta przez teorię, podczas gdy teoria nabierała nowego znaczenia. W tej oscylacji między teorią a obrazem, między tym, co już się wydarzyło, a tym, co dopiero może się wydarzyć, kłącze pozostaje żywe – ciche, lecz pulsujące obietnicą kolejnego spotkania.

Ciało wywrócone na lewą stronę

Kostium to skóra wywleczona na lewą stronę. To, co tworzę, jest materialnym zapisem wnętrza, które staje się widzialne. Maurice Merleau-Ponty pisze, że można słyszeć swój głos nie przez uszy innych, ale przez ciało, które mówi; dotykać swojego ciała i zarazem być dotykanym przez nie. Ciało, które widzi i jest widziane, dotyka i jest dotykane, stanowi jedność percepcji i świata57. Ten rodzaj autopercepcji – bezpośredni, cielesny, niemożliwy do powtórzenia – ujawnia się w mojej pracy z kostiumem. Tworzę go jako drugą skórę, która jednocześnie chroni i odsłania; jest tarczą i blizną. Dla osoby, która go nosi, kostium staje się zminimalizowaną przestrzenią życiową, w której można ukryć się przed spojrzeniem widza, jednocześnie stać się bardziej widocznym. To napięcie między ochroną a ekspozycją czyni z kostiumu narzędzie relacji władzy i pożądania. Ciało kobiety w kulturze jest nieustannie oglądane i nadzorowane58. Ubranie staje się językiem, który zarazem nadaje i odbiera podmiotowość. W moim myśleniu kostium przestaje być dekoracją, a staje się ciałem, które samo patrzy; podmiotem, który potrafi odmówić uczestnictwa w rytuale widzialności, ale potrafi go również reżyserować. Kostium jest zawsze niepowtarzalny, powołany do istnienia dla konkretnej osoby, której ciało go „użycza”. Nosząca go performerka staje się medium mojej rzeźby, a rzeźba jej przedłużeniem. Jedno bez drugiego w kontekście performansu nie może zaistnieć. Kostium nie służy spektaklowi, ale ciału, które w nim oddycha i trwa. W tym sensie każdy kostium jest zarówno śladem, jak i zaklęciem, zapisem współbycia materii, skóry i spojrzenia. Praca kostiumografki polega na nieustannym byciu pomiędzy – między światem materii a światem znaczeń. Każda tkanina czy gotowy element ubioru, zanim stanie się kostiumem, jest fragmentem rzeczywistości. Być kostiumografką to słuchać tego, co mówią rzeczy, rozumieć, że materia nigdy nie jest niewinna. Spotkanie z aktorem to moment najtrudniejszy, kiedy zaczyna się delikatna negocjacją między moim wyobrażeniem a jego ciałem z właściwymi mu pamięcią, oporem i gestem. Aktor użycza swojego ciała, ale nie przestaje w nim mieszkać. Każda przymiarka to mikroskopijna wymiana emocji, napięć i znaczeń. Każdy szew jest więc wynikiem porozumienia, subtelnego dialogu, w którym zacierają się granice. Kostium powstaje między nami. W cienkiej przestrzeni między tym, co moje, a tym, co jego.

Polowanie, czyli kuratorowanie ciała w przestrzeni lęku

Kostiumy w performansie Polowanie59, który powstał w 2017 roku we współpracy z Weroniką Pelczyńską, Agnieszką Zawadowską, Antoniną Benedek, Jacqueline Sobiszewski i Janem Miklaszewskim w Komunie Warszawa, tworzą wielowarstwową strukturę odsłaniania i ukrywania, materialną metaforę pamięci, strachu i cielesnych zapisów historii. Stworzyłam strukturę o trzech poziomach, które w procesie pracy nad performansem, stały się dla nas „językami”. Stanowią one metaforę społecznych i psychicznych inskrypcji, w których ciało jednostki funkcjonuje jako obszar negocjacji między tym, co prywatne, polityczne i kulturowe.

Pierwsza warstwa, cielisto-czarna, to niemal druga skóra, z nadrukowanymi słowami i fragmentami tekstów, znakami, zapisami języka, który próbuje nazwać doświadczenie, a jednocześnie je ujarzmia. To ciało-tekst ujawniające performatywną naturę tożsamości: jednostka jest nieustannie wytwarzana poprzez język i jego powtórzenia60. Jednak pod tą symboliczną powierzchnią pulsuje coś, co wymyka się strukturze języka, a co Julia Kristeva nazywa abiektem: cielesne, wyparte, nieczyste, a zarazem niezbędne dla konstytucji podmiotu61. Język kostiumu wyraża napięcie między symbolicznym a somatycznym, w którym doświadczenie strachu i cielesności nie poddaje się artykulacji. Kostium to warstwa, która również ocierała się o zjawisko wstydu społecznego. I tak, w tym przypadku na poziomie pracy z performerami, ten język ciała generował najwięcej napięć i niepokoju, ocierając się o powidok nagości.

Druga warstwa, wykonana z waxów holenderskich, tkanin które przyjechały ze mną z Belgii, otwiera perspektywę postkolonialną i ekonomiczną. Te wzorzyste tkaniny, powszechnie kojarzone z „afrykańskością”, w rzeczywistości mają europejskie korzenie. Ich historia to zapis kolonialnych przepływów, handlu, imitacji i zawłaszczeń62. Pierwotnie produkowane w Holandii jako przemysłowa wersja indonezyjskiego batiku, waxy trafiły na rynki Afryki Zachodniej, gdzie zyskały nowe znaczenia, stając się częścią lokalnej estetyki i tożsamości. Ten ruch, od kolonialnego eksportu do kulturowego zawłaszczenia i ponownego przechwycenia, odsłania złożone relacje między władzą a wrażliwością, między centrum a peryferiami63.

Włączenie tych tkanin do performansu było dla mnie gestem krytycznym wobec pozornie niewinnych estetyk globalnego rynku mody, który nieustannie przetwarza obce kultury w towar i ornament64. Wax, noszony na ciele performera, staje się tu ambiwalentnym symbolem, zarówno uwikłania w struktury kapitalizmu, jak i emancypacyjnej mocy reapropriacji. Ciało przyodziane w taką materię to ciało nomadyczne, wielogłosowe, hybrydyczne, przemieszczające się pomiędzy kulturami i tożsamościami, a zarazem zachowujące ślad ekonomicznej nierówności wpisanej w tkaninę. Każdy z waxów posiada też własną symbolikę; ich wzory funkcjonują jak wizualny język społeczny, kodowany przez znaczenia, przysłowia i archetypy. Print w jajka i kury przywołuje figurę matki-karmicielki, centrum wspólnoty i cyklu życia. Wzór z odlatującymi monetami, z kolei, nawiązuje do kapitału, który wymyka się spod kontroli w ekonomicznym rytmie współczesności, w którym ciało, zwłaszcza kobiece, staje się nośnikiem wartości i towarem. Te tkaniny są jak mapy afektywno-polityczne: zapisują trajektorie pragnień, pracy, podróży i pamięci.

W tej warstwie kostiumu ciało staje się więc miejscem przecięcia, powierzchnią, na której krzyżują się linie kolonialnych historii, współczesnych migracji i indywidualnych doświadczeń. Nomadyczność nie jest ruchem zewnętrznym, lecz stanem świadomości, zdolnością do bycia w wielu miejscach jednocześnie, do noszenia w sobie sprzecznych historii65.

Trzecia warstwa, stworzona z ubrań z drugiego obiegu, ustanawia poziom społeczno-polityczny i symboliczny. To warstwa pamięci, śladów i ideologii. Przetworzonych, odzyskanych i przechwyconych. Ubrania z nadrukami godła, narodowych symboli, grafik sportowych czy zwierzęcych motywów ujawniają materialność mitów wspólnoty i nacjonalizmu. Są noszone przez ciała, które zostały wystawione na „polowanie”, tropione, klasyfikowane, podporządkowywane. Zwierzęce desenie wprowadzają dodatkowy poziom znaczeń: są znamionami które budzą instynkt łowiecki, agresję, terytorialność, budzą też wrażliwość na nie-ludzki wymiar wspólnoty. Można je odczytać jako ślad sympoiesis – świata międzygatunkowego, który wymyka się antropocentrycznemu porządkowi66. Zwierzęce wzory są echem tytułowego polowania, ale też jego odwróceniem. Ciała-performerki i performerzy, przyodziani w „zwierzęce” ubrania, odzyskują sprawczości. Zamiast ofiar, stają się hybrydami, nieoswojonymi bytami, które usiłują wymknąć się kontroli. W tym sensie trzecia warstwa to pole strategii feministycznego przechwycenia, transformacji lęku w siłę, wykluczenia w sprzeciw67.

Kostiumy działają jako archiwum, w którym ciała i ubrania są miejscem zapisu możliwego do odczytania, ale stawiającego opór pełnemu zrozumieniu. Warstwowość staje się tu zarówno strategią ochrony, jak i ujawniania: każda warstwa ujawnia coś z doświadczenia strachu, przemocy czy wyparcia, jednocześnie chroniąc ciało przed całkowitym odsłonięciem.

Kostiumy w Polowaniu tworzą wspólne ciało; gromadzą się, tworzą postać zbiorową, przenikają nawzajem, jakby próbowały znaleźć schronienie w sobie. Wspólne ciało performerów funkcjonuje jak afektywna sieć, w której emocje; strach, wstyd, napięcie, krążą między ciałami, budując wspólnotę poprzez to, co jej jednocześnie zagraża68. W świetle pojawia się i znika ich widzialność; napięcie między tym, co odsłonięte, a tym, co ukryte, staje się polem translacji lęku z emocji przeżywanej w ciele na emocję performowaną, wspólną, udzielającą się innym69.

Kostiumy w Polowaniu nie są więc jedynie oprawą wizualną performansu, a stanowią jego narzędzie poznawcze i polityczne. Strach zostaje wpisany w strukturę ubrań, w fakturę tkanin i ich wzory. Tym samym kostium staje się językiem, przez który ciało odzyskuje głos.

Pomiędzy kreacjami

Kiedy po stworzeniu mapy obszaru dociekań w oparciu o teorię i filozofię wysnuwam z niego pierwsze koncepcje i intuicje, swoim wewnętrznym okiem widzę już jakieś kształty, ale są one jakby poruszone, zamazane i nie mogę ich dotknąć. Mogę się w nich poruszać, ale zawsze są poza zasięgiem mojego wyobrażonego dotyku. Ten stan przypomina czucie dziecka w brzuchu, dotykam go swoim wnętrzem i nie ja o nim decyduję. Na tym etapie pozwalam sobie na dryfowanie w kontekście tych figur. Dopiero po jakimś czasie zaczynam pisać, szkicować, skreślać, znowu szkicować. Kiedy pojawiają się pierwsze przeczucia w tym zbiorze myśli-znaków i zaczynam wyczuwać oscylującą wokół nich energię, to zbieram się na odwagę, żeby opowiedzieć sobie oraz współtwórcom impresje z tych obrazów. Na tym etapie jest im bliżej do przebłysków, plam i cieni niż do jakiejkolwiek materii i konkretnych kształtów. Faza ta przypomina opowiadanie snu. W relacji ze współtwórcami szukamy wspólnych figur, stajemy się sobą w odbiciach, które krążą między nami. Przyglądam się sobie i temu, co we mnie zostaje z tych odbitych elementów. Jak zmieniają natężenie i kolorystykę. Jak rozkładają się proporcje znaczeń. Nakładam tę siatkę na pierwotny układ pierwszych intuicji i zostaję w miejscu „pomiędzy” tymi dwoma etapami na jakiś czas. I nagle przychodzi ten moment: energia, dotąd ledwo wyczuwalna, zaczyna gęstnieć, pulsować, rozlewać się po całej przestrzeni, jak w trzecim trymestrze ciąży, kiedy wszystko jest już pełne, napięte obecnością. Pewne decyzje są już na tyle jasne, że widzę bardzo wyraziste obrazy, kolaże. Kiedy pojawiają się puste pola albo intuicja zaczyna się rozmywać, wracam do tego fragmentu. Nie po to, żeby wszystko zaczynać od nowa, ale żeby znów dotknąć pierwszej myśli, tej, która jeszcze nie miała formy, ale miała kierunek. Ale jest to zazwyczaj już dużo szybszy proces, bo znam drogę na skróty biegnącą w poprzek mapy-kłącza. Chociaż niejednokrotnie mam wrażenie jakbym podążała w stronę horyzontu, którego położenia nie jestem w stanie przewidzieć. Bardzo ważny na każdym z tych etapów jest dialog. Niekiedy jest to dialog z sobą samą, ze wszystkimi moimi fragmentami. Innym razem jest to dialog lokowany na zewnątrz, a raczej po obrysie; rozmowa z reżyserką, choreografką, partnerem-architektem. Bardzo często też opowiadam o swoich projektach córce.

Balansowanie na krawędzi języka: mnie jako matki, mnie jako artystki, mnie jako kobiety, mnie jako architektki, mnie jako scenografki. I tak dalej w nieskończoność mojego skończonego istnienia. Jest to proces dający mnogą ilość fragmentów, które, bardziej niż na dosłownej translacji, polegają na emocjonalnym wyborze, o tyle niepowtarzalnym, że w każdych okolicznościach, chwilę wcześniej, albo chwilę później, mógłby być inny70.

Kiedy widzę już przed sobą konkretne formy, przechodzę do etapu projektowania, czyli do odtwarzania w materii form, które wcześniej ukrywały się pod moimi powiekami. Projektowanie postrzegam jako sposób odsłaniania, odkrywania czegoś. Tak jakby każda rzecz miała swój prakształt, zapisany gdzieś głęboko w naszej podświadomości71. Tak jakbyśmy za każdym razem wracali do istniejącego stanu rzeczy, który popadł w zapomnienie. 

Bycie „pomiędzy” światami to metafora związana z procesem kreacji artystycznej stanowiąca narzędzie projektowania polegającego na połączeniu świata metafizycznego, napełnionego znaczeniami i tego fizycznego, związanego z materialnością projektu. W pracy intelektualnej na poziomie wyczuwania przestrzeni bardzo cenię sobie wolność, jak również organiczność skojarzeń i tropów. Często ten etap jest nieskażony kontrolą, płynnie prowadząc mnie przez różne obszary zainteresowań oraz dociekań. W procesie projektowania bardzo ważnym momentem, czy nawet kondycją myślową, jest pewna bezsilność. Zawsze przez chwilę czuję, jakbym coś utraciła, co powoduje brak, pustkę i melancholię. Ta tęsknota za czymś utraconym, co akurat splata się z treścią spektaklu czy wątkami pisanego tekstu, jest tak silna, że stanowi imperatyw do działania twórczego i sposób przeszukiwania samej siebie, żeby chociaż kawałek tej tęsknoty zaspokoić. 

Proces twórczy w moim doświadczeniu jest nierozerwalnie związany z kondycją matki-artystki. Ciało, które nosi, karmi i pamięta, staje się równocześnie miejscem myślenia i projekcji. W czasie pracy nad scenografią czy kostiumem odczuwam rytm podobny do biologicznego cyklu wzrastania, rozciągania, napięcia, utraty i ponownego wypełnienia. To, co Baraitser nazywa „czasem macierzyńskim” – czasem nieciągłym, przerywanym, powracającym w pętlach – jest też czasem mojego procesu artystycznego. Twórczość, podobnie jak macierzyństwo, wymaga akceptacji opóźnienia, przerwy, chwilowej bezsilności. Ciało matki jest przestrzenią przejścia pomiędzy życiem a językiem72. Podobne mam odczucia, gdy materia zaczyna nabierać kształtu, jakby każda forma powstawała w dialogu między tym, co już się wydarzyło, a tym, co dopiero się rodzi. Praca nad scenografią jest jak poród formy; bolesny, nieprzewidywalny, ale niosący ulgę, kiedy to, co przez długi czas dojrzewało we mnie, zaczyna oddychać na scenie73. Kiedy więc tworzę, czuję, że macierzyństwo nie jest przeszkodą dla sztuki, lecz jej rytmem wewnętrznym, uderzeniem serca, które powraca w każdym projekcie. To z jego pulsacji wynika moja metoda: kłączowa, rozproszona, a jednocześnie głęboko ucieleśniona.

Rzeźbiary – ciała które pamiętają

Kostiumy do performansu Rzeźbiary74 Magdaleny Fejdasz i Weroniki Pelczyńskiej, przygotowanym w 2023 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie, funkcjonują jako materialne ogniwa pomiędzy ciałem, pamięcią i rzeźbą. Ich forma, faktura i kolor służą ujawnianiu procesów, relacji między performerami i otoczeniem. W duchu wcześniejszego projektu Polowanie, którego istotą było rozwarstwienie strachu, władzy i granic, kostiumy w Rzeźbiarach są gestem odwrotnym – gestem scalania, uzgadniania, ucieleśniania wspólnoty. 

W Polowaniu ciało było tropione, w Rzeźbiarach jest rzeźbione przez dotyk i obecność drugiego. Wizualność kostiumów opiera się na miękkich materiałach, tkaninach o zmiennej gęstości i fakturze, łączących cielistość z półprzezroczystością. Kolory przechodzą od kości i piasku do ciepłych tonów czerwieni i ochry. Ciała-rzeźby są porowate, oddychające. Jak pisała Luce Irigaray, „to, co kobiece, istnieje w przestrzeni pomiędzy, w powietrzu wymiany”75. Przestrzeń „pomiędzy” jest tworzywem kostiumu.

Kostiumy są projektowane jako przedłużenie ruchu. Ulegają rozciąganiu, skręcaniu, deformacji, współpracują z ciałem, działają jak żywy materiał rzeźbiarski. W momencie, gdy performerki splatają się, zsuwają, podnoszą, tkanina staje się membraną napięć, które są zarówno cielesne, jak i emocjonalne. Kostium pełni rolę interfejsu dotyku. Jego zadaniem nie jest ukrycie, lecz ujawnienie sił, które przebiegają pomiędzy ciałami.

Kostium Magdy Fejdasz to krwista koszula, której dodałam sutki. Weronika Pelczyńska ma spodnie o rozprutej nogawce, która na podszewce ma ten sam krwisty kolor i w czasie ruchu performerki wygląda jak flaga przypięta w kroczu artystki, w kolorach ciała i krwi menstruacyjnej.

Kostium funkcjonuje jak ruchomy odlew. Ciało i tkanina tworzą kształt, który rozpada się i odnawia. To rzeźba powstająca w czasie rzeczywistym, zmienna i empatyczna, reagująca na oddech i gest. Ciało performerek przywraca rzeźbie jej pierwotny, somatyczny sens. Ciało jest otwarte na świat, nigdy skończone, zawsze w procesie stawania się76.

Performerki odzyskują gest rzeźbiarski, czyniąc z własnych ciał tworzywo i narzędzie. To gest radykalny: ciało kobiety przestaje być medium reprezentacji, a staje się nośnikiem wspólnej sprawczości77.

Działanie performatywne podejmuje dialog z bohaterkami wystawy Bez gorsetu. Camille Claudel i polskie rzeźbiarki XIX wieku78, z nieobecnymi w głównym dyskursie pionierkami rzeźby, które budowały swoje miejsce w męskim świecie sztuki. Jednak Rzeźbiary nie rekonstruują tej historii, lecz ją ucieleśniają w teraźniejszości, poprzez dotyk, rytm, oddech. Ich ciało staje się zarazem pomnikiem i narzędziem pamięci. Performans wchodził w dialog ze sztuką z jej unieruchomieniem, z marzeniem, żeby rzeźby ożyły. Kostiumy dialogują również z ciałami performerek, które je rzeźbią. Jedno ciało performujące jest podwójne, we wczesnej ciąży, drugie ciało jest po jednym porodzie, chwilę przed kolejną ciążą. Ta podwójność, napięcie między ciałem noszącym a ciałem pamiętającym, wprowadza w strukturę performansu wymiar temporalny, który nie jest linearny, lecz pulsujący, jak oddech. Każdy gest, ruch, napięcie tkaniny staje się zapisem tego przejścia między tym, co jeszcze niewidzialne, a tym, co już istnieje. W tym sensie ciało w ciąży jest figurą rzeźbiarską, formą, która modeluje siebie od wewnątrz: „matka jest przestrzenią, w której kształtuje się nie tylko dziecko, ale także czas”79. W ciele performerek czas zyskuje gęstość, materialność; ruch przestaje być tylko choreografią, a staje się procesem stawania się ciała w jego pełnej, rozszczepionej obecności. Ciało w ciąży staje się rzeźbą od wewnątrz. Formą, która modeluje siebie samą, tworząc jednocześnie przestrzeń dla innego. W tej podwójnej cielesności kostium staje się nie tylko narzędziem ekspresji, lecz także membraną między ciałem wewnętrznym i zewnętrznym światem. Kobiece ciało nie jest zamknięte w granicach własnej skóry. Istnieje w wymianie, w powietrzu, w dotyku80.

Kostiumy Rzeźbiarek materializują tę wymianę. Są jak skóra, która oddycha dwoma oddechami, łącząc ciała, które noszą w sobie inne ciała. Jak pisała Hélène Cixous kobiece ciało pisze – i to pisanie jest nieustannym rodzeniem świata81. Kostiumy w Rzeźbiarach są właśnie taką formą pisania: miękkim alfabetem relacji, zszytym z ruchu i dotyku. To rzeźba, która oddycha.

SOMA ciało, które staje się przestrzenią

Performans SOMA82 stworzony w Królikarni w 2025 roku razem z Magdaleną Fejdasz, Basią Małecką i Weroniką Pelczyńską to działanie performatywne na jedno ciało i jeden głos. Tworząc do niego kostiumy, ciało potraktowałam jako przestrzeń znaczeń, pamięci i oporu, jako hybrydalny podmiot, który rekonfiguraje tradycyjny paradygmat jedności formy, funkcji i ekspresji, wpisując się w nurt posthumanistycznego rozszczepienia tożsamości83. W tej odnodze kłącza przy okazji realizacji SOMY stworzyłam warstwowe kostiumy nawiązujące do zjawiska body archive84 i ciała jako dynamicznego nośnika historii i śladów represjonowanej narracji. Warstwa przy ciele była polem pracy pamięci ciała-archiwum uporządkowanego przez mikropolitykę śladów. W warstwie przy ciele pojawiły się pęknięcia, naszycia, dodatkowe przeszycia marszczące tkaninę. W ten sposób zyskałam formę rejestrująca transformację. 

Druga warstwa ujawniła napięcia powstające między ruchem a bezruchem, które zatrzymuje w sobie rzeźba. Luźne panele tkaniny miały w sobie potencjalność utraconego ruchu. Kostiumy były utrzymane w kolorystyce operującej skalą cielistości i uszyte z tkanin o różnej ziarnistości. Przez dobór odcieni cielistości odniosłam się do wielości kobiecych doświadczeń. Wprowadziłam kobalt jako kolor konturujący, sygnalizujący modelowanie ręką rzeźbiarki. Te detale miały działać również jako rodzaj przypisu na marginesie, peryferiach głównej narracji.

Kolor cielisty przekształca performerki w figury wpisane w architekturę Królikarni niczym rzeźby, lub odłamki samego budynku. Cielistość nie reprezentuje ciała performerki, lecz jego archiwalną warstwę, jako ślad, odlew, jest gest jedynie rzeźbiarski. Kobaltowe ślady na kostiumie sygnalizują obecność podmiotu. Kostium w drugiej części performansu pojawia się w kontekście zieleni parku, odzyskuje organiczność, wychodzi z kamienia, wychodzi z cienia. Kobalt w tym kontekście staje się znakiem kierunku i energii.

Poprzez tkaniny chcę nawiązać do różnych technik i materiałów rzeźbiarskich: szorstkości gliny, gładkości marmuru, perforacji gipsu. Przeniesione w materię kostiumu stają się one topografiami cielesności. Projekt używa języka mody początku XX wieku, nowoczesnych kobiecych sylwetek, związanych z gimnastyką, sportem, możliwością ruchu i emancypacją. Te odniesienia, jako dyskursywne echa, umożliwiają rewizję historycznych kodów kobiecości i ich współczesną dekonstrukcję.

Scenografia, która oddycha

Tworząc gmatwaninę kłącza, jestem pochłonięta przez tę organiczną i nieprzewidywalną przestrzeń tropów, referencji, szlaków, zdarzeń, spotkań, nieciągłości, różnic terenu i widoków. Opisane działania performatywne wynikły z różnych okoliczności instytucjonalnych, ale wszystkie są zanurzone w tym samym źródle kontekstów i zainteresowań. Patrząc wstecz, widzę sieć połączeń, przerwań i resztek z nich odpryskujących. Będąc we wszystkich tych miejscach, anektuję jako pole mojej twórczości wszystko, co do tej pory napisałam i napiszę dalej. Oddycham tym. Szukam orientacji, by po chwili ją stracić. To jest wszystko, co w danej chwili widzę, by za moment zobaczyć jeszcze więcej. Wielopoziomowa mapa jest też tym, co pod spodem we mnie i tym, co ze mnie powstaje, co już w momencie powstania jest ostateczne i zarazem nigdy nie jest moje, bo na poziomie materii wytwarzam to już nie ja, a pracownie i rzemieślnicy. 

Kłącze urywa się w nieprzewidzianym momencie; pierwszym takim przerwaniem ciągłości jest wybudowana scenografia, która wyskoczywszy z mojej głowy staje nagle na scenie. Czy kostium, który w przestrzeń wprowadza aktor. A kolejnym przerwaniem jest premiera. 

W myśleniu o scenografii czy kostiumach szukam autonomii, a właściwie suwerenności obiektów, która służy do zawieszania w niej znaczeń. Dążę do umiaru formalnego na rzecz powietrza i prostych gestów, które są nośnikiem sensów. Fascynuje mnie pusta scena, ciało w tej przestrzeni. Tworząc kostiumy, sięgam po abstrakcyjne działanie na języku wizualnym, jakim są ubrania, ale też szukam takich transformacji, które otwierają nowe linie podziału, opisujące ciało i napięcia wokół niego. Tyle że abstrakcyjność nie wyklucza potencjału wiarygodności i codzienności. Pociąga mnie myślenie o scenografii jak o rzeźbie, jako o niezależnym bycie czy kostiumie jako elemencie kolekcji mody. Oraz o ciele, które potęguje działanie jednego i drugiego i nadaje znaczenie temu, co wokół. 

Nie uciekam od konfrontacyjnych działań przestrzennych. Traktuję scenografię jako przestrzeń, która organizuje ruch na scenie w wymiarze fizycznym i metafizycznym. Ruch treści i obrazów, postaci i ciał. Scenografia wymusza ruch, organizuje go, a nawet wymyśla. Ale też ogranicza, wchodzi w kolizję z ruchem i transmisją sensów. Pracę nad projektem zaczynam od tworzenia konstelacji znaczeń, które wynikają z pretekstu zawartego w dziele i mojego spotkania z pozostałym twórcami.

Często język wizualny budują obszary ściśle teoretyczne. Poddaję lekturze wybrany temat i kolekcjonuję to, co się w nim odbija. Wyłuskuję z tekstów badawczych i innych dzieł kultury, fragment, nawet okruchy myśli i znaczeń, które otwierają mi w głowie połączenie z pozajęzykowym miejscem; między tym, co pomyślane, a tym, co wyobrażone. Na mapie, którą przemierzam, nie każde miejsce jest dla mnie po drodze, nie wszystko przykuwa moją uwagę. Działam w Benjaminowskim rozproszeniu bycia wszędzie i tylko tu zarazem85. Nie odpowiadam na każde pytanie, bo czasami pytanie rodzi tylko kolejne pytanie. W kłącze wpisane są niezadane pytania, ale może nie dotarłam do nich, bo teren nie jest płaski, tylko pełen wypiętrzeń i urwisk. W tym procesie zdarzają się ślepe zaułki i zerwania ciągłości. Proces trwa bez początku i końca. Wypełnia całą dostępną przestrzeń. 

Dom, który pamięta. Scenografia jako przestrzeń wspólnego bytowania

Bracha Etiinger pisze: „W twórczym procesie rodzimy siebie nawzajem; artystka staje się własną matką i własnym dzieckiem”86. Scenografia do spektaklu Dzieci z Bullerbyn87 w reżyserii Agnieszki Glińskiej w Teatrze Lalka w Warszawie z 2022 roku tworzy emocjonalny ekwiwalent świata Astrid Lindgren. Jest to przestrzeń, która nie przedstawia, lecz przypomina. Nie chodzi tu o realizm w sensie materialnym, lecz o realność przeżycia: świat dziecięcej wyobraźni, w którym przedmioty, dźwięki i światło noszą w sobie ślady dotyku, wspólnoty i pamięci.

Punktem wyjścia dla koncepcji jest przekonanie, że „dziećmi z Bullerbyn” są wszystkie dzieci – te na scenie i te na widowni. Scenografia staje się narzędziem wspólnego doświadczenia, a nie tylko tłem dla akcji. Już w przestrzeni foyer, w którym stoi makieta miasteczka, widzowie wchodzą do tego świata. Ta interaktywna instalacja przywraca dotyk w miejsce dystansu: dziecko nie tylko ogląda teatr, lecz w nim zamieszkuje. Makieta staje się tym, co Donald Winnicott nazywał „przestrzenią przejściową” – obszarem pomiędzy fantazją a rzeczywistością, w którym rozwija się wyobraźnia88. Ta logika przenika całą scenografię. Z foyer wchodzimy w przestrzeń sceny, która przypomina raczej wioskę niż teatr. Po bokach stoją lekkie, przenośne domki – sklep, młyn, szkoła, domek z kostiumami. Nie są one realistyczne: raczej symboliczne, jak zapamiętane przez dziecko obrazy uproszczone i pełne luk. Gaston Bachelard pisał, że dom dzieciństwa jest naszym pierwszym wszechświatem i że żyjemy w nim przez całe życie jako w miniaturze całego świata89. W Bullerbyn ta miniatura nabiera realnych kształtów: domki są jednocześnie zabawkami i scenami, miejscami pamięci i gry. 

Centralny element scenografii, rzeźba – zawieszony dach, to symboliczna oś świata. Unosi się nad sceną jak wspomnienie, jak wspólne marzenie o domu. Dom sprowadzony do poddasza jest miejscem, gdzie dzieci się chowają i też tym, co najlepiej pamiętają. Jako mała dziewczynka przed zaśnięciem zawsze snułam fantazję, że mieszkam pod samym dachem, jakby nic poniżej już nie istniało. I tak naprawdę całe swoje życie, na różnych etapach i pod różnymi adresami, mieszkam na ostatniej kondygnacji z dachem tuż nade mną. Patchworkowy napis BULLERBYN nad sceną zszyty z różnych tkanin wprowadza element kobiecego rzemiosła. Patchwork jest znakiem wspólnoty i pamięci, zapisem fragmentów doświadczenia dzieciństwa, w którym różnice tworzą całość.

Projekcje na suficie domykają przestrzeń, jakby świat przedstawiony unosił się również w powietrzu, w strefie wyobraźni. Nie ma tu jednej perspektywy. Teatr staje się miejscem zanurzenia. Dziecko w widzu może patrzeć z dołu, z góry, z wnętrza domku, z okna. Perspektywy zmieniają się, widz nie siedzi naprzeciw sceny, ale w samym środku Bullerbyn. W ostatnim obrazie spektaklu dzieci odchodzą przez labirynt siana, granicę między latem a jesienią, między dzieciństwem a dojrzewaniem. Ta granica, jak wszystko w tym świecie, pozostaje miękka i otwarta. Scenografia kontynuuje się w foyer, dzieci mogą się bawić wśród kartonowych przygód, jakby teatr mógł trwać nadal, po cichu, albo bardzo głośno.

Scenografię tworzyłam z wówczas trzyletnią córką – dosłownie, uczestnicząc z nią w próbach i przymiarkach. Przyjmowałam, że większość rekwizytów i lalek ma być zrobiona tak, jakby chciało je wykonać dziecko. Tworzyłam ten świat dla niej i z jej powodu. Ze skrawków swojego życia i niezliczonej ilości przerwań. Dzieci z Bullerbyn to w tej koncepcji nie opowieść o konkretnym miejscu, lecz metafora przestrzeni wspólnej, w której każdy może odnaleźć własny dom – zbudowany z powietrza, światła i zabawy.

Szok narodzin. Scenografia wychodzi ze mnie i wchodzi na scenę

Montaż scenografii to doświadczenie graniczne – moment, w którym wewnętrzne staje się zewnętrzne, a to, co przez miesiące dojrzewało w wyobraźni, zaczyna istnieć w materii. W tej chwili każda z form, które wcześniej istniały w stanie prenatalnym – w szkicach, myślach, przeczuciach – zyskuje swoją wagę i obecność. Montaż to poród. Ciało artystki, które przez cały proces było medium przepływu, kanałem sensów i obrazów, zostaje w tym momencie przecięte, otwarte. Scenografia, wyjęta z wnętrza i ustawiona na scenie, jest już osobna, choć wciąż nabrzmiała obecnością tego, co ją stworzyło90. To moment, w którym doświadczam szoku spotkania z czymś, co jest moje, ale już nie należy do mnie. Przez miesiące forma rodziła się w ciszy, w rytmie wewnętrznego oddechu, a teraz istnieje na zewnątrz mnie, pod spojrzeniem innych. Widzę ją po raz pierwszy tak, jak widzą ją inni. Tak jak matka, która po porodzie rozpoznaje swoje dziecko, lecz widzi w nim także coś całkowicie nieznanego. W momencie montażu scenografia dokonuje destrukcji spektaklu, który powstał do tej pory, aby skonstruować go na nowo. Na scenie pojawia się coś, co pochodzi z przestrzeni wyobraźni, ale przeszło przez wiele rąk, przez materię, przez techniczne ograniczenia. W kontekście matrixialnej współobecności91 montaż jest momentem rozcięcia i splątania zarazem, kiedy artystka traci kontrolę nad formą, ale nie traci z nią więzi. Tak jak w macierzyństwie, w którym rozdzielenie nigdy nie jest całkowite, a pępowina, choć przecięta, pozostaje w pamięci ciała92. Każdy montaż to więc gest narodzin, ale też żałoby. Żałoby po tym, co było wewnętrzne, a teraz zostało wystawione na światło. To napięcie między tworzeniem a utratą stanowi esencję procesu twórczego. Akt narodzin i akt tworzenia są momentami abiekcji93, w których ciało zostaje rozdzielone, a podmiot doświadcza własnej granicy. W tej szczelinie pojawia się zarówno zachwyt, jak i melancholia. Każda scenografia, jak każdy poród, jest nie tylko stwarzaniem nowego świata, ale i pożegnaniem z dawnym stanem istnienia. Proces ten jest też formą cielesnej transformacji. Kiedy wchodzę na scenę po raz pierwszy, czuję to samo napięcie, które pamięta moje ciało z porodu: mieszaninę bólu, lęku, czułości i ulgi. Scenografia stoi przede mną jak noworodek, obcy i bliski zarazem, bezbronny wobec świata, który zaczyna go interpretować. W tej chwili mój projekt przestaje być abstraktem, a staje się częścią cyrkulacji energii między sceną a widownią. Scenografia zaczyna żyć własnym rytmem, odpowiadać na światło, dźwięk, głosy i spojrzenia.

Szok narodzin to także moment, w którym zrozumienie materii łączy się z doświadczeniem wspólnoty. Podmiot nie jest nigdy zamkniętą jednostką, lecz procesem stawania się w relacji. W teatrze ten proces osiąga formę szczególną; artystka, aktorzy, technicy, światło, dźwięk, scenografia i publiczność tworzą wspólne ciało. To ciało nieustannie się przemieszcza, przepływa między miejscami, jak oddech, jak mleko, jak sen. Każde z tych ciał wchodzi w stan chwilowego współbycia, który jest macierzyński w swojej istocie – bo nie polega na dominacji, ale na wzajemnym karmieniu się energią. W tym sensie scenografia nie jest tylko strukturą wizualną, ale też formą macierzyńskiego ciała, miejscem, które rodzi i podtrzymuje. Montaż stanowi moment przecięcia, który uświadamia, że to ciało jest już niezależne, ale wciąż w nas obecne. Pod powierzchnią materii pozostaje ślad mojego ciała – sygnatura, której nie da się wymazać, nawet jeśli ulega rozproszeniu. Scenografia, która oddycha, to ciało, które przeżyło proces narodzin; zapisany jest w niej każdy szew, każda decyzja, lub jej brak, każdy dotyk, który pozostawił w niej ślad. I tak jak dziecko, które z czasem oddala się od matki, scenografia również zaczyna żyć własnym życiem. W rytmie spektaklu, w spojrzeniu widzów, w czasie, który ją zużywa. Ale ślad pierwszego oddechu, ślad porodu, pozostaje w niej na zawsze. Oddawanie scenografii to akt macierzyński, ruch od ciała ku światu, w którym gest tworzenia łączy się z koniecznością utraty. To, co najbliższe, musi zostać wypuszczone, by mogło zaistnieć. 

Atlas fałszywych archiwów, resztek i przerwań

Moja praktyka twórcza, zarówno ta scenograficzna, jak i macierzyńska, nie toczą się jednym ruchem. Często przerywają się, cofają, zmieniają tor. Są momenty, w których proces nie tyle się zatrzymuje, co zmienia rytm oddychania. To właśnie w chwili wahania rodzi się moja metodologia: nielinearna, reagująca na napięcie, podtrzymująca ślad. Tak powstają moje fałszywe archiwa94; szkice, fotografie, niedokończone przymiarki, porzucone materiały, nieużyte skrawki tkanin, nagłe notatki. Nie są one dokumentem procesu. Są jego sposobem trwania pomimo niemożliwości. Powstają wtedy, gdy trzeba coś ocalić, nawet jeśli nie wiadomo co dokładnie. To formy tymczasowe, symptomatyczne, nienazwane, ale uparte. Może nie miały być oglądane, ale nie chciały zniknąć, próbując utrzymać coś przy życiu. 

Hal Foster wprowadza pojęcie impulsu archiwalnego jako rozpoznawalnego nurtu współczesnych praktyk artystycznych, w których artysta porusza się pomiędzy śladami, rekonstruuje je, prowizorycznie splata i wystawia ponownie, często poza chronologią i bez gwarancji spójności. Foster opisuje to jako praktykę „idiosynkratycznego sondowania”95 historii, filozofii i sztuki – przy jednoczesnym uznaniu, że każde archiwum jest zarówno znalezione, jak i skonstruowane, realne i fikcyjne. Foster podkreśla, że impuls archiwalny stanowi gest tworzenia przestrzeni dla pozornie niepasujących elementów. Ten rodzaj praktyki ma często charakter paranoiczny: wynika z lęku przed zanikiem pamięci kulturowej, ale jednocześnie generuje potencjał utopii – przyszłości sklejanej z porzuconych fragmentów96.

Tu pojawia się kłączowa logika resztek i przerwań. To, co uznane za „niepotrzebne”, wraca jako wektor ciągłości, nieoczekiwane połączenie między projektami. Tak właśnie opisywane powyżej projekty kostiumowe i scenograficzne rodziły siebie nawzajem poza chronologią i czasem. Resztka jest tym, co nie weszło do archiwum: przedmiotem, szkicem, decyzją, która nie ma statusu ani wartości, ale posiada energię. Przerwanie natomiast dotyczy czasu, jest momentem, w którym proces zmienia oddech, zamiast się zakończyć. W mojej praktyce resztki dotyczą nie materii, a przerwania, rytmu pracy. Kuratorowanie dotyczy obu tych sił: nie porządkuje ich, lecz pozwala im pozostać żywymi i tętniącymi. Jak pępowina, która łączy dziecko i matkę nawet po przecięciu. Jak dowód, że relacja nie znika, lecz zmienia swoje miejsce w ciele.

Przerwanie nie niszczy procesu, ujawnia jego drugi system nerwowy, który nie przebiega linearnie. Formy kształtują się warstwowo, ale wystarczy moment zawahania, by zmieniły bieg. Jak pisze Baraitser, macierzyństwo „pęka i trwa jednocześnie”97 – podobnie dzieje się w procesie scenograficznym. Przerwanie nie kończy pracy, lecz ujawnia jej ukryty rytm. Ten moment właśnie jest dla mnie polem teatru: gdy forma się rozszczelnia, pozostawiając krążącą energię, która jeszcze nie znalazła kształtu. W fałszywych archiwach ta energia zostaje jako ślad po oddechu, próba utrzymania czegoś, co było żywe. Nie archiwizuję, tylko utrzymuję przy życiu. Nie zarządzam materiałem, lecz towarzyszę mu w przerwaniu. Nie klasyfikuję, tylko pozwalam resztkom szukać własnych połączeń. W tym sensie metoda opisu fałszywych archiwów nie jest chłodną analizą, lecz gestem ratunkowym. Badanie polega na stworzeniu miejsca, w którym obraz może dalej oddychać. Stawką jest jego metabolizm: jak ono żyje, zanim zostanie nazwane „sztuką”. Resztki i przerwania nie są końcem procesu, ale jednym z jego stanów skupienia. Są materiałem, który nigdzie się nie mieści, ale właśnie dlatego jest cenny. To one tworzą kłącze pamięci, między kolekcją costYOUme/YOUniform, Polowaniem, SOMĄ, Bullerbyn. Projekty te nie są od siebie odrębne, łączy je niewidzialna struktura przetrwania: architektura decyzji, wejść, cofnięć, oddechów. Nie chcę ich scalać ani podsumowywać. Chcę tylko zobaczyć, co jeszcze ocalało.

Zakończenie. O splątanym podmiocie, macierzyństwie i resztkach świata

Psychologia twórczości jest właściwie psychologią kobiecą, albowiem dzieło twórcze wyrasta z nieświadomych głębi
– z królestwa Matek.
Maria Janion98

Kostium i scenografia sprawiają ze spektakl może się wydarzyć, w całej swojej fantastyce. Są rękojmią prawdziwości, której nie daje goła scena. W tworzeniu tej prawdy scenograf ma bardzo mglistą i nieuchwytną rolę, a mglistość scenografii i jej zatarte granice oraz jej podatność na poddawanie się fantazjom sprawiają, że jest ona kobieca. W tej podatności na przemianę, w tej porowatości i nieustannym ruchu między widzialnym a domyślnym, w byciu obiektem fantazji ujawnia się jej kobieca natura; nielinearna, wrażliwa, otwarta na cudze projekcje, fantazje i marzenia.

Moje dzieło scenograficzne powstało ze splątanego ze mną, moim ciałem i wnętrzem kłącza, w którym mieszczą się wszystkie opisane w tej pracy elementy. Powstała w ten sposób przestrzenna mapa myśli, intuicji i znaczeń. Włączając w tę kartografię kolejne obszary, możliwości połączeń i tras, wprowadzam w nią życie i energię twórczą, która rozlewa się i wypełnia cały obszar.

Każdy z tych projektów wyrasta z resztek, ze szczątków doświadczeń, niedokończonych wątków, zapomnianych obrazów i fragmentów codzienności. Resztki, pozornie nieistotne, stają się materią mojego języka, który łączy to, co prywatne, cielesne i efemeryczne, w nielinearny rytm kłącza. Tworzę z przerw, z miejsc niedokończonych, z oddechów pomiędzy. Przerwanie nie jest brakiem, ale przestrzenią macierzyńską99. Chwilą ciszy między wdechem a płaczem dziecka, między snem a przebudzeniem, między ciałem a sceną. W tej ciszy rodzi się dzieło.

Obszar ten ze względu na naturę pracy scenografa i prawa rządzące teatrem nie może być nigdy do końca zamknięty. Praca konceptualna nigdy nie może się zmaterializować w nasyconej formie, ze względu na niemożliwość pełnej translacji moich przestrzennych fantazji na język materii. Jest to przestrzeń współodczuwania i współbycia między mną a tym, co powołuję do istnienia. Scenografia jest w tym ujęciu ciałem rozszczepionym i wciąż połączonym, miejscem porowatym, w którym byt dzieła i byt matki-artystki przenikają się i nawzajem podtrzymują. Twórczość nie jest więc gestem separacji, lecz relacją macierzyńską, w której ja i dzieło oddychamy jednym rytmem.

W miejscu niemożności spełnienia powstaje luka, przerwa w tekście, właśnie ta szczelina, w której kreuje się dystans do dzieła. Ten dystans zyskuje kształt w momencie, gdy zaczynają w nim zamieszkiwać inni: aktorzy, którzy dotykają scenografii, reżyserka, która ją interpretuje, widzowie, którzy czytają ją na swój sposób. Ich obecność otwiera nowy rozdział – moment, w którym moje dzieło zostaje przefiltrowane przez cudze spojrzenia i gesty. W tej eksploracji i eksploatacji rodzi się we mnie czułość, ale też rodzaj bólu. Obserwuję, jak to, co intymne, staje się wspólne, jak moje wewnętrzne formy zostają na nowo zdefiniowane w cudzym doświadczeniu.

W tej szczelinie osadzony jest cały mój podmiot, nie stały, lecz nomadyczny. Podmiot, który przemieszcza się pomiędzy rolami: matki, scenografki, kobiety, badaczki. Nieustannie w ruchu, przepływający pomiędzy miejscami i bytami. Ta nomadyczność jest sposobem przetrwania w świecie przerw i rozproszeń; staje się także formą kuratorowania samej siebie, układania własnych resztek w sieć sensów, w której mogę zamieszkać choć na chwilę.

To, co stworzyłam, nigdy nie będzie skończone i jednoznacznie moje, bo w pracę zaangażowanych jest wiele osób, począwszy od reżyserki, współtwórców, wykonawców przez wszystkie pracownie, a na widzach skończywszy. Wymieniona kolejność nie ma znaczenia, bo połączenia tworzą się nad bytami, poza czasem i funkcją.

W tej wspólnocie bytów, ludzkich i nieludzkich, materialnych i efemerycznych, rodzi się sens. Każdy obiekt sceniczny, każdy kostium jest bytem przejściowym, istnieje między mną a innymi ciałami, między światłem a spojrzeniem. Kuratoruję więc byty, które żyją tylko chwilę, by zaraz się rozpaść; ale w tym rozpadzie tkwi ich prawda100. Mogłabym powiedzieć, że mówię z miejsca monstrum, z ciała wielokrotnego, rozszczepionego, z wnętrza, które nie przynależy już do jednej tożsamości, lecz do wielu101. Moje ciało mówi za mnie i przeze mnie; dzieci, które nosiłam i noszę, są częścią tego głosu. W każdym z nich pulsuje mój oddech, a we mnie, ich obecność. One są moim matrixem i moim monstrum, moim dziełem i moim źródłem.

Mimo tego rozproszenia podmiotu artysty, na finiszu prac nad inscenizacją ta sensacja, która balansuje między lękiem, a satysfakcją, i której punkt kulminacyjny przypada w dniu premiery, jest niezaprzeczalnie moja. Jest to moment, w którym matrix i monstrum spotykają się: ja i moje dzieło, dwie istoty splecione w afektywnej sieci. Scenografia i kostiumy, które widzę na scenie, są moimi dziećmi, ale też obcymi bytami, które zaczynają żyć własnym życiem. To właśnie w tym rozproszeniu, w tej niepewności i w tej wiecznej cyrkulacji między wnętrzem a światem rozpoznaję siebie – matkę, artystkę, kuratorkę bytów. Nie w posiadaniu, lecz w przepływie. Nie w zakończeniu, lecz w przerwaniu, które otwiera następny oddech.

O autorce

• 1. Nota metodologiczna dotycząca przekładów: w tekście korzystam zarówno z publikacji istniejących w polskim tłumaczeniu, jak i tych, które nie zostały dotąd przełożone. W takich przypadkach stosuję dopisek (tłum. własne). Nie traktuję tłumaczenia jako prostej pracy transferu językowego, lecz jako formę kuratorowania, gest podtrzymania sensu i rytmu myśli, zanim zostanie on ujęty w oficjalną strukturę semantyczną. Dlatego dopuszczam możliwość przekładu sugestywnego lub fragmentarycznego, o ile zachowuje on afekt i relacyjność tekstu. W przypadku autorek takich jak Ettinger, Irigaray czy Baraitser, tłumaczenie staje się częścią procesu twórczego, nie jego komentarzem.
• 2. Kuratorowanie w kontekście tego eseju rozumiem jako praktykę słuchania. Kuratorka to podmiot usytuowany między procesami. Jej zadaniem jest wsłuchiwanie się w to, co próbowało zostać odrzucone. Kuratorowanie rozumiem jako pracę w polu aporii: w miejscu, gdzie resztki i przerwania tworzą własną logikę relacji. Wybieram to, co nie zostało uznane za ważne: resztki procesu, przerwania myślenia, fragmenty ciała, które jeszcze nie przyjęły formy. Kuratorka nie scala i nie podsumowuje, nie szuka finału. Utrzymuje jego oddychalność, tak długo, jak wymaga tego materia. Rozumienie kuratorowania jako praktyki podtrzymywania i towarzyszenia wyrasta z mojej własnej praktyki.
• 3. Lévi-Strauss używa tego terminu (résidus de la culture), by pokazać, że bricoleur pracuje nie z czystymi, zaprojektowanymi komponentami, ale z zestawem już istniejących elementów kultury, które są pozostałością / resztką wcześniejszych działań, narzędzi, form znaczeń. Zob. Claude Lévi-Strauss: La pensée sauvage, Plon, Paris 1962, s. 29–33.
• 4. Przerwanie (interruption) Lisa Baraister opisuje jako fundamentalny gest doświadczenia macierzyństwa, w którym czas, tożsamość i działanie zostają zawieszone, ale nie zatrzymane całkowicie, tworząc przestrzeń etycznej relacji z Innym. Zob. Lisa Baraitser: Maternal Encounters: The Ethics of Interruption, Routledge, London – New York 2009, s. 12–18.
• 5. Teorię kłącza pierwszy raz opisałam w doktoracie Histeria Halki oraz jej wizualność ujęta w przestrzeni scenograficznej w kontekście przedstawienia „Halka wileńska” Stanisława Moniuszki w reżyserii Agnieszki Glińskiej w Teatrze Wielkim Operze Narodowej w 2019 roku. Promotor prof. Paweł Dobrzycki, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Wydział Scenografii i Sztuki Mediów. Niniejszy tekst jest swego rodzaju kłączowym rozwinięciem tego doktoratu.
• 6. Kłącze, pojęcie zaczerpnięte od Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego, opisuje strukturę rozrastającą się poziomo, bez jednego punktu wyjścia i bez hierarchii. Myślenie kłączowe zakłada, że elementy procesu mogą splatać się i oddzielać w niespodziewanych momentach – także poza chronologią. Zob. Gilles Deleuze, Félix Guattari: Tysiąc plateau. Kapitalizm i schizofrenia, przełożył Bogdan Banasiak, Wydawnictwo Bęc Zmiana, Warszawa 2015, s. 13–31.
• 7. Aporia (z gr. a-porein, ‘brak przejścia’) to pojęcie, które u Derridy określa moment nierozstrzygalności – stan, w którym przeciwstawne siły współistnieją i nie dają się sprowadzić do jednej logiki. Nie oznacza ona błędu ani sprzeczności, lecz miejsce napięcia, w którym myślenie zostaje zatrzymane, by mogło rozpocząć się inaczej. W tym tekście aporia dotyczy współistnienia procesów twórczych i macierzyńskich – ich wzajemnego nakładania się, które nie prowadzi do syntezy, ale do widoczności różnicy. Aporia nie rozwiązuje konfliktu, lecz daje mu przestrzeń – pozwala zobaczyć ruch pomiędzy, który staje się twórczy dopiero wtedy, gdy nie próbuje się go uładzić. Zob. Jacques Derrida: Aporias, Stanford University Press, Stanford 1993, s. 12–14.
• 8. Gilles Deleuze, Félix Guattari: Tysiąc plateau, s. 9–12.
• 9. Kłącze charakteryzują następujące zasady: 1) zasada łączności, 2) heterogeniczność: kłącze może i musi w dowolnym punkcie połączyć się z jakimkolwiek punktem, 3) zasada wielości, 4) zasada nieoznaczonego zerwania, 5) zasada kartografii, 6) zasada dekalkomanii. Zob. tamże. s. 19–22.
• 10. Tamże, s. 23–25.
• 11. Bracha L. Ettinger: The Matrixial Borderspace, University of Minnesota Press, Minneapolis – London 2006, s. 23–25.
• 12. Virginia Woolf: The Waves, Penguin Modern Classics, London 2000, s. 61 (tłum. własne).
• 13. Claude Lévi-Strauss: Myśl nieoswojona, przełożył Andrzej Zajączkowski, Państwowe Wydawnictwa Naukowe, Warszawa 1969, s. 142–145.
• 14. Lisa Baraitser: Maternal Encounters: The Ethics of Interruption, Routledge, London – New York 2009, s. 7–9.
• 15. Rosi Braidotti: Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, Columbia University Press, New York 2011, s. 56–58.
• 16. Tamże, s. 60–61.
• 17. „The knowing self is partial in all its guises, never finished, whole, simply there and original; it is always constructed and stitched together imperfectly”. Donna J. Haraway: Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective, „Feminist Studies” 1988 nr 14, s. 586.
• 18. Praktyki siostrzeństwa to inicjatywa choreograficzna rozwijana we współpracy artystycznej wielu kobiet, m.in. Weroniki Pelczyńskiej, Magdy Fejdasz, Moniki Szpunar, Oli Janus, Aleksandry Osowicz, Moniki Nyckowskiej, Patrycji Kowańskiej. Horyzont siostrzeństwa wyznacza uważność i troska zorientowana na praktykę ciała. Praktykując siostrzeństwo, wspólnie podejmujemy wysiłek szeroko rozumianego dzielenia się, wzmacniania roli ciała indywidualnego i zbiorowego; https://www.praktykisiostrzenstwa.com/ (23.11.2025).
• 19. Hélène Cixous: The Laugh of the Medusa, „Signs: Journal of Women in Culture and Society” 1976 t. 1 nr 4, s. 875–893.
• 20. Luce Irigaray: Ce sexe qui n’en est pas un, Éditions de Minuit, Paris 1977, s. 27–29.
• 21. Rosi Braidotti: Nomadic Subjects, s. 175.
• 22. Pojęcie „wiedzy usytuowanej” (situated knowledge) oznacza, że poznanie nie jest neutralne ani obiektywne, lecz zawsze zakorzenione w konkretnym ciele, miejscu, relacji i doświadczeniu. Donna Haraway sprzeciwia się perspektywie „widzenia znikąd” – uprzywilejowanemu, abstrakcyjnemu spojrzeniu, które rości sobie prawo do uniwersalności. Zamiast tego proponuje wiedzę ucieleśnioną, częściową i relacyjną: widzenie, które bierze odpowiedzialność za swoją lokalność i splątanie ze światem. Jej zdaniem obiektywność nie polega na dystansie, ale na świadomości własnego umiejscowienia i współuczestnictwa w rzeczywistości. Zob. Donna J. Haraway: Situated Knowledges, s. 575–599.
• 23. Eileen Honan, Margaret Sellers: So How does it Work? – Rhizomatic methodologies, „Qualitative Inquiry” 2006 vol. 12 nr 5, s. 1–15.
• 24. Rita L. Irwin: The Rhizomatic Relations of a/r/tography, „International Journal of Qualitative Studies in Education”, 2006 19(1), s. 39–54.
• 25. Zob. tekst kuratorski A Rhizomatic Biennial Connected to the Imperatives of Care and Dwelling, „Journal of Curatorial Studies” 2021 nr 7, s. 88–101.
• 26. Bracha L. Ettinger: The Matrixial Borderspace, University of Minnesota Press, Minneapolis – London 2006, s. 13–17.
• 27. Bracha L. Ettinger: Art as the Transport-Station of Trauma, [w:] Artworking 1985–1999, Wild Pansy Press, Leeds 2000, s. 91–95.
• 28. „Existence is not an individual affair […] individuals emerge through and as part of their entangled intra-relating”. Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Duke University Press, Durham – London 2007, s. 72–75.
• 29. Rosi Braidotti: Nomadic Subjects, s. 56.
• 30. Tamże, s. 59–61.
• 31. Bracha L. Ettinger: The Matrixial Borderspace, s. 25–28.
• 32. „Art proper, in other words, emerges when sensation can detach itself and gain an autonomy from its creator and its perceiver when something of the chaos from which it is drawn can breathe and have a life of its own”. Elizabeth Grosz: Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth, Columbia University Press, New York 2008, s. 6–8.
• 33. Bracha L. Ettinger: The Matrixial Borderspace, s. 55–58.
• 34. Lisa Baraitser: Maternal Encounters: The Ethics of Interruption, Routledge, London – New York 2009, s. 44–46.
• 35. Gilles Deleuze, Félix Guattari: Tysiąc plateau, s. 9–12.
• 36. Bracha L. Ettinger: The Matrixial Borderspace, s. 85–88.
• 37. Luce Irigaray: Ce sexe qui n’en est pas un, s. 28.
• 38. Lisa Baraitser: Maternal Encounters, s. 45–48.
• 39. Paul B. Preciado: Can the Monster Speak?, Semiotext(e), Los Angeles 2021, s. 13.
• 40. Rosi Braidotti: Nomadic Subjects, s. 102–106.
• 41. Zob. Elizabeth Grosz: Volatile Bodies, s. 193–198.
• 42. Rosi Braidotti: Nomadic Subjects, s. 5–8.
• 43. Judith Butler: Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, New York 1990, s. 189–191.
• 44. Roland Barthes: The Fashion System, University of California Press, Berkeley 1990, s. 10–13.
• 45. Krystyna Kłosińska: Ciało, pożądanie, ubranie, Universitas, Kraków 2001, s. 22–25.
• 46. „Ciało jest naszym ogólnym sposobem posiadania świata”. Maurice Merleau-Ponty: Fenomenologia percepcji, przełożyła Małgorzata Kowalska, Fundacja Aletheia, Warszawa 2001, s. 203.
• 47. Judith Butler: Gender Trouble, s. 33–34.
• 48. „Gender is an identity tenuously constituted in time, instituted in an exterior space through a stylized repetition of acts”. Tamże, s. 140.
• 49. Inscriptive surface – ciało jako powierzchnia zapisu społecznych znaczeń opisywane przez Elizabeth Grosz w Volatile Bodies.
• 50. „It is by writing, from and towards the body, that woman will confirm women in a place other than silence”. Hélène Cixous, The Laugh of the Medusa, Signs 1976 vol. 1 nr 4, s. 876–877.
• 51. Por. Luce Irigaray: Ce sexe qui n’en est pas un, s. 33.
• 52. Shibboleth – w ujęciu Derridy – to słowo-próg (mot-passe, mot-barrière), którego wymowa staje się momentem rozpoznania i selekcji: decyduje o przynależności lub wykluczeniu, o byciu „wewnątrz” lub „poza” wspólnotą, a w sensie pierwotnym – o życiu lub śmierci. Nie jest to jedynie znak językowy, ale ślad pamięci zbiorowej, rana historii i mechanizm władzy: język działa tu jak filtr tożsamości, który nie tyle opisuje, co ustanawia granice między „nami” i „innymi”. Por. Jacques Derrida: Shibboleth: For Paul Celan, University of Chicago Press, Chicago 2005. s. 1–15.
• 53. Michel Foucault : Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przełożył Tadeusz Komendant, Aletheia, Warszawa 2009, s. 181–190.
• 54. „Czasami dzieło sztuki produkuje nasiona teorii, z których – po rozwinięciu – sztuka znów się wymyka” (tłum. własne). Bracha L. Ettinger: Woman-Other-Thing: A Matrixial Touch, [w:] Matrix-Borderlines, Museum of Modern Art, Oxford 1993, s. 11–18.
• 55. Gilles Deleuze, Félix Guattari: Tysiąc plateau, s. 11–14.
• 56. Tamże, s. 15.
• 57. Por. Maurice Merleau-Ponty: Fenomenologia percepcji, s. 94–97.
• 58. Krystyna Kłosińska: Ciało, pożądanie, ubranie, s. 24.
• 59. Performerzy Izabela Chlewińska, Magdalena Fejdasz, Weronika Pelczyńska, Łukasz Przytarski; twórcy Weronika Pelczyńska, Agnieszka Zawadowska, Monika Nyckowska, Jacqueline Sobiszewski, Antonina Benedek, Jan Miklaszewski; produkcja i promocja Maria Sapeta, Ewa Kędziora, Magdalena Pelczyńska-Korzun; Komuna Warszawa 2017.
• 60. Zob. Judith Butler: Gender Trouble, s. 33–34.
• 61. Julia Kristeva: Powers of Horror: An Essay on Abjection, translated by Leon S. Roudiez, Columbia University Press, New York 1982, s. 3–4.
• 62. Zob. Anne Grosfilley: African Wax Print Textiles, Prestel, Munich – London – New York 2016, s. 12–17.
• 63. Zob. Achille Mbembe: Critique of Black Reason, Duke University Press, Durham – London 2017, s. 45–47.
• 64. Zob. bell hooks: Black Looks: Race and Representation, South End Press, Boston 1992, s. 23–28.
• 65. Rosi Braidotti: Nomadic Subjects, s. 19.
• 66. „Sympoiesis is a simple word; it means ‘making-with’. Nothing makes itself; nothing is really autopoietic or self-organizing. Sympoiesis is a word proper to complex, dynamic, responsive, situated, historical systems”. Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Duke University Press, Durham & London 2016, rozdz. 3: Sympoiesis, s. 59–63.
• 67. Por. bell hooks: The Oppositional Gaze: Black Female Spectators, [w:] Black Looks: Race and Representation, s. 115–131.
• 68. „Emotions do not reside in subjects or objects; they circulate between them, binding them together. Emotions work by sticking figures together, by moving them across bodies and spaces.”oraz “Fear does not rest inside a subject; it is a response to a world that threatens. It is an effect of the proximity of others, it moves between bodies, shaping the surfaces of collectivity”. Sara Ahmed: The Cultural Politics of Emotion, Edinburgh University Press, Edinburgh 2004, s. 28–31.
• 69. Zob. Judith Butler: Bodies That Matter: On the Discursive Limits of ‘Sex’, Routledge, New York 1993, s. 187–189.
• 70. Rosi Braidotti: Nomadic Subjects, s. 146–149.
• 71. „Percepcja nie jest biernym odbiorem danych, lecz aktem odsłaniania sensu świata, który już jest niejako przede mną obecny”. Maurice Merleau-Ponty: Fenomenologia percepcji, s. 254.
• 72. Lisa Baraitser: Maternal Encounters: The Ethics of Interruption, Routledge, London – New York 2009, s. 44–51.
• 73. Zob. Adrienne Rich: Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution, W.W. Norton & Company, New York 1976, s. 22–27.
• 74. Choreografia: Weronika Pelczyńska, Magda Fejdasz; performans: Weronika Pelczyńska, Magda Fejdasz; realizacja: Marta Szymańska, Karolina Wróblewska-Leśniak; muzyka: Natan Kryszk; kostiumy: Monika Nyckowska; konsultacje: dramaturgiczne: Alicja Czyczel; Konsultacje site-specific: Aleks Borys; Współpraca: Centrum w Ruchu; produkcja Muzeum Narodowe w Warszawie, 2023.
• 75. „Entre nous, il y a l’air que nous respirons l’une de l’autre”. Cyt. [za:] Luce Irigaray: Quand nos lèvres se parlent, [w:] tejże: Ce sexe qui n’en est pas un, s. 206–207.
• 76. „The body is a pliable entity whose determinate form is provided …”. Elizabeth Grosz: Volatile Bodies, s. 23.
• 77. Zob. Amelia Jones: Body Art: Performing the Subject, University of Minnesota Press, Minneapolis – London 1998, s. 56–58.
• 78. Ekspozycja przygotowywana w ramach projektu badawczego Polskie rzeźbiarki XIX–XX wieku, realizowanego we współpracy z Musée Rodin w Paryżu, Musée Camille Claudel w Nogent-sur-Seine i Musée Antoine Bourdelle w Paryżu, której kuratorką była dr Ewa Ziembińska, (23.11.2025).
• 79. Julia Kristeva: Tales of Love, Columbia University Press, New York 1987, s. 234 (tłum. własne).
• 80. Zob. Luce Irigaray: Ce sexe qui n’en est pas un, s. 23–24.
• 81. Hélène Cixous: The Laugh of the Medusa, s. 875–893.
• 82. Koncepcja i choreografia Weronika Pelczyńska i Magda Fejdasz; kreacja i performans Magda Fejdasz i Basia Małecka; dramaturgia Weronika Pelczyńska; kostiumy Monika Nyckowska; muzyka Basia Małecka; produkcja Karolina Wróblewska-Leśniak, Olga Rutkowska; producent Muzeum Narodowe w Warszawie; współpraca praktyki siostrzeństwa i Centrum w Ruchu, 2025.
• 83. Zob. Rosi Braidotti: The Posthuman, Polity Press, Cambridge 2013, s. 92–95.
• 84. Zob. Rebecca Schneider: Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment, Routledge, New York – London 2011, s. 90–92, 102–106.
• 85. Walter Benjamin: Twórca jako wytwórca, przełożył Bogdan Baran, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 41–43.
• 86. Bracha L. Ettinger: The Matrixial Borderspace, University of Minnesota Press, Minneapolis – London 2006, s. 171.
• 87. Dzieci z Bullerbyn Astrid Lindgren, Teatr Lalka, premiera 1 czerwca 2022; przekład Irena Szuch-Wyszomirska; adaptacja: Agnieszka Glińska, Janina Stelmaszyk; reżyseria Agnieszka Glińska; muzyka Igor Nikiforow; choreografia Katarzyna Witek; reżyseria światła Kacper Gawron, Maciej Edelman (współpraca); animacje Kolor Kolektyw, Kama Fundichely, Krzysztof Rychta; asystentka reżyserki Anna Biernacik; asystentka scenografki Janina Stelmaszyk. Obsada: Aneta Harasimczuk, Roman Holc, Bartosz Krawczyk, Magdalena Pamuła, Olga Ryl-Krystianowska, Jakub Mieszała (gościnnie), Hanna Turnau, Michał Wójtowicz (AST; gościnnie).
• 88. „Between the subjective world and the objective world, there is an intermediate area of experiencing, to which inner reality and external life both contribute. I have called this a transitional area. It is here that play and creativity originate”. Donald W. Winnicott: Playing and Reality, Tavistock Publications, London 1971, s. 51–53.
• 89. Gaston Bachelard: The Poetics of Space, translated by Maria Jolas, Beacon Press, Boston 1994, s. 15–16.
• 90. Por. Lisa Baraitser: Maternal Encounters: The Ethics of Interruption, Routledge, London – New York 2009, s. 47–49.
• 91. Matrixialna współobecność to chwila, gdy podmiot i to, co rodzi, istnieją w jednoczesnym połączeniu i separacji. Matrix to przestrzeń, w której ja i nie-ja współistnieją, oddychają razem, a granica między nimi jest przepuszczalna. Zob. B.L. Ettinger: The Matrixial Borderspace, Minneapolis – London 2006, s. 22–27.
• 92. Bracha L. Ettinger: The Matrixial Gaze, University of Leeds, Leeds 1995, s. 34–37.
• 93. Julia Kristeva: Powers of Horror, s. 12–15.
• 94. Fałszywe archiwa rozumiem jako zapisy, które nie archiwizują, lecz podtrzymują. Pozwalają krążyć przeszłości, pracując na „śladach po tchnieniu” zamiast dowodów. Pracują na tym, co zostało niedokończone, a mimo to trwa. Fałszywe archiwum w moim rozumieniu nie jest muzeum, lecz sposobem przetrwania procesu. Zob. Szymon Zakrzewski: Fikcyjne archiwa, kontrfaktualne historie, przedmioty wyobrażone. O mistyfikacji w sztuce, „Elementy” 2024 nr 7, (23.11.2025).
• 95. Zwrot „idiosynkratyczne sondowanie” (u Fostera: idiosyncratic probing) opisuje bardzo specyficzny sposób pracy z materiałem – nie neutralny ani obiektywny, lecz prowadzony przez czyjś szczególny sposób myślenia, własny układ nerwowy. Zob. Hal Foster: An Archival Impulse, „October” 2004 nr 110, s. 3–4.
• 96. Tamże.
• 97. Lisa Baraitser: Enduring Time, Bloomsbury, London – New York 2017, s. 91–92 (tłum. własne).
• 98. Maria Janion: Kobiety i duch inności, Sic!, Warszawa 2006, s. 45.
• 99. Bracha L. Ettinger: The Matrixial Borderspace, s. 140–146.
• 100. Zob. Jane Bennett: Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, Duke University Press, Durham – London 2010, s. 23–27.
• 101. Zob. Paul B. Preciado: Can the Monster Speak? A Report to an Academy of Psychiatrists, Los Angeles 2021, s. 8–13.