Sojuszniczki. O praktykach kuratorskich w galerii site-specific „Baszta”

Od początku 2018 roku na terenie Centrum Kultury Dworek Białoprądnicki w Krakowie, w odkrytych przez archeologów ruinach XVI-wiecznej półbaszty obronnej, działa galeria sztuki współczesnej typu site-specific „Baszta”. Pozornie zakotwiczona w przeszłości, jest miejscem szczególnie współczesnym – prowadzenie w niej galerii oraz charakter powstającej tam sztuki, z perspektywy posthumanistycznej, pozwalają doświadczyć wspólnych, więcej-niż-ludzkich procesów tworzenia sztuki, kwestionują rolę kuratora w przestrzeni obdarzonej wyraźnie zmitologizowaną aurą.

Ruina, częściowo zakonserwowana, nie jest ani w pełni zabytkiem, ani w pełni galerią współczesną. Wielowarstwowość – to rzeczywisty, dosłowny kształt „Baszty”. Natomiast kontekst archeologiczny z nową siłą uruchamia wątki pamięcioznawcze, aktywnie rozwinięte w ostatnich dekadach zarówno w memory studies, jak i w badaniach nad sztuką współczesną. Dlatego proponuję definiować samą galerię jako instytucję site-specific, działającą na zasadach membrany kulturowej – żywej tkanki społecznej, która pokrywa sobą szkielet zabytku, ruiny. Taka perspektywa akumuluje pytania dotyczące wzajemnego oddziaływania zmysłowego odbioru i „tresury średniego uczucia”1, czyli uwarunkowanego odbioru rzeczy według pewnych ram kulturowych. Jednocześnie przypomina, że sztuka per se załamuje użytkowe podejścia do znanych nam miejsc – tworzy osobną przestrzeń w przestrzeni, czyli heterotopię, która na różne sposoby służy różnym wspólnotom2.

„Baszta” może być traktowana jako rodzaj „trzeciej przestrzeni” (Thirdspace) według koncepcji Edwarda Soi3. Urbanista odwołuje się tu do kategorii heterotopii Michela Foucaulta, proponując trzecią przestrzeń jako kategorię przestrzeni przeżywanej, w odróżnieniu od przestrzeni realnej (Firstspace) lub wyobrażonej (Secondspace). To dynamiczna przestrzeń negocjacji znaczeń, „radykalnego otwarcia”4 na różne sposoby istnienia i reprezentacji. Zyskuje ona wyraźny kształt tylko przez efemeryczny moment. Definiując przedstawienia site-specific, Mateusz Chaberski dochodzi do wniosku, że jest „to przestrzeń hybrydyczna, w której trudno oddzielić od siebie działania artystyczne i to, co zwykliśmy nazywać przestrzenią pozaartystyczną”5, co w pełni odpowiada elastycznej tożsamości miejsca, w którym odnalazła się galeria. Jak podsumowuje badacz, przeżywana przestrzeń dzieła artystycznego wyposażona jest w mechanizmy narzucenia publiczności własnego ideologicznego przekonania6.

W kontekście nie performansu, lecz galerii taka perspektywa ujawnia po pierwsze rolę kuratora jako osoby działającej według własnych rozpoznań przestrzeni i własnego systemu wartości, a po drugie – postawę instytucji wobec takiej hybrydowej materii, jaką jest galeria site-specific ulokowana w archeologicznym zabytku. Pierwsze z drugim łączy sytuacja pojawienia się pomysłu na galerię: gdy jesienią 2017 roku krakowski artysta sztuk wizualnych i kurator Artur Wabik w trakcie zwiedzania Dworku Białoprądnickiego przez przypadek zauważył „dziwną przestrzeń”, która poniekąd była przygotowana na potencjalnego odbiorcę, ale pozostawała niezagospodarowana. Wdrożenie pomysłu na galerię, we współpracy z zespołem Dworku Białoprądnickiego, akceptacja tej idei przez instytucję i gotowość artysty do przyjęcia na siebie opieki kuratorskiej, stworzyły razem warunki dla nowego formatu istnienia tej przestrzeni. Przez kolejne lata trwał ciągły sprawdzian, w jakich zakresach tematycznych oraz estetycznych osoby artystyczne będą tworzyły dialog z tym miejscem.

W tym sensie b/Baszta tworzy trzecią przestrzeń pomiędzy ruiną, zabytkiem w ujęciu konserwatorskim, a galerią sztuki współczesnej – czyli pomiędzy realnością kamienia, wyobrażeniem o przeszłości a instytucjonalnym dyskursem sztuki. Ta trialektyka odpowiada jej nowoczesnemu statusowi, natomiast historycznie przeszła ona przez takie etapy „życiowe” jak: pomieszczenie służące obronie budynku (XVI wiek), zniszczony budynek (XVI–XVII), ruiny pod ziemią (XVIII–XX), wykopaliska archeologiczne, pomieszczenie zamknięte dla publiczności, choć użytkowane (XX) – i wreszcie galeria site-specific (XXI). Na poziomie języka jest to przejście w pisowni baszty małą litery „b” do wielkiej – otrzymanie nowej tożsamości.

Jak wygląda trzecia przestrzeń?

Pojawiłam się w b/Baszcie w maju 2022 roku. Wchodząc na wytworny dziedziniec przed głównym budynkiem zabytkowego kompleksu Centrum Kultury Dworek Białoprądnicki, byłam zaskoczona. Na dziedzińcu było cicho, padało, kontemplowałam ten spokój, nawet zajrzałam do starego parku za budynkiem. Nic nie zapowiadało, że już za chwilę pochłonie mnie klimat eksperymentalnej audiowizualnej instalacji, że tuż za rogiem, od tylnej strony zachodniej oficyny, jest zejście do galerii. Secret place, ukryta placówka, której nie da się zobaczyć ani z daleka, ani z bliska. W kontraście do komercyjnego, spektakularnego podejścia do pokazywania sztuki w tłumnych miejscach, z dużymi wystawienniczymi szybami – tu nie trafia się przypadkiem, to jest miejsce do odkryć.

Pierwsze z nich jest takie, że wejść do b/Baszty, to znaczy zejść pod ziemię. Pokonałam piętnaście betonowych schodków w dół. Drzwi były otwarte, grupa ludzi rozmawiała w małym, białym pokoiku. Kurator galerii Artur Wabik przywitał mnie, gdy pospiesznie starałam się zrozumieć, czy to już galeria czy tylko przedpokój. Interesowało mnie, dlaczego część ludzi dorysowuje coś do malutkich kwadratowych listków, przyklejonych do ścian pokoju.

Takie były moje pierwsze wrażenia z wystawy C(A)EMENTUM. BIOGRAFIA. Cement przyjmuje formy białoruskiego reżysera teatralnego Jury Dziwakoua oraz scenografki Tetiany Dziwakouej. Natomiast najważniejsze doświadczenie dopiero na mnie czekało: po lewej stronie od wejścia do pokoju majaczyła ciemna plama – bardzo niskie wejście za żelazną bramką.

Każdy, kto chce tam wejść, musi wykonać niezbyt komfortowy ruch: pochylić się i w tej pozycji wejść w mrok albo półmrok; w zależności od wystawy. Chaberski tak opisywał jedną z cech przedstawień site-specific: „to, co pozostaje na granicach możliwości percepcyjnych”7. Określenie to pasuje również do opisu „Baszty”. Oczy mają się przyzwyczaić do ciemności, a potem automatycznie szukają źródła światła – szukają sceny. W porównaniu do zwykłych pomieszczeń przestrzeń jest tu mocno zhermetyzowana, prawie nie słychać echa, latem jest przyjemnie chłodno, a zimą ciepło. Choć pomieszczenie jest niewielkie, zwiedzający mają w nim jeszcze mniej miejsca do poruszania się: tuż po wejściu na wyciągnięcie ręki znajdują się ruiny, a po drugiej stronie napotyka się długą ławkę. Jak zauważa Dorota Halberda, koordynatorka „Baszty” oraz pracowniczka Centrum Kultury Dworek Białoprądnicki, odbiorca doświadcza tu bardzo intensywnego i wydłużonego w czasie kontaktu ze sztuką, zostając nieświadomie prawie częścią ekspozycji:

Nie ma dystansu. Oglądając dzieła w dużych, przestronnych galeriach, stojąc od nich kilka metrów, jesteśmy de facto już trochę poza samym doświadczeniem. Tymczasem tutaj, ze względu na specyficzną kubaturę Baszty, każda energia – obecność, dźwięk, światło – działa intensywniej i bardziej bezpośrednio. Uświadomiłam to sobie stopniowo, aż w końcu zaczęłam dostrzegać, jak ogromne ma to znaczenie8.

Pamiętam mocny kwiatowy zapach. Tatiana i Jura Dziwakou w centrum ruiny zasadzili krzewy słodko pachnącej lawendy o kwadratowej formie. Nad kwiatami wisiał duży, pozornie wykonany z cementu blok, niby grobowiec, z czarnym, grubo narysowanym krzyżem. Woda spływała z niego wolno na lawendę, a spokojny głos, z akompaniamentem wolnej muzyki, powtarzał jak mantrę słowa: „cicho. dobrze. tu”. Ten „karmiący” lawendę kamień, który w jednej chwili mógł zmiażdżyć, zniszczyć to żywe piękno, był opowieścią o znaczeniu pochówku, miejsca ostatniego odpoczynku najbliższych, a zarazem inicjacją, odejściem starego życia. Nie wiem, ile czasu spędziłam w tej jaskini, słuchając kojącej melodii.

Zmysłowy opis galerii pozwala ujawnić strategie percepcji, które wyznaczają dalsze strategie kuratorskie i artystyczne. To, że „Baszta” może być uznana już w ciągu pierwszych piętnastu minut nie neguje tego, że nadal pozostaje tajemnicą, nawet dla osób działających w niej od wielu lat. Doświadczenie tego miejsca, przebywanie w nim, ma szczególną „gęstość” (określenie, na które kładzie nacisk Dorota Halberda) – w porównaniu nie tylko do innych instytucji sztuki, ale generalnie do innych przestrzeni publicznych. Materialne właściwości „Baszty” mogą łatwo przebodźcować zwiedzających, co może być częściowym wytłumaczeniem, dlaczego wystarczająco atrakcyjne są dla nich efemeryczne, mityczne wyobrażenia o tym miejscu, zamiast prób zbadania jego historii, zawikłanej i wymagającej wiedzy specjalistycznej.

Obronna półbaszta z surowego kamienia kojarzy się wizualnie ze średniowiecznym zamkiem. Jednak kompleks budynków wzniesionych około 1545 roku służył jako letnia rezydencja biskupia kanclerza Samuela Maciejowskiego, wybudowana w stylu włoskiej renesansowej willi. Ów wzorzec nie oznaczał odejścia od myślenia militarnego, dlatego willa, nawet pełniąc funkcję reprezentacyjną, gdzie krakowscy biskupi przyjmowali między innymi osobistości ze świata kultury i sztuki, łączyła się z elementami obronnymi9. Za czasów biskupa Andrzeja Zebrzydowskiego dokonano fortyfikacji pałacu, z murami kurtynowymi oraz z otwartymi do wewnątrz półbasztami. Nie zostało wiele śladów wizualnych oraz materialnych tego budynku – tylko jeden domniemany widok dworu biskupów krakowskich na Prądniku Białym, w czasie oblężenia Krakowa przez wojska arcyksięcia Maksymiliana Habsburga w latach 1587–1588, gdzie widać możliwe półbaszty10. Po wcześniejszych zniszczeniach pałac ostatecznie ucierpiał podczas szóstej wojny polsko-szwedzkiej, która też zakończyła pierwsze życie półbaszty. Następnie, przez setki lat, była ona ukryta pod ziemią, a obecny wygląd kompleksu ukształtował się w latach pięćdziesiątych XX wieku i jest częściową rekonstrukcją późniejszego, XVII-wiecznego barokowego pałacu z oficynami oraz okrągłym reprezentacyjnym dziedzińcem we francuskim „wielkim stylu”11. W roku 1957 podjęto pierwsze starania o przeprowadzenie badań archeologicznych na terenie kompleksu, zaś w latach 1968–1973 zachodnia oficyna, pod którą znajdują się ruiny „Baszty”, poddana została gruntownemu remontowi renowacyjnemu12. Afterlife b/Baszty, czyli jej drugie życie, stanowi materiał do dalszych badań. To właśnie podczas prac konserwatorskich i budowania wokół ruin odpowiedniego wnętrza, a także projektowanie białego foyer przed nim, doszło do tego, że mała obronna baszta została osłonięta dwoma dodatkowymi pomieszczeniami tworzącymi przestrzenną ramę dla zabytkowego artefaktu.

Sojuszniczka ruiny

Jesienią 2022 roku przejęłam opiekę kuratorską nad „Basztą” od Artura Wabika. Zrealizowałam od tego czasu dziesięć wystaw indywidualnych i zbiorowych, pracując w większości z performansem oraz instalacją. W tym miejscu należałoby postawić pytanie, czy wiedza o „Baszcie” – fragmentaryczna, intuicyjna, nasycona rozmowami i obserwacjami – jest jeszcze częścią mojej praktyki kuratorskiej, czy już przekracza ją i staje się szerzej rozumianą formą opieki nad tym miejscem? Po trzech latach mam wrażenie, że b/Baszta, rozpięta między byciem ruiną a byciem galerią, staje się partnerką, a nie przestrzenią do tworzenia wydarzeń. W tym sensie moja rola kuratorska polega na reprezentowaniu jej interesu – na byciu rzeczniczką miejsca, które istnieje na przecięciach wyobraźni, afektu oraz materialności. „Baszta” jako trzecia przestrzeń staje się przestrzenną figurą pamięci.

Trudność w zdefiniowaniu, co znaczy być kuratorką „Baszty”, wydaje mi się symptomatyczna dla tego zawodu. Słowo „kurator”, pochodzące od łacińskiego czasownika „opiekować się”, oznaczało w swych początkach opiekuna, archiwistę, katalogującego zbiory muzealne13. Późniejsze rozumienie kuratora jako mediatora, tego, kto wybiera i udostępnia dzieła sztuki, miejsca, idee, towarzyszy środowisku artystycznemu rozwijało się od lat siedemdziesiątych XX wieku. Od lat dziewięćdziesiątych z kolei coraz częściej pozycja kuratora staje się przedmiotem namysłu teoretycznego. Jak zauważa historyczka sztuki, ale też kuratorka, Elizaveta Herman, często teoretyzują na ten temat sami praktycy. Przykładowo Hans Ulrich Obrist uznał za jedną ze strategii kuratorskich tworzenie obszernego archiwum rozmów z artystami, sam tworząc całą serię publikacji i przenosząc dyskusję na temat kuratorstwa na nowy poziom, czym przyciągnął szerszą publiczność.

Zawód ten przybiera bardzo różne formy, rozwijane na przestrzeni czasu przez poszczególnych aktywnych badaczy i twórców sztuki, którzy w ramach kuratorstwa znajdują możliwe rozwiązania interesujących ich problemów. Herman, proponując własną klasyfikację kuratorów: muzealny, niezależny, kurator biennale, performatywny, jednocześnie pokazuje sztuczność tych podziałów. Często takie osoby łączą pracę na etacie z niezależnymi projektami, albo współpracują z kilkoma instytucjami jednocześnie, w każdej mając trochę inny zakres obowiązków14. Co odpowiada i mojemu zawodowemu doświadczeniu, ponieważ ja także łączę ciągłą współpracę z „Basztą” z niezależnymi projektami wystawienniczymi.

Podobnie, jak Hans Ulrich Obrist, podzielam konceptualne porównanie kuratora z suplikantem – osobą, która prosi o stanowisko lub szuka go, by otrzymać doświadczenie zawodowe, akceptację, dostęp do pewnego środowiska15. Dla założyciela i kuratora „Baszty” Artura Wabika, prowadzenie galerii sztuki site-specific nie było pierwszym tego rodzaju doświadczeniem; w latach 2010–2011 prowadził galerię „Miraculum”, zlokalizowaną w poprzemysłowym budynku na terenie dawnej fabryki przy ulicy Zabłocie 23 w Krakowie. Jego wieloletnia praca w charakterze twórcy murali w przestrzeni publicznej zaowocowała wykształceniem pewnego rodzaju wyczucia relacji pomiędzy sztuką a miejscami multifunkcjonalnymi, użytkowymi. Ja natomiast wcześniej miałam okazję pracować wyłącznie w przestrzeniach artystycznych, które wpisywały się w koncepcję white cube. Nietypowość galerii, zarówno w skali środowiska artystycznego Krakowa, jak i w mojej biografii, od pewnego czasu zainspirowały mnie do rozwijania myślenia o „Baszcie” jako osobowości, unikatowej tożsamości kulturowej.

O kuratorowaniu „Baszty” myślę zatem jako o praktyce współbycia z ciałem nieludzkim – sprawczą siłą, w której rozpoznaję osobowość z własną historią oraz niezależnymi ode mnie intencjami, możliwościami do dialogu. W tej relacji „człowiek – ciało ruiny” współbycie oznacza też dla mnie zmianę własnego sposobu istnienia i samouświadomienia, ponieważ jako deleuzjańskie „ciało bez organów” moje wirtualne ciało zmienia się podczas interakcji z basztą16. Podobne doświadczenia mają artyści pracujący w tej przestrzeni. Opisany przez Dorotę Halberdę brak dystansu, bliski kontakt z przestrzenią, która jest jednocześnie rozmówcą, tworzą sytuację swojskości, budując relację z miejscem/duchem.

Co oznacza też, że kuratorować „Basztę” to czcić jej pamięć, zbierać dane i opowiadać nie tylko o własnym dorobku, a o wszystkim, co w niej się wydarzało, ponieważ jest to troska o jej wizerunek; o wprowadzenie jej w świat ludzki.

Podążając za koncepcją wiedzy usytuowanej Donny Haraway (1988), według której wiedza nigdy nie jest uniwersalna, a stanowi fragment odpowiedniego kontekstu, tymczasową korzystną perspektywą17, moje „współkuratorstwo z Basztą”, bycie sojuszniczką ruin to usytuowana, a jednocześnie afektywna forma wiedzy o tym miejscu, jego artystycznych możliwościach i potrzebach publiczności. Możliwość postrzegania miejsca, bytu materialnego, jako sojusznika we wspólnej sprawie zawdzięczam zmianie w dyskursie humanistyki zachodniej, w której podobne podejścia są akceptowane. Tekst o sprawczości „Baszty” jest symptomem czasu, w którym koncepcje między innymi Donny Haraway, Anny Tsing, Bruno Latoura, Astridy Neimanis, Rosi Braidott o powiązaniu wszystkich uczestników kultury, nieodłączności relacji ludzie-zwierzęta-rośliny-technologie są uważane za produktywne.

Widma ruiny

Siedzi nas sześcioro, za plecami dwojga wejście w ciemność jaskini. Toczy się jedna z luźnych rozmów na finisażu wystawy Chtonosoma w październiku 2025 roku (osoby artystyczne: Stanisław Łuczak, Suri Stawicka, Maks Stępniowski, Julek Boryś; kuratorka: Mariia Varlygina).

Mariia: Czy dobrze pamiętam, że zaplanowaliście performans na dwadzieścia minut?
Stanisław: Taki był plan, lecz kiedy weszliśmy w krąg, to potoczyło się inaczej. Chyba wszyscy poczuliśmy, jak bardzo jesteśmy odizolowani od świata, pozostałego za murem baszty. Po zaplanowanym sygnale trudno było się do niego odnieść – byliśmy wewnątrz ruchu. Każdy z nas poszedł dalej, za własnym odczuciem.
Mariia: Czyli tym razem baszta zamieniła zwykłe dwadzieścia minut na godzinę? Wcale się nie dziwię.
Śmiejemy się. W mroku jaskini czas rozpływa się wraz z niemal niewidzialnym, czarnym pyłem. Jego ruch oznaczony jest wolnym osiadaniem kurzu, widocznym tylko w olśniewającej chwili – świetle reflektora na ruinach. Ta sztuczka z czasem cieszy mnie, ponieważ już nieraz widziałam, jak „Baszta” do każdego pomysłu jej zaproponowanego, dokłada coś „od siebie” – ma łagodną siłę przekonywania do jej racji, zmieniając czas i przestrzeń na właściwe.

Z perspektywy ruiny to my jesteśmy duchami, które ją nawiedzają. Z perspektywy ludzkiej, to ona jest duchem. Duch nie jest tu kwestią metafizyczną, lecz konceptualną figurą pamięci, która „nawiedza” przestrzeń i wprowadza ją w dialog z teraźniejszością18. Kurator w tej sytuacji jako łącznik interesów ciała ruiny oraz artystów wytwarza sytuację ich synchronizacji pomiędzy sobą, lecz również z odbiorcami. Sytuacja synchronizacji oznacza dla wydarzenia w „Baszcie” nabycie momentu współczesnego, momentu bycia razem19.

Jak zauważa Aleida Assmann, pamięć materializuje się nie w trwałości, lecz w powracaniu gestów i śladów. W tym sensie ruina b/Baszty jest przestrzenią performatywną: miejscem, które nieustannie reaguje na obecność i ingerencję. Każda wystawa staje się tu „powtórzeniem z przesunięciem”, wywołuje echo przeszłości i tworzy nową warstwę palimpsestu.

Klarownym przykładem stopienia czasów historycznych w jeden sztuczny świat była wystawa kolektywu Eternal Engine Lagged Eon, kuratorowana przez Artura Wabika i Dorotę Halberdę w maju 2021 roku, w czasach pandemii COVID-19. Artystki przedstawiły się na niej jako „wiedźmy digitalu, cyberwróżki technokultury” z uściśleniem, że ich stałym przedmiotem zainteresowania jest filozofia czasu.

Pomysłowy tytuł Lagged Eon to anagram formuły Golden Age. Ukryty, zakodowany sens, z którego wytworzono tytuł odsyła do idei złotego wieku – romantyzowanego, mitologizowanego czasu z przeszłości, najlepszej z epok. Drugi, otwarty na odbiorcę poziom gry językowej nazwy Lagged Eon łączy starożytną grecką największą miarę czasu – eon (500 mln lat) i nawiązanie do starożytnego bóstwa Aionu – bóstwa nieskończenie długiego trwania, wieczności. Użytkowy przymiotnik lagged, czyli „uszkodzony, niesprawny” nawiązuje do kultury cyfrowej, ale też do nowego rodzaju biedy – braku środków na sprzęt, który by nie „lagował”. Gęsty, będący dyskursywną grą tytuł wystawy działał na rzecz ironicznego antyutopijnego spojrzenia na rzeczywistość, w której jednostka podporządkowana bezwzględnie technicznemu postępowi nadal nie posiada praw, jest wymuszonym konsumentem.

Jest rok 1545. Jesteś rycerką. Jest rok 2021. Jesteś gamerką. Jest rok 2086... Istniejesz jako wirtualna świadomość, gdzieś na arktycznym serwerze, ale nadal nie masz nawet podstawowych praw człowieka, a co dopiero praw wirtualnego wolnego bytu, rodem z obietnic transhumanistów20.

Taki opis roli, którą przyjmuje odbiorca w grze, proponują artystki. Jest to zawiłe łączenie realnych i wymyślonych faktów historycznych, w którym prawdziwy rok założenia willi na Prądniku zderza się z feministycznym gestem alternatywnej przeszłości, gdzie kobieta może służyć w wojsku i posiadać społeczny status „rycerki”. Czasowe pomieszanie wytwarza świat podobny do powieści Philipa K. Dicka, w których nie da się odróżnić halucynacji od realności. W trakcie zanurzenia w lekko rozpoznaną, a jednocześnie zmienioną symulację „Baszty”, gracz doświadcza „praktycznej przeszłości” Haydena White’a – wykorzystania faktów i wyobraźni na temat przeszłości jako narzędzia ideologicznego dla człowieka, cierpiącego z tytułu nowoczesności.

Metafora palimpsestu zakłada oprócz idei wielowarstwowości selektywność pamięci: pewne warstwy historii są bardziej widoczne, inne niemal zatarte. Zdecydowanie najbardziej widocznymi w historii b/Baszty są dwa ekstrema jej istnienia – niedługi czas rzeczywistej roli półbaszty obronnej, uruchamiający wyobraźnie o bardzo dalekim XVI wieku, oraz czas funkcjonowania jako galerii sztuki. Natomiast czas pomiędzy jak gdyby nie istniał, na co wskazuje też fakt, że żaden z projektów nie nawiązywał do innych warstw czasowych w historii tego miejsca, i tylko wystawa Entire Engine zbudowała narracje wokół domniemanej historii tego miejsca.

W takim razie, jakie inne duchy nawiedzały „Basztę”? Najbardziej ideologicznie ukierunkowanym projektem w rozumieniu, czym może być b/Baszta, był cykl interwencji artystycznych pod tytułem UnTower Tryouts (2024) performerki, aktywistki Marii Lemperk. Potraktowała ona „Basztę” jako symbol pionowej hierarchii, sztywnego systemu i postanowiła opowiedzieć o wprawiającym w zakłopotanie zinstytucjonalizowanym dyskursie sztuki. Chociaż oficjalnie byłam kuratorką projektu, w rzeczywistości było to eksperymentalne, nieukształtowane artystycznie działanie z zaproponowaną przez Marię formułą everyone involved. Udział w takim sieciowanym wydarzeniu odsłonił moje dotychczas niby naturalne rozumienie granic pracy kuratorskiej i pozwolił na bardziej krytyczne podejście do mechanizmów „produkowania” wystaw, „eksponowania” sztuki, zdefiniowania roli „widza”. Konceptualny zabieg Marii był łagodną (przymiotnik używany przez artystkę) dekonstrukcją instytucyjnego podejścia do sztuki od zewnątrz zinstytucjonalizowanej b/Baszty.

Materialność ruiny stanowiąca symbol wymogów i marzeń mających władzę nad jednostką w kulturze, okazała się dominującym czynnikiem w kształtowaniu wystaw, nie tylko na poziomie aranżacji, lecz i koncepcji. W projektach pracujących z trudnymi tematami (Muzeum smutku, Marta Świetlik, Kamila Twardowska, 2018), antyutopijnych (Nieprzejrzystość, Aneta Misiaszek, 2018; Everything was beautiful and nothing hurt, Veroniki Hapchenko, 2019), sama ruina zostawała przestrzenią heterotopijną i bezpieczną – miejscem umożliwiającym albo utrzymywanie zagrożeń na zewnątrz, albo pokazywanie ich w tak paraboliczny sposób, że koiły estetycznym podejściem do wątków niemalże apokaliptycznych. Przykładem pierwszego podejścia mogłaby być inicjująca działanie galerii wystawa Burza, przygotowana przez Artura Wabika w maju 2018 roku. Artysta, nawiązując do antycznego teatru, sugerując, że ruiny te są pozostałościami starożytnej greckiej sceny, poprosił trzy modelki o zagranie ról młodych nimf, które ukryły się tu, aby przeczekać burzę. Przykładem drugiego podejścia mogą być wystawy The Tower Macieja Pałki (2019) oraz Continuity Error Konrada Peszki (2021), w których przenosimy się do przyszłości, wypełnionej artefaktami po dawnych wiekach XX i XXI. W nich moment najbardziej potencjalnie traumatyczny – pytanie o to, co się stało z ludzką cywilizacją – umyka odbiorcy, okazuje się mniej ważny niż antropologiczna, estetyzująca archeologiczne badania kontemplacja „artefaktów”. Jakby uznano, że zniszczenie nastąpiło tak dawno temu, że przekształciło się już w estetykę i melancholijną kołysankę vanitas.

Moja sytuacja biograficzna – to, że jestem osobą, która na skutek pełnoskalowej inwazji Rosji musiała uchodzić z Ukrainy – otwiera mi przestrzeń b/Baszty na refleksję o ruinach współczesnych jako śladach ataków, trwających nadal ostrzałów. Czy takie ruiny też mogą być odbierane jako bezpieczne? Kto mógłby tak na nie patrzeć? Poczucie bezpieczeństwa to postawa wobec sytuacji. Przerażająca różnica postaw wobec ruin galeryjnych i ruin wojennych otwiera rozległe pole do przemyśleń nad charakterem trzeciej przestrzeni Baszty.

Wystawa Evy Holts Sok z kamienia odbyła się w ramach V Festiwalu Równości organizowanego przez Centrum Kultury Dworek Białoprądnicki. Pierwotnie miał to być projekt o uwolnieniu człowieka z zastygłych konstrukcji społecznych – ciężarów, które odbierają siły i marzenia. Według mojej koncepcji „Baszta” była czymś w rodzaju magicznego kręgu, alchemicznego laboratorium, gdzie kamień jest podstawowym surowcem do przekształceń. Mottem wystawy miało zostać potraktowane dosłownie powiedzenie, że „kropla drąży skałę”. Natomiast w trakcie przygotowania tej wystawy obraz ruiny oraz metafora alchemicznych działań zmieniły percepcję Evy:

Aby stworzyć pierwsze obiekty, pojechałam do domu moich rodziców w Czernihowie. Pewnego dnia, spacerując po mieście, szłam drogą, którą znałam z dzieciństwa, obok zniszczonej przez Rosjan szkoły nr 21. Był słoneczny dzień, dzieci bawiły się w ruinach, a ja pomyślałam, że to miejsce żyje teraz swoim drugim życiem. Poszłam tam i poczułam, jak bardzo ta przestrzeń jest otwarta na interakcję z innymi. Nie bałam się, nawet wspięłam się na drugie piętro, do gabinetu chemii, bo wydawało mi się, że tam może być odpowiedź na moje pytanie o formuły alchemiczne. Były tam kolby z resztkami odczynników, różne formularze laboratoryjne i, niespodziewanie – klisza fotograficzna, która nie była wywoływana przez nieznany okres czasu. Te rzeczy opuściły stan normalnej egzystencji i przeszły całkowitą transformację, prowadzą teraz życie po życiu i są tego świadome. Postanowiłam włączyć te spontaniczne artefakty do wystawy21.

Ta zmiana doprowadziła do tego, że w białym pokoju zawiesiłyśmy zdjęcia artystyczne Evy nawiązujące do szkoły oraz uszkodzone narzędzia służące do chemicznych eksperymentów przywiezione z Ukrainy.

Eksponowanie artefaktów w „Baszcie” zainspirowało Evę do kontynuacji badań nad ruinami szkoły, z czego wyłonił się międzynarodowy projekt wystawienniczy, w którym Eva została kuratorką, natomiast ja uczestniczyłam jako artystka. Projekt Dia Kinets z pracami ponad dwudziestu artystów i artystek został pokazany w Niemczech, Austrii, Słowacji, Ukrainie. Te wzajemne inspiracje i ciągłe rozwinięcia pomysłów, stworzenie nieoczekiwanego kontaktu pomiędzy dwiema ruinami, wpłynęło na mój kuratorski odbiór „Baszty” i siły jej oddziaływań na artystów. Po tym były inne projekty, w których inna baszta, inna ruina, znana i ważna dla osoby artystycznej, stawała się niewidzialnym uczestnikiem obecnym w przestrzeni galerii. Podsumowując moje rozważania o podróżach w czasie: zauważyłam, że w wystawach artystek z Ukrainy ruina przenosiła zwiedzających z przeszłości albo przyszłości do teraźniejszości – straumatyzowanej i potrzebującej naszej natychmiastowej reakcji. Mam na myśli wystawy Elizy Mamardashvili Przed wejściem wspomnij (2022), Evy Holts Sok z kamienia (2023), moja własna wystawa Czas bez zegara (2024) oraz projekt Oleny Kovach Europejski serwis stołowy (2025). Jest to zbiorowe przesunięcie ram percepcyjnych, w których ruina zostaje odczarowana i z romantyzowanej i psychicznie komfortowej przestrzeni przemienia się w rzeczywisty znak gwałtu zniszczenia.

*

Aleksandra Liput w wystawie Data Astral Transmission (2020, kurator Artur Wabik) zadaje pytanie: „Jak wyglądałaby otaczająca nas rzeczywistość, gdybyśmy posiadali nieograniczony dostęp do wiedzy, mądrości i umiejętności obecnych we wszechświecie?”

Utopijne marzenie o nieskończonej ilości wiedzy, która mogłaby nas ocalić, wydaje się szczególnie naturalne w niemal platońskiej jaskini ruin b/Baszty. Do tego nawiązywał również projekt Jaskinia VR Jowity Guji i Adama Żądło, pokazywany w galerii w 2024 roku z Dorotą Halberdą, gdzie wyobrażone i wirtualne jaskinie zostały zsynchronizowane, ucieleśnione niczym w cembrowinie ruin. Zgodnie z logiką paradoksu, tutaj – w galerii, która kwestionuje zmysły, kanony tworzenia i rozumienia sztuki – jeszcze wyraźniej ujawnia się ta dziwna, zbiorowa tęsknota za wszechwiedzą jako szansą na lepszy świat.

Galeria nawiedzona duchami naszych pragnień, lęków, zabaw i spekulacji jest przeciwieństwem archetypu domu – jest zrujnowaną wieżą, i może w tym zestawieniu rodzi się najmocniejsze uczucie przemijania życia, kruchości i tymczasowości najbardziej ukochanych relacji i najtrudniejszych wydarzeń.

W „Baszcie” jako kuratorka, jako synestetyk, nie muszę wkładać wysiłku, by pytania epistemologiczne i aksjologiczne pojawiały się na wystawach. To właśnie stanowi o osobowości tej przestrzeni i jej charakterze – daje ona silny impuls do podważania rzeczywistości, wiedzy i wartości. Większość moich doświadczeń kuratorskich wynika z pracy nad wystawami indywidualnymi. W takich sytuacjach nie konstruuję nadrzędnej narracji, nie buduję „architektury sensów”, jak ma to miejsce przy dużych pokazach zbiorowych. Raczej występuję jako tłumaczka, mediatorka pomiędzy przestrzenią, artystą a instytucją. Moja perspektywa zawodowa i osobowość domyka tę komunikację, ponieważ sprawczość „Baszty” jest moją podstawą, wittgensteinowską pewnością, że jesteśmy sojuszniczkami w przyswajaniu świata, który zamieszkujemy.

Jesteśmy bardziej podobne do siebie, niż może wydawać się na pierwszy rzut oka. Mój szkielet składa się z minerałów – kamieni, a sztuka współczesna jest żywą tkanką ruiny, więc tworzymy symbiozę, więcej-niż-artystyczną, więcej-niż-ludzką.

O autorce

• 1. Roland Barthes: Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przełożył Jacek Trznadel, Aletheia, Warszawa 2008, s. 50.
• 2. Gyula Ernyey: Społeczna teoria przestrzeni. Architektura i produkcja podmiotu, kultury i społeczeństwa, przełożył Michał Choptiany, Autoportret, Kraków 2013 nr 2(41), s. 75–79; (7.11.2025).
• 3. Edward W. Soja: Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places, ‎Wiley-Blackwell, Blackwell 1996.
• 4. Tamże, s. 5.
• 5. Mateusz Chaberski: Doświadczenie (syn)estetyczne. Performatywne aspekty przedstawień site-specific, Księgarnia Akademicka, Kraków 2014, s. 35.
• 6. Tamże, s. 66.
• 7. Tamże, s. 257.
• 8. Zuzanna Kochanowska, Marzena Kozioł: Galeria Baszta, [w:] Tam są drzwi. Przewodnik po niezależnych przestrzeniach sztuki; (07.11.2025).
• 9. Dworek Białoprądnicki. Historia, ludzie, kultura, pod redakcją naukową Przemysława Jędrzejowskiego, Karoliny Szlęzak, Księgarnia Akademicka, Kraków 2019, s. 56.
• 10. Tamże, s. 273.
• 11. Tamże, s. 188.
• 12. Tamże, s. 186, 188.
• 13. Upubliczniony rękopis rozprawy doktorskiej Elizavety Herman: Kuratorska praktyka w sztuce współczesnej. Światowe doświadczenia oraz kontekst ukraiński, Kyiv 2016; (07.11.2025).
• 14. Tamże, s. 44.
• 15. Hans Ulrich Obrist: A Brief History of Curating, JRP/Ringier, Zurich 2008, s. 294.
• 16. Nawiązując do szczegółowo posthumanistycznego podejścia hydrofemistycznego Astridy Neimanis, w którym badaczka korzysta z koncepcji Deleuze’a, sugeruję, że ciało kamienne, ciało architektoniczne też może być opisane z tej perspektywy. Zob. Astrida Neimanis: Ciała wodne. Posthumanistyczna fenomenologia feministyczna, przełożył Sławomir Królak, wstęp Anna Barcz, Pamoja Press, Warszawa 2024.
• 17. Donna Haraway: Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective, „Feminist Studies” 1988 no 3, s. 575–599.
• 18. Do obrazu domu nawiedzonego przez duchy regularnie powraca Mateusz Chaberski, pisząc o oddziaływaniu artefaktów przyszłości na narracje i dyskursy, które artyści chcieliby wnieść do przestrzeni wystaw. Zob. Mateusz Chaberski: Doświadczenie (syn)estetyczne, s. 232–234.
• 19. Mieke Bal: Image-Thinking Artmaking as Cultural Analysis, Edinburgh University Press Ltd, Edinburgh 2022, s. 138.
• 20. Z archiwum galerii „Baszta”.
• 21. Eva Holts, Mariia Varlygina: Dwa spojrzenia na jedną współpracę: jak powstawała wystawa „Sok z kamienia”, „Bounds” 2023, (07.11.2025).