Praktyki „paliatywne” w sztuce i przyszłość

No future

W eseju zatytułowanym Condición póstuma1 katalońska filozofka Marina Garcés mierzy się z pytaniem o doświadczenie końca, które stało się naszym udziałem w związku z wyczerpywaniem się zasobów naturalnych, destrukcją ekosystemów, utratą bioróżnorodności. Zwraca uwagę, że znaleźliśmy się jako cywilizacja w sytuacji, w której musimy przyjąć do wiadomości, że model oparty na nieustannym rozwoju, postępie i ekspansji jest już nie do utrzymania, i że kończy się czas, w którym można będzie żyć. Oznacza to, że okres, w którym żyjemy, nie jest już epoką ponowoczesności, ale raczej innego doświadczenia końca, nazywanego przez filozofkę condición póstuma, czyli „stan pośmiertny”.

Condición póstuma unosi się dziś nad nami jako narzucenie nowej narracji, unikalnej i linearnej: o nieodwracalnej destrukcji naszych warunków życia. Odwrócenie nowoczesnej koncepcji historii, charakteryzującej się nieodwracalnością postępu i rewolucji, nie oznacza teraz realizacji historii, ale jej implozję. Historyczna linearność została odwrócona, wskazując nie na światełko na końcu tunelu, ale rzucając cień na nasze witryny sklepowe oświetlone ciągłym sztucznym światłem2.

Jak twierdzi Garcés, jedną z konsekwencji implozji historii (a nie jej końca, który głosił Francis Fukuyama3) jest pozbawienie ludzkości pewnej i przekonującej wizji przyszłości opartej na paradygmacie rozwoju. Jej brak pozbawia nas celu i powoduje, że w „stanie pośmiertnym” jedyną czynnością, która wydaje się mieć sens, jest ratowanie życia.

Działania zbiorowe (czy to polityczne, naukowe czy techniczne) w czasie, który nastąpi po „stanie pośmiertnym”, nie są już rozumiane w kategoriach eksperymentu, ale raczej nagłych wypadków – jako ostatnia deska ratunku, środek zaradczy lub ocalenie. Bohaterami naszych czasów są ratownicy Morza Śródziemnego. Ci ludzie, zawsze gotowi rzucić się do wody, aby uratować życie bez kierunku – takie, które pozostawiło za sobą przeszłość bez przyszłości – reprezentują najbardziej radykalne działanie naszych czasów. Ratować życie, choć nie ma to żadnego innego horyzontu znaczeniowego poza własnym samozadowoleniem. Ratunek jako wyjątkowa nagroda. […] Polityka jako obywatelska akcja ratunkowa przedkłada się nad politykę jako kolektywny projekt oparty na zmianie społecznej. Nawet w ruchach społecznych i współczesnej myśli krytycznej wiele mówimy o „opiece”. Dbanie o siebie to nowa rewolucja. Być może jest to jeden z kluczowych wątków biegnących dziś przez feminizm do działań społecznych lub lokalnej samoobrony. Ale ta opieka, o której tak często mówimy, coraz bardziej przypomina formę medycyny paliatywnej4.

Filozofka zwraca uwagę, że działania ratunkowe, które możemy określić także mianem opiekuńczych, zarówno na gruncie praktyki ruchów społecznych, jak i współczesnej myśli krytycznej (Marina Garcés wchodziła w skład Rady Artystyczno-Programowej Biennale Warszawa, więc zapewne nie obraziłaby się, gdybyśmy dołączyli do tego zbioru także działania ratunkowe inicjowane w polu sztuki), zastępują politykę rozumianą jako projekt nastawiony na zmianę społeczną. Garcés nie pisze tego wprost, ale z jej słów można wywnioskować, że działania ratunkowe w jakimś sensie unieruchamiają energię potrzebną do przeprowadzenia gruntownej zmiany społecznej. Medycyna paliatywna to wszak specjalizacja mająca na celu opiekę nad pacjentami z nieuleczalnymi i postępującymi chorobami, której celem jest poprawa jakości życia i łagodzenie objawów choroby. Nie skupia się na leczeniu choroby i usuwaniu jej przyczyny, ale na zapewnieniu pacjentowi i jego rodzinie względnego komfortu w sytuacji choroby nieuleczalnej.

Skoncentrowanie polityki na działaniach ratunkowych nie wynika jedynie ze świadomości nieodwracalności zmian klimatycznych i braku możliwości przeciwdziałania zagrożeniom środowiskowym, lecz ma swoją przyczynę w reorientacji podejścia do zjawisk kryzysowych przez rządzących. W eseju Wyjątek i globalna kontrrewolucja5 Garcés stawia tezę, że w rzeczywistości politycznej, która nastąpiła w wyniku głębokiego kryzysu neoliberalnego kapitalizmu i demokracji reprezentacyjnej wytworzony został nowy „sposób zarządzania obecną złożonością społeczną, gospodarczą i polityczną”6 poprzez świadome pozostawianie problemów w zawieszeniu.

Charakterystyczną cechą wszystkich tych wyjątkowych działań jest to, że nie rozwiązują żadnego z wymagających tego problemów, a raczej pozostawiają je niedomkniętymi. Nie przezwyciężają kryzysu, lecz go podtrzymują, nie usuwają go, ale nim zarządzają. Rządzący uzyskują i umacniają swoją potęgę, pozostając w kryzysie, a nie przewalczając go. Władza tego rodzaju nie polega na podejmowaniu decyzji i rozwiązywaniu problemu, ale na zawieszaniu wszelkich decyzji i uniemożliwianiu jakiegokolwiek rozstrzygnięcia. Ta sama logika rządzi dziś wszelkimi kryzysami politycznymi, zarówno tymi, które właśnie wymieniliśmy, jak i wieloma innymi, łącznie z kryzysami gospodarczymi i środowiskowymi. Nie chodzi przy tym o to, że utrwaliły się one z racji swej nieprzezwyciężalności, lecz o to, że ich nierozwiązywanie pozwala na stałe stosowanie wyjątkowych środków, dzięki którym władze tylko się umacniają7.

Tworzenie zakłóceń i wprowadzanie chaosu jest jednocześnie jedną z metod stosowanych przez rządzących w celu powstrzymywania niekontrolowanej aktywności społecznej. Dzisiejsze państwo, zamiast utrzymywać ład i opanowywać chaos, świadomie i z rozmysłem destabilizuje sytuację. Państwo nie działa na rzecz zapewnienia rzeczywistego bezpieczeństwa obywatelkom i obywatelom, bowiem oznaczałoby to stabilizację sytuacji i ponowne otwarcie drogi do niepożądanych dla rządzących zmian, o które zabiegano w trakcie masowych mobilizacji społecznych w latach 2018–2015. Zamiast tego wytwarza jedynie pozór bezpieczeństwa, który w miarę potrzeb i w każdej chwili można ludziom łatwo odebrać decyzjami wywołującymi chaos i niestabilność, lęk i niepewność. Jak pisze filozofka:

To właśnie pojęły nowe reakcyjne siły polityczne. To one zarządzają chaosem, zarazem czerpiąc moc z oferowania nam pozorów bezpieczeństwa: murów, które tak naprawdę od niczego nie odgradzają; praw wyjątku, które nie do końca są tym, za co się podają; stanów wojennych, które nie zarządzają bezwzględnego stanu pogotowia; zagrożeń zdrowotnych i klimatycznych, które nie pociągają za sobą realnych zmian w obszarze produkcji i konsumpcji…, a przede wszystkim wspólnego horyzontu znaczenia, retrotopijnego bezpieczeństwa reakcji. Nie są to siły konserwatywne w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Nie dążą do zachowania żadnego z aspektów rzeczywistości. Podejmowane przez nie działania polityczne łączą spustoszenie z reakcją, nowatorstwo z zakłócaniem, przemoc z życiem codziennym. Ich przewaga zależy od umocnienia tego typu relacji, zniewolenie zaś polega na dostosowaniu się po to, by przetrwać8.

Nic w tym dziwnego, że w obliczu realnych zjawisk kryzysowych, często nakładających się na siebie, oraz nowych strategii sprawowania władzy, których celem jest wzmocnienie negatywnych tendencji, coraz więcej osób funkcjonujących w obszarze działań społecznych, także w polu sztuki, włącza do swojej pracy kwestie reprodukcji społecznej, koncentrując się na praktykach podtrzymywania życia, oraz inicjuje rozmaite działania opiekuńcze skierowane do osób potrzebujących pomocy lub wsparcia. W polu sztuki tego typu działania nawiązują zarówno do koncepcji sztuki opieki, która zaistniała na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, jak i do współczesnych modeli aktywizmu. Nie chodzi w nich jedynie o uwidocznienie pracy osób wykonujących działania opiekuńcze, jak proponowała pół wieku temu Mierle Laderman Ukeles, ale o stworzenie alternatywnego systemu opieki, który przynajmniej w części będzie w stanie pomóc przetrwać osobom zmuszonym do życia w stanie chaosu i niepewności, w obliczu nieustannego ryzyka lub zagrożenia.

Od sztuki opieki do działań ratunkowych

„Sztuka opieki”, jak tłumaczony jest na polski termin Maintenance Art, to koncept stworzony przez Mierle Laderman Ukeles, artystkę i matkę, jak się określała. Wychodząc od idei marksistowskich filozofek feministycznych, między innymi Silvii Federici9, które na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych podejmowały krytykę nieodpłatnej pracy domowej – zwracała uwagę na podobieństwa między pracą domową i pracą artystyczną. Obydwa rodzaje pracy, nieuznawane za część sfery produkcji, były z zasady uważane za niezarobkowe, co pozwalało traktować je jako niewidzialne. Niewidzialność była w tym przypadku narzędziem eksploatacji społecznej i ekonomicznej. W stworzonym w 1969 roku Manifeście sztuki opieki10, będącym scenariuszem i propozycją wystawy zatytułowanej CARE (Opieka), Laderman Ukeles zakwestionowała domową rolę kobiet poprzez przekształcenie samej siebie w artystkę opieki, wykonującą w ramach swojej pracy artystycznej takie czynności domowe jak gotowanie, sprzątanie, wychowywanie dzieci oraz czynności publiczne, jak konserwacja przestrzeni czy usuwanie zanieczyszczeń Ziemi. I tak w ramach wystawy c.750011 Laderman Ukeles myła schody muzeum Wadsworth Atheneum (1973); była także artystką rezydentką Departamentu Oczyszczania Miasta w Nowym Jorku (New York City Department of Sanitation – DSNY), dokumentując działania swoje i innych osób odpowiedzialnych za sprzątanie miasta, a następnie wystawiając fotograficzny zapis tych czynności w galeriach.

Dzisiejsze działania opiekuńcze w polu sztuki, podobnie jak sztuka opieki z lat siedemdziesiątych, czerpią inspirację z koncepcji teoretycznych filozofii feministycznej, przede wszystkim teorii reprodukcji społecznej (ang. Social Reproduction Theory). Do debaty publicznej i dyskursu akademickiego została ona wprowadzona między innymi przez Lisę Vogel, Nancy Fraser, Susan Ferguson i Tithi Bhattacharyę12. Teoria reprodukcji społecznej jest zarówno narzędziem krytyki kapitalistycznych stosunków pracy, jak i metodą przewartościowania rzeczywistości społecznej, politycznej, ekonomicznej. Za najbardziej wartościowe uważane są procesy służące podtrzymywaniu życia, natomiast przedsięwzięcia nastawione na produkcję i dystrybucję dóbr konsumpcyjnych znajdują są na samym dole hierarchii wartości. Teoria ta zyskała na znaczeniu w okresie pandemii COVID-19 (2020–2021), gdy całe populacje znalazły się w przymusowej izolacji, a zdrowie i życie ludzkie postawione zostało w stan zagrożenia. Wtedy w polu sztuki zaczęły kiełkować koncepcje opieki radykalnej (ang. Radical Care) czy też pojawiać się wizje przekształcenia pola sztuki w ekosystem opieki. Za reprezentatywny dla tego typu postaw można uznać manifest, który pod wpływem pandemicznych doświadczeń opublikowała w 2022 roku kuratorka Tian Zhang. Nosi on tytuł A manifesto for radical care or how to be a human in the arts13 („Manifest opieki radykalnej, czyli jak być istotą ludzką w sztuce”) i jest wezwaniem do przekształcenia pola sztuki w przestrzeń współzależności i kolektywnej opieki. Choć jak pisała Zhang, „manifest ten to prowokacja, początek rozmowy, pozwolenie na marzenia”14, to trudno nie zauważyć, że w manifeście chodzi przede wszystkim o wezwanie do stworzenia bardziej solidarnego sposobu organizacji pola sztuki, a nie o radykalną zmianę zasad regulujących rzeczywistość społeczną, polityczną, ekonomiczną. Prowokacja i marzenia mieszczą się co najwyżej w granicach wyizolowanego pola sztuki.

Tian Zhang odwołuje się w swojej pracy do idei lumbung, która stała się istotnym punktem odniesienia w polu sztuki w związku z piętnastą edycją Documenta15, odbywającą się w Kassel od 18 lipca do 25 września 2022 roku. Jej zbiorowym kuratorem był indonezyjski kolektyw ruangrupa, który zaprosił do współkuratorowania prawie siedemdziesiąt podmiotów – grup i kolektywów, organizacji i instytucji, a także pojedyncze osoby łączące działalność artystyczną i aktywistyczną. Były w tej grupie takie organizacje jak: niezależne Off-Biennale Budapest, założony w Hawanie przez Tanię Bruguerę Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), Chimurenga – panafrykańska platforma działań wydawniczych i jednocześnie radio, The Black Archives – archiwum czarnej społeczności w Holandii, Sa Sa Art Projects z Kambodży, berlińskie ZK/U – Zentrum für Kunst und Urbanistik, kurdyjski kolektyw Komîna Fîlm a Rojava), palestyński Subversive Film, El Warcha – centrum kolektywnych działań artystycznych i społecznych w Tunisie czy Nhà Sàn Collective z Hanoi. Znalazły się w tym gronie artystki i artyści działający na przecięciu sztuki i działalności społeczno-politycznej, między innymi Marwa Arsanions, Saodat Ismailova, Amol K Patil, Hamja Ahsan. Każdy z współpracujących z ruangrupą podmiotów i każda z osób, które pełniły samodzielne funkcje kuratorskie zaprosiły do udziału w wydarzeniu kolejne osoby, kolektywy, organizacje i instytucje. Ostatecznej liczby uczestników nikt nie był w stanie określić.

Piętnasta edycja Documenta była zgromadzeniem osób i organizacji, które odstąpiło od stosowania kryteriów artystycznych przedkładając nad nie społeczny wymiar sztuki. Patrząc na listę uczestniczących podmiotów, z których większość pochodziła z krajów Globalnego Południa, łatwo dostrzec, że istotną motywacją kuratorską była chęć dekolonizacji europejskiego systemu sztuki. Ale ta edycja Documenta miała także wymiar opiekuńczy. Po pierwsze, prezentowała swoisty katalog praktyk opiekuńczych prowadzonych zarówno w polu sztuki, jak i w polu społecznym, rozwijanych w miejscach, które nie mogą liczyć na wsparcie systemowe, gdzie nie istnieje dotowany przez państwo system kultury, a pomiędzy państwem a niezależną sztuką, a czasem także państwem i społeczeństwem, panuje jawna wrogość. Po drugie, Dokumenta same w sobie także były rodzajem praktyki opiekuńczej. Zaproszenie do udziału w prestiżowej imprezie finansowanej z niemieckich funduszy organizacji i instytucji nieposiadających środków oraz sprekaryzowanych artystek i artystów z Globalnego Południa stanowiło formę wsparcia. Hasło przewodnie piętnastej edycji Documenta – lumbung16 odnosiło się do indonezyjskiej praktyki tworzenia wspólnych zasobów ryżu „na ciężkie czasy”. Dlatego też główny gest kuratorski polegał na podzieleniu budżetu produkcyjnego w wysokości pięćdziesięciu jeden milionów euro na wszystkie osoby, grupy i podmioty odpowiedzialne za przygotowanie wystaw17. Lumbung to innymi słowy solidarność, pisana małą literą. To jednocześnie ekosystem opieki obejmujący osoby, grupy, inicjatywy, organizacje i instytucje, tworzący relacje i powiązania, podtrzymujący ich działalność i konstruujący mechanizmy solidarności i wsparcia w trudnych chwilach.

Popularność i atrakcyjność uspołecznionego modelu piętnastej edycji Documenta wynikała z faktu, że rozwiązania zaczerpnięte z samopomocowych doświadczeń Globalnego Południa zyskały zaskakującą aktualność i użyteczność w obliczu gwałtownych zmian politycznych, ekonomicznych, społecznych, klimatycznych i technologicznych zachodzących w Europie. Europejczycy zobaczyli w praktyce lumbung oddolną odpowiedź na sytuacje kryzysowe. Praktyki lumbung wydały się szczególnie atrakcyjne w polu sztuki, pozbawianym możliwości działania ze względu na ograniczanie środków i możliwości operacyjnych instytucji, oraz w sprekaryzowanym, a coraz częściej nawet sproletaryzowanym, środowisku artystycznym.

Działania ratunkowe i opiekuńcze w polu sztuki nie zawsze były jednak kierowane do osób wykonujących pracę artystyczną oraz organizacji aktywnych w polu sztuki. Duża ich część powstawała i powstaje w reakcji na zjawiska kryzysowe, takie jak prekaryzacja i wyzysk, nierówności ekonomiczne, tendencje autorytarne i przemoc polityczna, polityka bezpieczeństwa przekładająca się na wrogość wobec różnych grup społecznych, w tym migrantów i uchodźców, przestępstwa przeciw naturze, ekstraktywizm oraz skutki eksploatacji środowiska naturalnego, napięcia geopolityczne, konflikty zbrojne i wojny, z uwzględnieniem pełnoskalowej wojny w Ukrainie, zbrodnie przeciw ludzkości czy przejawy ludobójstwa, między innymi w Strefie Gazy itd. Skala wyzwań społecznych, politycznych, ekonomicznych, ekologicznych, technologicznych, z którymi przyszło nam się mierzyć w ostatnich latach, bardzo często zmusza osoby wykonujące pracę artystyczną do przeniesienia swojej uwagi z pola sztuki na działania społeczne. Instytucje artystyczne jawią się jako jedne z niewielu podmiotów, które dzięki posiadaniu określonych zasobów mogą świadczyć pomoc potrzebującym oraz zapewniać długofalowe wsparcie infrastrukturalne. Organizacje są postrzegane jako unikalne jednostki będące w stanie tworzyć mechanizmy samopomocy w obliczu bierności lub niewydolności publicznych systemów opieki oraz chaosu i niestabilności, wprowadzanych przez rządzących, czy aktów przemocy policyjnej i militarnej. Jak formułuje to autor książki Art, Labour, Text and Radical Care Adam Walker, radykalna opieka przybiera także formę „bardziej abstrakcyjnego zaangażowania w kwestie niesprawiedliwości i nierówności na świecie, który rozpaczliwie potrzebuje materialnych i afektywnych form opieki”18.

W ten właśnie sposób należy rozumieć działania brazylijskich artystek i artystów, wśród których znaleźli się: Sandra Maria de Souza, Maria da Penha Macena, Luiz Claudio da Silva, oraz kuratorek i kuratorów, w tym: João Paulo Quintelliego, Igora Vidora, Shany Santos, Gleyce Kelly, którzy wspierali mieszkanki i mieszkańców Vila Autódromo. Mieszkańcy tej faweli w Rio de Janeiro zostali zagrożeni wysiedleniem w związku z planami inwestycji infrastrukturalnych przygotowywanych pod kątem Igrzysk Olimpijskich 2016 roku. Wspólnie z mieszkankami i mieszkańcami Vila Autódromo kolektyw artystyczno-kuratorski stworzył swoisty ruch oporu, organizując wystawy i wizualne akcje protestu, nie tylko nagłaśniając temat, ale stając w obronie osób zagrożonych wysiedleniem19. Podobne działania podejmowały artystki i artyści w południowym Londynie. Kolektyw Southwark Notes – grupa osób sprzeciwiających się prowadzonemu przez państwo projektowi rewaloryzacji dystryktów Elephant & Castle oraz Walworth w północnym Southwark, organizowała wydarzenia artystyczne wyrażające sprzeciw wobec gentryfikacji całego terenu, inicjując nawet okupacje lokalnych urzędów. Działania opiekuńcze przybierały w tych przypadkach formę publicznego protestu oraz świadczenia pomocy osobom potrzebującym.

Działania opiekuńcze mogą przyjmować także formę samopomocy. W 2012 roku z inicjatywy kurdyjskiego artysty Ahmeta Öğüta powstał Silent University20 – instytucja edukacyjna dla osób z doświadczeniem migracji, które ze względu na swój status, a często także istniejące bariery kulturowe czy językowe, nie miały szans na znalezienie miejsca w systemach publicznej edukacji w Europie. Zajęcia prowadzone były przez nauczycielki i nauczycieli akademickich, także będących osobami migrującymi i uchodzącymi z terenów zagrożonych, które z kolei nie mogły znaleźć pracy jako wykładowczynie i wykładowcy na europejskich uniwersytetach. Silent University to działanie o charakterze opiekuńczym mające na celu zarówno dystrybucję wiedzy, jak i upodmiotowienie osób korzystających z jego programów edukacyjnych. Rozpoczął on działalność w Londynie w 2012 roku, w 2013 roku jego oddział został otwarty w Szwecji, w 2014 roku w Niemczech, a w 2015 w Grecji. W 2019 roku funkcjonowały oddziały w Sztokholmie, Hamburgu i Zagłębiu Ruhry (Mülheim). Wszystkie wspomniane inicjatywy powstały we współpracy z instytucjami sztuki, które wspierały Silent University poprzez udostępnianie zasobów oraz przekazywanie środków finansowych. W Londynie była to Tate Gallery i The Showroom, w Sztokholmie Tensta Konsthall, w Hamburgu W3: Werkstatt fur internationale Kultur und Politik, w Zagłębiu Ruhry Impulse Theater Festival we współpracy z Ringlokschuppen Ruhr i Urbane Künste Ruhr.       

W kategorii działań opiekuńczych można także umieścić przedsięwzięcia polskich organizacji i instytucji, które po rozpoczęciu przez Rosję pełnoskalowej wojny w Ukrainie w 2022 roku organizowały pomoc i wsparcie dla uchodźczyń i uchodźców przekraczających granice Polski. Odpowiedzią na kryzys migracyjny, który wówczas nastąpił, było zarówno uruchomienie w przestrzeni Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Solidarnego Domu Kultury „Słonecznik”21, funkcjonującego jako punkt kontaktowy dla uchodźczyń i uchodźców, oferujący informacje i wyżywienie, jak również działalność Biennale Warszawa. Ta warszawska instytucja publiczna w momencie wybuchu wojny w Ukrainie przekształciła przestrzeń działań artystycznych i badawczych w punkt recepcyjny prowadzony wspólnie z Fundacją Ocalenie od 6 marca do 31 sierpnia 2022 roku. Stworzono tam kuchnię i bazę noclegową dla trzydziestu osób, z których w tym okresie skorzystało łącznie około tysiąca osób.

Za przykłady działań opiekuńczych w polu sztuki można uznać także pracę międzynarodowych grup badawczych i śledczych, używających metodologii forensycznych do dokumentowania przemocy policji i aparatów państwa, zbrodni wojennych czy aktów ludobójstwa. Prace większości z nich prezentowane są w instytucjach i organizacjach z pola sztuki, które współfinansują badania oraz upowszechniają ich wyniki. Forensic Architecture22, Border Forensic, Center for Spatial Technologies23, działający w polskim kontekście Emergency Border Collective24, a także całe grono artystek i artystów pracujących na styku między sztuką, teorią, badaniami, działalnością społeczną i polityczną. Takie osoby jak Anna Engelhardt i Mark Cinkevich25, czy w polu polskiego teatru Magda Szpecht26, podejmują tematy europejskiej polityki migracyjnej, reżimów granicznych, aktów przemocy wobec uchodźców i migrantów, przemocy aparatów państwa wobec dziennikarzy i aktywistów, zbrodni wojennych w Ukrainie czy aktów ludobójstwa w Strefie Gazy. Opiekuńczy charakter tych działań polega na nagłaśnianiu przypadków krytycznych naruszeń praw człowieka oraz prowadzeniu działalności rzeczniczej także na gruncie prawnym.

Szczególną kategorię stanowią działania opiekuńcze prowadzone przez osoby wykonujące pracę artystyczną w strefach konfliktów i wojen, stanowiące odpowiedź na prześladowania i przemoc. Ich przykładem jest projekt Visual Culture Research Center, organizatora Biennale w Kijowie, który na początku pełnoskalowej wojny w Ukrainie uruchomił platformę ESI – Emergency Support Initiative27, zbierając środki finansowe na wsparcie ukraińskiego środowiska artystycznego (inicjatywa przekazała środki dziewięciuset pięćdziesięciu osobom. Inny przykład to wieloletnia praca Freedom Theatre28, ośrodka założonego w Dżeninie przez izraelsko-palestyńskiego aktora Juliana Mer-Kamisa i palestyńskiego bojownika Zakarię Zubeidiego. Stał się on wielkim centrum kultury i edukacji dla dzieci i młodzieży przebywających w obozie i niemających szans na normalny rozwój. Są to przykłady działań, których stawką jest nie tylko podtrzymywanie życia rozumiane jak najbardziej dosłownie, ale również zachowanie człowieczeństwa w sytuacji zagrożenia śmiercią.

Tworzona w latach siedemdziesiątych sztuka opieki konfrontowała się z ówczesnym porządkiem społeczno-politycznym, stawiając sobie za cel dokonanie istotnych zmian w przestrzeni społecznej. Patrząc na tę siłą rzeczy skróconą listę obecnych praktyk opiekuńczych w polu sztuki trudno nie zauważyć, że mają one przede wszystkim charakter jednorazowych interwencji ratunkowych. Rozpoznanie Mariny Garcés, iż „polityka jako obywatelska akcja ratunkowa przedkłada się nad politykę jako kolektywny projekt oparty na zmianie społecznej”29 znajduje zastosowanie także do opisu współczesnego pola sztuki.

Back to the future

Nie ulega najmniejszej wątpliwości, że wszystkie wymienione przeze mnie projekty, programy, inicjatywy i działania były celowe i potrzebne. Dzięki nim wiele osób i organizacji otrzymało szansę na w miarę stabilne funkcjonowanie, część z nich zapewniła przetrwanie ofiarom przemocy. Nie stała jednak za nimi żadna wizja przyszłości, nie były nastawione na zmianę społeczną, służyły podtrzymywaniu życia, dlatego można je określić mianem praktyk „paliatywnych”. Dzięki temu, że mają wielką wartość, możemy dostrzec dylemat, który rysuje się przed działaniami w polu sztuki. Polega on na konieczności wyboru między ich społeczną a polityczną sprawczością. Osadzenie ich w polu społecznym jako praktyki opiekuńczej, a czasem wręcz interwencji humanitarnej, oznacza zarówno zgodę na depolityzację sztuki, jak i akceptację biopolitycznego czy wręcz nekropolitycznego wymiaru współczesnej polityki. Negocjowanie za ich pomocą kształtu politycznej przyszłości bez uwzględnienia doświadczeń osób doznających różnych form dyskryminacji i przemocy w teraźniejszości oznacza z kolei brak elementarnej empatii w obliczu zjawisk kryzysowych.

Praktyki wykraczające poza pole sztuki bądź sytuujące się na przecięciu sztuki i działań społeczno-politycznych nie mogą zamienić się w niesienie pomocy, nawet jeśli jest to celowe czy potrzebne. To niełatwe zadanie ze względu na postępującą prekaryzację oraz radykalizację polityczną. W takiej sytuacji każdy, kto posiada jakieś zasoby, a zwłaszcza publiczne instytucje sztuki, jest nieomal zobowiązany do udzielania bezpośredniej pomocy. Ale zgoda na to, że sztuka zajmuje się wyłącznie opieką – czy to na drodze działań bezpośrednich skierowanych do potrzebujących, czy to poprzez tworzenie wewnątrz instytucji systemu opiekuńczego działającego na rzecz osób w niej pracujących – unieważnia polityczność, nie pozwala wyartykułować różnic, w efekcie tworzy fałszywy obraz rzeczywistości i uniemożliwia dokonanie zmian strukturalnych. Tworzenie bezpiecznych warunków dla samych siebie i dla tych, którym trzeba pomóc, unieruchamia potencjał sztuki i pozbawia ją sprawczości, zamyka ją w granicach pola sztuki i jednocześnie w teraźniejszości. A niczego tak bardzo dziś nie potrzebujemy, jak przesunięcia linii horyzontu do punktu, w którym moglibyśmy dostrzec zarys przyszłości.

Rozumiejąc uwarunkowania i – co więcej – potrzeby jednostek i całych społeczeństw, wiążące się z zapewnieniem spokoju i harmonii w czasach chaosu i niestabilności, oraz konieczność przetrwania w obliczu dramatycznych kryzysów, nie sposób jednak zaakceptować ograniczenia roli sztuki do budowania organizacji samopomocowych. Nie można zrezygnować z prób wyobrażenia sobie innej przyszłości, tak jak nie wolno dać się zdominować przez lęk i niepokój. Cytowana wcześniej Marina Garcés pisze, że myśl krytyczna powinna stanowić „drogowskaz do przyszłości”:

Jednak bardziej niż wehikułów czasu potrzebujemy dziś zajęcia stanowiska w wojnie o czas. Apokaliptyczne historie zabarwiają ją mrokiem i strachem. Narracje techno-utopijne przychodzą na ratunek hekatombie z technologicznymi receptami pomyślnymi dla rynku. Toczy się wojna z historią, nie z Historią przez duże „H”, ale z właściwą jej przypadkowością i otwartością znaczeniową. To wojna, która w pseudoreligijnym języku przekształca wszystko w determinację i konieczność albo – apokalipsę i zbawienie. Ale co by było, gdyby sprawy nie musiały tak wyglądać? To pytanie, złożone jednocześnie z podejrzliwości i zaufania, nadaje kierunek, w którym musi podążać myśl krytyczna, jeśli wychodząc od rzeczywistości naszej teraźniejszości, chce ją kontynuować i otwierać na nowo. Jak szlak lub drogowskaz – nie plan, ale drogowskaz do przyszłości30.

Sądzę, że szlak do przyszłości powinna wytyczać także sztuka.

O autorze

• 1. Marina Garcés: Condición póstuma, [w:] El gran retrocesco. Un debate internacional sobre el reto urgent de reconducir el rumbo de la democracia, red. Heinrich Geiselberger, Seix Barral, Barcelona 2017, s. 109–126.
• 2. Tamże, s. 113, (tłum. własne).
• 3. Zob. Francis Fukuyama: Koniec historii i ostatni człowiek, przełożył Tomasz Bieroń, Marek Wichrowski, Wydawnictwo Znak, Kraków 2017.
• 4. Marina Garcés: Condición póstuma, s. 114, (tłum. własne).
• 5. Marina Garcés: Wyjątek i globalna kontrrewolucja, przełożył Sławomir Królak, Biennale Warszawa (5.05.2020), (10.10.2025).
• 6. Tamże.
• 7. Tamże.
• 8. Tamże.
• 9. Kluczowym tekstem Silvii Federici z tego okresu był ośmiostronicowy pamflet Wages Against Housework (Power of Women Collective and the FaDing Wall Press, New York 1975).
• 10. Mierle Laderman Ukeles: Manifest sztuki opieki, „Praktyka Teoretyczna” 2019 nr 2 (32), s. 37–45.
• 11. Kuratorką wystawy c.7500 była Lucy R. Lippard. Wystawa została otwarta w California Institute of Art w 1974 roku i zgromadziła prace takich artystek jak: Lucy R. Lippard, Renate Altenath, Eleanor Antin, Laurie Anderson, Jacki Apple, Jennifer Bartlett, Hanne Darboven, Agnes Denes, Nancy Holt, Poppy Johnson, Nancy Kitchel, Christine Kozlov, Suzanne Kuffler, Pat Lasch, Bernadette Mayer, Christiane Möbus, Rita Myers, Renee Nahum, N.E. Thing Co., Ulrike Nolden, Adrian Piper, Judith Stein, Athena Tacha, Mierle Ukeles, Martha Wilson.
• 12. Zob. Social Reproduction Theory: Remapping Class, Recentering Oppression, red. Tithi Bhattacharya, Pluto Press, London 2017.
• 13. Tian Zhang: A manifesto for radical care or how to be a human in the arts; (10.10.2025).
• 14. Tamże.
• 15. Zob. documenta fifteen Handbook, edited by ruangrupa and Artistic Team, documenta and Museum Fridericianum gGmbH, Hatje Cantz Veralg GmbH, Kassel – Berlin 2022.
• 16. Lumbung to indonezyjski zbiornik na ryż, w którym składowane są nadwyżki zbiorów. W przypadku nieurodzaju, suszy, powodzi czy huraganu nadwyżki z lat ubiegłych są dzielone po równo i przekazywane wszystkim członkom wspólnoty. Lumbung to także praktyka dzielenia się zasobami.
• 17. Jak podaje Can T. Yalçınkaya – jedna z osób pracujących przy organizacji 15. edycji Documenta – każda osoba fizyczna lub grupa artystyczna otrzymywała sześćdziesiąt tysięcy euro na produkcję, w tym dziesięć tysięcy euro honorarium dla grupy lub pięć tysięcy euro honorarium dla osoby fizycznej. Zob. Can T. Yalçınkaya: „Making Friends” as Labour: The Political Economy of the Lumbung in documenta fifteen, „Australian and New Zealand Journal of Art” 2024 vol. 24 nr 1, s. 67.
• 18. Adam Walker: Art, Labour, Text and Radical Care, Routledge, New York 2024, s. 121, (tłum. własne).
• 19. Zob. Radical Housing: Art, Struggle, Care, edited by Ana Vilenica, Institute of Network Cultures, Amsterdam 2021.
• 20. Zob. Silent University, (10.10.2025); The Silent University: Towards a Transversal Pedagogy, edited by Florian Malzacher, Pelin Tan, Ahmet Öğüt, Sternberg Press – Impulse Theater Festival – Silent University Ruhr in Mülheim, Berlin 2016.
• 21. Słonecznik, solidarny dom kultury, (30.10.2023).
• 22. Forensic Architecture to międzynarodowa grupa badawczo-śledcza afiliowana przy Goldsmiths College w Londynie. W ostatnim okresie zajmuje się głownie dokumentowaniem zbrodni Izraela w Strefie Gazy. Zob. Forensic Architecture, (10.10.2025).
• 23. Ukraińska organizacja używająca metod forensycznych do dokumentowania zbrodni rosyjskich w Ukrainie. Stworzyła pracę rekonstruującą rosyjski atak na teatr w Mariupolu. Zob. Center for Spatial Technologies, (10.10.2025).
• 24. Emergency Border Collective stworzył na zlecenie Biennale Warszawa pracę Strefa ukrytej przemocy (2022) stanowiącą dokumentację dwóch przypadków tzw. push backów na granicy polsko-białoruskiej. Zob. Emergency Border Collective, Strefa ukrytej przemocy, (10.10.2025).
• 25. Anna Engelhardt i Mark Cinkevich stworzyli wspólnie pracę Terror Element, której tematem jest rosyjska dezinformacja. Jej nowa wersja została po raz pierwszy pokazana na wystawie Granice bezpieczeństwa | Biztonsági határok | Security/Borders, kuratorowanej przez zespół Fundacji Biennale Warszawa (BW_Lab), będącej częścią piątej edycji OFF-Biennale w Budapeszcie w 2025 roku. Zob. Fundacja Biennale Warszawa, Granice bezpieczeństwa | Biztonsági határok | Security/Borders, (10.10.2025).
• 26. Magda Szpecht, reżyserka teatralna, autorka spektakli Cyber Elf i Spy Girls, poświęconych wojnie w Ukrainie, oraz pracy Uliczne cmentarze, będącej częścią procesu tworzenia cyfrowej mapy miejsc pochówku ofiar wojny w Mariupolu.
• 27. Kyiv Biennial, Emergency Support Initiative, (10.10.2025).
• 28. http://thefreedomtheatre.org/ (10.10.2025).
• 29. Marina Garcés: Condición póstuma, s. 114.
• 30. Tamże, s. 126, (tłum. własne).