„Pieśń istniała przed tobą i będzie istniała po tobie”

Ewa Bal: Zacznijmy naszą rozmowę od postawienia problemu. Dzisiaj wielu badaczy teatru, na przykład Brian Singleton1, Charlotte McIvor2, a wcześniej jeszcze Rustom Bharucha3, dystansuje się do nurtu teatru nazywanego międzykulturowym. Badacze ci zarzucają niektórym twórcom z tego nurtu, że jako biali Europejczycy zawłaszczali dziedzictwo rdzennych kultur poprzez wykorzystywanie ich obrzędowych pieśni, rytuałów i narracji po to, by przypisać im nowe funkcje i znaczenia w ramach swoich zwykle greko-judeo-chrześcijańskich odniesień. I że nie widzieli przy tym potrzeby zapraszania do swoich projektów przedstawicieli kultur, których dziedzictwem się posługiwali, operując w ramach tzw. międzykulturowego teatru hegemonicznego (Daphne P. Leim, Charlotte McIvor4). Krytyka ta ma oczywiście swoje uzasadnienie w rozwoju badań indygennych, których przedstawiciele5 zaczęli głośnio upominać się o swoje dziedzictwo kulturowe, zmanipulowane lub zawłaszczone przez kolonizacyjną i neokolonialną działalność białego człowieka. Równocześnie dzisiaj, w obliczu trwającej w Ukrainie wojny i związanej z nią masowej migracji oraz zagrożenia utraty rodzimej kultury i języka, znaczenie kultur rdzennych dla przetrwania całych narodów lub lokalnych społeczności nabiera szczególnego znaczenia. Chciałabym więc Cię zapytać, jaką rolę w Twojej twórczości odgrywa rdzenna kultura ukraińska? I jakie doświadczenia Cię ukształtowały?

Natalia Połowynka: Ja i wszyscy członkowie mojej rodziny – moi rodzice i dziadkowie – wyrośliśmy w żywej rdzennej kulturze Ukrainy. Niemal wszyscy byli wspaniałymi śpiewakami i doskonale znali tradycyjne pieśni. Jednak w okresie mojego dorastania zaczęłam zdawać sobie sprawę z zanikania tej tradycji, to znaczy że to, co jest dla mnie najdroższe w życiu, to, co kocham, a więc moje dziedzictwo, prawdopodobnie w przyszłości nikomu nie będzie potrzebne. Dlatego na początku na scenie śpiewałam głównie estradowe pieśni, a te ludowe tylko w domu. Ukształtowała mnie też w dużym stopniu muzyka klasyczna w konserwatorium, zwłaszcza nauki u mojej profesorki Marii Tarnawieckiej w klasie fortepianu. Ona wprowadziła mnie w arkana muzyki rozumianej nie tylko jako rzemiosło czy różnorodność gatunków, ale także jako narzędzie światotwórcze, jako matryca kompozycji świata, w którym wszystko dźwięczy, śpiewa i gra. Ona nauczyła mnie muzyki jako formy życia. Kiedy na przykład mówiła o Chopinie, to czyniła to w tak obrazowy sposób, że niemal natychmiast zaczynałam go grać z właściwym touchée – to było pełne miłości mocne wprowadzenie w życie i w duszę kompozytora.

Następnym etapem w procesie mojego kształcenia było spotkanie z Jerzym Grotowskim. Dzięki Grotowskiemu otworzyłam się na źródła, na których sama się wychowałam, a których wagi nie byłam świadoma. To spotkanie było niezwykłe. Grotowski obudził we mnie uśpioną naturę, a jednocześnie wskazał kierunek i dał wiarę w moc ducha sztuki. Ta wiara prowadzi mnie przez całe życie, które zwłaszcza teraz stało się nieznośnie ciężkie z powodu ciągłego i nieodwracalnego niszczenia mojej ojczystej ziemi, z powodu bólu niepowetowanych strat. Wiara, dana mi przez Człowieka Męczennika, podtrzymuje mnie na duchu. Wiara w to, że od każdego mojego artystycznego i ludzkiego gestu i myśli, od stopnia uczciwości wobec samej siebie, zależy życie na ziemi – i to, gdzie przechyli się szala Bożej dotycząca samego istnienia Człowieka.

Kiedy pracowaliśmy nad rytualnymi pieśniami afrokaraibskimi pod okiem Grotowskiego i pochodzącej z Haiti Maud Robart, prowadzącej „grupę na górze”6, okazało się, że w samym śpiewie zawierało się wszystko to, co znałam z dzieciństwa: na przykład, że dźwięk zaczyna się nie w tobie, a na zewnątrz, płynie z nieba albo z ziemi, albo że dźwięk może kształtować fizyczną przestrzeń. Można na przykład śpiewać w bardzo małym pomieszczeniu, ale stwarzać głosem ogromną przestrzeń: krajobrazu albo gór. Taki efekt osiąga się nie za pomocą wyobraźni, ale właśnie samą pieśnią, dźwiękiem i wibracją. Kiedy żegnaliśmy się po zakończonej pracy, Grotowski podszedł do mnie i powiedział: „Natalko, ufam w to, co robisz, wierzę w to, co robisz”. Mogę więc powiedzieć, że Grotowski tchnął we mnie wiarę w to, czego potrzebowało moje serce i zdjął ze mnie uwewnętrzniony zakaz śpiewania moich rodzimych pieśni.

Bal: Jak doszło do twojego spotkania z Grotowskim?

Połowynka: Kiedy zaczynałam pracę, nie akceptowałam tego, że teatr wykorzystuje energię tradycyjnych pieśni, czyniąc je tłem dla monologów aktorów. Chciałam to zmienić. Pieśń sama w sobie jest już dramatem i nie powinna być tylko tłem. Tak się akurat złożyło, że w 1991 roku ruszył sławetny projekt Jerzego Grotowskiego i Anatolija Wasiliewa Słowiański Pielgrzym, jedyny program stażu u Wielkiego Mistrza dla aktorów z ZSRR. Jego uczestnicy przeszli trzy etapy selekcji w Związku Radzieckim, z których ostatnią w Moskwie poprowadził Thomas Richards. Następnie aktorzy z trzech teatrów (z Petersburga, Permu i Lwowa) udali się do Pontedery w połowie czerwca, gdzie spędzili czas do połowy sierpnia. To doświadczenie zakończyło się wyborem dwojga aktorów, którym zaoferowano roczny staż. Szczęśliwie przeszłam tę selekcję! Dla mnie był to cud i tak naprawdę spotkanie z Grotowskim zmieniło całe moje życie. Wróciliśmy do domu na krótką przerwę i przygotowania do stażu. Ale w noc naszego powrotu, 18 sierpnia 1991 roku wydarzył się pucz, zamach stanu, w wyniku którego upadł Związek Radziecki i wszystkie pieniądze zarezerwowane dla nas, zostały w Moskwie. W ciągu jednej nocy stało się dla nas jasne, że nie jedziemy na długoterminowy staż marzeń i że w przyszłości będę musiała sama odtwarzać bezcenną wiedzę, którą otrzymałam od Grotowskiego.

Po kolejnych trzech latach pracy z zespołem Teatru Łesia Kurbasa we Lwowie udaliśmy się do Włoch na krótkie, trzydniowe konsultacje, które Grotowski prowadził dla różnych grup teatralnych. Pokazaliśmy fragmenty kilku naszych przedstawień. Grotowski, schorowany już, początkowo miał spędzić z nami tylko godzinę. Ostatecznie jednak został z nami na niezapomnianej kolacji aż do szóstej rano.

Powiedział nam ważne rzeczy: „Znajdujecie się teraz na fali wznoszącej, bo powstaje wasza ojczyzna, i to daje wam wielką energię. A przecież energia w naturze zwykle rodzi się powoli: tak jak powoli rosną włosy albo dojrzewają rośliny. Tymczasem u was nagle pojawiła się energia samostanowienia, energia nowej wiary w siebie, odkrywania samych siebie. I to bardzo dobry czas także dla teatru, bo wszystko naokoło wam pomaga”. I powiedział jeszcze, że nasza znajomość samych siebie, nasza największa energia i siła kryją się w tradycyjnych pieśniach Ukrainy. Choć teatr jeszcze wiele wysiłku będzie musiał włożyć w to, by wypracować tę samą umiejętność przetwarzania życia w obrazy, jaką mają w sobie pieśni. W pieśniach wiedza i umiejętności były gromadzone przez wieki i przekazywane z rąk do rąk. Prawdziwa energia jest w pieśniach, dlatego powinniśmy uczyć się teatru ze swoich pieśni – mówił.

Bal: To, o czym opowiadasz, zgadza się poniekąd ze stanowiskiem ukraińskiego historyka ze Lwowa, Jarosława Hrycaka, który w swojej ostatniej książce Uporać się z przeszłością. Globalna historia Ukrainy (2022) twierdził, że zachowanie ciągłości kultury ukraińskiej przez wieki, pomimo braku własnego politycznego państwa, było możliwe właśnie dzięki pieśniom. Podobnie mówią badacze zza Oceanu, którzy zaczęli wskazywać na katastrofalne skutki procesu cywilizacji nie tylko dla natury, ale także dla samych wspólnot ludzkich, które uginają się lub znikają pod wpływem hegemonicznych kultur i języków: czy to anglosaskiej czy rosyjskiej, czy innej. Co my, w naszej części świata, możemy zrobić w teatrze dla ocalenia naszych rdzennych kultur? I czy one jeszcze istnieją?

Połowynka: Myślę, że zachowana w pieśni poezja ma siłę przenoszenia najgłębszych pokładów wiedzy. Pieśni i tradycyjne formy praktyk kulturowych – jak chociażby wyszywanka, lokalne mity, narodowe opowieści i taniec – w każdej kulturze kodują w sobie wiedzę na temat tego, jak żyć. I to w taki sposób, by energia życia wzrastała, by życie się nie kończyło. Istnieją takie kultury, jak na przykład gruzińska, bułgarska czy korsykańska, które największą wiedzę o sobie jako narodzie zapisały w pieśniach. Także Ukraińcy wydają mi się pod tym względem szczególni. Było takie radzieckie powiedzenie: „Jak będzie chleb, będzie i pieśń”. A w Ukrainie mówi się coś wprost przeciwnego: „Jak będzie pieśń, będzie i chleb – będzie Ukraina”.

Podczas naszego stażu w Pontederze Thomas Richards w obecności Grotowskiego zwrócił nam jednak uwagę, że jeżeli chcemy realizować naszą misję, to będziemy musieli iść nie tylko pod prąd rzeki, ale pod prąd wodospadu. Oznacza to, że dzisiaj nie możemy już cofnąć całego cywilizacyjnego rozwoju czy diametralnie zmienić jego kierunek, możemy jednak zmienić własne życie w oparciu o przepisy tradycji i tradycyjne technologie. By służyć rozsiewaniu i przekazywaniu wiedzy o tym, jak chronić życie jako największą wartość. Tak postępowali Hryhorij Skoworoda7, Taras Szewczenko8, Łesia Ukrainka9, Wasyl Barwinskyj10, Wasyl Stus11, Walentyn Sylwestrow12 i wiele innych osób tworzących słowo i muzykę w służbie człowieka i Boga. Dzisiaj tylko nieliczne społeczności respektują „kanon” – czyli znają i szanują tradycyjne normy, według których powstawała pieśń ludowa (które kiedyś obowiązywały we wszystkich społeczeństwach).

Bal: Czy teatr, jaki uprawiasz, jest takim eksperymentalnym projektem życia, które polega na stworzeniu własnej ojczyzny, na małą skalę, dla Ciebie i kilku innych osób, które rozumieją jej znaczenie?

Połowynka: Nie do końca, bo nie tworze klasztoru raczej szukam modelu, zasady: jak artysta może dzisiaj służyć życiu? Nie tylko wierzę w tę trudną podróż, ale także widzę na własne oczy, jak bardzo tradycyjna pieśń i droga, którą Ona prowadzi, wpływa na współczesnego człowieka. Uzdrawia, przywraca żywą pamięć o człowieku – jego wesoło-smutne żywe serce. Ta straszliwa wojna z Rosją toczy się teraz nie tylko przeciw Ukrainie – jest to pytanie egzystencjalne: czy ten człowiek przezyje, czy też bezmyślna masa wszystko pokona?

Moja praca jest więc formą obrony przed naporem „cywilizacyjnego” postępu. Oprócz pieśni ludowych, w pewnym momencie w moim życiu pojawił się irmos – starożytna tradycja śpiewu prawosławnego. Przyszedł i prowadzi – nadaje kierunek i siłę całemu życiu i twórczości. Są to modlitwy – monodyczne hymny z nabożeństw z całego roku, zebrane w księdze Galicyjski Irmologion.  Słowo „irmos” wywodzi się z języka greckiego i oznacza dosłownie „związek”, „pieśń”. Więc tworzenie pieśni można inaczej nazwać tworzeniem połączenia z rzeczywistością, przywracaniem utraconego związku między niebem a ziemią za pomocą ciała. Chodzi zatem nie tylko o dawanie świadectwa temu związkowi, ale jeszcze o ujawnianie go w śpiewie. Mogę powiedzieć, że pieśń sakralna jest darem nieba dla ziemi, a pieśń tradycyjna – wołaniem ziemi do nieba. Obie łączą człowieka w całość i w ten sposób podtrzymują świat, aby nie zsunął się ze swoich posad.

To, o czym mówię, nie jest żadną metaforą: pieśni czynią to zupełnie dosłownie. W Majsterni Pisni projekt Irmos był prowadzony przez Serhija Kowałewycza i przeze mnie. Razem próbowaliśmy właśnie podważać tę rzekomą opozycję między świątynią a teatrem. Śpiewaliśmy irmosy zarówno w miejscach kultu religijnego, jak i w teatrach. Dla jednego i drugiego środowiska był to wielki szok, ale za każdym razem publiczność czuła się bardzo wzruszona naszymi występami. Mnisi i zakonnicy pytali jednak, dlaczego wy, jako ludzie świeccy, zajmujecie się tym, co powinni robić zakonnicy? Nawet pracownicy konserwatorium muzycznego uważali, że śpiewanie irmosów jest rolą mnichów. Tymczasem tradycja śpiewu irmosów tak się zatarła, że stopniowo mnisi zaczęli uczyć się jej od nas.

Bal: Skąd wiadomo, jak śpiewać takie pieśni? Przecież nie mamy bezpośredniego dostępu do dawnych wykonań. Nie wiemy, czy dzisiejsi mnisi Kościoła prawosławnego śpiewają tak samo jak w Bizancjum, przed upadkiem Konstantynopola…

Połowynka: Kiedy zaczęłam świadomie pracować nad śpiewanymi modlitwami wczesnego chrześcijaństwa, nie mogłam znaleźć żadnych wskazówek w literaturze na temat sposobu ich wykonywania. W przeciwieństwie do kultury zachodniej, gdzie przetrwało wiele manuskryptów na temat śpiewania chorału gregoriańskiego, niewiele wiadomo o pieśniach pierwszych chrześcijan, o śpiewie u źródeł chrześcijaństwa jeszcze sprzed podziału na zachodni i wschodni Kościół. Czytałam jednak pisma świętych Kościoła ortodoksyjnego, gdzie spotkałam się z takim określeniem: „Jak żyjesz, tak i śpiewasz”. I za tę wskazówkę jestem bardzo wdzięczna, ponieważ wschodnia tradycja Kościoła różni się od tradycji zachodniej tym, że nie dostarcza narzędzi, ale wskazuje drogę. Szczegółowe techniki musiałam więc poznawać sama z Serhijem. Pierwsi chrześcijanie otrzymali ten rodzaj śpiewu jako dar modlitwy, a jego wzorcem mógł być melos syryjskich, egipskich czy judejskich pieśni. Śpiew przekazywany był następnie z pokolenia na pokolenie i nasiąkał sokami ziem, na jakich był praktykowany. I kiedy wreszcie przyniesiono go do Ukrainy z Bizancjum w IX wieku, zaczął nasiąkać melosem ukraińskiej ziemi. Dlatego można w dawnym religijnym śpiewie wysłyszeć zarówno echa wesnianek, jak i kolęd. Pieśni tradycyjne (narodne) inaczej, wyrastają z ziemi, ze wszystkich jej dźwięków i kierowane są ku niebu. Irmosy są na pewno darem nieba dla ziemi, zstępującym z ciszy.

Bal: Czy ktoś w Ukrainie, oprócz ciebie, prowadził podobne poszukiwania?

Połowynka: Na swojej zawodowej drodze oprócz Serhija Kowałewycza spotkałam jeszcze Klima13. Obaj zajmują się teatrem jako drogą Słowa i Pieśni są moimi nauczycielami. Klim i Kowałewycz podchodzą do tej kwestii kompleksowo, dla nich praca nad tekstem, poezją i pieśniami jest jednością – służy słowu. W moim życiu, wszystkie te spotkania, począwszy od samego dzieciństwa, poprzez konserwatorium Marii Tarnawieckiej, Jerzego Grotowskiego, Klima i Kowałewycza, odzwierciedlają moje rozumienie teatru jako służby, poświęcenia. I takim typem teatru zajmuję się od 2003 roku. Początkowo w Majsterni Pisni, w której, jak sama nazwa wskazuje (pol. Pracownia Pieśni), uprawialiśmy odważną pracę eksploracyjną, pełną artystycznych form wyrazu. Następnie w Ośrodku Teatralnym „Słowo i Głos”14, którego nazwa pochodzi od Bożego słowa i ludzkiego głosu. Jest to teatr jako ucieleśnienie żywej tradycji we współczesnej formie artystycznej, która rodzi się, by służyć.

Bal: Chciałabym teraz zapytać cię o etykę pracy z dziedzictwem rdzennych kultur, a szczególnie pieśni, które często nie są bezpośrednio związane ze środowiskiem kulturowym twórców przedstawień, w których ich się używa. Materiał tradycyjny jest wplatany w autorskie scenariusze, systemy odniesień, czy po prostu logikę i sensy dramaturgicznej pracy, która pomija oryginalną funkcję owych pieśni. Na czym, według Ciebie, polegać powinna etyka pracy z takim rdzennym dziedzictwem?

Połowynka: Etyka pracy z materiałem źródłowym, pochodzącym z rdzennych kultur nie zależy od tego, do kogo pieśń należy, ale na tym, jaki jest twój stosunek do tej pieśni, co z nią robisz. Są dwa sposoby podejścia do życia i do pieśni. Tak jak masz wolny wybór w życiu, tak samo masz wolny wybór, jeśli chodzi o pieśni. Albo pieśni służysz, albo pieśń wykorzystujesz. To bardzo subtelna różnica. Co znaczy służyć pieśni? To znaczy zdawać sobie sprawę z tego, że ona istniała przed tobą i będzie istniała po tobie, że jest czymś większym (jak wiosna i jesień!) – czymś, co ma swoje źródło na zewnątrz ciebie. Pieśń jest obrazem, esencją życia i jak narodowa biblia, niesie ze sobą określoną wiedzę. Jakkolwiek to nazwiesz – Chrystusem, prawdą czy miłosierdziem – nieistotne, ale ty śpiewasz właśnie ze źródła, które jest i będzie. W ten sposób dziękujesz i służysz temu źródłu. Starosłowiańskie określenie „iztocznik”, czyli miejsce z którego toczy się, płynie rzeka, to odpowiednik dzisiejszego ukraińskiego słowa „dżereło”. Więc zwracasz się do źródła z pytaniem: jak cię udźwięcznić, jaki nadać ci głos? I otrzymujesz odpowiedź. To nie znaczy wcale, że bezpośrednio z rąk Chrystusa. Kiedyś pewnie tak. Dzisiaj pozostajesz z tym pytaniem i w większości odpowiedź otrzymujesz z opowiadania, z książki, która trafia na Ciebie przez przypadek, oraz z samych tych pieśni. Jak mawiał Grotowski: „Praca aktora nad tekstem przypomina walkę Jakuba z Aniołem: «Odkryj mi swój sekret!»”15. Tak, powinniśmy być pokorni wobec pieśni, zwłaszcza wywodzącej się z innej kultury. Będąc uważnym i świadomym materiału, z jakim pracujemy, możemy stać się cegiełką podtrzymującą trwałość i ciągłość kultury.

Drugi sposób pracy z pieśniami polega na tym, że ktoś bierze do ręki żywą materię pieśni, to żywe srebro i traktuje je jak surowiec eksploatacyjny. Cywilizacja nieustannie potrzebuje energii: powoli kończy się ropa, za chwilę skończy się woda, więc nie wiedząc, skąd ją dalej czerpać, cywilizacja wykorzystuje samego człowieka. Z tym, że dzisiaj znalezienie takiego „żywego człowieka”, to znaczy – kogoś żyjącego w związku ze swoimi źródłami, ze swoją wiarą oraz rodem, rdzenną kulturą – jest niezwykle trudne. W centrum uwagi znajduje się bowiem ludzkie ego – ego aktora lub aktorki, ego reżysera i ego wykonawcy, który uwagę skupia wyłącznie na sobie. Myśląc, że jest panem świata i ziemi, przekształca je, robi z nimi, co mu się żywnie podoba, łącznie z zawracaniem biegu rzek czy zmianą brzegów oceanów. Dlaczego więc ktoś taki nie mógłby podobnie wykorzystać pieśni i zrobić z nimi, co mu się żywnie podoba? W ten sposób niestety zużywa się energia rdzennej pieśni. I takich ludzi jest dzisiaj większość. Również w Ukrainie i również wśród moich uczniów, którzy stali się sławni. Ta sława całkowicie zmieniła ich, a także wpłynęła na zmianę tonu ich śpiewu, który stał się tonem showbiznesu. A przecież tak, jak ton głosu w każdej wiosce był kiedyś inny, w każdej wsi śpiewano innym, właściwym sobie tembrem, podobnie i teraz można odnaleźć swój prawdziwy głos, w którym nagle rozpozna się ton twojej babci. „Jesteś czyimś synem”.

I tu dotykamy punktu, który stanowi pomost pomiędzy Grotowskim a Kowałewyczem, reżyserem i pedagogiem teatru, słabo znanym w Ukrainie. Wychował się w Rosji, jest uczniem Klima, ale przed wybuchem wojny przeniósł się do Ukrainy do mamy i tutaj osiadł na stałe. I nawet życzyłabym sobie, żeby więcej pisał dla Ukrainy, bo w gruncie rzeczy jesteśmy krajem, który mało o sobie wie, jest jeszcze mało siebie świadomy. A wojna skończy się nie tylko wtedy, jak wypędzimy Rosjan poza granice naszej Ojczyzny, ale także kiedy my sercem, duchem i kulturą osiągniemy siebie.

Bal: Widzę pewną szansę w takich projektach, pomimo tego że – jak sama mówisz – większość ludzi, zwłaszcza w Europie Zachodniej nie wierzy w ich powodzenie lub uznaje je za utopijne. Tymczasem w Polsce są osoby, które pracują ze swoim rdzennym dziedzictwem kulturowym, starając się robić teatr, który jednoczyłby ze sobą ludzi tej samej wspólnoty. Mam na myśli chociażby Teatr Naumiony, działający na Śląsku, prowadzony przez Iwonę Woźniak, którego zespół składa się z członków kilku śląskich rodzin. Oni sami przygotowują scenariusze swoich spektakli i wykorzystują lokalne śląskie pieśni, obyczaje i tradycje. Iwona Woźniak kilkakrotnie uczestniczyła w stażach u kanadyjskiego twórcy teatru indygennego z plemienia Kree, Floyda Favela16, którego praktyki zainspirowały ją do tego, aby na śląskiej ziemi – która w zasadzie jest ziemią po katastrofie przemysłowej, całkowicie wyeksploatowaną pod względem zasobów naturalnych – aby na tej ziemi robić teatr odbudowujący ludzką wspólnotę na skraju wymarcia.

Połowynka: Ja wierzę w taką misję teatru. Pamiętam też, jak uderzyły mnie słowa Serhija: „Natalko, my już nie wrócimy do wioski”. To bardzo gorzkie słowa, ale prawdziwe. Żyjemy w obecnym kontekście czasu, życia i świata. I nie uciekniemy od niego. A jednak, jeśli masz wiarę w to, co robisz – bez względu na to, czy biegniesz gdzieś, dokąd chcesz, czy zostajesz tu, gdzie jesteś – twoja podróż będzie się pogłębiać w tobie. Zresztą mój nieżyjący już mąż Wasyl Połowynka bardzo uduchowiony człowiek, miał w sobie specjalną mądrość życia i można go nazwać potocznie ostatnim Mohikaninem lokalnej kultury. Sam zresztą przewidział swoją przedwczesna śmierć, ale w swoim krótkim życiu zdążył nauczyć mnie wiele, w tym przekazać mi dwie ważne lekcje. Kiedy przyszłam do pracy do Teatru Łesia Kurbasa we Lwowie w 1989 roku, to znaczy pod koniec lat osiemdziesiątych i na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku, we wsiach pozostało już bardzo mało oryginalnych soroczek (ręcznie wyszywanych bluzek), bo niemal wszystkie wyzbierano. Razem z mężem pojechaliśmy wtedy do jego rodzinnej wioski szukać ostatnich ręcznie wyszywanych bluzek. I starsze panie, jak pamiętam, przyniosły nam ich całą skrzynię. Chciałam ją zabrać, ale mąż jednak odwiódł mnie od wyjściowego zamiaru, mówiąc, że jeśli zabiorę tę skrzynię do Lwowa, to ona obróci się w proch. Jak tylko wywiozę je z wioski, to złoto stanie się popiołem.

Nie mogłam tego na początku zrozumieć, więc tego samego dnia oddałam wszystkie bluzki ich właścicielkom. Wasyl tłumaczył, że ta bluzka powinna zostać z tą osobą, która wyszywała ją dla swojego męża poległego na wojnie. Taka soroczka nie może być po prostu ornamentem do naśladowania, bo przerasta ją czyjaś pamięć. A co można zrobić? Pokornie studiować i niestrudzenie poznawać cnotliwą prawdę z tradycyjnego znaku-hieroglifu-obrazu i podążać za nim krok w krok, aż się otworzy. Mówię to i moje serce przepełnia wdzięczność za mądrość Wasylowego serca.

Druga lekcja, jaką dał mi Wasyl, wiązała się z budynkiem. Pewnego dnia poprosił mnie, żebym towarzyszyła mu w rozbiórce domu jego dziadka. To była chata gliniana, pokryta strzechą, zachowana w całości w dobrym stanie, czysta i pobielona. Więc właściwie nie rozumiałam, dlaczego chce ją rozbierać. Bardzo mi jej było szkoda. Mówił: „W tej chacie się urodziłem, w tej maleńkiej chacie mieszkało ponad dwanaście osób: wujkowie, stryjkowie, wszyscy mieszkali tu razem, aż do czasu kiedy każdy z nich po zakończeniu II wojny światowej powoli wybudował swój własny dom”. Kiedy weszliśmy do środka, okazało się, że chata składała się tylko z dwóch izb. Niska powała, bez komina (bo to była kurna chata). Dym z pieca unosił się ku powale ogrzewając środek domu i przenikał przez strzechę na zewnątrz. Na strychu pokazał mi gniazdo szerszeni, kołyskę w której spał, warsztat tkacki oraz narzędzia i drewniane grabie. Zaproponowałam, że wezmę ze sobą chociaż tę kołyskę, ale on spokojnie odparł, że wszystko trzeba zostawić. I zaczął rozbierać chatę, krokiew po krokwi, deska po desce, w ten sposób rozbierał swój ród. I kiedy wreszcie po dwunastej w nocy wrócił do domu po pracy, był całkiem blady na twarzy. Położył na stole coś ciężkiego, mówiąc, że to jedyna rzecz, jakiej nie mógł zostawić. Po czym bez zbędnych słów i bez kolacji położył się spać. Tymczasem ja przyjrzałam się temu, co przyniósł. To był fragment centralnej belki domu, którą nazywamy swołok. Na niej zawsze widnieje wyrzeźbiony krzyż. I Wasyl zabrał ze sobą ułamek tej centralnej belki z krzyżem. Ten dzień stał się moim prywatnym mitem na całe życie.

Później opowiedziałam o tym w spektaklu W niedzielę rano17, w reżyserii Serhija Kowałewycza, który wielokrotnie graliśmy w Brzezince, leśnej bazie Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, m.in. podczas Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Świat miejscem prawdy” w 2009 roku. Każda z trzech aktorek mówiła wtedy monolog. Ja nie opowiadałam swojej historii, mój monolog był streszczeniem snu, który przyśnił mi się po śmierci Wasyla. Przechodziłam w nim przez rzekę, niosąc niewielką trumienkę z ciałem męża, jakbym niosła dziecko. Musiałam przenieść ją przez most wąski jak mur, pod którym płynęła głęboka i rwąca rzeka, taka jak Dniepr. I kiedy dotarłam na drugi brzeg, zobaczyłam nagle chatkę, podobną do tej, którą rozbierał Wasyl. Weszłam do środka, a tam zastałam mnóstwo ludzi. Było strasznie ciasno i wszyscy ubrani byli na czarno, jak mnisi. Ale patrzyli na mnie z wielką radością i przywitali mnie, cichutko śpiewając murmurando. Wiedziałam, że oni mnie znają i że czekali na mnie. Że jestem między swoimi ludźmi, razem z Wasylem. I wiedziałam, że więcej ten sen mi się nie przyśni. Bo jako dziecko często śniłam, że przechodzę przez podwieszany most, który nagle zrywa się pode mną, a ja spadam, budząc się za każdym razem ze strachem. Tym ostatnim razem udało mi się dojść na drugi brzeg.

Kiedy wyjaśniałam ten sen w monologu, mówiłam, że śpiew jest przejściem: człowiek bierze ból w ręce i idzie, przechodzi przez przepaść, i niosąc go, wie, że musi dotrzeć na drugą stronę. I póki idzie – chata płonie, koszule razem z duszami tych, którzy je nosili, ulatują jak ptaki do nieba... – a on niesie swój ból do drugiego brzegu, dając nowe życie. Po drugiej stronie wznosi się pieśń i obejmuje cię światłem. I nagle człowiek zdaje sobie sprawę, że albo będzie, albo go nie będzie, ale pieśń jest i będzie!

To przepiękny obraz i bardzo prawdziwy. Nie można przecież wziąć ze sobą starej ławki, nie można zabrać ze sobą zapachu chaty ani wyszywanki, można co najwyżej zabrać ze sobą swój ból – ten krzyż. I dopiero wtedy z czyjegoś doświadczenia, z doświadczenia uczniów może powstać nowa wyszywanka, jeszcze lepsza, jak pierwsza pieśń. My nie jesteśmy przecież ani słabsi, ani gorsi, ani głupsi od tej starej babci, która pierwszy raz zaśpiewała pieśń albo uszyła bluzkę. Być może jesteśmy bardziej zaśmieceni wpływami cywilizacji, ale w naszej mocy jest wybranie siebie prawdziwego.

Bal: Jak Ty pracujesz ze swoją pieśnią, skoro nie można jej po prostu zabrać komuś ani zabrać ze sobą?

Połowynka: Zaczynam podobnie jak folkloryści, ale idę krok dalej. Jak pracowali starzy Mistrzowie ze swoimi uczniami? Uczniowie odwzorowywali prace mistrza, przez co powstawała specyficzna szkoła, z której następnie wywodzili się kolejni artyści. My pracujemy tak samo: odwzorowujemy słowo w słowo, ale dalej pytamy – Gdzie ten tekst się narodził? Gdzie narodził się melos, ton, określony rytm?… I powoli ta pieśń udziela odpowiedzi i staje się naszym życiem teraźniejszym, choć jej dawna forma pozostaje niezmieniona. Ale nigdy nie „zbierałam” pieśni po wioskach. Śpiewałam z książek i z tego, co otrzymałam w spadku, od mojego rodu, z mojej własnej wioski i z rodu Wasyla – pieśni przekazywane mi z rąk do rąk. Folkloryści wykonali dobrą pracę, gdyż babcie niestety szybciej odchodzą z tego świata niż pieśni. Natomiast nie mniej ważną jest sprawą ich właściwe odczytanie.

Bal: Bardzo serdecznie dziękuję Ci za rozmowę.

O autorkach
Natalia Połowynka
Ewa Bal

Rozmowę przeprowadzono w Iwanofrankiwsku w październiku 2023
Z języka ukraińskiego przełożyła Ewa Bal

Nota edytorska
W pisowni ukraińskich nazwisk, toponimów i innych nazw własnych zastosowano zasadę polskiej transkrypcji fonetycznej.

• 1. Zob. Brian Singleton: Interculturalism and Migration in Performance: From Distant Otherness to the Precarity of Proximity, [w:] The Palgrave Handbook of Theatre and Migration, edited by Yana Meerzon, Steven E. Wilmer, Palgrave Macmillan, London – New York 2023, s. 91–101.
• 2. Zob. Interculturalism and Performance Now: New Directions?, edited by Charlotte McIvor, Jason King, Palgrave Macmillan London – New York 2019.
• 3. Rustom Bharucha: Peter Brook’s „Mahabharata”: A View from India, „Economic and Political Weekly” 23:32 (6 sierpnia), s. 1642–1647.
• 4. Zob. The Methuen Drama Handbook of Interculturalism and Performance, edited by Daphne P. Leim, Charlotte McIvor, Bloomsbury Publishing, London 2020.
• 5. Na przykład Sara Pilatzki-Warzecha, Margaret Werry: Indigenous Migrations: Performance, Urbanisation, and Survivance in Native North America, [w:] The Palgrave Handbook of Theatre and Migration, s. 115–129; Leanne Betasamosake Simpson: As We Have Always Done: Indigenous Freedom through Radical Resistance, University Minnesota Press, Minneapolis 2021.
• 6. Mowa o „Upstairs Group” stanowiącej w pierwszych latach istnienia Centro di Lavoro Europeo di Jerzy Grotowski jego część pracującą w sali znajdującej się na piętrze budynku w Valicelle (stąd nazwa). Jej pracami w latach 1987–1993 kierowała Maud Robart, tworząc dwie akcje, z których jedna opierała się na Egipskiej księdze zmarłych, druga zaś na gnostyckim Hymnie o perle. Zob. Grzegorz Ziółkowski: Guślarz i eremita. Jerzy Grotowski od wykładów rzymskich (1982) do wykładów paryskich (1997–1998), Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 274 (przyp. red.).
• 7. Hryhorij Skoworoda (1722–1794), wybitny ukraiński filozof chrześcijański, mistyk i myśliciel XVIII wieku. Filozofia Skoworody związana jest organicznie z hermeneutyką Pisma Świętego. Głosił pogląd o trójwarstwowej istocie świata, który dzieli się na: makrokosmos, mikrokosmos i świat symboli. Makrokosmos to przyroda, świat obiektywny, materialny; mikrokosmos to świat wewnętrzny, istota człowieka, świat idealny; świat symboli natomiast reprezentowany jest przez Biblię i jej treści symboliczne. Słynął ze swoich poglądów zakorzenionych w kozackim poczuciu wolności i niezależności, za co często spotykał go ostracyzm ze strony władz carskich. Wszechstronnie wykształcony (studiował łacinę, grekę, hebrajski, niemiecki, teologię, poetykę, matematykę, nauki przyrodnicze i historię na Akademii Kijowsko-Mohylańskiej) posiadał nadzwyczajne umiejętności śpiewacze, dlatego zapraszano go na dwory w Rosji i na Węgrzech. W latach 1750–1751 nauczał poetyki w Perejasławiu. Od 1759 do 1769, z przerwami, wykładał filozofię moralną na uniwersytecie w Charkowie. Z obu uczelni został zwolniony z powodu swoich wolnomyślicielskich poglądów. Tracąc możliwość swobodnego dostępu do nauczania na uczelniach wyższych, wędrował po Ukrainie w zwykłym stroju, z hebrajską Biblią, fletem i kilkoma zeszytami własnych utworów, bajek i pieśni, opowiadając i śpiewając po wsiach i miastach na przycerkiewnych placach lub jarmarkach. Autor wielu rozpraw filozoficznych (Dialog, czyli rozmowa o starożytnym świecie, Narcyz, czyli rozmowa na temat: poznaj siebie samego), bajek (Bajki charkowskie) i pieśni (Ogród pieśni nabożnych). Zob. https://skoworoda.project.uj.edu.pl/biografia (05.04.2024).
• 8. Taras Szewczenko (1814–1861), ukraiński poeta narodowy, etnograf, folklorysta, malarz, przedstawiciel romantyzmu, a także działacz polityczny, bohater narodowy Ukrainy. Wywodził się z rodziny pańszczyźnianych chłopów, jednak jego malarski talent sprawił, że pokonał przepaści klasowe, został wykupiony z poddaństwa i wstąpił do Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. Za swoją proukraińską antycarską działalność polityczną w Bractwie Cyryla i Metodego spędził na zesłaniu dziesięć lat. Był autorem przełomowego dzieła dla tożsamości narodowej Ukrainy, tomu poezji Kobziarz (1840). Był też autorem licznych poematów (np. Hajdamacy, Sen, Kaukaz), opowiadań (Księżna, Muzykant, Artysta) i dramatów w języku ukraińskim i rosyjskim. Zob. https://pl.wikipedia.org/wiki/Taras_Szewczenko (05.04.2024).
• 9. Łesia Ukrainka (1871–1913), wł. Łarysa Petriwna Kosacz-Kwitka, wybitna ukraińska poetka, pisarka, tłumaczka oraz krytyczka literacka. Oprócz licznych wierszy, zawartych w tomach: Na kryłach piseń (Na skrzydłach pieśni, 1893), Dumy i mriji (Myśli i marzenia, 1899), Widhuky (Recenzje, 1902), opublikowała również kilkanaście dramatów. Za najdoskonalszy jej utwór uważa się dramat poetycki Lisowa pisnia (Pieśń lasu), nawiązujący do ludowych podań o fantastycznych stworzeniach zamieszkujących ukraińskie lasy – rusałkach, mawkach, wodnikach, dziadach leśnych. Jej wyobraźnię literacką i sposób patrzenia na świat ukształtował krajobraz przyrody Wołynia, który portretowała tworząc literaturę z perspektywy kobiecego podmiotu. Konstruowała obrazy utożsamiające ziemię z pierwiastkiem kobiecym, tworząc witalistyczno-zmysłową ramę dla odczytywania losów swoich bohaterek. Była wszechstronnie wykształconą poliglotką i tłumaczką. Na język ukraiński przełożyła m.in. dzieła Homera, Heinego, Hugo, Byrona. Wiele łączyło ją z kulturą polską. W 1887 roku, jako szesnastolatka, przełożyła na ukraiński „Wilję”, pieśń z Konrada Wallenroda. Dwa lata później, jako współtwórczyni serii wydawniczej Literatura światowa, zaproponowała przekład Dziadów, Ballad i romansów i Sonetów krymskich, a także tłumaczenia dzieł Konopnickiej, Słowackiego, Prusa, Sienkiewicza oraz Orzeszkowej. Zob. https://culture.pl/pl/artykul/kim-byla-lesia-ukrainka i https://pl.wikipedia.org/wiki/%C5%81esia_Ukrainka (05.04.2024).
• 10. Wasyl Barwinskyj (1888–1963), ukraiński kompozytor, pianista, dyrygent i muzykolog, który jako pierwszy Ukrainiec zdobył międzynarodową sławę. Tworzył muzykę w stylu późnego romantyzmu, na którą ogromny wpływ wywarła ukraińska twórczość ludowa. Wśród jego utworów znajdują się Ukraińska rapsodia na orkiestrę, kwartety smyczkowe, sonaty, wariacje i suita na wiolonczelę, utwory skrzypcowe, koncert fortepianowy, koncert wiolonczelowy, dwa tria, preludia, miniatury, sekstet, cykl Miłość i Suita Ukraińska na fortepian. Napisał także solówki wokalne Oi, polia (O, pola), Psalom Davyda (Psalm Dawida) i pieśni artystyczne do poezji Iwana Franki. Wśród jego utworów chóralnych znajdują się: Zapovit (Testament), kilka kantat i aranżacje pieśni ludowych. Był autorem rozprawy Ohliad istori ukrajinskoi muzyky (Przegląd historii muzyki ukraińskiej) w Istorja ukrajinskoi kultury (Historia kultury ukraińskiej, 1937) oraz różnych recenzji i artykułów. W styczniu 1948 roku Barwinskyj i jego żona zostali aresztowani przez NKWD i skazani przez władze sowieckie na dziesięć lat gułagu, a większość jego drukowanych i ręcznie pisanych prac została zniszczona. Po powrocie z zesłania Barwinskiemu tylko częściowo udało się odtworzyć ten materiał. Zob. https://www.encyclopediaofukraine.com/display.asp?linkpath=pages%5CB%5CA%5CBarvinskyVasyl.htm (07.05.2024).
• 11. Wasyl Semenowycz Stus (1938–1985), uznany za najwybitniejszego ukraińskiego poetę II połowy XX wieku, krytyk i publicysta. Jeden z najbardziej aktywnych przedstawicieli kulturowego ruchu narodowego lat sześćdziesiątych. (tzw. szistdesiatnykiw). Początkowo drukował pojedyncze utwory na łamach donieckich, lokalnych gazet i w czasopiśmie „Donbas”. Tworzył wtedy klasyczne sonety i przeróbki pieśni ludowych, utwory publicystyczne, impresje o wyraźnym epickim charakterze, historyczne retrospekcje i wiersze-posłania, pisał wierszem wolnym i ścisłymi miarami wierszowymi. W późniejszym okresie Stus aktywnie przeciwstawiał się antyukraińskiej polityce sowieckich władz i ograniczaniu wolnego słowa, za co dwukrotnie został aresztowany i zesłany do łagrów, gdzie w końcu zmarł w 1985 roku. Większość jego tomów poezji za życia ukazała się za granicą, z powodu politycznych represji: Kruhowert’ (1965), Zymowi derewa (1965), Wesełyj cwyntar (1971), Czas tworczosti (1972), Palimpsesty (1986). Jego utwory były tłumaczone na język polski. Zob. https://pl.wikipedia.org/wiki/Wasyl_Stus (07.04.2024).
• 12. Walentyn Wasylowycz Sylwestrow (ur. 1937) jest ukraińskim kompozytorem i pianistą, który gra i tworzy współczesną muzykę klasyczną. Jest prawdopodobnie najbardziej znany ze swojego postmodernistycznego stylu muzycznego. Używając tradycyjnych technik tonalnych i modalnych, tworzy unikalny i delikatny splot dramatycznych i emocjonalnych tekstur, które, jak sugeruje, są pomijane w większości współczesnej muzyki. „Nie piszę nowej muzyki. Moja muzyka jest odpowiedzią i echem tego, co już istnieje” – mawiał. Po upadku Związku Radzieckiego zaczął również komponować utwory duchowe i religijne pod wpływem stylu rosyjskiej i ukraińskiej prawosławnej muzyki liturgicznej. Zob. https://en.wikipedia.org/wiki/Valentyn_Silvestrov (05.04.2024).
• 13. Wladimir Klimenko, pseudonim artystyczny Klim (ur. 1952), ukraińsko-rosyjski dramatopisarz i reżyser, autor m.in. projektu Schody-Drzewo poświęconego badaniom rozwoju indoeuropejskich kultur. Zob. https://esu.com.ua/article-7696 (05.04.2024).
• 14. Lwowski Akademicki Teatrаlny Ośrodek Badań i Edukacji Artystycznej „Słowo i Głos” powstał w 2010 roku jako miejsce, w którym kontynuowane są prace zapoczątkowane przez Majsternię Pisni kierowaną przez Serhija Kowałewycza i Natalię Połowynkę w latach 2003–2010. Trzy główne pola działalności Ośrodka stanowią: działania edukacyjne, poszukiwania artystyczne oraz projekty teatralne. „Słowo i Głos” to rodzaj „szkoły żywej tradycji”, która bazuje na tradycyjnej formie przekazu, np. w nauce pieśni tradycyjnych; w pracy teatralnej odwołuje się do idei teatru Jerzego Grotowskiego oraz Władimira Klimenki (Klima). Ośrodek współpracuje z wieloma instytucjami z Ukrainy i zagranicy, m.in. z Ukraińską Filharmonią Narodową, Operą Lwowską, Lwowską Filharmonią Narodową, Narodową Orkiestrą Prezydencką czy Instytutem im. Jerzego Grotowskiego, Instytutem Tarkowskiego (Francja), Teatrem Residui (Hiszpania), Teatrem Braga (Portugalia). Zespół kierowany przez Natalię Połowynkę, jako dyrektor artystyczną, wystąpił na wielu międzynarodowych festiwalach w Europie. W 2021 roku został laureatem Międzynarodowego Festiwalu Homo Ludens (Mikołajów) w dwóch kategoriach: „Najlepszy spektakl festiwalu” i „Najlepszy spektakl małej sceny”. Zob. wordvoice.org (17.06.2024).
• 15. Zob. Jerzy Grotowski: Tu es le fils de quelqu’un, przełożył Ludwik Flaszen, w tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 799 (przyp. red.).
• 16. Na temat twórczości Floyda Favela zob. Piszący z ziemi. Teatr indygenny Floyda Favela, redakcja Aneta Głowacka, Eugenia Sojka, SIW, Katowice 2021. Zob. też Iwona Woźniak: Laboratorium pracy Floyda Favela, „Performer” 2021 nr 21.
• 17. Zob. Agnieszka Marszałek: Miejsce dla głosu, „Didaskalia” 2007 nr 78 (kwiecień–maj), s. 90–91, http://www2.grotowski-institute.art.pl/files/Agnieszka%20Marszalek%20Miejsce%20dla%20glosu.pdf (07.04.2024).