Między ciszą a ciszą

Po numerze poświęconym choreografii społecznej i teatralnej, „Performer” po raz kolejny wyrusza w obszary tylko częściowo przynależące do właściwej nam domeny teatru, dramatu i sztuk performatywnych. Numer 27 poświęciliśmy bowiem sztuce dźwięków i cisz, dramaturgii brzmień, harmonii i dysharmonii. Zapraszając do nadsyłania tekstów do niego, współtworzący ten numer Aleksandra Kotecka i Tomasz Wierzbowski pisali w imieniu całej redakcji, że „interesują nas wszelkie ujęcia tematu tego, co słyszalne: głosu, dźwięku, pieśni, słowa i ciszy wobec harmonii i dysonansu”. Zapraszali też do „refleksji nad ich obecnością w teatrze, sztuce i w życiu, w relacjach międzyludzkich i w przestrzeni fizycznej, i prezentowania ich w rozmaitych aspektach, w jakich występują: filozoficznym, psychologicznym, społecznym, fizycznym, emocjonalnym i emotywnym”. Od początku więc zakładaliśmy, że numer ten będzie kompozycją złożoną z materii różnorodnej, prezentującej mnogość podejść, doświadczeń i sposobów językowego ujmowania tego, co słyszalne, ale niekoniecznie werbalne. A jednak to, co ostatecznie się nań składa, także dla nas jest zaskoczeniem, zaś praca nad tym numerem zmusiła nas do weryfikacji naszych przekonań i zmierzenia się – co tu dużo mówić – z ograniczeniami własnej wiedzy i granicami własnych kompetencji.

Mówić mogę tylko za siebie, więc w swoim imieniu powiem, że dla mnie największym zaskoczeniem związanym z tym numerem była silna i dramatycznie złożona obecność ciszy. Mam wręcz wrażenie, że to ona stanowi rodzaj paradoksalnego lejtmotywu brzmiącego i w, i pomiędzy zamieszczonymi tu tekstami. Najmocniej oczywiście słychać ją w zapisie wystąpienia Roberta Losiaka (eksperymentalnym, co się zowie performatywnym i Cage’owskim), przygotowanym na Festiwal Ciszy, który odbył się w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu w dniach 3–7 kwietnia 2024 (kuratorka Aleksandra Kotecka).

Ale ciszę i jej dramat słychać też w tekstach poświęconych refleksji nad brzmieniami, echami i performansami słuchowymi, które tworzą prawdziwie fascynującą panoramę różnorodnych poszukiwań i możliwości odkrywanych przez artystki i artystów wywodzących się z zaskakująco różnych tradycji i szkół. Nie ukrywam, że mnie jako osobie, dla której teatralna praca z dźwiękiem, harmonią i dysharmonią to przede wszystkim praca z pieśnią, i to zwykle z pieśnią tradycji, lektura wielu tekstów zamieszczonych w tym numerze uświadomiła, że różnorodne praktyki współczesne, o których zwykłem myśleć jako o awangardowych i relatywnie izolowanych eksperymentach, tworzą obszerne a bogate pole powiązanych ze sobą działań artystycznych, dalekich od „antropologicznych” doświadczeń tego, co kiedyś próbowałem opisywać jako „teatr muzyczności”. Wydaje mi się wręcz, że w miejsce wygasającej w ostatnich latach twórczości tego typu (nie ukrywam, że to wygasanie napawa mnie żalem) znaczącą rolę odgrywać zaczynają działania artystyczne posługujące się raczej dźwiękami i ciszami wypełniającymi nasze codzienne życie. Te słuchowe performanse czasem zalewają nas hałasem i męczącą kakofonią, ale też niekiedy układają się w zaskakująco harmonijne ścieżki dźwiękowe naszych doświadczeń, nadają głębię zwykłym niby wydarzeniom, podsuwają niespodziewane zestroje, łączą odległe akordy. Praca z nimi prowadzi nie ku muzyczności, ale ku dramaturgii słyszalności, ku jakiemuś nowemu rodzajowi sztuki słuchowiskowej, coraz śmielej wymykającej się spod kontroli tego, co widzialne, spod władzy Spektaklu.

Przywiązanie i wieloletnie związki części redakcji (w tym oczywiście moje) z teatrem pracującym z pieśnią sprawia, że choć widzimy, jak jego fala, kiedyś wznosząca się wysoko, opada, to nie rezygnujemy z nasłuchiwania, co w tym opadaniu i wyciszaniu brzmi. Stąd otwierające ten numer opowieści dwóch wybitnych, a wciąż bardzo aktywnych i twórczych artystek pracujących z pieśniami: Natalii Połowynki i Agnieszki Kazimierskiej. Obie związane z tradycją Grotowskiego (Natalia wspomina ważną dla niej wizytę w Valicelle z Majsternią Pisni; Agnieszka przez wiele lat pracowała w Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, będąc jedną z wiodących postaci Open Program Maria Biaginiego), obie mające do niej i jej kontynuacji samodzielny i wcale niewyznawczy stosunek, wskazują na głębokie wartości pracy z pieśnią i muzycznością. W Ukrainie wobec wojennego zagrożenia tożsamości kulturowej, pieśń tradycji zyskuje niespodziewanie kluczowe znaczenie polityczne. Równocześnie na drugiej półkuli, w Argentynie rozwija się praktyka pieśniowej medytacji, głębokiej, terapeutycznej eksploracji obszaru rozciągającego się poza egzystencją historyczną i kulturowymi uwarunkowaniami, który Agnieszka Kazimierska ujmuje metaforą Oceanu. Praktyki, o których obie artystki opowiadają, dosłownie nie są głośne, nie wywołują rozgłosu, brzmią w ciszy, która na wielu poziomach je otacza. Ale kto wie, czy to właśnie przez nie i w nich nie zostaje zapewnione przeżycie tego, co dla wielu osób okazać się może najdosłowniej ocalające.

Rozgłos i cisza. Bardzo przyzwyczailiśmy się przywiązywać wagę do tego, co nagłaśniane. Ale choć wciąż mniej lub bardziej świadomie podążamy za tymi, którzy zabierają (komu? czy aby nie nam?) głos i tworzymy publiczność głosującą nogami i chóralnymi okrzykami, to mam wrażenie, że coraz częściej na pytanie: „co słychać?” odpowiadamy: „nic”, a ta odpowiedź nie jest stwierdzeniem czczości i pustki, lecz wyrazem pragnienia. Pragnienia ciszy głębszej nawet niż ta, w której „wąż śliską piersią dotyka się zioła”. Żeby można by wreszcie usłyszeć ten wołający głos, który sprawi, że już nigdzie nie będziemy musieli jechać.

Zespół redakcyjny

• Monika Blige, Łucja Iwanczewska, Dariusz Kosiński, Karolina Sołtys (skład i korekta), Wanda Świątkowska, Katarzyna Woźniak

Projekt okładki

• Barbara Kaczmarek