Głos, podmiot i znaczenie

W swojej książce wzywającej do „rewokalizacji” logosu Adriana Cavarero przypomina etymologię słowa logos, które pochodzi od greckiego czasownika legein, ‘mówić', ale także ‘gromadzić’, ‘łączyć', ‘wiązać’. Istota mówiąca to zatem istota spajająca, splatająca – sylaby w słowa, te drugie z kolei w zdania, a w konsekwencji – w większe struktury językowe składające się na dyskurs, czyli zbiór komunikatów o charakterze intencjonalnym. Nie dziwi więc fakt, że czasownik leg-ein oznacza również ‘zbierać’, ‘liczyć’, ‘opisywać’1. Jednym z pierwszych filozofów, który nakreślił związek między ludzkim głosem a logosem, był Arystoteles. Twierdził on, że głos jest semantikos psophos, to jest „dźwiękiem znaczącym”, a sam logos – phone semantike, czyli „głosem, który znaczy”. Wraz z przekształceniem głosu w językowy znak, staje się on cechą dystynktywną człowieka, nadającą mu status zwierzęcia społecznego i politycznego (zoon logon echon). W tym sensie głos spełniać miał funkcję miernika pozycji społecznej w polis, wyrażającej się w tak zwanym „prawie do głosu”, a w konsekwencji zabezpieczać i stabilizować obowiązujący w obrębie danej wspólnoty dyskurs. Przede wszystkim jednak wraz z utratą głosu na rzecz znaku językowego, w który on się przekształca, człowiek miał się oddzielić od świata zwierząt, gdzie głos przybiera inne formy znaczenia i komunikacji oraz stanowi głównie wyraz bólu lub przyjemności. Jak pisze Cavarero: „W tradycji metafizyczynej głos (phone) jest nierozłącznie związany z procesem sygnifikacji, oznaczania. Bez tej asocjacji głos jest pustym dźwiękiem pozbawionym swojej semantycznej funkcji”2. Na ile jednak głos jest pustym dźwiękiem lub przywołuje puste miejsce w porządku sygnifikacji? Jaka jest funkcja głosu w procesie kształtowania znaczenia?

Nad podobnymi kwestiami pochyla się także Philippe Lacoue-Labarthe w eseju Echo podmiotu. Zauważa on, że głos wskazuje na taki aspekt naszej podmiotowości, którego badanie wymyka się prawu teorii konstruowanej na metafizycznych fundamentach, z charakterystycznymi dla niej dychotomicznymi podziałami: na zmysłowe/inteligibilne, materię/formę, ciało/ducha, rzecz/ideę. Lacou-Labarthe pyta:

Co tworzy głos, lexis, fonację, skoro elementy te dotyczą nie tylko «psyche», pragnienia, […], lecz w równej mierze dotyczą tego, co społeczne, historyczne, kulturowe, estetyczne, w skrócie, etyczne, w ścisłym sensie słowa ethos? […] W jaki sposób można włączyć je w nasze rozumienie ogólnego powstawania znaczenia?3

Podążając za tropami wyznaczonymi przez Cavarero i Lacou-Labarthe’a, w niniejszym tekście zastanawiam się nad kwestią zależności pomiędzy logosem – zasadą porządkującą rzeczywistość wyrażającą się pod postacią słowa – a głosem, który jest nierozerwalnie z nią związany. Na ile głos jest w stanie wyrazić́ treści, których nie da się wyrazić za pomocą słowa? Na ile głos jest w stanie wyrazić sam siebie i czy istnieje głos, który jest niemy, a jednocześnie coś wyraża? Czym jest lustro akustyczne i „zjawisko katakustyczne”4 w procesie kształtowania podmiotowości? Kolejnym podejmowanym przeze mnie problemem jest topologia głosu. Czy sytuuje się on po stronie tego, co wewnątrz czy na zewnątrz podmiotu? W tym celu posłużę się figurą Echa, która odnosi się zarówno do mitycznej postaci, jak i zjawiska rezonansu, oddźwięku, powtórzenia i wzmocnienia pierwotnego dźwięku.

Historię życia nimfy Echo wyznaczają dwa etapy znamionujące pewną biegunowość. Pierwszy z nich naznaczony jest swoistą nadmiarowością, drugi natomiast – deficytem kompetencji językowych nimfy. Na początku mitu opisującego losy Echo przedstawiona jest ona jako gadatliwa istota, która swoimi długimi opowieściami skutecznie rozprasza zajętą skrupulatnym tropieniem miłosnych zdrad Zeusa, Herę. Echo w sposób swobodny operuje słowem, wykazując się perfekcyjnym opanowaniem sztuki retorycznej. Mowę Echo cechuje dodatkowo pewna nadmiarowość, wyrażająca się w niekontrolowanej spontaniczności mówienia. Tak rozumianą gadatliwość można w tym wypadku przyrównać do dziecięcego gaworzenia – zabawy najmniejszymi cząstkami zasłyszanych słów, które jeszcze nie spełniają żadnej semantycznej funkcji. Można przypuszczać, iż ekspresyjna mowa Echo również wynika raczej z przyjemności niż z użyteczności wypowiadanych słów. Według opowieści Owidiusza, Echo jest tą: „co nie umie milczeć, ni pierwsza się odezwać, [...] Echo nie tylko głosem, Echo ciałem była [...]”5. Zanim więc nimfa Echo stała się jedynie głosem bez ciała, przedstawiana była jako rozkoszująca się słowem ucieleśniona istota. Zauważamy tutaj ważną relację między przyjemnością płynącą ze swobodnego posługiwania się słowem a cielesnością, gdzie materia języka przenika się z materialnością ciała. W tym sensie figura Echo wskazywałaby na akustyczny wymiar sztuki retorycznej, wydobywałaby jej zapomniany komponent, o czym wspomina Cavarero, nawołując do uwolnienia postaci Echo od paradygmatu regresji, niedojrzałości, dyskursywnej infantylności i nic niewnoszącego kompulsywnego powtórzenia:

Echo jest nie tyle tragiczną figurą zakazanej mowy, co raczej figurą znamionującą pewną przyjemność. Ta przyjemność́ wypływająca z wokalnej repetycji nie jest nawet pojmowana jako kompulsywna; raczej, poprzez umykanie temu, co semantyczne, odkrywa na nowo czas, w którym tego rodzaju przyjemność była wolna od samego problemu wymykania się temu, co znaczeniowe. Innymi słowy, echo wprawiające język w muzyczny rytm, nie jest równoznaczne z infantylizującą regresją; raczej pamięta ono moc głosu wciąż wybrzmiewającego w logosie6.

Echo wydobywa zatem zapomniany komponent logosu, odbierając mowie funkcję użyteczności na rzecz przyjemności wypływającej z wybrzmiewającego w niej głosu. Powtórzenie zaś staje się warunkiem przyjemności oraz możliwości wypowiedzenia tego, co pozajęzykowe – co wypadło poza swoje własne granice.

Drugi etap życia Echo wyznacza kara nałożona przez Herę, która odkrywszy prawdziwy cel zagadywania jej przez nimfę, odbiera jej umiejętność mówienia, pozostawiając jedynie głos, który odtąd może tylko powtarzać ostatnie słowa innych napotkanych istot. Zazdrosna bogini pozbawia Echo jej największej mocy oraz źródła przyjemności tkwiącej w akcie mówienia, radosnego opowiadania. Warto w tym miejscu zapytać, z czego wynika ta radość? Wydaje się, że chodzi o relacyjny wymiar głosu – opowiadamy zawsze dla kogoś, dla czyichś uszu. Chcemy być słyszani, czyniąc z naszej opowieści przedmiot naszej przyjemności współdzielonej z innymi. W akcie opowiadania kryje się zatem istotny czynnik relacyjny – połączenie między głosem a uchem, o którym wspomina Cavarero:

Zanim głos stanie się mową, jest on inwokacją w stronę innego, powierzając się uchu, do którego dotrze. [...] Głos jest zawsze przeznaczony dla ucha, jest zawsze relacyjny; nigdy nie zawiera w sobie jednak tak mocno komponentu relacyjności, jak w pierwszym płaczu dziecka, który jest oznaką życia powierzającego się głosowi, któremu odpowiada7.

Inne lustro

W swoim tekście przywołuje ona także etymologię słowa vox, którego pierwotna wersja vocare oznaczała ‘wołać’ oraz ‘przywoływać’8. Głos jest zatem tym, co zarówno woła, jak i odpowiada na to wołanie poprzez głos innego. To w nim przejawia się zarzewie wszelkiej komunikacji, pozostaje on niejako jej punktem progowym. Głos ustanawia więc scenę, na której nowonarodzone dziecko i matka uczestniczą w zabawie akustycznego odbijania. Matka bowiem jest pierwszą inną odpowiadającą na wołanie dziecka i pierwszym lustrem, w którym może się usłyszeć, a nie jedynie zobaczyć. Lustro akustyczne, w odróżnienia od lustra, w którym dziecko się przegląda, wydaje się tworzyć dynamiczną przestrzeń rezonansu.

Dzieje się tak właśnie dlatego, że dziecko nie ma jeszcze poczucia jedności swojego obrazu i konieczności zachowania jego stabilności, którą nabędzie wraz z wejściem w „fazę lustra”9 opisywaną przez Jacques’a Lacana, gdzie dominuje wymiar wizualności. W wymiarze akustycznym zaś ciało znajduje się w stanie rozproszenia, braku organizacji. Dziecko posiada ciało i poprzez nie odbiera wrażenia, ale ciało jako jednorodna całość nie jest przedmiotem jego świadomości. Innymi słowy, dziecko nie zna jeszcze ciała jako obrazu, ciała w obrazie. Echo, która staje się jedynie głosem bez ciała, jest być może jedynie ciałem pozbawionym dostępu do swojego obrazu. Stan uruchamiający konieczność wydobycia głosu, który może objawić się jedynie w momencie wyłączenia władzy oka, to stan braku organizacji ciała, rozproszenia głosu powracającego w postaci echa, dotykający wszystkiego, co napotka na swojej drodze, naznaczając je koniecznością odpowiedzi.

Lacan wspomina jednak o jeszcze jednym fenomenie – la-la langue – który przywodzi na myśl koncepcję akustycznego lustra i związanej z nim funkcji matczynego głosu. La-la langue cechuje rytmiczność, melodyjność oraz przygodność dźwięków tworzących prejęzykowe i presemantyczne uniwersum dziecka. Cavarero w taki sposób opisuje ten stan:

Tak jak w przypadku dziecka, które powtarza słowa matki, odzierając je ze znaczenia, Echo znamionuje akt akustycznej repetycji, niedążącej do ustanowienia znaczenia. Dokładnie to pokazuje mit o Echo, jej historia znamionuje pewną regresję do stanu wokalnego naśladownictwa, inaczej zwanego la-la langue10.

W tym sensie nie ma rzeczywistości pozajęzykowej, asemantycznej. Człowiek już od zawsze przychodzi na świat jako podmiot ustanowiony w pewnej pozycji wobec języka i odpowiadający na mowę kogoś innego. Asemantyczność tkwiłaby raczej w stosunku do tej z góry ustanowionej pozycji i możliwości odwracania jej, negowania jarzma zdeterminowania podmiotu wobec jego losu istoty mówiącej – zoon logon echon. Siła dziecka polegałaby na tym, że jeszcze nie rozumie ono znaczeń stojących za wypowiadanymi słowami. Przyjmuje ono je, odpowiada na nie, ale w swój własny, niczym niezdeterminowany sposób. Dziecko raczej bawi się słowem, czerpie przyjemność z przetwarzania każdego dźwięku pojedynczej cząsteczki języka, tworząc swoje własne językowe reprezentacje i funkcje. Głos dziecka, będący reperkusją językowej gry dokonującej się w obrębie akustycznego lustra, nie jest już czystym phone, ale nie jest jeszcze phone semantike. Wyznacza pewną granicę między biologicznym, zwierzęcym, materialnym aspektem istoty ludzkiej a racjonalnym, usymbolicznionym uniwersum, które człowiek tworzy i którego jest częścią. Głos ten jest więc pewną ekspresją samego życia, ekspresją w niczym nieugruntowaną, bezpodstawną, nieszukającą żadnego uzasadnienia ani uprawomocnienia, nieodwołującą się do niczego, a więc odwołującą się do własnej nie-tożsamości. Figura Echo uzmysławia nam więc, że samo życie jest wartością wyrażającą się za pomocą różnych form ekspresji, z których pierwszą i podstawową jest głos. Głos desygnuje niejednorodność, nietożsamość, możliwość rezonansu:

nie ma niczego poza dźwiękową więzią pomiędzy głosami. Więź ta ustanawia pierwszą komunikację wszelkiej komunikowalności, a także jest dla niej warunkiem wstępnym. Nie ma jeszcze nic innego do zakomunikowania poza samą komunikacją w postaci czystej wokalności. Głos przede wszystkim oznacza sam siebie, nic innego jak relacyjność tego, co wokalne, co jest domniemane już w pierwszym wołającym szlochu dziecka11.

Komunikacja samej komunikowalności pozbawionej znaczenia sama w sobie więc wydaje się przepełniona sensem. Sens ten jest jednak w pewnym sensie bezpodstawny, gdyż nie odnosi się do żadnych kategorii lingwistycznych czy ontologicznych, nie plasuje się w granicach sensu rozumianego przez pryzmat kategorii obecności i związanych z nią kategoriami substancji, subiektywności czy świadomości. Jest to komunikacja, w obrębie której to Nic mówi i to Nic staje się depozytorem sensu, który jest warunkiem wstępnym dla każdej możliwej ekspresji. Cavarero pisze:

W akustycznej relacji to, co zostaje wypowiedziane, to właśnie Nic. W głosie tym nie ma jeszcze żadnego znaczonego – żadnego odniesienia do noetycznej obecności nieobecnego obiektu poprzez lingwistyczny znak. Jest to głos zmaterializowany przez wokalną wymianę, w której relacyjność pozostaje jedynym symptomem obecności12.

Głos jako narzędzie rozumienia podmiotowości

Ten punkt progowy, ta granica wyznaczająca symboliczny rozziew między tym, co asemantyczne, a semantyczne, co możliwe do zakomunikowania, a co pozostaje poza językiem, jest też miejscem wyłaniania się podmiotu. Jest to miejsce nacięcia, wybrakowania, poczucia oddzielenia od własnej nieusymbolizowanej bytowości. Głos jest tutaj tym, co pozwala na przemieszczenie, dyslokację, fluktuację pomiędzy obydwoma stronami nacięcia. Wyznacza miejsce, w którym podmiot zarówno się konstytuuje, jak i traci swoją suwerenność, miejsce ciągłego zapadania i ugruntowywania, przemieszczania swojej pozycji. To, co asemantyczne, nieugruntowane staje się niejako akustycznym podłożem dla wszelkiego możliwego znaczenia, wszelkiej możliwej ekspresji:

Dla Echo milczenie staje się kwestią zrewokalizowania logosu poprzez głos, który jest pozbawiony swojej semantycznej funkcji. Rewokalizacja jest równoznaczna z desemantyzacją. [...] Czysty głos, ograniczony do powtarzania słów innych, staje się dźwiękowym podłożem dla tego, co semantyczne [...]13.

Akustyczna desemantyzacja działa tutaj na rzecz ustanowienia nowych znaczeń poprzez akt rozbicia starych struktur je podtrzymujących. W tym sensie to, co nowe byłoby drobne, molekularne, cząstkowe, gdyż właśnie jest wcieleniem resztki języka wyrzuconej poza porządek symboliczny – w przestrzeń asemantyczności, w której wybrzmiewa wielość głosów odbijających się od siebie niczym Echo, które nie mając ani początku, ani końca, od zawsze powraca.

Istnieje więc korelacja między tym, co znaczeniowe-semantyczne, a tym, co asemantyczne- sytuujące się poza znaczeniem. W akcie rewokalizacji, wydobywającej akustyczny komponent logosu, następuje zniesienie semantycznego podłoża sensu na rzecz dźwiękowej, widmowej mediatyzacji, którą za Jakubem Momro można nazwać „materializmem bez medium”:

jeśli dźwięk stanowi osobliwość, to jest nią na zasadzie stawania się, a nie reprezentacji, okazuje się reperkusją tego, co pozbawione początku, akustyczną multiplikacją, zjawiskiem bez końca odsyłającym do siebie i wymazującym to odniesienie. Przekreślone źródło uzmysławia, że przestrzeń dźwięku, jego ontologia i wpisana w nią epistemologia, to sfera zmysłowości, którą można określić mianem materializmu bez medium14.

Dźwięk rozumiany jako radykalna sfera zmysłowości rozbijałby zatem podział na potencjalne i aktualne, formę i materię. W sposób nielinearny kształtowałby przestrzeń, która znikałaby wraz z końcem jego wybrzmiewania. Oznacza to, że pozornie ta sama przestrzeń fizyczna nigdy nie istnieje w ten sam sposób, a zawsze jest określona przez swoje nieobecne podłoże, dzięki czemu może ulegać mikro- i makroprzesunięciom. Momentalność dźwięku podkreślałaby więc ruchomość i niestabilność tworzonej przez niego przestrzeni, której elementarnym członem jest sama rzeczywistość. Akt słuchania zrównuje się w tym wypadku z aktem samego bycia, w którym bezpośredniość i intensywność dźwiękowego doświadczenia zastępuje wyobrażeniowy proces dążący do jego reprezentacji w postaci idei.

W pewnym sensie muzyka nie tylko rozbija linearność systemu opartego o zasadę wynikania przyczynowo-skutkowego, ale także nie daje się niczemu ustanowić i funkcjonować pod postacią pojęcia, zamkniętej formuły. Dzięki dynamicznej zasadzie, która jest wiodącą w domenie muzyki, świat można przyrównać do nieustannie szyjącej się tkaniny, której najmniejszy szew stanowi o całej konstrukcji. Nasłuchujący podmiot jest w tym wypadku miejscem nasłuchiwania, ale także miejscem emitowania dźwięku poprzez swoje ciało. Ten podwójny status podmiotu stanowi o jego możliwości otwarcia się na przepływ afektów. Dźwięk tworzy przestrzeń, w której podmiotowość funkcjonująca jako zasada organizująca jednostkową rzeczywistość zarówno się zatraca, jak i konstytuuje. Obraz akustyczny objawiający się na przykład pod postacią głosu byłby więc wynikiem takiego rozszczelnienia bytu, w którym uzewnętrznione może zostać to, co z pozoru niewyrażalne. Jednak może się to objawić tylko w postaci nieugruntowanego w niczym istnienia, czyli we własnej przechodniości, własnej widmowości, akcie, który potwierdza siebie poprzez momentalne wymazywanie się:

dźwięku nie da się pochwycić ani w system pojęć i języka, ani jako bytu, lecz w jego własnym zjawianiu się, własnej przechodniości. Dźwięk pozostaje medium w postaci obrazu, [...], który stanowi pewne pole możliwości: jest albo zapowiedzią, albo sygnałem czegoś innego, albo wreszcie: śladem własnej chwilowości, resztką wytrącającą się w postaci oddźwięków15.

Jedyne pozostałości po ciele Echo, czyli jej głos i kości, byłyby atrybutami tego, co resztkowe, co zawiera się w podwójnej formule życia i śmierci. Obecność nieobecności, której jest ona ucieleśnieniem, stanowi o tej właśnie możliwości otwarcia, rozszczelnienia, osunięcia się bytu w sobie. Jest to moment, w którym dźwięk objawia się jako niczym niezapośredniczona ekspresja, w zasadzie ekspresja samej ekspresji, jej nie-źródłowy punkt progowy. Samym źródłem bowiem jest tutaj pusta przestrzeń, która staje się dźwiękiem, czyli miejscem drgania cząsteczek, wytwarzania ruchu.

Dźwięk, który jest miejscem samozniesienia medium, ustanawia więc przestrzeń bezpośredniego poznania, a nie tylko jego reprezentacji pod postacią idei. Dźwięk jest miejscem doświadczenia, bezpośredniości doznania, w którym instancja poznająca posiada dostęp do poznawanych obiektów, a wytwarzana wiedza na ich temat ma charakter empiryczny zamiast ideologicznego. Wielość obiektów oznacza także wielość możliwych form poznania i światów, które tworzą się w momencie spotkania z wchodzącymi z nimi w interakcje instancjami poznającymi. Tak pojęta dźwiękowa przestrzeń byłaby niczym innym jak polem immanencji, wirtualną przestrzenią potencjalności, miejscem wyłaniania się osobliwej poszczególności. To, co poszczególne byłoby tutaj zarazem tym, co relacyjne, dzięki ustanawiającej się różnicy dzielącej poszczególne obiekty:

Dźwięk to obiekt rozumiany jako pewna przestrzeń sensualności czy sensoryczności, sfera, której nie wypełniają jednak wyłącznie postrzeżenia, ale przede wszystkim możliwość wiedzy o świecie. Epistemologia, ukonstytuowana na dźwięku jako paradygmacie medium nowoczesnego, pozwala zrozumieć, w jaki sposób zasada reprezentacji zostaje zastąpiona regułą relacji. Przedstawienie, utrzymujące podział na podmiot i przedmiot, przestaje funkcjonować jako idea regulatywna, w jej miejsce pojawia się właśnie dynamiczna, zmienna i plastyczna relacja między przedmiotami oraz między przedmiotami i podmiotem. Dźwięk zatem nie stanowi jedynie przedmiotu zmysłowego doświadczenia, lecz raczej działa na zasadzie otwarcia pewnej możliwości poznawczej w tym znaczeniu, że umożliwia poznanie poprzez sensualną formę, która sama staje się treścią16.

Dzieje się tak, gdyż ani forma, ani treść nigdy nie są dane, ani pierwotnie ukonstytuowane, a zawsze są efektem produkcji wchodzących ze sobą w interakcje obiektów, które ulegają nieustannym przekształceniom.

Komunikacja bez narracji

Echo nie tylko nie śpiewa, ale również ostatecznie nie mówi, nie jest zdolna do stworzenia własnej narracji. Reprezentuje ona raczej ten aspekt muzycznego doświadczenia, w którym przypominamy sobie o jakimś fragmencie rzeczywistości, który już przeminął, ale jeszcze w dziwny sposób trwa. Figura Echo symbolizuje w tym wypadku muzykę rozumianą jako rodzaj odczucia. Dźwięk jako drganie, czysty ruch, tchnienie życia kreślące przestrzeń roztaczającą się między bezgraniczną pustką a nadmiarowym przepełnieniem przywodzi na myśl tryskające żywotnością ciało Echo w jednej chwili przemieniające się w swoje wspomnienie pod postacią głosu bez ciała. W pewnym sensie głos jako obiekt funkcjonować będzie odtąd jako pamięciowy ślad zapisany w psychice, który okazuje się trwalszy od ciała, za pomocą którego wybrzmiewa. Echo desygnuje ten aspekt rzeczywistości, w którym materialny obiekt przeżywa swoją własną śmierc, pozostawiając jednak po sobie nieusuwalną cząstkę, ślad lub pozostałość siły, wybrzmiewającej za pomocą głosu:

W ten sposób, niczym w mitycznej opowieści, echo przestaje pełnić funkcję emblematu czy figury i przeobraża się w swoiste i paradoksalne odcieleśnione ciało, które realizując swe istnienie w rwanych, skąpych repetycjach, obrazuje rzeczywistość bez początku i końca, a ostatecznie – bez celu17.

Materialność dźwięku ujawnia się w samym pobudzeniu, na które powodowane nim obiekty reagują poprzez tworzenie muzycznych konstelacji, rezonansowych relacji.

Widmo wizualne jest więc tym, co powracając z przeszłości, rozbija egzystencjalną tożsamość i ontologiczną spójność świata, co zawsze, nawet (a może przede wszystkim) fragmentarycznie, pojawia się, tzn. staje się w ścisłym sensie fenomenem: obcym, wykluczonym, wypartym, niechcianym. Widmo akustyczne nie pozostawia śladów (w znaczeniu tropu empirycznego), rozsnuwa się w przestrzeni w postaci tego, co jeszcze nie jest w pełni obecne bądź już nie istnieje, między powstawaniem a ginięciem18.

Widmo akustyczne odnosi się więc do odczucia, którego nie sposób pochwycić i zneutralizowac. Stąd też wraca ono, pozwalając na odkrywanie nowych miejsc w sobie, nowych przemieszczeń wnętrza i zewnętrza. Byłby to więc specyficzny prześwit, który jest stałym łącznikiem między nami a światem. Echo byłaby tą, która nie snuje swojej opowieści, nie śpiewa, a raczej jest czystym brzmieniem, zmultiplikowaną akustyczną obecnością. Oznacza ona więc wielość, niemożliwość wewnętrznego ujednolicenia, ocalenie tego, co szczątkowe i co wypadło z procesualnie ukonstytuowanej pamięci podmiotu. Adriana Cavarero zaznacza, że Echo nie jest już zoon logon echon, nie posiada phone semantike, dźwięku znaczącego, a jest czystym phone, brzmieniem aktywowanym przez mimowolny mechanizm rezonansu19. Rewokalizacja logosu, do której nawołuje Cavarero, byłaby tu równoznaczna z jego desemantyzacją. Figura Echo nie tylko bowiem uwydatnia znaczenie tkwiące w materialności dźwięku, ale i znaczenie samej ciszy. Cisza nie jest w tym wypadku równoznaczna z zamilknięciem, wycofaniem jednostkowej ekspresji, a raczej jest przestrzenią potencjalności, w której jesteśmy w stanie usłyszeć najmniejszy szmer, najdrobniejsze drgnienie wytwarzające ruch. Nie chodzi więc o brak, ale raczej o intensywność tego, co progowe, graniczne, zawieszone między istnieniem a nieistnieniem. Echo niejako oczyszcza język ze swojej semantycznej funkcji i poprzez akt zawieszenia, którego ucieleśnieniem może być właśnie cisza, pozwala na objawienie się porozrzucanych fragmentów przeszłych wypowiedzi. Jest to mowa czasu spóźnionego, mowa wyjęta z ram teraźniejszości, doczesności, mowa, która jest zawsze przeszła i przyszła zarazem, destabilizująca czas i miejsce, w którym wybrzmiewa.

Chodzi więc również o doświadczenie sprzężenia zwrotnego, aktywnej relacji między mną a światem. Spóźniony głos Echo nie odnosi się więc tylko do traumatycznego doświadczenia bezpowrotnej utraty, a raczej stwarza możliwość dotknięcia i ponownego ożywienia w nas tego, do czego wcześniej nie mieliśmy dostępu. Jest to więc wyłonienie się własnego głosu w jego szczątkowej postaci. Echo bowiem zaprzecza zasadzie źródłowości, a więc też ogólności prawdy i sensu, czyli również poniekąd spójności struktury własnego głosu. Jest ona figurą znamionującą pewną stratę, odnoszącą się do tego momentu doświadczenia swojego istnienia, w którym nie mieliśmy jeszcze o nim świadomości. Materialność dźwięku bowiem tożsama jest z ruchem, przemieszczeniem, niemożnością uchwycenia i stworzenia zarysowanego terytorium. Głos Echo, wybrzmiewający pomimo śmierci jej fizycznego ciała, wskazuje na niezwykłą właściwość głosu tkwiącą w jego nieśmiertelności. Dynamiczna przestrzeń dźwięków oraz głosów jest więc niejako tym, co daje dostęp do modalności życia manifestującej się w nieskończoności, niemożliwości domknięcia jego struktury.

Głosy Meredith Monk

W swoim pierwszym wielkim dziele – Narodziny tragedii z ducha muzyki – Fryderyk Nietzsche poszukuje źródeł tragedii attyckiej, ostatecznie postulując, iż powstała ona z chóru tragicznego. Chór ten to nie tylko grupa aktorów wykonujących pieśni, ale przed wszystkim doniosłe zjawisko, które oddaje naturę rzeczywistości poprzez akt ucieleśnienia symbolicznej granicy między światem ludzkim a zwierzęcym. Nietzsche pisze:

Dla tego chóru Grek zbudował sobie rusztowania fikcyjnego stanu naturalnego i postawił na nich fikcyjne naturalne istoty. Tragedia wyrosła na tym fundamencie i oczywiście z tego już powodu od początku była zwolniona z przykrego odzwierciedlania rzeczywistości20.

Tragedia zatem nie odwzorowuje żadnego stanu naturalnego lub wyimaginowanego świata, a wskazuje na granicę, która je rozdziela i łączy zarazem. Granica ta to miejsce wyłaniania się osobliwości – satyrów – istot nieprzynależących już do świata przyrody, ale zarazem niebędących jeszcze w pełni ukształtowaną, racjonalną ludzką istotą. Granica ta desygnuje przestrzeń, w której człowiek powraca do pewnego stanu świadomości swojej cielesności, otwierającej wgląd w empiryczne procesy kształtujące stany mentalne:

Trzeba zarazem mieć ciągłą świadomość tego, że publiczność attyckiej tragedii odnajdywała w chórze orkiestry samą siebie, że zasadniczo nie istniało przeciwieństwo publiczności i chóru. Wszystko bowiem jest tylko wielkim podniosłym chórem roztańczonych i rozśpiewanych satyrów lub tych, którzy w satyrach widzą swych przedstawicieli21.

Jest to więc miejsce, w którym dzieło sztuki staje się praktyką unaoczniającą podmiotowe pęknięcie, niespójność podmiotowej kondycji i niemożliwość zamknięcia jej w żadnej obowiązującej formule. Otwiera to możliwość dotarcia do miejsca uwolnienia głosu, który stałby na granicy między tym, co kulturowe, a tym, co związane ze światem przyrody. Głos wskazywałby na podmiotowe pęknięcie będące konsekwencją przynależności człowieka zarówno do kategorii bytu mówiącego, czyli posiadającego logos, jak i do zwierzęcego bytu wytwarzającego znaki, które nie są symbolami. Będąc abstrakcyjnym znakiem, uczestniczy on w procesie wytwarzania znaczenia na jego podstawowym etapie. Głos jest więc impulsem, który inauguruje możliwość tworzenia nowych znaczeń poprzez rozbijanie zastanych struktur w systemie symbolicznym. Miejsce pęknięcia w strukturze jest więc miejscem, które ujawnia niespójność tego systemu oraz niedomykalność podmiotowej kondycji, a więc możliwość jej rekonfiguracji, upłynnienia, pozostawania w ciągłym ruchu.

Wydaje się, że właśnie ten proces stanowi o fenomenie chóru tragicznego, który odsyła do pojęcia wielości głosów, nietożsamości, możliwości ciągłego przeinaczania się, wpuszczania i wypuszczania wrażeń, rekonfiguracji percepcji:

Pobudzenie dionizyjskie potrafi przekazać ludzkim masom tę artystyczną zdolność widzenia siebie w otoczeniu duchów, z którymi te masy się wewnętrznie utożsamiają. Ten proces chóru tragicznego jest prafenomenem dramatycznym: mieć przed oczyma siebie przemienionego i działać teraz tak, jak gdyby się weszło w inne ciało, inną postać, proces ten stoi u początku rozwoju dramatu22.

Artystką, która w swojej działalności w podobny sposób inkorporuje elementy z różnych dziedzin sztuki, a podstawowym narzędziem jej pracy pozostaje głos, jest Meredith Monk. Zarówno profilu artystycznego, jak i samej twórczości amerykańskiej artystki nie sposób przyporządkować do żadnego z gatunków, wpisać w określony nurt. Pozostaje ona „gdzieś pomiędzy” różnymi artystycznymi światami, czerpiąc w swojej działalności zarówno ze świata muzyki, teatru, jak i filmu. Twórczość Monk posłuży mi jako swoista ilustracja dla wcześniej opisywanej idei głosu asemantycznego, gdyż to właśnie głos odgrywa kluczową rolę na każdym jej etapie. Co wydaje się najbardziej nowatorskie i charakterystyczne w sposobie używania głosu przez Monk, to uwolnienie go od jego semantycznej funkcji. Autorka The Book of Days niezwykle rzadko posługuje się tekstem, który ustępuje na rzecz szczątkowych elementów języka w postaci jego najdrobniejszych cząstek – fonemów. Pojawiają się zatem pojedyncze głoski, sylaby, onomatopeje, a także dźwięki pozajęzykowe; jak szepty, krzyki, wrzaski, westchnienia, pomruki, słowem – dźwięki prymarne, które poprzedzają etap rozwoju mowy i artykulacji. Dźwięki te służyły wyrażaniu podstawowych potrzeb związanych z utrzymaniem życia i tworzeniem wspólnoty. Monk pragnie wydobyć istotę samego fenomenu komunikacji, nakierowując uwagę słuchacza na podstawowe elementy, z których ona się składa – afektywną wymianę pomiędzy głosami, które odpowiadają sobie nawzajem w radosnym uniesieniu wynikającym z procesu przemieszczania znaczeń wytwarzanych przez dźwięki. Taką wymianę możemy usłyszeć w utworze Particular Dance z albumu Impermanence. Specyficzny taniec to ruch wytwarzany przez głosy, które sobie raz odpowiadają, raz łączą w jedną frazę i rozłączają, pozostawiając miejsce na tworzenie nowych kombinacji głosowych. Komunikacja jest tutaj bogata w znaczenia, wytwarzane przez unikatowość każdego głosu, jak i przez siłę tkwiącą w ich współwybrzmiewaniu. O takim wokalnym porozumieniu pisała Adriana Cavarero:

Każdy akt mowy jest z samego poczatku relacją poszczególnych istnień, które zwracają się do siebie. Odsłaniają się one przed sobą, przywołując siebie nawzajem. Poszczególne istnienia nie tylko komunikują sobie jakąś treść, intencję, wiedzę czy nawet język. Raczej komunikują one sobie radykalną intymność ich wzajemnej komunikacji. Jest to proces poprzedzający posługiwanie się zorganizowaną mową oraz kondycją warunkującą jej zaistnienie. To komunikowanie samej komunikowalności, oznaczanie samego znaczenia. Znaczenie to wygłaszane przez tego, który mówi poprzedza, generuje i przekracza akt werbalnej komunikacji23.

Tym, co poprzedza istnienie głosu i co ma na niego istotny wpływ, jest oddech. Wydychane powietrze wprawia w drgania fałdy głosowe, co daje początek głosowi. Meredith Monk przypomina o tym źródle głosu w krótkiej piosence Little Breath. W nagraniu pojawia się sekwencja kilku oddechów, jak i głosów generowanych pod ich wpływem. Materialny aspekt znaczenia wytwarzanego przez głos ujawniałby się tutaj w procesie jego produkcji. Samo skupienie na tym, co asemantyczne, byłoby zatem próbą przekierowania uwagi na pierwotne procesy stojące za dobrze znanymi fenomenami – śledzenie najmniejszych ruchów, najdrobniejszych oddechów, mikro-różnic wytwarzających znaczenie na podstawowym poziomie. Oddech to także tchnienie życia, czynność, która daje mu początek. Na ten aspekt oddechu wskazuje Cavarero, pisząc:

Zgodnie z bibijną tradycją, moc Boga ukazująca się ludziom Izraela poprzez akt stworzenia i objawienia, znajduje swoją ekspresję w oddechu, ruah, oraz w głosie, qol. Termin ruah oznacza także oddech Boga wydychany poprzez usta Adama, czy raczej ten sam boski oddech, który jest wydychany w chaos, zanim nazwane zostaną elementy, które z niego wypływają. Grecy używają na ten rodzaj boskiego tchnienia określenia pneuma; w łacinie – spiritus. Pochodząc od Boga, ruah, manifestuje się także pod postacią wiatru, bryzy, sztormu lub siły twórczej24.

Meredith Monk często współpracuje z różnymi grupami wokalnymi. Wielość głosów, która staje się wcieleniem wielości sił, pojawia się niemal w każdym skomponowanym przez nią utworze. Głosy męskie i żeńskie przeplatają się ze sobą, tworząc swoiste konstelacje, raz nawarstwiając się, raz rozłączając w akcie odpowiadania sobie niczym powracające echo odbijające się o powierzchnie rozwibrowanych ciał wydających dźwięki. Głosy te wydają unosić się ponad tymi powierzchniami, niby odrywając się od nich, odseparowując od swojego źródła i opływając w tytułowej nietrwałości rzeczy. Na ten aspekt głosu zwraca uwagę Jakub Momro, pisząc: „głos niejako uwalnia się od śpiewaczki, stając się odrębnym obiektem, do równoczesnego czucia i poznawania, natury splecionej z dźwięcznością głosu jako niezależnego instrumentu”25. Monk niejednokrotnie wydobywa istotę głosu jako niezależnego instrumentu poprzez uczynienie go jedynym elementem utworu. Dzięki temu zabiegowi możemy śledzić najmniejszy ruch głosu, usłyszeć najdrobniejszy oddech, który poprzedza wydobycie dźwięku, niemalże zobaczyć głos jako linię rozpościerającą się na horyzoncie naszej wyobraźni. Mamy z tym do czynienia w utworze Environs 1 oraz Environs 2. Z wibrującej materii głosów jesteśmy w stanie wysłyszeć najmniejsze cząsteczki dźwięku wytrącające się w akcie przemieszczania i kreślenia terytorium, środowisk – environs, mnogich przestrzeni, które pozostając w ciągłym ruchu, nie dają się zaktualizować, utworzyć zamkniętych, określonych milieu.

Czysty ruch, podobnie jak głos, pozostaje istotnym elementem w twórczości Monk. Widoczne jest to zwłaszcza w jej projektach teatralnych oraz sposobie organizacji pracy autorki przy takich przedsięwzięciach. W eseju Writing about Drawing Monk pisze:

Rysuję, aby wyjaśnić dane koncepty i zweryfikować idee, nad którymi pracuję. Robię różnego rodzaju rysunki na potrzeby różnych projektów – mapy, wykresy, linie, obrazy malowane akwarelą. Jest to sposób na organizację mojego myślenia oraz znalezienie przestrzennych konfiguracji, atmosfery, zarysu koloru czy słownika świata, który pragnę eksplorować26.

Doświadczenie sztuki Monk jest więc doświadczeniem synestezyjnym. Autorka łączy elementy z różnych światów, „pisze o rysowaniu”, maluje barwne obrazy, śpiewając, rzeźbi przestrzeń swoim tańczącym ciałem. Swobodnie przekracza ona granicę miedzy tymi światami, stwarzając szansę na nowe połączenia między ich reprezentatywnymi elementami. W swojej pracy zaburza linearną koncepcję czasu i przestrzeni, podważając związki przyczynowo-skutkowe rządzące naszym sposobem rozumowania i odbierania rzeczywistości. Tworzy więc swoistą architekturę głosu, wydobywa jego przestrzenny aspekt, wyprowadza go na zewnątrz, odrywając od siebie samej, puszczając go wolno w niezbadane wcześniej terytorium.

Kolejnym istotnym aspektem twórczości Monk, który akcentuje podmiototwórczą rolę głosu, jest poruszanie się w obszarze tego, co przejściowe – liminalne. Autorka uwypukla ten moment doświadczenia, którego nie da się bezpośrednio przypasować ani do tego, co potencjalne, ani aktualne. Moment przejścia wyznacza granicę, która stanowi punkt przecięcia miedzy rzeczami. Jest to miejsce, w którym odróżniają się one od siebie. O tym właśnie zjawisku traktuje piosenka Between Song:

Between the paint and the wall
Between the pen and the writing hand
Between the rug and the floor.
Between the clouds and the night

Between the window and the street
Between the air and the man walking
Between the hills and the sun.

Between the lens and the eye
Between the tear and the lens
Between the lipstick and the lips27.

Pomiędzy farbą a ścianą, czy piszącą dłonią a długopisem, zachodzi pewien stosunek ruchu, relacja przystawalności, ruchoma granica między wnętrzem a zewnętrzem. Tego rodzaju relacja ma miejsce również w przypadku słuchacza otwierającego swoje ciało na doświadczenie obecności dźwięków. Zachodzi więc obopólna wymiana, ruch zwrotny między podmiotem słuchającym, a tym, czego słucha. Jest to doświadczenie, które za Pauline Oliveros nazywamy „głębokim słuchaniem”– deep listening. Amerykańska kompozytorka opisuje to w następujący sposób:

Kluczem do wielowymiarowej rzeczywistości jest głębokie słuchanie – słuchanie na najróżniejsze możliwe sposoby, wszystkiego, co da się usłyszeć. W procesie głębokiego słuchania badamy relacje zachodzące pomiędzy wszelkimi możliwymi dźwiękami, niezaleźnie od tego, czy są to dźwięki naturalne, czy mające swe źródło w technologii, zamierzone lub niezamierzone, prawdziwe, zapamiętane, czy pochodzące z wyobraźni lub będące wytworem myśli28.

Głębokie słuchanie jest więc procesem uwolnienia głosu, odsłaniania miejsca, w którym wybrzmiewa on w pełnej okazałości, stykając się z innymi głosami, tworząc muzyczne konstelacje, punkty przecięcia i przepływu afektu.

W procesie głębokiego słuchania za pomocą głosu, uwalniane jest to, co wykluczone, co nie zmieściło się w obrębie porządku symbolicznego. Muzykę Meredith Monk często określa się jako minimalistyczną. Pojawiają się w niej bowiem liczne powtórzenia, zapętlenia, instrumentalne oraz wokalne repetycje. Minimalizm czerpie inspiracje z muzyki kultur pozaeuropejskich – społeczności, których muzyczny profil nie wpasowuje się w dominujące tendencje w sztuce zachodniej. Motyw rytualności pojawia się niezwykle często w twórczości Monk. Jak pisze Szymon Buros:

Charakterystyczny śpiew oparty jest na nietypowych technikach: specjalnych zwarciach krtaniowych, użyciu wibrata w stylu rdzennych mieszkańców Ameryki, jękach, śpiewie bałkańskim czy tybetańskim, dziecięcej intonacji, sylabach pozbawionych sensu, itd. Synteza tak różnych wpływów i oryginalnych technik tworzy nieoczywisty, niezwykle trudny do zaszufladkowania styl29.

Pozbawione sensu sylaby przypominają dziecięcy la-la-langue – który cechuje rytmiczność, melodyjność oraz przygodność dźwięków tworzących prejęzykowe i presemantyczne uniwersum dziecka. W wokalizach Monk daje się wyczuć coś znajomego, do czego utraciliśmy dostęp, a co jednak daje się na powrót usłyszeć dzięki głosowi, który jest w stanie wydobyć to doświadczenie na powierzchnię. To kolejny aspekt włączania tego, co zostało wykluczone, co zostało wyrzucone poza język. Meredith Monk w swojej twórczości często podejmuje tematykę wypartych afektów oraz stanów granicznych. Słyszmy to w takich utworach jak: Volcano Songs: Duets: Cry #1, Sigh czy Slide. Głos staje się tutaj czystym katalizatorem przepływu afektu, a jego użycie – próbą sublimacji traumatycznych doświadczeń. Jak pisze Momro:

Śpiew nic nie naśladuje, lecz inkorporuje to napięcie między życiem a śmiercią – wymiar planetarny spotyka się z kruchą intymnością głosu lub... ekstremalną wersją artykulacji tego sprzężenia. Materia wyłania się u Monk, co niemal dotykalnej obecności ruchliwych ust, które stapiają dźwięk ze swoimi wydzielinami. Monk, broniąc poznawczego wymiaru głosu, zarazem włącza się w heterologiczną tradycję nowoczesności30.

Głos staje się w tym wypadku nie tylko narzędziem służącym ekspresji, ale także poznaniu, a raczej uwydatnia on związek między tymi dwoma, ich współzależność. Głos-znak staje się depozytorem sensu, który nie jest znaczeniem ustanowionym na mocy prawideł rządzących funkcjonowaniem języka. Głos staje się tutaj jednym z wielu znaków, które obecne są w świecie przyrody i które stanowią ekspresję samego życia, a także szeroko pojętej inteligibilności. W takiej interpretacji, wysyłanie różnego rodzaju znaków do otoczenia w przypadku roślin i zwierząt, jest procesem poznawczym, gdyż ma na celu tworzenie środowiska i sieci wzajemnych powiązań służących przekazywaniu i podtrzymywaniu życia. Czerpiąc inspirację z filozofii Gilles’a Deleuze’a, a także z biosemiotyki – dziedziny badającej interakcje zwierząt z innymi gatunkami i środowiskiem oraz wytwarzane przez nich znaki – Joanna Bednarek w swoim eseju Życie, które mówi, stawia tezę o semiotycznej naturze życia. Filozofka pisze: „życie i wytwarzanie znaków są tym samym, definicja życia pokrywa się z definicją semiozy; ludzki język stanowi tylko jeden, choć pewnie jeden z bardziej imponujących, przykładów biologicznej ekspresji”31. Zarówno album On behalf of Nature, jak i Volcano Songs traktują o tego rodzaju pozajęzykowej ekspresji. W tym pierwszym, autorka rozrysowuje swoistą muzyczną mapę świata, rozpoczynając opowieść od wyabstrahowania dwóch dychotomicznych porządków światła i ciemności, które konstytuują wyśpiewywaną przez nią rzeczywistość. Jeden z kolejnych utworów – Fractal Activity staje się z kolei przyczynkiem do opowieści o złożoności procesów tworzących zróżnicowany świat przyrody. W ten sposób ukazuje ona wielość kodów pozajęzykowych manifestujących się w ekspresji elementów składających się na nasz świat. Z kolei w albumie Volcano Songs Monk symbolicznie nawiązuje relacje z żywiołem ziemi. W piosence Volcano Songs: Duets: Walking Song pojawia się refleksja nad samą czynnością chodzenia ilustrowana repertuarem dźwięków jej towarzyszących – słyszymy równomierne, zrytmizowane oddechy oraz odgłosy sygnalizujące zmęczenie, nieustępliwą powtarzalność procesów składających się na życie. Autorka pragnie zwrócić uwagę na wyjątkowość samej czynności chodzenia, która staje się mediatorem między nami – ludzkimi i nie-ludzkimi bytami – a ziemią, po której stąpamy i którą zamieszkujemy. Chodzenie staje się prostą metaforą zrytmizowanego uniwersum, w którym wszystko toczy się podług danego metrum – raz synchronizując, raz desynchronizuując się oraz tworząc różne – nierzadko wybuchowe, jak tytułowe wulkany – konstelacje. Głos jest tutaj więc także narzędziem ekspresji pierwotnych afektów, sygnalizujących strach i lęk, jak w utworze Volcano Songs: Duets: Lost Wind, który obrazuje widmowość dźwięku, jego ulotność, niemożność jego aktualizacji. Z drugiej strony, jak pisze Momro: „Ale – co podkreśla sama artystka – wulkan, jedno z pierwotniejszych w sensie geologicznym miejsc na ziemi, to zarazem punkt erupcji przyszłego życia, które roztapia się w wyjątkowo bezforemnej materii”32. Głos desygnuje właśnie taki punkt erupcji życia, przecięcia zastałych struktur, sączenia się przepływu afektów, rozpościerania możliwości nowego otwarcia. Muzyka Meredith Monk, oddająca symboliczny hołd głosowi jako nośnikowi niekończących się oraz nieustrukturyzowanych znaczeń, w pełni oddaje naturę jego asemantyczności, rozumianej jako żywiołowość poprzedzająca istnienie tego, co aktualne, a zarazem urzeczywistniająca to, co potencjalne.

O autorce

• 1. Zob. Adriana Cavarero: For More Than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression, translated and with introduction by Paul A. Kottman, Standforsd University Press, Stanford 2005, s. 33. Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty podaję we własnym przekładzie.
• 2. Tamże, s. 34.
• 3. Philippe Lacou-Labarthe: Echo podmiotu, przełożył Jakub Momro, [w:] tegoż: Typografie, redakcja Jakub Momro, przełożyli Jakub Momro i Andrzej Zawadzki, Universitas, Kraków 2014, s. 144.
• 4. Zob. Philippe Lacou-Labarthe: Echo podmiotu, s. 126.
• 5. Owidiusz: Przemiany, przełożyła Anna Kamieńska, Warszawa 1969, s. 24.
• 6. Zob. Adriana Cavarero: For More Than One Voice, s. 169. (przekład własny)
• 7. Tamże, s. 169.
• 8. Tamże.
• 9. Jacques Lacan: Le stade du mirroir, [w:] tegoż: Écrits, Seuil, Paris 1966.
• 10. Tamże, s. 168.
• 11. Tamże, s. 169.
• 12. Tamże, s. 170.
• 13. Tamże, s. 167.
• 14. Jakub Momro: Echo i medium, „Teksty Drugie” 2016 nr 2, s. 41.
• 15. Tamże, s. 43.
• 16. Tamże, s. 39–40.
• 17. Tamże, s. 44.
• 18. Jakub Momro: Echo i medium, s. 44.
• 19. Zob. Adriana Cavarero: For more than one voice, s. 167.
• 20. Fryderyk Nietzsche: Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, przełożył i przedmową opatrzył Bogdan Baran, Aletheia, Warszawa 2009, s. 83.
• 21. Tamże, s. 89.
• 22. Tamże, s. 91.
• 23. Adriana Cavarero: For More Than One Voice, s. 29–30.
• 24. Tamże, s. 20.
• 25. Jakub Momro: Ucho nie ma powieki. Dźwiękowe sceny pierwotne, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2020, s. 118.
• 26. Meredith Monk: Writing about Drawing, „A Journal of Performance and Art” 2014 nr 2, s. 82.
• 27. Meredith Monk: Between Song, [w]: Impermanence, 2008, ECM Records.
• 28. Pauline Oliveros: Quantum Listening, London 2022, s. 37.
• 29. Szymon Burnos: Meredith Monk – tam, „gdzie głos zaczyna tańczyć, gdzie ciało zaczyna śpiewać”…, „meakultura”, 9 sierpnia 2013, https://meakultura.pl/artykul/meredith-monk-tam-gdzie-glos-zaczyna-tanczyc-gdzie-cialo-zaczyna-spiewac-660/ (8.04.2024).
• 30. Jakub Momro: Ucho nie ma powieki dźwiękowe sceny pierwotne, s. 118.
• 31. Joanna Bednarek: Życie, które mówi. Nowoczesna wspólnota i zwierzęta, Fundacja na rzecz Myślenia im. Barbary Skargi, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2017, s. 120.
• 32. Jakub Momro: Ucho nie ma powieki dźwiękowe sceny pierwotne, s. 118.