Sondowanie głębin duszy. Ryszard Nieoczym (1946–2023) in memoriam

Przeglądam na nowo czat uczestników The Europe Project. „It’s over…”, wpis Giorgosa brzmi w sposób nieubłagany. Koło życia i śmierci naszego mistrza, Ryszarda Nieoczyma zamknęło się. Odszedł cicho do wieczności, 18 maja 2023 nad ranem, w Toronto.
Jesteśmy silni, tak jak tego chciał. Zewsząd płyną słowa wdzięczności, szacunku i miłości. Wspieramy się, każda/każdy z nas wspomina, wielu opłakuje mistrza. Bo czy mogłoby być inaczej? Był dla nas matką, ojcem, przyjacielem i przewodnikiem. Był niestrudzonym nomadą, odkrywcą i badaczem ludzkiej jaźni. Tam gdzie przybywał, czekaliśmy na niego my, jego uczniowie. Rozpraszał ciemności naszej ignorancji i oświetlał każdej/każdemu z osobna drogę powrotu do korzeni pierwotnej natury.

Długa i meandrująca rzeka życia

Swoje dzieło i życie w teatrze nazwał kiedyś the long and winding river – długą i meandrującą rzeką. Ta piękna metafora (częściowo wzięta od Beatlesów) nastraja wyobraźnię na odbiór specyficznych, poetyckich częstotliwości. Czuję się z nimi jak w domu i próbuję nieśpiesznie wyłowić z nurtu tej rwącej rzeki wydarzenia, które określały jej bieg.

Ryszard Nieoczym urodził się 26 listopada 1946 roku w Wildflecken, w obozie dla dipisów (displaced persons). Jego rodzice trafili tam po zakończeniu II wojny światowej jako byli przymusowi robotnicy III Rzeszy. Tam spędził pierwsze lata dzieciństwa, w otoczeniu malowniczego krajobrazu gór Rhön, w niełatwych warunkach obozowego życia. Stamtąd w 1951 wyruszył wraz z rodzicami do Kanady w pierwszą międzykontynentalną podróż swego życia. Emigracja do Kanady była dla matki Ryszarda oczywistym wyborem. Tam, skąd została wywieziona przez Niemców czekały tylko cienie jej bliskich – ofiar Zagłady. Rodzina osiadła w Kirkland Lake, małym miasteczku położonym w prowincji Ontario. To miejsce znane jest dobrze uczestnikom Wilderness Wendings (zob. poniżej). Tam zatrzymywali się zazwyczaj na noc, żeby odpocząć po dość długiej podróży z Toronto. Tuż, tuż, niemal za widnokręgiem czekała dzikość kanadyjskich lasów i jezior. Wzywała nas niewysłowionym pięknem swego surowego majestatu.

W 1970 roku Ryszard Nieoczym ukończył studia w dziedzinie filozofii i religioznawstwa na kanadyjskim uniwersytecie McMaster w Hamilton. Następnie zdecydował się na podróż do Europy, aby w końcu odwiedzić Polskę w 1971 roku. Jak się miało wkrótce okazać, z krajem tym złączyły go nie tylko matczyne więzy krwi, lecz także więź z mistrzem i aktorami Teatru Laboratorium. Jako jego stażysta1, przeszedł pod kierunkiem Jerzego Grotowskiego rodzaj inicjacji w domenę teatru. Zawiązał nić niezwykłej przyjaźni z członkami zespołu, zwłaszcza z Zygmuntem Molikiem i Ryszardem Cieślakiem. Doświadczenie to wywarło ogromny wpływ na rozkwit jego mocy twórczych.

W 1972 założył w Toronto Le Theatre de l’Homme Actor’s Laboratorium, znany później jako teatr LeTHAL Inc. Jako jego dyrektor artystyczny zrealizował w ciągu dwóch dekad, we współpracy ze swoim zespołem i z kanadyjskim środowiskiem akademickim, szereg konferencji naukowych i festiwali teatralnych, m.in. New Directions in The Performing Arts (McMaster University, Hamilton 1976) oraz Theatre Explorations Festival (York University, Toronto 1980).

Od samego początku atmosferę i charakter tamtych wydarzeń nasycały myśl, dzieło i obecność Grotowskiego. Jego wykłady oraz warsztaty mistrzowskie Molika, Cieślaka, Reny Mireckiej, Antoniego Jahołkowskiego, Teo Spychalskiego były głównymi punktami programu. Wszystkie wydarzenia przyciągały uwagę wybitnych praktyków i teoretyków teatru. W festiwalach i w konferencjach uczestniczyli m.in. Elizabeth Albahaca, Gabriel Arcand, Ludwik Flaszen, André Gregory, Charles Marrowitz, Richard Mennen, David Rosenfield, Richard Schechner. Trudno dziś wymienić nazwiska wszystkich, ale bez wątpienia tworzyli gremium wybitne.

Dziedzictwo i osobista ścieżka

Cały ten ogrom doświadczeń był żyzną glebą, na połaciach której rozkwitała twórczość Ryszarda Nieoczyma, żeby wydać w miarę upływu czasu dojrzałe owoce. Zdarza się i to nierzadko, że więź z mistrzem obciąża ucznia na drodze do samodzielności. Czy było tak w przypadku Nieoczyma? Moim zdaniem, wziął od mistrza to, co najlepsze i poszedł swoją drogą, zwaną przez siebie personal path i stworzył własną, unikalną jakość.

Jaką spuściznę przejął od Grotowskiego? Po pierwsze, postawę wyjątkowego szacunku wobec ludzkiego życia wewnętrznego. Po drugie, świadomość znaczenia procesu par excellence oraz roli, jaką pełni w nim via negativa. Po trzecie, głębokie zrozumienie wartości wspólnoty (communitas) oraz roli świąt i uroczystości w jej egzystencji. Po czwarte, zdolność kwestionowania schematów i tabu kulturowych, wynikającą z umiłowania wolności myśli.

Ryszard Nieoczym podążał przez życie samodzielnie, ale nie samotnie. W działaniu zaświadczał o sensie i wartości swojej idei osobistej ścieżki. Krytycznie nastawiony do klisz kulturowych, nieufny wobec tak zwanych niekwestionowanych autorytetów, nie zawsze i nie wszędzie był mile widziany. Jednakże wraz z upływem czasu był coraz bardziej doceniany, a nawet wręcz uwielbiany przez swoich uczniów. Stało się tak, ponieważ dał im poznać i przyjąć głęboko do serca pierwotny rytm dzikiej przyrody. Przywołał go jako fenomen w naszym kręgu kulturowym zapomniany, wraz z całym jego pięknem i siłą.

Od samego początku towarzyszyła mu w tym dziele jego partnerka życiowa, Dawn Obokata. Owocem ich synergii stały się realizowane co roku latem, warsztaty Wilderness Wendings (1979–2019). Poświęcone były odkrywaniu dzikiej przyrody jako wyjątkowego pejzażu ludzkiej duszy (Soulscape), a nie wroga, którego ujarzmia się, żeby przetrwać. W istocie wędrówka w canoe, wzdłuż systemu jezior i wysp Montreal River stanu Ontario, gdzieś pomiędzy Gowgandą a Matachewan, mogła kojarzyć się na początku z surwiwalem. Jednak ci, którzy zanurzali się w tej swoistej soul journey całym swoim ciałem, a nie wyłącznie umysłem, doświadczali odrodzenia sił życiowych w łączności z dziką przyrodą i jej żywiołami. Odkrywaniu darów dzikiej przyrody sprzyjały odosobnienia na wyspach, prowadzone pod czujnym okiem i opieką członkiń zespołów teatralnych LeThal oraz Le Contre Courant.

Z Wilderness Wendings wiązał się inny program badawczy – Theatre Apprentice (1984–2012)2. Odbywał się w bardzo prostych warunkach, na niezelektryfikowanej farmie w Buck Lake, w stanie Ontario. Znajdowała się tam kameralna sala, gdzie teatry LeThal i Le Contre-Courant z Quebecu prowadziły co roku latem badania teatralne. Oba programy badawcze cieszyły się przez długie lata ogromnym zainteresowaniem uczestniczek i uczestników, przybywających z Europy. Kontakt z dziką przyrodą był wydarzeniem przełomowym i katarktycznym, zwłaszcza dla kobiet. Wracały do jej pierwotnych ostępów jak do domu, żeby znaleźć swoje soulscape – schronienie dla duszy.

Patrząc z perspektywy czasu, można śmiało nazwać Wilderness Wendings programem nowatorskim. Tak modne dziś różnego rodzaju projekty „powrotu do źródeł kobiecości” lub „powrotu do natury” jako takiej, wydają się być słabym echem tamtych wydarzeń. Wszystko dzieje się w nich za prędko i nakierowane jest na szybki i spektakularny efekt. Nieoczym wiedział, że odzyskanie łączności z przyrodą i z samą/samym sobą jest procesem długim i złożonym. A personal path, którą podążamy w nieznane okazuje się być usłana zarówno różami, jak i cierniami. Jednocześnie wierzył, że człowiek zdolny jest przekroczyć swoje ograniczenia i przetrwać życiowe nawałnice, gdy w unii z dziką przyrodą rozwija siłę i pogodę ducha.

Teatr jako dzikość wewnątrz cywilizacji

Wilderness Wendings stanowiły ważną i silną podstawę wizji artystycznej teatru LeThal. Zgodnie z nią teatr był domeną dzikości wewnątrz cywilizacji (wild erness within civilization). Jej przestrzeń odsłaniała głębię niewidzialnej pierwotnej krainy wyobraźni – zaświatów, gdzie rodziły się sny, mity i historie. Misją spektaklu teatralnego był transfer pierwotnych obrazów i wyobrażeń, tak aby widz mógł aktywnie doświadczyć ich w swoim wnętrzu, a nie jedynie biernie się im przyglądać.

W taki oto lapidarny sposób opisał Nieoczym ów proces percepcji: „zobaczyć, otrzymać, aby przemienić”3. Zanurzony w dzikości teatr czerpał natchnienie z eksploracji poetyckich głębin duszy. Czym była ta głębina? Grą obrazów i wyobrażeń. W jej niezmierzonym bogactwie egzystowały wizerunki dzikich zwierząt. Człowiek mógł je dostrzec, jeśli był gotów przyjąć wyzwanie uczestnictwa w doświadczeniu dzikiej przyrody. Z kolei, to co James Hillman4 i Carl Gustav Jung nazywali duszą, Nieoczym nazywał „dzikim zwierzęciem, ujarzmionym i zamkniętym w klatce pierwotnym aspektem ludzkiej psychiki, który siły cywilizacji kontrolują, ignorują lub aktywnie deformują”. Doskonałym przykładem dzieła zrodzonego z wizji teatru jako „dzikości wewnątrz cywilizacji” było The Wilderness Trilogy (1990–1997), wykreowane przez Dawn Obokatę.

Soundings

Proces eksploracji przez performera swego wnętrza nazwał Nieoczym sondowaniem głębin (sounding the depths). Tak jak żeglarz sonduje głębię wody, żeby podróż łodzią była pasjonująca i nie kończyła się osiadaniem na mieliźnie, tak performer nawiguje podróżą w głąb siebie. Sonduje głębię obrazów żyjących w ciele i w jego centrach energii – głosu, serca, seksualności, intuicji, wyobraźni. Owocem tej eksploracji jest uwolnienie Pierwotnego Rytmu ciała (Primal Rhythm of the body). Dzięki temu performer odkrywa ducha gry z precyzją w każdym działaniu (the spirit of play with precision in every action). „Entuzjazm, pragnienie i pasja wymagają dyscypliny i rzemiosła” – pisał Nieoczym. Jednakże technika gry nigdy nie stanowiła tam głównego celu eksploracji.

Performer nie może koncentrować się na efekcie końcowym pracy. Najistotniejszy jest proces, rozumiany jako dążenie do chwili prawdy. Powinien przebiegać zawsze w zgodzie z naturą, a nie przeciwko niej (with, and not against nature). Performer osiąga to, poddając się organicznemu impulsowi, porzuciwszy kontrolę jego przepływu. Widać tu wyraźne nawiązanie do via negativa Grotowskiego, która była nie zbiorem umiejętności, lecz wykorzenieniem blokad.

Organiczny proces poddania się impulsowi, został opisany przez Nieoczyma za pomocą obrazu Płynącej Rzeki (The Flow of the River). Posiłkując się poetycką przenośnią, chciał odciążyć umysł performera z balastu intelektualnej spekulacji, przekierowując uwagę na doświadczenie bezpośrednie. Postrzegając obrazy/wyobrażenia jako organiczne przepływy działań doszedł w końcu do wniosku, że wszystkie obrazy są archetypowe. Stąd też wzięła początek nazwa Teatr Wyobrażeniowy (Imaginal Theater). W swojej refleksji zatytułowanej Poza techniką i sztuką gry (Beyond Technique & The Art of Playing) wyraził przekonanie, że gra w teatrze to proces niemający końca, trwający całe życie. Gracz (Player)5, zobowiązany był kroczyć własną, indywidualną ścieżką i zgłębiać ją nieustannie, tu i teraz.

W praktyce działań teatralnych proces sondowania głębin (sounding the depth) obejmował również słowo pisane, strukturę spektaklu oraz kontekst kulturowy, w którym spektakl powstaje. Istotne było przejście z kontekstu warsztatowego do bezpośredniego doświadczenia teatralnego. Nieoczym podkreślał, zwłaszcza na ostatnim etapie swego życia i twórczości, że inspiracją jego warsztatów mistrzowskich Soundings były poszukiwania teatralne Grotowskiego, Stanisławskiego i Artauda – trzech gigantów teatru XX wieku.

Własne, oryginalne podejście do procesu tworzenia opisał następująco:

czasownik „tworzyć” ma w sobie zarówno stronę bierną, jak i stronę czynną; głos bierny słyszy wołanie duszy, głos czynny odpowiada. W praktyce teatralnej, odpowiedź na wezwanie i pozwolenie na wyłonienie się obrazów z wnętrza tego wezwania nazywa się tworzeniem. Dla praktyków teatru jest to proces akcji i reakcji, działania i bezczynności […]. Nie robić nic na scenie to akt świadomy – pauza nie jest pustą przestrzenią, ale przestrzenią wypełnioną obecnością Gracza.

Starożytne lustro. Współczesne głosy

Bardzo ważnym przedmiotem badań teatralnych LeThal stały się pierwotne wzorce – archetypy oraz mity starożytnej Grecji. Nieoczym, powołując się na Junga, uważał, że archetypy to style świadomości, powtarzające się wzorce zachowań; formy fantazji. Zwrócił szczególną uwagę na ich powtarzalność, której w istocie potrzebuje i pragnie ludzka dusza, ponieważ powtarzalność zapewnia jej eksplorację głębi. Posłużył się tu metaforą jastrzębia „okrążającego i obserwującego stale z wysokości ten sam skrawek ziemi, a następnie opadającego w dół, aby złapać dostrzeżoną zdobycz”. Dla Nieoczyma archetyp był solą teatru, a mit jego chlebem.

Trwająca niemal ćwierć wieku współpraca z greckim środowiskiem akademickim i teatralnym, a zwłaszcza z ateńskim teatrem Mad Dam, wywarła niebagatelny wpływ na wykrystalizowanie się wizji i praktyki badań teatralnych związanych z mitologią starożytnej Grecji. Teatr jawił się w tej wizji jako archetypalne „miejsce wspólnoty – communitas, gdzie aktorzy dzielą się opowiadanymi historiami […], a widzowie schodzą w zaświaty królewską drogą wyobraźni i fantazji, aby ponownie połączyć się z utraconymi pierwotnymi źródłami”. Esencję badań stanowił akt wskrzeszania mitu, który dawniej w społecznościach pierwotnych był aktem uzdrawiania.

„Czy nasza zachodnia kultura jest w stanie wskrzesić swoje stare historie z czasów początków i opowiadając je na nowo we współczesnym stroju, rozpocząć proces uzdrowienia?” – pytał Nieoczym. Nie musiał daleko szukać i długo czekać na odzew. Pytanie to zostało zadane we właściwym czasie i we właściwym miejscu. Z pozoru retoryczne, wywołało silny rezonans w głębi duszy wielu kobiet. Czyż postać kobiety nie wiąże się ze starym i zapomnianym archetypem uzdrowicielki? Aż tak odległym, że wręcz niepojętym i wypartym przez współczesną świadomość zbiorową. Cóż, zgodnie z jungowską psychologią głębi treści wyparte wracają ze zdwojoną mocą.

Z badań teatralnych prowadzonych wcześniej w ramach Monster Project we współpracy z Tanz und Theater Werkstatt w Ludwigsburgu6, wyłoniły się też inne ważne pytania. Dlaczego greckie monstra mitologiczne były rodzaju żeńskiego? I czy zostały one zinternalizowane przez współczesną świadomość zbiorową, podobnie jak mitologiczni bogowie? Pytania te niezwykle zaintrygowały Nieoczyma. Uważał, że każda monstrualna postać kobieca występująca w mitologii greckiej zasługiwała na dogłębną analizę w procesie indywidualnej kreacji artystycznej.

W cyklu monodramów The Eternal Feminine: Ancient Mirror/Modern Voices, jako ich reżyser i dramaturg, oddał głos kobietom, inspirując je w dziele odkrywania tajemniczej, podziemnej rzeki łączącej współczesną kobietę z jej starożytnymi mitycznymi źródłami. Oczom publiczności ukazały się współczesne postacie Psyche, Pandory, Meduzy, Kasandry, Hekate czy Pazyfae. Pojęcie eternal feminine – odwiecznej kobiecości zaczerpnięte było z Johanna Goethego i przeplatało się w procesie pracy badawczej z dziełem eksploracji archetypów kobiecości. Lustro pojawiało się tam nie tylko jako kulturowy atrybut kobiecości, ale także jako starożytne narzędzie umożliwiające wgląd w nieznaną przestrzeń duszy. Misją kobiety, która wcielała się w mitologiczną postać, było odkrycie we własnym wnętrzu świętej przestrzeni teatru. Zadanie, z pozoru niemożliwe, urzeczywistniło się, ukierunkowując długi i pełen metamorfoz proces badawczy. Nieoczym żywił przekonanie, że „teatr ma wciąż możliwość przekazywania doświadczenia zadziwienia, podziwu i tajemnicy, którego tak bardzo brakuje współczesnej kulturze”.

Rytuały erotycznego serca

Tak jak wcześniej wspomniałam, bardzo istotnym celem badań Nieoczyma było uruchomienie procesów uzdrawiania we współczesnym teatrze. Uważał, że każda zmiana dokonuje się w wymiarze indywidualnego doświadczenia. „W rzeczywistości, uzdrawianie jest zawsze aktem samouzdrawiania” – pisał. Prace badawcze doprowadziły go do przekonania, że większość niepokojów i problemów współczesnego człowieka jest konsekwencją fragmentacji ciała i utraty jego połączenia z niezbędnymi źródłami energii. Przyznał, że istnieje dziś głęboko zakorzeniony lęk przed ciałem jako takim. Jednocześnie widział, z jakimi wyzwaniami musi się mierzyć i na jakie pokusy narażony jest artysta epoki celebrities, w wyścigu do hall of fame. Skierował więc uwagę swoich uczniów na praktyki rytualne poza dziedziną prezentacji. Uważał, że „Ritual Actions jako zjawisko estetyczne zaspokajają tęsknotę duszy za pełnią, pięknem, ciszą i bezruchem; przekraczają codzienne granice i otwierają duszę na jej ukryte głębiny. Są źródłem odnowy fizycznej i psychicznej w kontekście wspólnoty”.

Ritual & Healing: Woman’s Rituals (1995–1999) – pierwszy projekt poświęcony roli praktyk rytualnych w odkrywaniu potencjału samouzdrawiania – odbywał się początkowo w Tanz und Theater Werkstatt, w Ludwigsburgu, a następnie w Schwedenloch w Lesie Bawarskim.

Myślą przewodnią projektu było założenie, że ludzka dusza/psychika odczuwa silną potrzebę, gry, zabawy (play) i odgrywania (perform). Nauka gry polegała na odkrywaniu prawdziwych potrzeb duszy. […] W procesie pracy uczyłyśmy się między innymi jak odrodzić się, a następnie pokonać w ciele fałszywą dychotomię ciała i duszy, jak pracować z ciałem jako wyobrażeniem, jak ożywić świat wokół nas, a zwłaszcza świat przedmiotów, jak wskrzesić duchową więź z żywiołami – ziemią, wodą, ogniem i powietrzem7.

Uważam, że pomysł stworzenia międzynarodowej grupy kobiecej eksplorującej potencjał samouzdrawiania był jak na tamte czasy niesłychanie awangardowy. Wynikał z wglądu w sytuację i kondycję współczesnej kobiety. Women’s Rituals podobnie jak Wilderness Wendings stanowiły swoisty zwiastun zmian dokonujących się w świadomości wielu kobiet na całym świecie. Przemiany te dotyczyły podejścia do własnego ciała i do świata naturalnego. Paradygmat człowieka jako pana wszelkiego stworzenia nie miał tam już racji bytu. Jego miejsce zajmowała świadomość przynależności ciała do świata natury i postawa szacunku wobec jej niepojętego dziedzictwa.

W procesie badawczym Ritual & Healing:Woman’s Rituals ukazała się po raz pierwszy istota roli energii erotycznej w procesie uzdrawiania8. Wraz z upływem czasu, kwestia ta legła u podstaw projektów Ritual Actions – Erotic Path oraz Ceremonies of The Erotic Heart (2000–2019). Odbywały się cyklicznie w miasteczku Platamonas, położonym u podnóża Olimpu, we współpracy z grecką grupą ROES, składającą się z performerów, psychiatrów, psychologów i psychoterapeutów. Pracom badawczym, w których brali również udział artyści z Kanady i Europy, przyświecała idea odczytania na nowo starożytnego mitu o Erosie i Psyche. Praktyki rytualne służyły odkrywaniu osobistego potencjału uzdrawiania, gdzie Eros postrzegany był jako miłośnik Psyche. Podobnie jak w Soundings, chodziło tu o ponowne połączenie ciała z pierwotnym, dzikim aspektem ludzkiego wnętrza, zwanym przez starożytnych Psyche (duszą/psychiką). Dopiero w ciele zintegrowanym z Psyche mogła objawić się i w pełni rozkwitać energia Erosa. Ryszard Nieoczym nazwał taki właśnie proces eksploracji ludzkiego wnętrza, Erotic Path.

Jako badacz ludzkiej jaźni, doskonale zdawał sobie sprawę, że Eros jako miłośnik Psyche został skazany przez kulturę zachodnią na niezrozumienie i banicję. Wiedział, że erotykę utożsamia się dziś powszechnie i niemal wyłącznie z aktem seksualnym. Mówił o tym w taki oto sposób:

Podstawowym założeniem Ritual Actions jest stwierdzenie, że energia erotyczna i energia seksualna nie są tożsame i, że współczesne utożsamianie Erosa z seksem jest błędne; a co najważniejsze, zarówno Eros, jak i seks rządzą się różnymi rytmami. Co więcej, istnieją ogromne różnice między rytmami męskimi i żeńskimi, często sprzecznymi i wzajemnie przeciwstawnymi. Energia erotyczna to rozbudzona zmysłowość ciała, niezależna od energii seksualnej i chociaż zmysłowość może prowadzić do aktu seksualnego, nie warunkuje go. W kulturach zachodnich – północnoamerykańskiej i europejskiej – zbyt często zmysłowość utożsamiana jest wyłącznie z seksualnością i wymusza się w związku z nią tylko jeden sposób zachowania, przez co nie pozwala się jej płynąć i rozwijać w naturalny i prosty sposób, lecz jest nieustannie zniekształcana, nadużywana i ukierunkowana tylko na jedną formę i funkcję.

Proces eksploracji Erotic Path w dziedzinie praktyk rytualnych był zatem dziełem ponownego odkrywania energii erotycznej i podążaniem za jej naturalnym przepływem w ciele, bez jakiejkolwiek manipulacji prowadzącej w stronę seksualności. Proces odbywał się w kontekście zamkniętej grupy, ale ciężar praktyki był indywidualny i osobisty. Nieoczym ustanowił w jej ramach zasadę, której nie można było przekroczyć – energią erotyczną można dzielić się publicznie, energią seksualną tylko prywatnie. Jako mistrz rozpraszający ciemność ignorancji swoich uczniów, był tym, który potrafił ustanowić fundamenty i zdrowe granice procesu pracy. Wiedział, co oznacza dla człowieka powiew pozornej wolności oferowany przez kulturę masową. Chciał, żeby jego uczniowie byli zdolni wnieść do swojego codziennego życia zdobycze procesu Erotic Path. Zachęcał nas do odkrywania głębokich powiązań między sztuką performansu a sztuką uzdrawiania. Tak, jak to niegdyś czynili szamani – z ciałem, a nie przeciwko ciału. Nawiązując do ich starych i zapomnianych praktyk, wzbogacił ostatni etap prac badawczych o nowy kontekst – procesu jednoczenia energii erotycznej ludzkiego ciała z organiczną energią uniwersalną.

Tanatos, śmierć nie należy do przyszłości, ale do teraźniejszości; żyje i rośnie wraz z nami i w nas. Czy możemy znaleźć własną równowagę zarówno w Erosie, jak i w Tanatosie? Nie możemy zostać wyleczeni ze śmierci ani z erotyki; mieszkają w nas i wyłaniają się w swoim własnym czasie i rytmie.

Eschatologiczny wymiar tej konkluzji skłania mnie dziś nie tylko do zadumy, lecz rezonuje w moim wnętrzu z mocą V Symfonii Beethovena. Myślę, że dzieło Ryszarda Nieoczyma zasługuje na pogłębioną i obszerną analizę badaczy teatru i kultury. Mój esej jest tylko garścią refleksji. Chodzi o ogień pamięci. Dla nas, dla których zrobił tak wiele, blask i ciepło tego ognia są bezcenne. Niechaj trwa…

Ogień pamięci

Miałam szczęście spotkać Ryszarda Nieoczyma w Ośrodku Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu, w ojczyźnie Jego i moich przodków. Miałam też przywilej komunikowania się z nim w języku polskim. Ukształtował mnie jako człowieka i artystkę performansu, podobnie jak wielu swoich uczniów. Prowadził cierpliwie sokratejską metodą heurezy, ku mojej personal path. Jako niestrudzony nomada wypatrywał nas jak gwiazd na nieboskłonie swojej życiowej wędrówki. Dostrzegał nasz ukryty blask i potencjał, którego inni nie potrafili zobaczyć.

Jak dzikie kwiaty otwieraliśmy się niezauważalnie do słońca i nieśpiesznie zamykaliśmy, zgodnie z rytmem naszej pierwotnej natury. Pokazywał nam, gdzie czyhają wnyki i zasadzki, i gdzie leży porzucona, zatruta przynęta. Biegliśmy z impetem jak młode wilczki na spotkanie dzikich ostępów naszej duszy. Padaliśmy na ziemię, żeby odpocząć i wyśpiewać jej pieśń. Czuwał z nami jak akuszer, gdy rodziliśmy się na nowo z naszym ciałem i głosem. Wiedział, gdzie biorą początek rzeki i strumienie i gdzie tryskają źródła życia.

„W chwili kiedy dajesz, już otrzymałeś” – to powiedzenie naszego Mistrza dźwięczy w moich uszach, gdy wspominam trudny okres pandemii. Mimo iż czas ten położył się cieniem na ciągłości Jego prac badawczych w Kanadzie i Europie, nie zerwał więzów wspólnoty. Centrum Jadro ze Skopje wniosło swój znaczący wkład w ich podtrzymanie. W 2021 roku Ryszard Nieoczym poprowadził w ramach projektu Theatre & Integration warsztaty mistrzowskie online.

Dziś, jako Jego uczniowie stanowimy silną wspólnotę, rozsypaną po niemal całym świecie. Jej serca biją zwłaszcza w Toronto, Quebecku, Montrealu, Salonikach, Skopje, Atenach, Brukseli, Berlinie, Stuttgarcie, we Wrocławiu i w Krakowie. Wspominając Ryszarda, łączymy się dziś z Dawn, Jego wyjątkową partnerką życiową i z Jego ukochanymi dziećmi – Adrianem, Raidenem i Reiko, a także z Jego wnukami, Corbinem oraz przemiłymi bliźniaczkami Paige i Brooke.

Chociaż spowija nas jeszcze żałobny kir, w naszych wnętrzach płonie nadal żywy ogień. Nie możemy pozwolić żeby zgasł. Co więcej, jeśli pewnego dnia wytryśnie z samej jego istoty woda, zobaczymy, że nasz wysiłek miał głęboki sens… Let it go! Let it flow!

O autorce

• 1. Ryszard Nieoczym był stażystą w Instytucie Aktora Teatrze Laboratorium od 1 stycznia do 30 czerwca 1971 roku. (przyp. red.).
• 2. W latach 2015–2019 program Theatre Apprentice był kontynuowany we Francji, w Las Téoulères jako Atelier de Théâtre & Résidences artistiques, gdzie prowadziła go Katharina Seiferth.
• 3. Pisma i teksty literackie Nieoczyma nigdy nie ukazały się w formie publikacji książkowej. Wszystkie pochodzące z jego wypowiedzi cytaty zawarte w eseju zaczerpnęłam ze strony teatru LeThal. Zob. https://imaginaltheatre.wordpress.com (4.03.2024).
• 4. Ryszard Nieoczym, powołując się na Jamesa Hillmana, postrzegał duszę jako funkcję wyobraźni.
• 5. Słowo „performer” zastąpił tam po raz pierwszy słowem „gracz” (Player), zapożyczając je z Shakespeare’a.
• 6. W 1990 roku, długa i meandrująca rzeka życia Nieoczyma zaprowadziła go znów tam, gdzie się urodził, czyli do Niemiec. Zainicjował w Berlinie projekt pod nazwą Wildflecken Theater. Pisał o tym tak: „Zgodnie ze starą niemiecką tradycją część pola powinna być dzika i niezaorana. To dzikie miejsce na polu pozostaje nietknięte przez ptaki i zwierzęta. W języku niemieckim nazywane jest «Wildflecken»”.
• 7. Justyna Jan-Krukowska: Dzieło jako narzędzie pracy nad sobą, JUSTBODY z naturą w tyglu kultur/with nature in the melting-pot of cultures, Fundacja Wyspa Progress, Gdańsk 2020, s. 36–39.
• 8. Świadectwo mojego uczestnictwa w procesie badawczym przedstawiłam w eseju Body and Object – Key Discoveries in the Process of Work with Body and Object, Contemporary Indian Theatre. Theatricality and Artistic Crossovers, edited by Ravi Chaturvedi and Tapati Gupta, Rawat Publications, New Delhi 2017, s. 103–110.