Harmonie wyzwolone – ocalający powrót do świata muzycznych idei

Powiedzieć, że harmonia jest elementem obecnym w sztukach performatywnych, to stwierdzić rzecz oczywistą. W sensie najdosłowniejszym pojawia się wszędzie tam, gdzie wykorzystywana jest muzyka, w szerszym znaczeniu można też traktować sztukę z dowolnej dziedziny jako poszukiwanie harmonii: dążenie do harmonijnego zakomponowania poszczególnych elementów dzieła. Natomiast jeśli chodzi o harmonie określane jako wertykalny element dzieła, a więc współbrzmienia występujące w utworze muzycznym ‒ a na takiej skupiać się będzie niniejszy artykuł ‒ nie sposób nie zauważyć, że jest z natury performatywna: rozgrywa się w czasie, a tymczasowość decyduje o jej sile wyrazu, stanowiąc o jej racji bytu. Zapis nutowy daje oczywiście pewne wyobrażenie co do brzmienia poszczególnych harmonii w utworze bez konieczności jego wykonywania ‒ lecz stanowi on w gruncie rzeczy zbiór wskazówek pozwalających wykonać utwór, zaś zawarte w nim współbrzmienia istnieją jedynie wtedy, kiedy faktycznie brzmią1: wszak performatywność „rozumiana jest jako przeświadczenie, że pewne zjawiska istnieją tylko w akcie ich wykonywania”2. Naprawdę trudno byłoby znaleźć inny fenomen, który równie radykalnie wpisywałby się w wyrażone w ten sposób założenie, niż ten, który nie niesie treści przekazywanej w wymiarze intelektualnym, lecz składa się wyłącznie z cykli zaburzeń ciśnienia: dźwięk3.

Zawarty w tytule artykułu „ocalający powrót” to nawiązanie do myśli wyrażonej przez Przemysława Czaplińskiego, wskazującej na fakt, że starogreckie słowo nosteo, inaczej niż utworzony z niego w późniejszych czasach wyraz „nostalgia”, akcentował bardziej pozytywny aspekt powrotu aniżeli powodującą cierpienie tęsknotę4. W kontekście przedstawionych tu rozważań ów „ocalający powrót” postuluje pogląd, że w przypadku harmonii powrót do części rozwiązań stosowanych w dalekiej przeszłości, lecz porzuconych w toku rozwoju teorii i praktyki muzycznej Zachodu, jest nie tylko możliwy, ale też wynagradzający. Zagadnienia związane z intonacją historyczną określają kierunek badań rozwijający się od lat osiemdziesiątych XX wieku5, a także stanowią codzienność w grze zespołów smyczkowych. Niniejszy artykuł pisany jest przede wszystkim z myślą o głosie, w przypadku którego zagadnienia intonacji i barwy zazębiają się, z uwagi na to, że wraz z barwą zmienia się zestaw tworzących dany dźwięk alikwotów.

Z racji tego, że kwintesencją sztuk performatywnych jest rozwój dzieła w czasie, a nie trwanie w stanie zamrożonym, niniejszy artykuł będzie eksplorował zmienną naturę fenomenów dźwiękowych i muzycznych – przejawiającą się od początków teorii muzyki i stroju pitagorejskiego, aż po kultywowane współcześnie bliskowschodnie tradycje modalne ‒ w kontraście do systemu równomiernie temperowanego, w ramach którego harmonia została zamrożona. Należy tu jednak doprecyzować, że zamrożenie to dotyczy rozmiarów interwałów tworzących współbrzmienia: o ile przed powszechnym przyjęciem stroju równomiernie temperowanego intonacja poszczególnych współbrzmień stanowiła kwestię bardziej otwartą i zależną od indywidualnych preferencji wykonawcy (przynajmniej w pewnym stopniu uzależnionych od kultury muzycznej, z której pochodzi), stosowanie tego systemu zamyka lub znacznie ogranicza drogę do takich poszukiwań. Jednocześnie nie można zaprzeczyć, że system równomiernie temperowany umożliwił tworzenie harmonii o większym stopniu złożoności ‒ pod względem liczby dźwięków tworzących akord, a także relacji między współbrzmieniami (napięcia i odprężania), dynamizującymi przebieg harmoniczny.

Pierwszą część artykułu stanowić będzie muzykologiczne omówienie kwestii mikrotonalności harmonii i jej umiejscowienie w kontekście historycznym. Przedstawione zostaną też akustyczne podstawy przemawiające za stosowaniem intonacji wykraczającej poza system równomiernie temperowany. Poświęcę w niej uwagę muzyce bliskowschodniej, reprezentującej modalny sposób muzycznego myślenia, którego korzenie sięgają antycznej Grecji. W kolejnej części spróbuję umieścić rozważania dotyczące intonacji w kontekście kulturowym i filozoficznym przynależącym naszym czasom i naszemu kręgowi kulturowemu.

Wiele z zawartych tu obserwacji nie miałoby szans się sformułować bez wieloletniej praktyki wokalnej. Jak przewrotnie zauważył Maciej Kaziński, w przypadku harmonii „anioł tkwi w szczegółach”6. Subtelności intonacyjne i ich – paradoksalnie ‒ wielka rola w budowaniu całościowej siły wyrazu wykonywanej muzyki stanowią kwestię, którą zrozumieć w pełni można jedynie poprzez praktykę, bo tylko wtedy wrażenia uzyskane dzięki nim mogą faktycznie zaistnieć. Wówczas stanowią one najlepszy wyznacznik tego, jak wzrasta afektywna siła przekazu muzyki dzięki odejściu od zwyczajowo przyjętych i ugruntowanych w świadomości wykonawców rozmiarów interwałów. Na poziomie teoretycznym stosunkowo nowy jest kierunek w podejściu do badań z zakresu praktyki wykonawczej, stojący w kontraście do przyjętego do niedawna poglądu, jakoby system równomiernie temperowany dominował w muzyce europejskiej od XVIII wieku7. Kwestia jednostronnego postrzegania harmonii stanowi więc ciekawy i wymagający dogłębniejszego zbadania obszar, podobnie jak temat zafałszowania obrazu we współczesnym zachodnim myśleniu o muzyce odmiennych kultur i minionych czasów8.

…jak jestem przywiązana do mojego spojrzenia, więziona przez własne opinie. Nie chodzi tu już o obiekt, na który się patrzy, ale o samą patrzącą postać, oślepioną blaskiem reflektorów obiektu, na który patrzy. Nasz język, będący wyrazem naszych wartości, oddala nas od procesów, jakim podlegają rzeczy9.

W analogii do języka, system dźwiękowy stanowi część muzycznej gramatyki (konkretniej: fonologię)10. Powyższy cytat pochodzi z eseju Ethics of Listening autorstwa badaczki dźwięku i audiosfery Salomé Voegelin. Jest to tekst poświęcony językowi, ale przyjmujący perspektywę w całości audialną – tym bardziej, że dotyczy języka zupełnie autorce obcego, co całkowicie eliminuje z niego kwestię wyodrębniania znaczeń z fonosfery. Voegelin zauważa, że niezrozumienie obcego języka uwarunkowane jest nie tylko samą jego nieznajomością (w takiej sytuacji jest dziecko, które przychodzi na świat i zostaje zanurzone w środowisku dźwiękowym danego języka), lecz dodatkowo – także faktem wcześniejszego posługiwania się innym ‒ co już stanowi czynnik zamykający, niepozwalający odbierać dźwięków nieznanego języka takimi, jakie są, lecz tylko przez pryzmat tego, którym już władamy. Analogicznie, jesteśmy skazani na postrzeganie zjawisk muzycznych przez pryzmat dominującego w kulturze muzycznej Zachodu systemu strojenia, warunkującego brzmienie większości wykonywanej współcześnie muzyki, jak również preferencji odnośnie do jej brzmienia. Jest to tak zwany system równomiernie temperowany, powstały w wyniku zmniejszenia rozmiaru – utemperowania ‒ odległości między niektórymi dźwiękami oraz zwiększenia innych tak, by dawały się wyrazić wielokrotnością półtonów o stałym rozmiarze11. System ten nie był bynajmniej pierwszą próbą utemperowania materiału dźwiękowego. Został osiągnięty późno, choć w traktatach teoretycznych wzmianki o nim pojawiały się na długo, zanim jego praktyczne wyliczenie było technicznie możliwe. Jak piszą Marek Toporowski i Marek Pilch, „[był on] stałym elementem muzycznego dyskursu o idealnej temperacji opisywanym przez wielu przed-bachowskich autorów”12. Choć stanowi rozwiązanie obdarzone licznymi zaletami (na przykład wspomniana wyżej możliwość wykorzystywania złożonych harmonii w utworach czy gry we wszystkich tonacjach bez konieczności przestrajania instrumentów), jak dowodzi Ross W. Duffin, jest tworem stosunkowo młodym, jeśli nawet nie w teorii, to przynajmniej w praktyce. Dyskusje o nim toczyły się na przestrzeni wieków ‒ a w retrospekcji orędownictwo dla niego zostało nawet przypisane Janowi Sebastianowi Bachowi ‒ lecz faktycznie został osiągnięty dopiero w XX wieku13. Według Bradley’a Lehmana słynny zbiór utworów Bacha Das wohltemperierte Klavier dawał wprawdzie możliwość gry we wszystkich tonacjach, ale jednak nie był nastrojony równomiernie, a poszczególne tonacje zachowywały swój odrębny charakter, na czym zresztą zależało jego autorowi14. Po stuleciach prób stworzenia równomiernego podziału oktawy oraz światopoglądowych dyskusji nad konsekwencjami stosowania takiego rozwiązania – obejmującymi spory na tle filozoficznym, matematycznym, muzycznym i teologicznym15, został on w końcu powszechnie zaakceptowany. Potrzebował jednak na tyle zaawansowanych wyliczeń logarytmicznych oraz technologii pozwalającej faktycznie uzyskać go na instrumencie16, że przez pewien czas nie istniał w swojej idealnej formie, którą dziś przyjmujemy nie tylko za pewnik, ale też za podstawową informację w nauczaniu muzyki.

Jest to system, w którym się wychowaliśmy, w którym jesteśmy zanurzeni, i który tworzy nasze środowisko. Prawdopodobnie po raz pierwszy w historii zdarzyła się sytuacja, że mamy tak jednorodny i wspólny habitus dźwiękowy17. Ćwiczenia wokalne powszechnie wykonuje się dziś zgodnie z dźwiękami – i interwałami ‒ dostępnymi na fortepianie. We wcześniejszych stuleciach wykładnię brzmieniową stanowiły organy – strojone wedle najlepszej wiedzy i wyczucia danego stroiciela ‒ których strój był swoisty dla danego kościoła i danej społeczności18. Wcześniej, przed epoką organów, takie wykładnie unifikujące wyobrażenie społeczności co do ideału brzmieniowego, o ile istniały, musiały mieć zasięg jeszcze bardziej lokalny. Choć nie sposób powołać się na badania opisujące faktyczne brzmienie organów sprzed powszechnego przyjęcia systemu równomiernie temperowanego (zbiega się ono z początkami epoki zapisu dźwiękowego), nasuwa się wniosek, że skoro uzyskanie równomiernej temperacji jeszcze w XIX wieku nie było możliwe w praktyce, strój organów dawał odmienne brzmienie i był niejednorodny ze względu na brak zunifikowanej – w stopniu gwarantowanym przez system równomiernie temperowany oraz pozwalającą go uzyskać technologię ‒ wykładni dotyczącej ich strojenia.

System równomiernie temperowany stanowi więc dziś naszą matrycę postrzegania, w oparciu o którą tworzy się nasza opinia o tym, czy określone dźwięki stroją czy nie stroją. Także w odniesieniu do niej oceniamy, czy dźwięk spoza systemu jest wyższy czy też niższy względem modelu, do którego podświadomie się odwołujemy. Dobitnie potwierdza to Marek Toporowski: „temperacja równomierna – z początku praktyczny kompromis dla instrumentów klawiszowych […] – stała się z czasem ogólnie obowiązującą zasadą słyszenia […], która w konsekwencji doprowadziła do zaniku świadomości istnienia innych systemów i do zmiany sposobu słuchania muzyki”19.

Kompromisowość jego brzmienia wyraźnie uwidocznia się w przypadku instrumentów smyczkowych, które często zmuszone są wykraczać poza ramy intonacyjne tego systemu z uwagi na to, że brzmienie niektórych współbrzmień granych na tych instrumentach ‒ szczególnie interwału tercji wielkiej20 ‒ jest z racji ich barwy trudne do zaakceptowania, zwłaszcza w przypadku braku stosowania przykrywającego niedokładności intonacji vibrato. Muzycy grający na instrumentach smyczkowych, na których intonacja nie jest „sztywno” ustalona, mają większą świadomość kwestii dostrajania poszczególnych dźwięków w czasie rzeczywistym. Mówi się na przykład o „intuicyjnym sposobie strojenia kwartetu czy orkiestry”21, a świadome przekraczanie intonacji równomiernie temperowanej realizowane jest zarówno w tak zwanym wykonawstwie historycznie poinformowanym, jak i na przykład w praktyce „intonacji ekspresyjnej” (związanej z zawyżaniem dźwięków podwyższonych krzyżykiem oraz zaniżaniem dźwięków obniżonych bemolem), której orędownikiem był wiolonczelista Pablo Casals22. Należy jednak podkreślić, że to właśnie system równomiernie temperowany jest w gruncie rzeczy produktem mikrotonowej inżynierii, a dźwięki czy też interwały, które się w nim nie mieszczą, określane są „mikrotonowymi” jedynie w odniesieniu do wielkości półtonu, jaka została określona dla tego systemu.

Matematyczną podstawą podziału oktawy na interwały w systemie równomiernie temperowanym stanowi cent. Jest to wartość logarytmiczna, dzieląca każdy półton na sto równych części23, a ponieważ została opracowana już w warunkach powszechnej afirmacji systemu równomiernie temperowanego, stworzona została z myślą o tym właśnie systemie24. Wyznaczenie wielkości centów zakłada więc wspólny rozmiar dla wszystkich półtonów i w konsekwencji dzieli oktawę na tysiąc dwieście części.

Rozmieszczając całe tony i półtony wewnątrz siedmiostopniowej skali, da się wyróżnić siedem wariantów, które mają odmienny charakter o tyle, że interwały tworzące poszczególne stopnie pojawiają się w niej w relacji do stopnia pierwszego. Gdy posługujemy się materiałem dźwiękowym składającym się z równomiernych półtonów o wielkości stu centów każdy oraz całych tonów będących dwukrotnością ich rozmiaru, odmienny charakter poszczególnych skal zawdzięczamy wyłącznie zmienionej funkcji poszczególnych ich stopni względem tonu podstawowego. Jednak sytuacja wygląda zupełnie inaczej w sytuacji, kiedy materiał dźwiękowy składa się z interwałów rozmieszczonych nierównomiernie: delikatne przesunięcie niektórych dźwięków skali w górę bądź w dół spowoduje, że odległości między poszczególnymi stopniami się zmienią, a wraz z nimi ‒ ich wzajemne relacje. Wówczas charakter każdej z takich skal zdeterminowany będzie nie tylko przez relację każdego z poszczególnych dźwięków do toniki (pierwszego stopnia skali, wyznaczającego centrum tonalne w systemie dur-moll)25, lecz także przez unikalne relacje między dowolnymi dwoma stopniami: dokładna wielkość interwału będzie się różnić w zależności od tego, które dwa stopnie go tworzą.

Posługiwanie się mikrotonami oferuje więc perspektywy niedostępne równomiernie temperowanemu materiałowi dźwiękowemu i nie chodzi tu wyłącznie o perspektywy stricte brzmieniowe: zmienia się także charakter danej muzyki i jej wymiar afektywny, a nawet etyczny. Wszystkie te czynniki uwzględnione są w tradycjach posługujących się interwałami, które z perspektywy systemu równomiernie temperowanego musimy określić mianem mikrotonowych, lecz wynikają z innych podziałów oktawy niż ten składający się z dwunastu równych części. Klasyczna muzyka osmańska dzieli oktawę na pięćdziesiąt trzy części zwane komatami26, indyjska – na dwadzieścia dwa śruti27, a praktykowana w Greckim Kościele Prawosławnym muzyka bizantyjska wyróżnia aż siedemdziesiąt dwa odcinki zwane moria28. Liczba części w żadnym wypadku nie może uchodzić jednak za wynik czysto arbitralnego lub losowego wyboru: bierze się raczej z odmiennego usystematyzowania interwałów w obrębie oktawy, które wynika z wielowiekowej tradycji i odzwierciedla podejście do dźwięku jako środka wyrazu ukonstytuowanego w danej kulturze muzycznej.

Sposoby takie zależą też od przyjętej metody. Pierwszym systemem strojenia w dziejach ludzkości był strój pitagorejski ‒ przy czym nie znaczy to bynajmniej, by muzyka przed Pitagorasem (około 572 roku p.n.e. ‒ około 497 roku p.n.e.) nie istniała: najstarsze znalezione flety datuje się na ponad trzydzieści pięć tysięcy lat29. Grecki filozof nie wynalazł też skal, a jedynie sposób nastrojenia tworzących je dźwięków, porządkując (systematyzując) istniejącą wcześniej praktykę, bo ‒ jak ujął to Egon Wellesz ‒ „teoria muzyki zawsze stara się sprowadzić praktykę muzyczną do schematu, w miarę jak praktyka się komplikuje i określenie reguł staje się konieczne dla zapobieżenia chaosowi”30. Posługując się skracanymi w określonych miejscach strunami monochordu, Pitagoras (czy też: pitagorejczycy31) zbudował swój system w oparciu o interwał kwinty czystej, wyznaczony proporcją długości strun 3:232. System ten zawierał jednak pewien ukryty problem: nie domykał się. Jak pokazała późniejsza praktyka muzyczna, wykorzystująca instrumenty o większej liczbie oktaw, strojenie kwintowe nie daje powtórzonego wyżej dźwięku początkowego, lecz wyższy o około 1/8 tonu ‒ a wielkość ta, wynikająca z rozbieżności między dwunastoma kolejnymi kwintami oraz siedmioma oktawami, została nazwana komatem pitagorejskim33. Pitagoras zapoczątkował w ten sposób gałąź dociekań muzycznych o naturze matematycznej, dążącej między innymi do usystematyzowania całości tego zjawiska, pochodzącego ‒ w świadomości starożytnych ‒ od bogów (inaczej niż próby usystematyzowania samej tylko praktyki muzycznej)34. Opracowany przez niego system strojenia zwrócił też uwagę na tkwiącą w muzyce zagadkę, którą starali się rozwinąć liczni teoretycy na przestrzeni późniejszych wieków35.

Można snuć domysły, że fakt, iż muzyka nie daje się zamknąć w systemie o podłożu arytmetycznym z wykorzystaniem prostych liczb, musiał być dla Pitagorasa frustrujący. Był filozofem poszukującym pierwotnej substancji dla całego stworzenia – i uważał, że jest nią liczba. Manifestacji tej pierwotnej zasady dopatrywał się zwłaszcza pod postacią liczb 1, 2, 3 i 4, których suma wynosi 10, i które układały się w figurę zwaną tetraktys, uważaną przez pitagorejczyków za boską i stanowiącą symbol Wszechświata36. Proporcje tworzące strój pitagorejski (2:1, 3:2 oraz 4:3) składały się wyłącznie z tych czterech świętych liczb, a jednak muzyka nie dawała się w taki sposób zracjonalizować i zmieścić w utworzonym z nich systemie. Już tutaj można więc dopatrzyć się wymiaru etycznego obecnego w sposobie usystematyzowania dźwięków muzycznych, który w późniejszym rozwoju teorii muzyki starożytnej Grecji zyskiwał coraz większe znaczenie.

Kwestia obecności mikrotonów w muzyce starożytnej Grecji nie podlega zresztą dyskusji. Możemy na nią spojrzeć dwojako i wyróżnić: a) interwały, które z perspektywy zachodniego systemu strojenia zmuszeni jesteśmy nazwać mikrotonami z uwagi na fakt, że do określenia ich wielkości zmuszeni jesteśmy posłużyć się mniejszymi wartościami niż półton stanowiący 1/12 oktawy: wśród nich znajdują się także interwały tworzące strój naturalny, wynikające z szeregu harmonicznego; b) interwały, które w świadomości starożytnych teoretyków uchodziły za mikrotonowe.

Co najmniej od czasów Arystoksenosa Grecy traktowali oktawę jako wycinek spektrum dźwiękowego, które może podlegać w zasadzie nieskończenie drobnym podziałom37. Skale starogreckie składały się z tetrachordów, których podstawowy szkielet tworzyły dwa dźwięki stałe oddalone o interwał kwarty (mese oraz hypate), a między nimi zawierały się dwa dźwięki ruchome (lichanos oraz parhypate), w zależności od ich położenia dające odmienne interwały względem zarówno skrajnych tonów tetrachordu, jak i siebie nawzajem. Od ich względnej wysokości oraz od sposobu łączenia tetrachordów zależał materiał dźwiękowy, z którego Arystoksenos wyodrębnił rodzaje skal, określane mianem „gatunków oktawy”. Choć skupiał się na stricte technicznych i obiektywnych zagadnieniach muzyki, wskazywał jednak na fakt, że od rozpiętości interwałów tworzonych przez wewnętrzne dźwięki tetrachordu zależał jej ethos, czy też charakter38. (Koncepcja ethosu w muzyce oraz postulaty z niej wynikające omawiane były przez Platona i Arystotelesa, którego Arystoksenos był uczniem, a naśladowca Arystoksenosa Kleonides wyróżnił trzy typy charakteru czy też ethosu w muzyce: pobudzający, przygnębiający oraz kojący39.)

Taki sposób myślenia, u którego podstaw leży przekonanie, że rozmieszczenie dźwięków i wzajemne relacje między nimi decydują o charakterze skali – a co za tym idzie, także o specyfice opartych na niej utworów ‒ jest trudny do zrozumienia z perspektywy stosowanego dziś systemu równomiernie temperowanego oraz powiązanego z nim systemu dur-moll. W świecie muzyki klasycznej można się wprawdzie spotkać z przekonaniem o różnej charakterystyce poszczególnych tonacji, lecz wrażenie to wydaje się być echem konwencji związanej z komponowaniem utworów o charakterze określonym dla danej tonacji, pochodzącej z czasów, gdy stosowano systemy nierównomierne, na przykład stroje średniotonowe40. We współczesnej praktyce taki sposób myślenia znajduje odzwierciedlenie w muzyce bizantyjskiej oraz modalnej, praktykowanej na Bliskim Wschodzie41. Materiał dźwiękowy tworzący daną skalę stanowi tam jeden ze składników tworzących określony modus, ale uczestniczy w nim także szereg innych aspektów. Z wywiadów z muzykami biorącymi udział w projekcie Armine, Sister Teatru ZAR, które przeprowadziłem w 2017 roku42, wynika, że o tym, co mieści się w określonym modusie decydują także subtelniejsze elementy, intersubiektywnie postrzegane w danej kulturze jako niosące określone znaczenia43 ‒ w sensie tak muzycznym, jak i ogólnym. Zwracali w nich uwagę na to, że wiedza o tych elementach i poprawnym ich stosowaniu jest w znacznej mierze niepisana, i że można ją zdobyć jedynie poprzez długotrwałe osłuchanie oraz obserwację, a także praktykę i rozmowy z nauczycielem, również te dotyczące tematów pozamuzycznych.

Z perspektywy zachodniej definicje modalności pochodzące z różnych kultur z reguły wydają się dość mgliste, ale jednocześnie wyraźnie jest w nich wyczuwalne przekonanie o spójności tego systemu – dostrzeganej przez przedstawicieli danej kultury ‒ przynajmniej w dającym się odczuć wymiarze intersubiektywnym, który można określić współdzielonym poczuciem smaku, wykształconym i stanowiącym wspólną wartość pielęgnowaną przez daną kulturę muzyczną. W klasycznej muzyce osmańskiej wyodrębnienie makamów (modusów) z oktawy podzielonej na pięćdziesiąt trzy części osiągalne jest w praktyce dzięki długotrwałemu nauczaniu w bliskiej relacji uczeń – mistrz, w obrębie metody określanej terminem meşk, uwzględniającej przekaz wiedzy zarówno stricte muzycznej, jak i pozornie niezwiązanej z tym rzemiosłem. „Mistrz skupia się przede wszystkim na nauczaniu subtelności rzemiosła i filozofii uprawianej sztuki, jednocześnie starając się wpoić uczniowi zasady moralne i dociekliwość umysłu”44. Istotnym punktem kształcenia muzyków jest także ćwiczenie zdolności nadawania muzyce określonego smaku: çeşni, która to koncepcja wydaje się szczególnie trudna do uchwycenia z perspektywy zachodniej. Murat Aydemir, opisujący turecką muzykę modalną w sposób wychodzący naprzeciw zachodniemu odbiorcy, pisze, że szczególnie ten aspekt wymaga zrozumienia poprzez długotrwałą praktykę, aniżeli na drodze intelektualnej bądź opisowej. „Smak” stanowi wyczuwalny element oddziałujący na sferę emocji i pozwalający uzyskać określony rezultat afektywny. Mikrotonowe interwały między poszczególnymi dźwiękami skali składają się na określone çeşni, które z kolei stanowią budulec odrębnych modusów (makamów). Muzyka osmańska kieruje się więc podejściem, w którym warstwa poddająca się analizie (interwały o precyzyjnie określonej wielkości) współwystępuje na równych prawach z aspektem, który analizie nie poddaje się wcale, choć stanowi część tradycji, przekazywanej od wieków w relacji uczeń-mistrz, a przez to intersubiektywnie rozumianej przez wykonawców i odbiorców jako element kultury muzycznej. Z kolei tradycja perska definiuje modus (dastgāh) jako zbiór subtelnych i heterogenicznych elementów zorganizowanych w spójny, a zarazem elastyczny system45.

W ujęciu modalnym mikrotonowe rozmieszczenie dźwięków wpływa zarówno na wymiar afektywny modusu (wywoływane przez niego odczucia emocjonalne), jak i etyczny. Taki pogląd wywodzi się z muzyki starożytnej Grecji. Według Wellesza „przez odpowiednio zorganizowane następstwo interwałów określony [był] ethos, czyli charakter modusu”46. To szerokie spektrum zależności, które składa się na znaczeniowe bogactwo poszczególnych modusów jest niemożliwe do uchwycenia w pełni dla osoby pochodzącej spoza danej kultury. Perspektywa muzyki zachodniej (przede wszystkim tej nowszej, historycznie ściśle związanej z systemem równomiernie temperowanym, która ‒ między innymi dzięki stosowaniu tego systemu pozwala osiągać wielką złożoność harmoniczną) sprawia ponadto, że z perspektywy zachodniej bardzo łatwo jest traktować muzykę bliskowschodnią jako uboższą (mniej dźwięków, prostsza harmonia) i z tego przejść do wniosku, że jest mniej zaawansowana, prymitywniejsza. Nie jest to jedyna trudność. Na przeszkodzie w rozpoznaniu subtelności mikrotonowych stoi także zjawisko strefowości słuchu. Polega ono na „tolerowaniu przez słuch muzyczny różnych wariantów intonacji oraz drobnych odchyleń od tempa i rytmu muzycznego w granicach pewnych stref”47. W praktyce oznacza to, że słuchacz może odebrać interwał cechujący się drobnym przesunięciem względem jego pozycji w systemie równomiernie temperowanym jako jego odpowiednik w tym systemie i wskutek tego nie zauważyć odchylenia.

Z perspektywy europejskiej modalność kojarzy się przede wszystkim ze skalami modalnymi (kościelnymi), niekiedy określanymi mianem modi (posługującym się łacińską formą liczby mnogiej). Skojarzenie to jest jednak mało zasadne. System modalny stosowany był w muzyce europejskiej od czasów starożytnych48, a więc błędem jest sprowadzanie go do modi49, stosowanych w chorale gregoriańskim, które zostały określone w wyniku (mało konsekwentnego) zapożyczenia niektórych nazw starogreckich „gatunków oktawy”, których to nazwy z kolei zostały zaczerpnięte ‒ również wybiórczo ‒ z dawniejszych skal etnicznych i obejmowały siedem skal, znanych dziś jako „kościelne”50. Dość naturalnym dla współczesnego ucznia sposobem zrozumienia skal kościelnych jest wzięcie dźwięków z klawiatury fortepianu: naciskając kolejne białe klawisze od dźwięku C otrzymamy skalę jońską, od D – dorycką, i dalej: frygijską, lidyjską, miksolidyjską, eolską i lokrycką. O ile jednak jest to przydatne dla usystematyzowania skal dających się wykonać na współczesnych instrumentach zachodnich, błędem byłoby przekładanie ich brzmienia na grunt naszych wyobrażeń o brzmieniu średniowiecznych modi ‒ a tym bardziej o starożytnej praktyce wykonawczej: system strojenia, który wyposaża nas w materiał dźwiękowy do tych wyobrażeń, powstał bowiem znacznie później51.
W bliskowschodnich tradycjach modalnych akcent pada nie na współbrzmienia, ale większą rolę odgrywa w nich zdolność wydobycia odrębnego charakteru muzyki za pomocą stosowania materiału dźwiękowego, w którym (częściowo) się on wyraża. Inaczej jest w przypadku muzyki, w której aspekt wertykalny jest bardziej obecny. Szczególny przypadek modalności stanowi wielogłos gruziński, bo zachowuje modalny charakter (w rozumieniu opisanym powyżej)52, lecz posługuje się jednocześnie fakturą polifoniczną. W konsekwencji, w gruzińskim wielogłosie możemy usłyszeć współbrzmienia swoiste, niewystępujące ani w muzyce zachodniej (ze względu na brak mikrotonowej intonacji), ani w bliskowschodniej (ze względu na posługiwanie się fakturą polifoniczną oraz większą złożoność harmonii). Strojenie podporządkowane jest swoistemu systemowi stworzonemu przez liczącą dwa tysiące lat tradycję śpiewu wielogłosowego53, w którym wielkości interwałów znacznie odbiegają od tych w systemie równomiernie temperowanym (interwał sekundy małej ma rozmiar 154 c., podczas gdy sekunda wielka waha się między 172 a 204 c., w zależności od miejsca w skali; w systemie równomiernie temperowanym sekunda mała ma 100, a wielka ‒ 200 c.)54. Malkhaz Erkvanidze i John A. Graham zwracają jednak uwagę na fakt, że gruziński system strojenia dopuszcza pewną elastyczność z uwagi na to, że utwory wykonywane są a capella: „Interwały sekundy, tercji, kwarty, kwinty, seksty oraz septymy mogą występować w trzech różnych strojach w relacji do pozostałych głosów, w zależności od umiejscowienia interwału w akordzie oraz umiejscowienia tego akordu względem centrum modalnego”55. Jednak w praktyce wykonywania repertuaru trzygłosowego, który nie korzysta z systemu równomiernie temperowanego, a którego instrumentarium stanowi ludzki głos (jego intonacja nie jest w żaden fizyczny sposób ograniczona), często potrzebna jest jeszcze większa elastyczność i odchodzenie także od stosowanego systemu gruzińskiego w celu zapewnienia właściwej jakości brzmienia poszczególnych współbrzmień. Zwraca na to uwagę Frank Scherbaum, pisząc o dynamicznej korekcji intonacji dokonywanej przez śpiewaków w trakcie wybrzmiewania określonych akordów56, w celu uzyskania jak najczystszego brzmienia kolejnych współbrzmień.  

Wspomniana wcześniej kompromisowość dowolnego systemu strojenia sugeruje istnienie potencjalnie idealnego brzmienia, które jest możliwe wtedy, gdy nie ma potrzeby stosowania systemu ‒ czy to wynikającej z chęci uporządkowania i uproszczenia materiału dźwiękowego, czy też z powodów praktycznych, umożliwiających grę większych zespołów oraz wykonywanie bardziej złożonych harmonicznie kompozycji (akordów składających się z większej liczby dźwięków). Takim ideałem jest strój naturalny, w znacznej mierze pokrywający się z pitagorejskim.

Przedstawione wcześniej zależności długości strun wyznaczone przez Pitagorasa nie były przypadkowe. Wzbudzona struna drga nie tylko na całej swojej długości, ale ruch ten dzieli się na równe odcinki (2, 3, 4 i tak dalej), między którymi występują tak zwane punkty węzłowe, gdzie wychylenie jest najmniejsze57. Dotknięcie wzbudzonej struny w tych miejscach nie tłumi wibracji (ani dźwięku) całej struny, ale pozwala wyodrębnić zawarty w jej brzmieniu alikwot (składową harmoniczną)58. W przypadku 1/2 struny będzie to oktawa, w 1/3 długości (lub 2/3) kwinta, w 1/4 (lub 3/4) kwarta59 i tak dalej. Podziałów tych jest nieskończenie wiele, podobnie jak składowych harmonicznych, lecz stopniowo tracą intensywność, stając się trudniejsze do wychwycenia słuchem60.

W świecie naturalnym61 każdy dźwięk jest tak zwanym wielotonem, co znaczy, że zawiera składowe (w przypadku dźwięków, którym można przypisać jakąś określoną wysokość, mówimy o wielotonie harmonicznym, zaś dźwięki, w których nie ma dominującej częstotliwości podstawowej, nazywane są wielotonami nieharmonicznymi62). Ich kolejność jest niezmienna63, a względne natężenie tych składników decyduje o barwie ‒ pozwala odróżnić na przykład brzmienie skrzypiec od trąbki albo znajomy głos pośród gwaru innych. W oparciu o te interwały z szeregu harmonicznego stworzona została metoda strojenia zwana strojem naturalnym. Co istotne, występujące w nim interwały ‒ podobnie jak te zawarte w szeregu harmonicznym ‒ nie odpowiadają wielkościami swoim odpowiednikom w systemie równomiernie temperowanym, co pokazuje poniższa tabela64:

Tym, co rzuca się w oczy, jest regularny przyrost wartości w kolumnie po prawej stronie (centy w stroju równomiernie temperowanym) – wynika on jednak z faktu, że zastosowana tam jednostka stworzona została na podstawie tego systemu. Tymczasem, jeśli spojrzeć na stosunki częstotliwości ‒ które pozostają w bezpośredniej relacji z długościami odpowiadających im strun ‒ większą prostotą cechują się te w stroju naturalnym (widać to szczególnie wyraźnie w przypadku ułamków zwykłych, mniej w zapisie dziesiętnym). Stosowanie proporcji wyrażonych liczbami całkowitymi nie jest bez znaczenia z punktu widzenia akustyki. Ponieważ każdy dźwięk muzyczny zawiera w sobie składowe harmoniczne, których relacja do tonu podstawowego wyraża się liczbami całkowitymi, jednoczesne zagranie dwóch dźwięków o różnych wysokościach można rozpatrywać w kategoriach strojenia (lub nie) wyższego z nich do rozchodzącego się w powietrzu65 alikwotu niższego dźwięku. W sytuacji, kiedy to dostrojenie nie jest idealne, pojawiają się dudnienia: okresowe zanikanie amplitudy fali, objawiające się spadkiem głośności66, niewystępujące w interwałach stroju naturalnego.

Strój naturalny, choć bywa określany mianem „systemu dźwiękowego naturalnego”, nie stanowi praktycznego i skończonego rozwiązania. Zawiera idealne, akustycznie czyste rozmiary interwałów, które jednak – podobnie jak w przypadku zbliżonego do niego systemu pitagorejskiego ‒ nie dają się zamknąć w praktycznych ramach systemu. Jak zauważa między innymi Marek Toporowski, „każde strojenie jest kompromisem”67. Wszystkie systemy są tak naprawdę próbą pogodzenia użyteczności materiału dźwiękowego dla możliwie różnorodnego spektrum zastosowań z ideałem brzmieniowym oferowanym w stroju naturalnym czy systemie pitagorejskim (a także częściowo ocalonym w systemach mezotonicznych, które jednak też stanowiły kompromis, bo były tworzone z myślą o instrumentach klawiszowych). Jednak sam fakt, że stosowany jest określony system strojenia, nie powinien przysłaniać faktu istnienia idealnego brzmienia danego interwału poza tym systemem, ani też zatrzymywać wykonawcy w dążeniu do jego uzyskania.

Spojrzenie na wielość dostępnych ‒ lub będących w użyciu ‒ rozwiązań dotyczących wyodrębnienia materiału dźwiękowego z przestrzeni oktawy pozwala dostrzec spektrum możliwości leżących poza ramami przyjętego na Zachodzie systemu strojenia, a także spojrzeć na harmonię jak na wielowymiarowe, głębokie zjawisko.

Jak zobaczyliśmy wcześniej, każdy dźwięk o określonej wysokości zawiera w sobie ciąg innych, coraz wyższych tonów, a interwały między kolejnymi dźwiękami w tym szeregu harmonicznym stanowią wartość uniwersalną, niezmienną i wynikającą z powszechnych zasad fizyki. Nie są to więc kategorie wyłącznie estetyczne, lecz zdają się sięgać głębiej. Patrząc z perspektywy ewolucyjnej, od zrozumienia praw fizyki poprzez ciało zależy przetrwanie. Można więc spodziewać się, że gatunek ludzki wypracował zdolność odczytywania harmonii na poziomie, który ma znaczenie z takiego właśnie punktu widzenia. Tak jest w istocie. Osoby słyszące uczą się rozpoznawać głos matki jeszcze w życiu płodowym, i jest on jednym z pierwszych elementów świata fizycznego, jaki rozróżniany jest przez człowieka w trakcie jego życia. Ponieważ o barwie głosu decyduje wyłącznie natężenie poszczególnych alikwotów z szeregu, można powiedzieć, że ta pierwsza klasyfikacja, warunkująca rozróżnianie i interpretowanie sygnałów płynących ze świata (a w konsekwencji ‒ zwiększenie szans na przeżycie)68, odbywa się niejako poprzez dekodowanie harmonii w stroju naturalnym. Mówimy tu wprawdzie nie tyle o współbrzmieniu, ile o alikwotach składających się na pojedynczy dźwięk ‒ jednak, jak wiadomo, składowe te można usłyszeć, a wówczas w pojedynczym dźwięku można de facto zaobserwować słuchem interwał między tonem podstawowym a najwyraźniej w danym momencie brzmiącą składową.
Istotnie, narząd słuchu69, w który jesteśmy ewolucyjnie wyposażeni, potrafi odcyfrowywać informacje zapisane w szeregu harmonicznym, i to nie tylko w kontekście barwy, o której decyduje relatywne natężenie poszczególnych składowych. Gdy ton podstawowy składającego się z alikwotów dźwięku zostanie usunięty z jego widma70 (na przykład w przypadku dźwięku syntetycznego lub poprzez cyfrowe obcięcie odpowiadającej mu częstotliwości), niezmienność kolejności pojawiania się dalszych składowych oraz wzajemnych relacji między nimi sprawiają, że ton podstawowy nadal jest „słyszany”. To zjawisko brakującej częstotliwości podstawowej71, znane w psychoakustyce, wykorzystywane jest na przykład w obróbce dźwięku, mającej na celu zapewnienie potrzebnej jakości odbioru nagrań w wersji z przeznaczeniem dla głośników niezdolnych do przenoszenia niższych tonów. Dźwięk zawiera więc coś w rodzaju własnego kodu DNA, który narząd słuchu jest w stanie odtworzyć instynktownie ‒ bo nie w wyniku świadomego działania ‒ nawet z fragmentów. Oczywiście szereg harmoniczny w dalszej części zawiera wszystkie możliwe tony, przez co nie można traktować go jako absolutnej wykładni strojenia wszystkich interwałów ‒ jednak dalsze alikwoty mają na tyle niskie natężenie, że nie dają się już wyodrębnić słuchem, co czyni je nieadekwatnymi w kontekście strojenia.

Harmonia nie jest więc kategorią wyłącznie estetyczną i zależną od arbitralnie przyjętych w kulturze wzorców, bo sugestia interwałów tworzących doskonałe współbrzmienia zawiera się w każdym dźwięku, jako jego składowe. Analogia do języka, którą posłużyłem się na początku tego tekstu, tu właśnie ma swoje granice, bo język uważany jest za konstrukcję konwencjonalną72. Wprawdzie konwencjonalny charakter można też do pewnego stopnia dostrzec w harmonii (co znajduje odzwierciedlenie w wielości stosowanych w przeszłości lub w innych kulturach muzycznych systemów strojenia), jednak tutaj ta konwencjonalność jest nieco inna. O ile w przypadku języka nie sposób wykazać, by wybór brzmienia określonego słowa miał jakieś obiektywne umocowanie73, z harmonią jest inaczej. Arbitralne kulturowe normy wynikające z przyjęcia określonego systemu strojenia i preferencje dotyczące brzmienia wynikające z osłuchania w tym systemie, stoją w relacji do obiektywnych praw fizyki, które rozpoznajemy na głębszym, instynktowym poziomie. Przekłada się to na wrażenia płynące z odbioru współbrzmień nastrojonych naturalnie. Nie powinny w tym kontekście dziwić opinie, takie jak ta wyrażona przez Marka Toporowskiego: „usłyszenie akordu durowego zbudowanego wyłącznie z czystych kwint i tercji jest doświadczeniem niemalże mistycznym”74, a „takie przeżycie estetyczne obejmuje nie tylko percepcję szlachetności i elegancji konstrukcji utworu, mistrzostwa wykonania, ale również fizyczno-akustyczny aspekt piękna samych interwałów”75.

Harmonia jest fenomenem, którego odbiór nie zależy w pełni od uwarunkowań kulturowych (bo słuchacz pochodzący z innej kultury niż utwór muzyczny nie jest całkowicie pozbawiony możliwości odbioru dzieła). Odwołuje się więc do płaszczyzny uniwersalnej, dostępnej rodzajowi ludzkiemu w ogóle. Płaszczyzna ta sięga głębiej niż archetyp, bo nie jest umocowana w kulturze, lecz w powszechnych prawach fizyki.

Według Martina Heideggera w dziele sztuki wydarza się prawda, która pojęta jest jako aletheia (nieskrytość)76, sięgająca „do najgłębszych wymiarów i granic ludzkiego doświadczenia świata. Staje się […] symbolem największej tajemnicy, wielkiej zagadki: metaforą tego, co nieprzeniknione i wobec czego nawet myślenie człowieka pozostaje bezradne”77.

W takim podejściu harmonia, stanowiąca jeden z elementów muzyki, może zbliżyć ją do jej obiektywnego wymiaru, odwołując się do głębszej warstwy doświadczenia, o której być może nie pamiętamy, lecz której echo rozbrzmiewa w nas w sposób nieuświadomiony. Susan Sontag twierdziła, że nie jesteśmy w stanie odzyskać „niewinności z czasów sprzed sformułowania wszelkich teorii, kiedy sztuka nie musiała się z niczego tłumaczyć”78. Obiektywne podejście do harmonii, odwołujące się do niezmiennej fizyki, daje szansę słuchającym na zbliżenie do takiego „czystego” odbioru, w oderwaniu od przyjętych z góry osądów i narzuconych preferencji brzmieniowych. Ta konieczność interpretowania zostaje wtedy zdjęta także z wykonawcy, co wydaje się zasadne szczególnie w przypadku głosu, który nie ma fizycznych ograniczeń dotyczących intonacji, w przeciwieństwie do instrumentów klawiszowych, a nawet smyczkowych, dysponujących wprawdzie pewnym stopniem swobody intonacyjnej, która jednak zawsze podporządkowana musi być wysokości dźwięków pustych strun oraz wybranemu przez wykonawcę dokładnemu rozmiarowi interwału kwinty czystej między nimi. W przypadku głosu ograniczeniami są lęk przed zafałszowaniem intonacji oraz brak świadomości tego, w jakim stopniu można modulować intonację, odchodząc od paradygmatu systemu równomiernie temperowanego. Takie odchodzenie wymaga ze strony osoby śpiewającej pewnego przekroczenia, które – biorąc pod uwagę wspomniany lęk przed ewentualnym fałszowaniem ‒ jest trudne. Jednak eksperymentowanie z intonacją oraz świadoma praktyka (wychodząca na przykład od uważnego wsłuchiwania się w brzmiące nad tonem podstawowym alikwoty i strojenia do nich) mogą poszerzyć warsztat śpiewaka o elementy, które pozwolą na świadome adaptowanie intonacji w czasie rzeczywistym, dla uzyskania jak najpełniejszego brzmienia, które nie musi przynależeć wyłącznie muzyce bliskowschodniej lub wykonawstwu historycznemu, lecz może znaleźć zastosowanie w szerszym spektrum praktyk muzycznych.

O autorze

• 1. Temat performatywności w muzyce, szczególnie tej funkcjonującej w przestrzeni pomiędzy zapisem nutowym a wykonaniem, omówiony jest m.in. w: Nicholas Cook: Między procesem a produktem: muzyka jako performans, przełożyła Jagoda Dolińska, „Glissando” 2013 nr 21, s. 7–17.
• 2. Ewa Domańska: „Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce, „Teksty Drugie” 2007 nr 5, s. 49.
• 3. Encyklopedia muzyki, redakcja Andrzej Chodkowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995.
• 4. Przemysław Czapliński: Wstęp, [w:] tegoż: Wzniosłe tęsknoty. Nostalgie w prozie lat dziewięćdziesiątych, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2001, s. 7. Por. Luiza Kula: Heidegger i Grecy. Potęga walki o wyjawienie bycia (ἀλήθεια), „Kwartalnik Filozoficzny” 2013 t. XLI, z. 1, s. 45.
• 5. Zob. Marek Pilch, Marek Toporowski: Dawne temperacje. Podstawy akustyczne i praktyczne wykorzystanie, Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego w Katowicach, Katowice 2014, s. 6.
• 6. Maciej Kaziński: Wstęp. Angelus in musica, czyli anioł tkwi w szczegółach, [w:] Ross W. Duffin: Jak system równomiernie temperowany popsuł harmonię (i dlaczego powinno cię to obchodzić), przełożył Tomasz Wierzbowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2016, s. 7.
• 7. Zob. System dźwiękowy, [w:] Encyklopedia muzyki, s. 869.
• 8. W kontekście materiału dźwiękowego stosowanego w starożytnej Grecji na problem zwraca uwagę Anna Maciejewska: „Na tym tle pojawiało się niemało uproszczeń, będących de facto zafałszowaniem obrazu, gdy autorzy podręczników historii muzyki jako cały grecki system skal przedstawiali kilka skal obejmujących oktawę, wyliczając tworzące je rzekomo dźwięki, ułożone w zrozumiałych dla współczesnego ucznia odstępach półtonowych i całotonowych”. [w:] Anna Maciejewska: Arystoksenos z Tarentu: Harmonika, Wstęp, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego Łódź 2015, przyp. 32, s. XVI–XVII.
• 9. Salomé Voegelin: Ethics of Listening, „Journal of Sonic Studies” 2018 nr 2 (19.06.2024).
• 10. Być może związki muzyki i języka są znacznie głębsze, sięgając najdawniejszych początków rozwoju dostępnych ludzkości środków wyrażania siebie. W głośnym artykule Musilanguage, napisanym z ewolucjonistycznego punktu widzenia, Steven Brown postuluje teorię muzyko-języka, w której wskazuje na wspólne pochodzenie tych dwóch środków wyrazu. Proponowany przez autora model różni się od poglądu, jakoby muzyka rozwinęła się z istniejącej wcześniej mowy, oraz od przeciwstawnej mu teorii o genealogicznym pierwszeństwie muzyki w stosunku do języka. Zamiast tego wskazuje na równoległy, jednoczesny rozwój cech muzyczno-lingwistycznych. Steven Brown: ‘The Musilanguage’ Model of Music Evolution, [w:] The Origins of Music, edited by Steven Brown, Björn Merker, Nils L. Wallin, The MIT Press, Cambridge 1999, s. 271–301.
• 11. Zob. Ross W. Duffin: Jak system równomiernie temperowany popsuł harmonię (i dlaczego powinno cię to obchodzić), s. 44‒5.
• 12. Marek Pilch, Marek Toporowski: Dawne temperacje, s. 101.
• 13. Tamże, s. 109‒122.
• 14. Jak pisze Bradley Lehman: „Wymaganą metodę strojenia zaprezentował w formie ozdobnego wzoru na górze strony tytułowej. Zawierają się w nim instrukcje strojenia klawesynów, klawikordów lub organów, wraz ze szczegółowym opisem odmiennych charakterystyk, jakich oczekiwał od każdej tonacji czy skali, każdego interwału oraz dowolnego momentu utworu. Dobrze nastrojony klawesyn to praca o strojeniu i zgłębianiu każdej tonacji (a nie o zwykłej transpozycji homogenicznego brzmienia jednej tonacji durowej i jednej molowej do każdej możliwej pozycji)”. Zob. Bradley Lehman: Bach’s Extraordinary Temperament: Our Rosetta Stone, „Early Music” 2005 nr 1, 33, s. 3‒23.
• 15. Zob. Stuart Isacoff: Temperacja. Jak muzyka stała się polem bitwy największych umysłów zachodniej cywilizacji, przełożył Tomasz Wierzbowski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2018.
• 16. Zob. Ross W. Duffin: Jak system równomiernie temperowany popsuł harmonię (i dlaczego powinno cię to obchodzić), s. 122.
• 17. W ujęciu Pierre’a Bourdieu „Habitus to zespół wewnętrznych dyspozycji i postaw jednostki, nabytych z rodzinnego otoczenia, które determinują jej postępowanie; treść habitus lub jakiejś jego cząstki może być w pełni lub częściowo nieuświadamiana przez osobę będącą nośnikiem habitus; w szczególności nieuświadamiane mogą być cele działań, do których skłania jednostkę habitus; habitus ma zawsze źródła natury społecznej i kulturowej i jest podzielany przez przedstawicieli tej samej zbiorowości”. Zob. Encyklopedia PWN, https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/habitus;3909317.html (20.06.2024).
• 18. Ross W. Duffin: Jak system równomiernie temperowany popsuł harmonię (i dlaczego powinno cię to obchodzić), s. 17.
• 19. Marek Pilch, Marek Toporowski: Dawne temperacje, s. 140.
• 20. Tamże, s. 24.
• 21. Tamże, s. 8.
• 22. Zob. Ana Llorens: Understanding expressive intonation: Casals’ Bach beyond Conscience. „Quodlibet: Revista de Especialización Musical” 2021 nr 76, s. 159–203.
• 23. Tamże, s. 27.
• 24. To stwierdzenie wymaga rozwinięcia. Jest to pogląd wyrażony przez Johna Landelsa, autora książki Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu (s. 297), który został opatrzony przypisem tłumacza, sugerującym, że należy go uznać za niesłuszny. Prawdą jest, jak zauważył tam tłumacz Maciej Kaziński, że Alexander Ellis stworzył centy do pomiaru trudnych lub niemożliwych do usłyszenia interwałów występujących w tradycjach muzycznych różnych narodów ‒ ale wydaje się, że Landels posłużył się tu jedynie niefortunnym, bo niejednoznacznym skrótem myślowym: choć centy miały pomóc określać interwały spoza systemu równomiernie temperowanego (Ellis wprowadził je w artykule On the Musical Scales of Various Nations, poświęconym skalom muzycznym rozmaitych narodów), podstawą stworzenia tej jednostki było jednak myślenie o oktawie podzielonej równomiernie oraz założenie, że sumując wielkości półtonu, można uzyskać inne interwały (w tym: oktawę). Zrozumienie skal innych narodów musiało się więc dokonać ‒ co najwidoczniej już wówczas było nieuniknione ‒ przez pryzmat przyjętego na Zachodzie systemu strojenia.
• 25. Zob. Dur-moll system, [w:] Encyklopedia muzyki, s. 207‒12.
• 26. Murat Aydemir: Turkish Music Makam Guide, Pan Yayıncılık, Istanbul 2015, s. 23–24.
• 27. Zob. Emmie Te Nijenhuis: Indian Music: History and Structure, Brill, Leiden 1974, s. 14.
• 28. Maciej Kaziński: Wstęp. Angelus in musica, czyli anioł tkwi w szczegółach, s. 8.
• 29. Nicholas J. Conard, Maria Malina, Suzanne C. Münzel: New Flutes Document the Earliest Musical Tradition in Southwestern Germany, „Nature” 2009 nr 460, s. 737–740.
• 30. Egon Wellesz: Historia muzyki i hymnografii bizantyjskiej, przełożył Maciej Kaziński, Homini, Kraków 2006, s. 62.
• 31. Nie sposób określić, ile z odkryć przypisywanych Pitagorasowi zostało rzeczywiście poczynionych przez niego. Był przywódcą ruchu, który wymagał absolutnej lojalności od swoich wyznawców i w którym panował zwyczaj przypisywania wszystkich odkryć Pitagorasowi. Pierwsze zachowane źródła odnoszące się do Pitagorasa i jego ruchu pochodzą od Boecjusza, który żył dziesięć stuleci po nim. Jednak według niektórych doniesień pitagorejczyk Hippazos został stracony przez utopienie za to, że własne odkrycie metody pozwalającej wpisać dwunastościan foremny w kulę, przypisał samemu sobie.
• 32. Struna skrócona w 1/2 długości brzmi oktawę wyżej, w 1/3 długości daje kwintę, a w 1/4 kwartę. Stąd Pitagorejczycy wyliczyli stosunki długości strun, wynoszące odpowiednio 2:1, 3:2, 4:3. Por. John G. Landels: Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu, przełożył Maciej Kaziński, Homini, Kraków 2003, s. 149–150.
• 33. Zob. Komat, [w:] Encyklopedia muzyki, s. 453.
• 34. Por. Anna Maciejewska: Arystoksenos z Tarentu: Harmonika, Wstęp, s. XIV.
• 35. W późnym średniowieczu (około XV wieku) zaczęła pojawiać się potrzeba innego strojenia na organach, które od czasów wynalezienia hydraulisa (około IV wieku p.n.e.) strojone były na sposób pitagorejski. Efektem było stworzenie systemów średniotonowych, zmniejszających ‒ temperujących ‒ kwinty o ułamek komatu pitagorejskiego i korygujących wielkość tercji dającej się wyliczyć w systemie pitagorejskim. Por. Komat, [w:] Encyklopedia muzyki.
• 36. Matila C. Ghyka: Złota liczba: rytuały i rytmy pitagorejskie w rozwoju cywilizacji zachodniej, TAiWPN Universitas, Kraków 2014, s. 33–36.
• 37. Zob. Anna Maciejewska: Arystoksenos z Tarentu: Harmonika, Wstęp, s. XVI.
• 38. Zob. Egon Wellesz: Historia muzyki i hymnografii bizantyjskiej, s. 67‒68.
• 39. Tamże.
• 40. Zob. Nikolaus Harnoncourt, Muzyka mową dźwięków, Ruch Muzyczny, Warszawa 1995, s. 77‒80.
• 41. Na ślady takiego myślenia w historii europejskiej muzyki klasycznej wskazuje Bradley Lehman we fragmencie przytoczonym już w przypisie 14.
• 42. Zob. http://www.teatrzar.net/napelnianie-uszu/; http://www.teatrzar.net/od-serca-do-serca/; http://www.teatrzar.net/przede-wszystkim-trzeba-slyszec/; http://www.teatrzar.net/muzyka-kobiet.
• 43. Encyklopedia PWN definiuje intersubiektywność następująco: „[łac. inter ‘między’, subiectivus ‘podmiotowy’], cecha wiedzy (poznania) polegająca na tym, iż jest ona dostępna więcej niż jednemu podmiotowi poznającemu (twierdzenia będące jej wyrazem mogą być rozumiane przez każdą osobę mającą odpowiednie kwalifikacje) i w tym sensie wykracza poza przeżycia, doznania danej jednostki; pojęcie intersubiektywności wiedzy łączy się zwykle z możliwością jej sformułowania w danym języku oraz przekazu, zakomunikowania, https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/intersubiektywnosc;3915177.html (19.06.2024).
• 44. Murat Aydemir: Turkish Music Makam Guide, s. 13‒14.
• 45. Jean During: Dastgāh, „Encyclopædia Iranica” 1994 vol. VII Fasc. 1, s. 104‒105, (19.06.2024).
• 46. Egon Wellesz: Historia muzyki i hymnografii bizantyjskiej, s. 61.
• 47. Strefowość słuchu, [w:] Encyklopedia muzyki, s. 851.
• 48. Egon Wellesz: Historia muzyki i hymnografii bizantyjskiej, s. 61.
• 49. Aby uniknąć takiego nieporozumienia, zdecydowałem się stosować spolszczoną formę liczby mnogiej (modusy), stosowaną już dotąd w kontekście muzyki starożytnej i modalnej, na przykład w polskojęzycznych przekładach Macieja Kazińskiego książek: Historia muzyki i hymnografii bizantyjskiej Egona Wellesza oraz Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu Johna A. Landelsa.
• 50. Anna Maciejewska: Arystoksenos z Tarentu: Harmonika, Wstęp, s. XIX–XX (przyp. 41). Por. John Landels: Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu, s. 113.
• 51. Zob. Ross Duffin: Jak system równomiernie temperowany popsuł harmonię (i dlaczego powinno cię to obchodzić).
• 52. Zob. Evsevi Chokhonelidze: The Modal Characteristics of Georgian Folk Song, (19.06.2024).
• 53. Zob. Frank Scherbaum et al. 2022 Tuning Systems of Traditional Georgian Singing Determined From a New Corpus of Field Recordings, „Musicologist” 2022 z 02 czerwca, s. 143.
• 54. Malkhaz Erkvanidze: The Georgian Musical System, „6th International Workshop on Folk Music Analysis” 2016, 15–17 czerwca, s. 75.
• 55. John A. Graham, przypis do Erkvanidze, Malkhaz: Georgian Church Chant, tom V, Georgian Patriarchate Press, Tbilisi 2008, s. XIX.
• 56. Frank Scherbaum, Meinard Müller: From Intonation Adjustments to Synchronisation of Heart Beat Variability: Singer Interaction in Traditional Georgian Vocal Music, „Musicologist” 2023 nr 7, s. 5.
• 57. Wynika to wprost z zasad fizyki: wibracja rozchodząca się wzdłuż struny dociera do obu punktów jej zamocowania i odbija się od nich. W wyniku ponownego nałożenia się drgań o tej samej częstotliwości i amplitudzie powstaje fala stojąca, której częstotliwości rezonansowe występują jedynie w punktach wynikających z podziału jej długości na równe odcinki (podział na części wyrażony liczbą całkowitą).
• 58. Na instrumentach strunowych taki sposób wydobycia dźwięku nosi nazwę flażolet.
• 59. W 2/4 długości struny dominujący będzie pierwszy alikwot struny (oktawa od tonu podstawowego), odpowiadający 1/2 jej długości.
• 60. Te same zasady określające stosunki między dźwiękami dotyczą wszystkich dźwięków muzycznych, nie ograniczając się do instrumentów strunowych. Dzieje się tak dlatego, że dźwięk jest wibracją: występującymi naprzemiennie układami skompresowanego i rozrzedzonego ciśnienia. Częstość występowania tych zaburzeń decyduje o wysokości słyszalnego tonu. Na przykład dźwięk A 440 Hz drga z częstotliwością 440 razy na sekundę, a kolejne A na klawiaturze fortepianu (wyższe o interwał oktawy) drga z częstotliwością dwukrotnie większą, to jest 880 Hz (dźwięki słyszalne dla człowieka znajdują się w zakresie od około 15 do około 20.000 Hz. Zob. Słyszalności obszar, [w:] Encyklopedia muzyki, s. 820. Stosunek częstotliwości między tymi dwoma oddalonymi o oktawę dźwiękami ‒ który bezwzględnie musi być zachowany w każdym systemie ‒ to 2:1.
• 61. Alikwotów nie zawiera fala sinusoidalna, którą można uzyskać przy użyciu generatora okresowego sygnału elektrycznego.
• 62. Zob. Wieloton, [w:] Encyklopedia muzyki, s. 947.
• 63. Relacje między kolejnymi alikwotami to: oktawa, kwinta, kwarta, tercja wielka, tercja mała i tak dalej, ku coraz mniejszym interwałom.
• 64. Na podstawie: Equal Temperament, https://www.sfu.ca/sonic-studio-webdav/handbook/Equal_Temperament.html (19.06.2024); por. Duffin W. Ross: Jak system równomiernie temperowany popsuł harmonię (i dlaczego powinno cię to obchodzić), s. 168‒169.
• 65. Czy też szerzej: w ośrodku sprężystym. Dźwięk rozchodzi się także w innych niż powietrze gazach, a także w cieczach i ciałach stałych. W różnych materiałach fala akustyczna rozchodzi się z różną prędkością. W tekście posługuję się uogólnieniem z uwagi na to, że powietrze jest najbardziej typowym środowiskiem rozchodzenia się fali dźwiękowej w sytuacji słuchania muzyki.
• 66. Częstość występowania dudnień wynika z różnicy w wysokościach dźwięków: gdy różnica ta wynosi 1 Hz, dźwięk będzie cichł jeden raz w ciągu sekundy; gdy 2 Hz – dwa razy, i tak dalej.
• 67. Marek Pilch, Marek Toporowski: Dawne temperacje, s. 140.
• 68. Przeprowadzone w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku badania wykazały, że dziecko wybiera pozbawiony pokarmu sutek, jeśli czynności tej towarzyszy głos matki, niż sutek z pokarmem, gdy czynności tej towarzyszy odtwarzanie głosu obcej kobiety (zob. Anthony DeCasper, William Fifer: Of Human Bonding: Newborns Prefer their Mothers’ Voices, „Science” 1980 nr 208, s. 1174–1176). Oczywiście słuch nie jest jedynym zmysłem biorącym udział w tym rozpoznaniu. We wspomnianych tu doświadczeniach ryzyko zafałszowania wyniku przez udział innych zmysłów zostało zminimalizowane przez ujednolicenie pozostałych bodźców (wzrokowych czy węchowych): podczas badania dzieci podczas każdej próby dostawały jednakową imitację piersi.
• 69. Narząd słuchu składa się z ucha, drogi słuchowej oraz ośrodków słuchu w centralnym układzie nerwowym; to właśnie na tym ostatnim etapie dokonuje się złożenie odbieranych przez ucho i przesyłanych dalej drogą słuchową sygnałów akustycznych we wrażenia słuchowe.
• 70. Widmo dźwięku ‒ przedstawienie go w postaci sumy jego elementarnych składników (tonów). Zob. Widmo dźwięku, [w:] Encyklopedia muzyki, s. 954.
• 71. Zob. https://www.britannica.com/science/sound-physics/The-ear-as-spectrum-ana...
• 72. Zob. Encyklopedia językoznawstwa ogólnego, redakcja Kazimierz Polański, Ossolineum, Wrocław 1999, s. 315.
• 73. Do pewnego stopnia wyjątkiem są wyrazy dźwiękonaśladowcze. Jednak wciąż jest w nich pewna arbitralność, bo nie są bynajmniej jednakowe w różnych językach: zawsze muszą bowiem operować w granicach wyznaczonych przez fonetykę danego języka.
• 74. Marek Pilch, Marek Toprowski: Dawne temperacje, s. 64.
• 75. Tamże, s. 140.
• 76. Robert Rogoziecki: Prawda dzieła sztuki w dobie jego technicznej reprodukcji: próba Heideggerowskiej wykładni sztuki masowej, „Estetyka i Krytyka” 2013 nr 28, s. 134.
• 77. Luiza Kula: Heidegger i Grecy. Potęga walki o wyjawienie bycia (ἀλήθεια), s. 49.
• 78. Susan Sontag: Przeciw interpretacji, przełożył Dariusz Żukowski, [w:] tejże: Przeciw interpretacji i inne eseje, przełożyli Małgorzata Pasicka, Anna Skucińska, Dariusz Żukowski, Karakter, Kraków 2023, s. 12.