Przeszłość teraz. Praca archiwum dźwiękowego w audiospacerze Kantor tu jest

Raczej pamiętam, jak byłem młody, to ja nic nie miałem za sobą, wszystko miałem przed sobą. […] Wy jesteście w tym szczęśliwym położeniu, że nie macie przeszłości, macie przed sobą wszystko, to znaczy całe życie i macie teraźniejszość, również przeklętą, również przeklętą, bo teraźniejszość jest straszna1.

Słysząc w słuchawkach tę wypowiedź Tadeusza Kantora, osoby uczestniczące w spacerze dźwiękowym Kantor tu jest przechodzą wzdłuż ulicy Wawrzyńca na krakowskim Kazimierzu2. Mijają kościół Bożego Ciała i usytuowany naprzeciwko niego pusty plac po wyburzonym budynku – wolną przestrzeń pomiędzy niskim pawilonem z płaskim dachem z jednej i ceglaną ścianą kilkupiętrowej kamienicy pokrytą muralem z drugiej strony. Głos Kantora pojawia się w odpowiedzi na wcześniejszy tekst, który usłyszeli spacerowicze. Było to zaproszenie do wyobrażenia sobie pomnika przeszłości, który może stać w miejscu nieistniejącego budynku. Placu, który może, ale nie musi, być rozpoznany przez uczestników spaceru. „Wcześniej go tu nie było i pewnie później też go już tu nie będzie. Właściwie nie jest pewne, czy jest tu i teraz”3. Czas w spacerze staje się istotną kategorią, wokół której konstruowane jest całe wydarzenie, wykorzystujące i w twórczy sposób przepisujące archiwalne zasoby Ośrodka Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka.

Kantor tu jest powstał z inicjatywy Wojciecha Kiwera, artysty dźwiękowego, twórcy muzyki do spektakli teatralnych i tanecznych, pracującego z elektroniką i krajobrazami dźwiękowymi. Muzyk w swoich kompozycjach często improwizuje, tworzy ambientowe utwory oparte na autorskich samplach i zbieranych soundscape’ach. Jego nagrania terenowe to nie tylko odgłosy natury (jak choćby niedawna rejestracja przejścia przez Kocioł Goryczkowy w stronę Kasprowego Wierchu), ale przede wszystkim dźwięki miejskie. Kiwer dokumentował przestrzeń audialną Krakowa w lockdownie (udostępnił na przykład rejestrację hejnału mariackiego odegranego dla jednego słuchacza – poza artystą nikogo innego nie było w tym czasie na Rynku Głównym) czy protesty Strajku Kobiet w 2020 roku (z powstałą playlistą skandowań, klaksonów, odgłosów przemarszu). Praca z dźwiękiem miasta zainspirowała go do stworzenia autorskiego audiowalku, który łączył jego doświadczenie rejestracji terenowej, kompozycji elektronicznych i działań w przestrzeni.

Audiospacer miał wykraczać poza typowe narracje o Kantorze proponowane przez instytucję. Przede wszystkim nie bazował na sferze wizualnej i materialnej, która jest tak istotna dla funkcjonowania Cricoteki. Ujawnia się ona nie tylko przez położenie nacisku na kwestie wystawiennicze w programie instytucji, ale również przez wyrazisty budynek, który tworzy aktualną tożsamość tego miejsca. Realizacja audiospaceru była okazją do rozproszenia narracji o Kantorze, zaprezentowania jej poza siedzibami organizacji, a przez to dawała szansę na stworzenie innego poznania zarówno twórcy Cricotu, jak i samej instytucji.

1. Dźwięki archiwum

Punktem wyjścia w pracy nad projektem Kantor tu jest było archiwum Cricoteki. W 2020 roku miała miejsce czterdziesta rocznica założenia instytucji, a program wydarzeń koncentrował się wokół hasła „Trudne przeszłości, niepewne przyszłości”. Byłam wtedy koordynatorką działań performatywnych w Cricotece, dlatego mogłam przyglądać się procesowi realizacji spaceru od początku przygotowań. W trakcie pracy nad wydarzeniem (obok standardowych obowiązków pracowniczki instytucji) moim zadaniem była selekcja materiału dźwiękowego do późniejszego opracowywania, a w jej kolejnych etapach – testowanie spaceru i wskazywanie możliwych korekt, które pomogłyby uspójnić doświadczenie osób uczestniczących w przejściu4.

Kwerenda w archiwum była prowadzona przeze mnie, Wojtka Kiwera i Justynę Droń, koordynatorkę działań edukacyjnych w Cricotece, która kilka lat wcześniej opracowała spacerownik – mapę skierowaną do rodzin, prowadzącą po Krakowie śladem miejsc, które pojawiają się w biografii Tadeusza Kantora5. Korzystaliśmy z ponad dwustu transkrypcji dźwięków archiwalnych, uwzględniających wypowiedzi artysty. Były to nagrania wywiadów z Kantorem, jego publicznych wystąpień, wykładów. Najstarsza rejestracja pochodziła z 1968 (lub 1969 roku – dokładna data nieznana) i była zapisem spotkania z publicznością, podczas którego „Kantor mówi o aktorze w spektaklu Wariat i zakonnica, zajmowaniu przestrzeni scenicznej przez aktora, czyta fr[agmenty] Manifestu Teatru Zerowego, mówi o przekazywaniu tekstu przez aktorów”6.

Wybrałyśmy pięćdziesiąt fragmentów transkrypcji, które dotyczyły tematów ustalonych w pierwszym etapie pracy z Kiwerem: miasta (ze szczególną uważnością na wypowiedzi dotyczące Krakowa), przechodniów, architektury. Część cytatów została wyselekcjonowana na zasadzie skojarzeń z odwołaniem do przestrzeni miejskiej (na przykład fragment: „artysta powinien mieć mur. Mur przed sobą, o który może bić głową i który usiłuje przebić”7 zwrócił naszą uwagę ze względu na możliwość użycia go, kiedy trasa spaceru będzie prowadzić obok konkretnej lokalizacji). Po skonfrontowaniu transkrypcji z materiałem dźwiękowym okazało się, że dwadzieścia pięć rejestracji audio jest w jakości nadającej się do dalszej pracy.

2. Trasa dźwiękowa

Kolejnym etapem przygotowań było określenie trasy przejścia. Wiedzieliśmy, że chcemy w spacerze uwzględnić dwie siedziby Cricoteki – nowy budynek przy ulicy Nadwiślańskiej i Galerię-Pracownię Tadeusza Kantora, jego ostatnie mieszkanie przy ulicy Siennej. Uznaliśmy, że ze względu na długość spaceru, będą one stanowić punkty końcowe przejścia. Chcieliśmy, żeby maksymalny czas trwania spaceru nie przekroczył jednej godziny, wierząc, że będzie to długość zachęcająca do odkrycia wszystkich przygotowanych materiałów.

Kiedy na początku rozmawialiśmy z Kiwerem o potencjalnych lokalizacjach, które powinny znaleźć się na trasie, sugerowaliśmy się cyklem Kantorowskich fotomontaży Pomniki niemożliwe. Prace powstały w 1970 roku, a rok później zostały zaprezentowane na wystawie w Galerii Foksal. Trzy wielkoformatowe fotografie na płótnie pokazują kolosalne krzesło stojące na Rynku Głównym w Krakowie, most-wieszak przerzucony przez Wisłę koło Wawelu oraz żarówkę ustawioną na Małym Rynku. Projekty Kantora nigdy nie zostały zrealizowane z wyjątkiem pomnika krzesła, którego trzy wersje stanęły kolejno przy centrum sztuki Henie-Onstad Kunstsenter koło Oslo (1971), w Hucisku, przy domu Kantora i Marii Stangret-Kantor (1995) i we Wrocławiu przy ul. Rzeźniczej (2011)8. Wielka żarówka i most-wieszak pozostały fotomontażami, ideami wirusowania miasta i zrywania z powagą pomników (co zbliżało Kantora do twórczości Claesa Oldenburga i jego rzeźb przeskalowanych, gigantycznych przedmiotów codziennego użytku, jak na przykład szminka czy wtyczka do kontaktu). Pomniki niemożliwe nie zmaterializowały się w przestrzeni Krakowa, jednak ich ślad w pracach wizualnych dał impuls do wyobrażenia ich sobie w warstwie dźwiękowej. Co się stanie, jeśli opowie się o rzeźbie spacerowiczom, którzy stoją na Małym Rynku? Czy można wyobrazić sobie, jak ten projekt zmieniłby plac? Jak wysoki i duży byłby pomnik? Prace Kantora stworzyły pole do przepisania działań wizualnych na doświadczenie spacerowiczów. Pierwszym pomysłem w pracy nad Kantor tu jest było wykorzystanie fotomontaży do stworzenia narracji dźwiękowej i ucieleśnienie jej w przejściu uczestników spaceru.

Dopisywanie przestrzeni, przechwytywanie znanych obiektów, przeskalowywanie i umieszczanie ich w niespodziewanych miejscach bliskie jest sytuacjonistycznym grom z przestrzenią, z których korzystali Anka Herbut, Łukasz Wojtysko i Maciej Chorąży oraz Filip Surowiak w swoich audiospacerach z cyklu Artistic City Trips. Prace powstały w 2013 roku w ramach festiwalu Krakowskie Reminiscencje Teatralne. Były nagranymi wcześniej audioopowieściami, które przeprowadzały spacerowiczów przez kolejne lokalizacje (w przypadku spaceru Herbut od Wawelu przez Kazimierz, Wojtysko i Chorążego – Podgórze, Surowiaka – Nowy Sącz). Artyści poszukiwali drobnych elementów codzienności, które budują przestrzeń miejską, choć zazwyczaj nie zwracają uwagi przechodniów (jak na przykład parkomaty). Jak tłumaczył Wojtysko, twórcy szukali „w Krakowie takich miejsc, które, jeśli by je – choć na sekundę – wyrwać z kontekstu, nabierają innego znaczenia, stają się przedmiotem artystycznym, pozbawionym oczywiście wielkich, ostatecznych sensów”9. Chociaż artyści powoływali się na narzędzia sytuacjonistyczne (détournement czy dryf)10, można znaleźć podobieństwo między Artistic City Trips a Kantorowskimi fotomontażami. O ile audiospacery budowały alternatywne narracje o znalezionych na trasie obiektach, o tyle prace Kantora wprowadzały przedmioty codzienne do przestrzeni miasta, nadając im nowe znaczenia. Sam zwrot ku codziennym przedmiotom, wyrwanie ich z pierwotnego kontekstu i wykorzystanie do zmiany postrzegania tkanki miasta są płaszczyzną łączącą te dwa odległe od siebie projekty.

3. Głos miasta

Do stworzenia narracji, w której archiwalne nagrania Kantora zostaną osadzone w przestrzeni miejskiej, zaprosiłam za zgodą Wojtka Kiwera Agnieszkę Jakimiak. Miałam w pamięci jej tekst do spektaklu K. albo wspomnienie z miasta w reżyserii Weroniki Szczawińskiej, który miał premierę w 2016 roku w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu. W spektaklu wątki pamięci i zapominania są wpisane w strukturę miasta nawiedzanego przez tajemnicze odgłosy. Dźwięk jest nośnikiem niewidocznego i nieuświadomionego braku, różnorodności miasta, która zniknęła wraz z wojną. Historia K. (które łatwo można rozszyfrować jako Kalisz) jest urywana, niedopowiedziana, poskładana ze szczątków (jak listy kaliskie z Archiwum Ringelbluma), które nie są rekonstruowane czy uzupełniane. Historii K. nie da się w pełni odtworzyć, choć jest nieustannie obecna, powracająca w dźwiękach budynków i pamięci mieszkańców.

Na początku pracy nad Kantor tu jest pojawiły się podobne wątki – historia miasta a historia indywidualna, praca z archiwum, dźwięk jako nośnik pamięci. Jakimiak pracowała nad stworzeniem autorskiego tekstu, który współgrałby z archiwalnymi wypowiedziami Kantora. Sama nazwała to zadanie osadzeniem dźwięku w przestrzeni Krakowa w taki sposób, żeby spacerowicze mogli znaleźć aktualne punkty odniesienia, odnaleźć się w strukturze i mapie spaceru przez konkretne lokalizacje.

Narracja zbudowana przez Jakimiak nie jest kontynuacją sytuacjonistycznych gier z przestrzenią. Tekst nie wprowadza warstwy fantastycznych, alternatywnych odczytań charakterystycznych dla spacerów Artistic City Trips, w których fakty mieszały się z wymyślonymi historiami i mitogeograficznymi zabiegami (jak w spacerze Wojtysko i Chorążego, gdzie podczas przejścia przez kładkę nad aleją Powstańców Śląskich głos w słuchawkach informuje spacerowiczów, że znajdują się w punkcie widokowym, z którego można zobaczyć fabrykę atomową w Mińsku; w rzeczywistości są to kominy krakowskiej elektrociepłowni).

Ciekawy był sam proces przygotowywania warstwy tekstowej, w której Jakimiak, pracując z materiałem archiwalnym i osadzając go w przestrzeni miasta, powoływała się równocześnie na własną pamięć o Krakowie. Przygotowania spaceru zbiegły się z lockdownem, który utrudniał przemieszczanie się. Jakimiak pisała więc tekst w Warszawie, posługując się własnymi wspomnieniami z Krakowa oraz mapami Google’a, które w trybie street view pozwalają na przeglądanie ulic z perspektywy przechodnia. W niektórych z przygotowanych przez nią tekstów obecny kształt miasta łączył się z obrazami z pamięci autorki (jak fragment, w którym opisuje nieistniejący już postój dorożek przy ulicy Siennej), co dawało hybrydyczny efekt. W trakcie przejść testowych ulegały one przekształceniom, mającym na celu uspójnienie doświadczenia spacerowiczów z otaczającą ich rzeczywistością i pozostawienie dwóch głównych planów czasowych – realizującego performans uczestnika oraz Kantora.

Jakimiak w swoim tekście czerpie z tematów i wątków wybranych z wypowiedzi Kantora, budując medytacyjną opowieść o roli artysty i miejscu sztuki. Jej mikrohistorie są wpisane w konkretne lokalizacje, w których można je usłyszeć. Tekst pełni częściowo funkcję opiekuna spacerowiczów. Pomaga osadzić głos Kantora sprzed kilkudziesięciu lat we współczesnym Krakowie. Jest wskazówką aktywizującą do poszukiwań punktów na mapie (sklep z dywanami, postój taksówek, ławki na Plantach), które budują poczucie spójności w doświadczaniu spaceru. Odnalezienie miejsc, które są wspominane w narracji w słuchawkach, daje wrażenie bycia we właściwym miejscu, prawidłowego podążania za wskazówkami mapy i współdzielenia miejsca z głosem z nagrania.

4. Mapa dźwięku

Przy realizacji Kantor tu jest Kiwer zdecydował się na wykorzystanie aplikacji Echoes.xyz. Pierwszy raz pracował z nią, kiedy w maju 2020 roku (już w trakcie opracowywania spaceru Cricoteki) wziął udział w wydarzeniu Pieszymaj w Krakowie, realizując spacer dźwiękowy po jednym z krakowskich parków11.

Echoes to mobilna aplikacja, odczytująca geolokalizację użytkowników. Dzięki niej konkretne dźwięki mogą być wyemitowane w przyporządkowanych im miejscach w mieście. W Polsce powstało kilkanaście spacerów dostępnych w Echoes. Wśród nich są przejścia skupione na krajobrazach dźwiękowych (na przykład Elbląg Soundmarks Instytutu Pejzażu Dźwiękowego), spacery z przewodnikiem (Spacer po AWFie Emilii Bravo, oprowadzający po architekturze kampusu warszawskiej Akademii Wychowania Fizycznego czy Zabytki Leszna opracowany przez Muzeum w Lesznie), przestrzenne kompozycje dźwiękowe (jak Red Data Book – spacer przygotowany w ramach festiwalu Wydźwięki Galerii El w Elblągu, będący ulokowaniem w przestrzeni autorskich interpretacji dźwięków i głosów wydawanych przez zagrożone gatunki zwierząt skatalogowanych w ramach projektu litewskiej artystki Indrė Liškauskaitė; czy Śpiewajmy Pa-fa-wag! Opera Robotnicza na przestrzeń i słuchaczy Beaty Kwiatkowskiej, słuchowisko dokumentalne produkcji Canti Iluminati/Sound Art Forum, które sięga do historii wrocławskiej Opery Robotniczej z 1949 roku i kreuje jej współczesną wersję). Z Echoes korzystał też portal Culture.pl, realizując serię spacerów dźwiękowych Unseen Soundwalks12, prowadzących przez miejsca, które zniknęły z mapy Warszawy. Historie lokalizacji zostają rekonstruowane w warstwie dźwiękowej. Opisując nieistniejące już budynki i rekonstruując wydarzenia związane z konkretnymi miejscami, spacery dźwiękowe odtwarzają pamięć przestrzeni, niewidoczną, choć konstruującą tożsamość miasta.

Kantor tu jest wykorzystuje Echoes do zbudowania mapy, w ramach której spacerowicz może poruszać się w dowolny sposób. Zaznaczone obszary pokazują, w którym miejscu w przestrzeni pojawią się dźwięki spaceru. Nie ma jednak ustalonej z góry kolejności przejścia. Narracja zbudowana przez Jakimiak pozwala dołączyć do spaceru w dowolnym punkcie mapy, przejść całą trasę w obie strony lub opuścić spacer w każdej chwili.

Karen O’Rourke w swojej pracy Walking and Mapping: Artists as Cartographers wyszczególniła dwa rodzaje map, rozróżniając je ze względu na sposób konstruowania ich przez artystów13. Oba są zbudowane według pewnego protokołu czy scenariusza, którego wykonanie jest istotą spaceru artystycznego. Pierwszy – mapa bez wskazówek – traktuje spacer jako obiekt widziany z zewnątrz, na który można patrzeć jak na konkretny kształt. Drugi rodzaj działania – wskazówka bez mapy – otwiera strukturę spaceru, który nie musi przynieść konkretnego, widzianego z zewnątrz efektu. Wprowadzone instrukcje (scenariusz) pozwalają na dowolność ich realizacji. Kantor tu jest wymyka się zaproponowanemu przez O’Rourke rozróżnieniu. Instrukcje dla spacerowicza są zasugerowane jedynie w mapie, co zbliża jego konstrukcję do „mapy bez wskazówek”. Sam kształt trasy nie stanowi jednak jej istoty. Mapa przejścia bliższa jest mapom turystycznym z zaznaczonymi istotnymi ulicami i punktami do odwiedzenia. Ważnym elementem Kantor tu jest, który częściowo przypomina spacery posługujące się wskazówkami bez mapy, jest jego otwartość na różne realizacje. Nie ma on z góry ustalonego początku ani końca, jest zbiorem punktów, które można odwiedzać w dowolnej kolejności, za każdym razem będąc w stanie odczytać zawarte w nim sensy. Struktura opiera się na poszukiwaniach zaszyfrowanych kodów i sensów w historyczno-turystycznej przestrzeni miejskiej. Stanowi przewodnik po nieistniejącej w szerokim obiegu trasie zwiedzania.

Wygenerowana w Echoes mapa Kantor tu jest funkcjonuje na dwóch poziomach. Pierwszą warstwą jest kompozycja muzyczna opracowana przez Kiwera we współpracy z Piotrem Peszatem (częściowo odpowiedzialnym za sample muzyczne). Zaznaczone granatowymi czworobokami strefy wskazują, w którym miejscu osoba spacerująca usłyszy dźwięki elektronicznej muzyki złożonej z różnej długości sampli, zapętlających się w obrębie zaznaczonego obszaru, obejmującego zazwyczaj całą długość ulicy. Czasem dwa pola nachodzą na siebie na skrzyżowaniach, powodując zmiksowanie ścieżek audio. Muzyka skomponowana jest w taki sposób, że nawet odtwarzane równocześnie dwa sample współbrzmią ze sobą. Tajemnicze, ambientowe dźwięki budują nastrój spaceru. Rytmiczność kompozycji narzuca sposób chodzenia. Dźwięki nie są ilustracyjne. Wprowadzają atmosferę pewnego rodzaju uważności i jednoczesnego odrealnienia sytuacji chodzenia. Ich obecność przypomina soundtrack filmowy, zbliżając doświadczenie spaceru do oglądania (a raczej uczestniczenia w) projekcji, w której spacerowicz przyjmuje rolę widza lub bohatera (lub obu naraz).

Konstrukcja spaceru pozwala przechodzącym trasę częściowo samodzielnie komponować jego brzmienie. Poszczególne fragmenty utworu Kiwera, które są rozpisane na konkretne ulice, można przechodzić szybciej lub wolniej, mieszać ze sobą, klucząc między obszarami w dowolny sposób. Otwartość kompozycji przypomina konstrukcję aleatoryczną, w której wykonawcy (w tym przypadku spacerowicze) mają wpływ na ostateczny kształt utworu.

5. Przestrzeń przejścia

Na warstwę dźwięków rozmieszczonych na ulicach narzucone są – zaznaczone okręgami – nagrania głosów. W pojedynczym punkcie zazwyczaj pojawiają się jeden po drugim – tekst Jakimiak odczytywany przez Radosława Krzyżowskiego i nagranie głosu Kantora z archiwum Cricoteki. Zachęcają do zabawy z przestrzenią, poszukiwania lokalizacji, punktów, obiektów, które można skojarzyć z danym fragmentem. Kiedy spacerowicz wchodzi w obszar trzech zlokalizowanych blisko siebie kościołów, wyzwalane jest nagranie Kantora, opowiadającego o tym, jak będąc dzieckiem, dzięki kościołowi – przestrzeni rytualnej, niemieszkalnej – zaczął rozumieć, czym jest architektura. Żaden z nich nie jest tym budynkiem, o którym opowiada Kantor, każdy może jednak być wizualnym komentarzem do jego doświadczenia, materializacją opowieści z archiwum. W pobliżu Wawelu (idąc w jego stronę ulicą Kanoniczą lub mijając go od strony Grodzkiej) głos Krzyżowskiego nakierowuje uwagę uczestników przejścia na dominujący tutaj obiekt:

Na przykład Wawel. Chociażby Wawel. Popatrz na Wawel. Nie jesteś typową turystką, nie musisz wchodzić na Wawel. Ale wyobraź sobie, że ktoś z Wawelu schodzi. I wyobraź sobie, że Wawel jest starszy niż jest i że zapełniają go duchy, które raz na jakiś czas opuszczają zamek i wędrują w dół. Ktoś już kiedyś sobie to wyobraził. Akropol na Wawelu.

Zaraz po nim słychać w słuchawkach Tadeusza Kantora, który podkreśla, jaką stratą dla miasta jest niezrealizowany (przynajmniej częściowo) projekt Wyspiańskiego, zakładający budowę greckiego amfiteatru na wzgórzu wawelskim. Spacerowicz widzi budowlę, o której mówią dwa głosy w słuchawkach. Ich narracje kierują uwagę na nowe znaczenia, teksty kultury, osobiste historie. Budują most między przestrzenią i czasem.

Współczesne fragmenty tekstu opracowanego przez Jakimiak i nagrania Kantora sprzed kilkudziesięciu lat współgrają z przestrzenią miasta. Są aktualne i uniwersalne. Nawet momenty, w których Kantor opowiada o prezydencie Krakowa (którego nazwiska zresztą sobie nie przypomina) czy osobach sprawujących władzę w kraju, mogłyby stanowić komentarz do aktualnej sytuacji politycznej. Czas w Kantor tu jest wytwarza alternatywną i niezależną płaszczyznę, łączącą wszystkie trzy plany: przeszłą teraźniejszość Kantora, komentarz Jakimiak, przejście spacerowicza.

Korzystając z rozpoznania Salomé Voegelin, można powiedzieć, że spacer artystyczny oparty na działaniu dźwiękowym jest zawieszony w innej czasoprzestrzeni. W swojej książce Listening to Noise and Silence Voegelin pisze:

Nie chodzi o to, że dźwięk zmienia cokolwiek w obiektywnej świadomości czasu lub przestrzeni, ale o to, że wprowadza inny czas i inną przestrzeń, które razem brzmią jako czasoprzestrzeń. Jest to czasoprzestrzeń podmiotu fenomenologicznego, który dokonuje redukcji słuchania, które nie słyszy miejsca, lecz wytwarza swoje własne14.

W Kantor tu jest wytwarzanie własnego miejsca w innym czasie i przestrzeni jest możliwe dzięki prowadzeniu narracji. Nawet jeśli są to lokalizacje wcześniej znane osobom spacerującym, performans chodzony jest procesem trwale przepisującym znajome przestrzenie poprzez nadawanie im nowych odczytań i kontekstów. Słuchanie w rozumieniu Voegelin ustanawia nową czasowość, nieustanne „teraz” słuchającego:

[…] dźwięk stanowi bezpośrednią zmysłowość: nieuporządkowaną i bezcelową, permanentne „teraz”. […] Dźwiękowa przestrzeń nie stanowi nieobecnej przeszłości, jest bowiem jednocześnie przeszłością i przejawem teraźniejszości. Nie wykluczają się wzajemnie, jako że obie istnieją teraz wewnątrz niewidzialnej nieciągłości mojej wrażliwości na dźwięki. Dźwięk wymaga, by stanąć wobec niego, wyraża teraźniejszość jako złożone trwanie przeszłości i teraźniejszości, istniejące w akcie percepcji. Ta teraźniejszość jest zarówno nieobecnością, jak i obecnością w paradoksie dźwięku, który jest tu zawsze. Nie jest linearny ani intencjonalny, ale rozległy i intersubiektywny: stały, lecz obecny tylko tutaj, w moim ciele, tworzącym jego czasoprzestrzeń przez złożoną czynność słuchania, którą rozwijam w mowę warunkową, ponownie wydając dźwięk15.

Spacer dźwiękowy ucieleśnia się w spacerowiczu w wymiarze czasowym (teraz) i przestrzennym (tutaj). Struktura Kantor tu jest rozmywa rozróżnienie na kiedyś i dziś. Głos Kantora wybrzmiewa tu i teraz – nieobecny fizycznie artysta pojawia się w przestrzeni Krakowa dzięki słuchającemu spacerowiczowi. Działa tutaj opisywany przez Voegelin paradoks złączenia przeszłości z teraźniejszością, który jest podstawą do konstrukcji nowej czasoprzestrzeni performansu.

Spacerowicz ucieleśnia spacer lub – jak określiła to Rosemary Klich, pisząc o teatrze słuchawek – zyskuje poczucie bycia w dźwięku i z dźwiękiem:

[…] dźwięk wytwarza własną wielowymiarową przestrzeń w postaci bogatego środowiska sensorycznego nie tylko wokół ciała, lecz również wewnątrz niego. […] Teatr słuchawek nie tylko zwraca uwagę na usytuowanie ludzkiego ciała w przestrzeni, lecz wytwarza również intymną przestrzeń wewnątrz niego16.

Kraków realny, zmaterializowany i Kraków wytworzony w narracji spaceru łączą się w osobie słuchającej. Intymność tego doświadczenia jest wyjątkowo silna ze względu na fakt, że przechodnie mijający osobę uczestniczącą w spacerze nie są częścią tej osobistej czasoprzestrzeni. Wspólnie z architekturą stają się elementem towarzyszącym, pełnią funkcję parascenografii czy statystów. Są obok spacerowiczów, ale nie współdzielą z nimi przejścia. W ten sposób spacer jest osobistym i wyizolowanym doświadczeniem osoby posiadającej słuchawki.

Ciało spacerowicza staje się podwójnym wytwórcą przejścia. Z jednej strony, w trakcie słuchania wytwarza czasoprzestrzeń spaceru, z drugiej – pozwala zaistnieć postaci Kantora, przepuszczając przez siebie jego głos i go materializując. O takim ucieleśnianiu się dźwięku pisze Klich, opisując słuchające ciało w oderwaniu od strony wizualnej (co jest spójne z konstruowaniem czasowości dźwięku przez Voegelin). Badaczka posługuje się kategoriami dźwiękowymi i określa ciało jako „rezonator, który poprzez dźwięk zyskuje materialność”17. Spacerowicz i dźwięk nagrania są więc nierozerwalnie złączeni, istnieją dzięki sobie i razem budują wspólnotę czasoprzestrzenną. Wytwarzają się jednocześnie i w sobie nawzajem. Dzięki temu zabiegowi ślad Kantora pojawia się w ciele pojedynczego spacerowicza.

Zdarzają się momenty przejścia, w których można usłyszeć dźwięki spoza nagrania. Warkot samochodu, odgłos rozmowy z mijanej bramy, szczekanie psa – wszystkie mogą zostać włączone w spacer. To umieszczenie zewnętrznych dźwięków w tkance narracji przejścia świadczy o silnej immersyjności doświadczenia, wytworzeniu spójnej czasoprzestrzeni, która nie zostaje zburzona nawet w momentach zakłócenia. Jest to możliwe dzięki sposobowi skomponowania muzyki przez Kiwera, który uwzględnił ewentualność zewnętrznej ingerencji dźwięków miasta w utwór. Sample, z których zbudowany jest spacer, charakteryzują się przestrzennością dźwięku, otwierającą odtwarzaną kompozycję na obce impulsy.

Na innej zasadzie w intymność spaceru wdzierają się glitche, krótkie zakłócenia w warstwie dźwiękowej, niezaznaczone na trasie spaceru. Dźwięki-pułapki, które pojawiają się niezapowiedzianie i równie szybko znikają. Są ukryte w miejscach, w których nie są zmapowane zaprogramowane teksty, na ulicach, w których spacerowicz spodziewa się usłyszeć jedynie kompozycje Kiwera. Glitche są krótkimi samplami głosu Kantora („Przeciw temu tradycyjnemu Krakowowi!”, „Dla mnie pojęcie indywiduum dzisiaj jest najważniejsze”), które zostawiają spacerowicza z rzuconym mimochodem zdaniem. Wytrącają z zasłuchania się w muzykę, nie odnoszą się do żadnej konkretnej historii, lokalizacji czy działania. Są jak usłyszane przypadkowo fragmenty rozmów, które zostają na chwilę ze spacerowiczem i rozmywają się w kolejnych krokach.

6. Palimpsest miasta

Teraźniejszość przejścia ujawnia się zarówno w dźwięku, jak i w rozczytywaniu i budowaniu tożsamości miasta, która ulega przekształceniom wraz z kolejnymi krokami spacerowicza. Doświadczanie przestrzeni miejskiej jest złożonym i bezpośrednim procesem, który się nie kończy, o czym pisała Ewa Rewers w Post-polis18. Badaczka posługuje się kategorią „podwójnego myślenia”, które polega na tym, że z jednej strony tożsamość miasta jest składową wydarzeń historycznych, zabiegów architektonicznych, jest zanurzona w przeszłości, ale przez jej nieustanne doświadczanie jest obecna w teraźniejszości jej użytkowników. Nieskończoność doświadczania miasta jest stymulowana przez spacer dźwiękowy, który otwiera spacerowiczów na proces nowych odczytań przestrzeni i konstruowania niespodziewanych skojarzeń. Dzięki przejściu patrzymy na miasto inaczej nie tylko w momencie trwania spaceru, ale również po jego zakończeniu, w trakcie kolejnych odwiedzin tych lokalizacji, mijania punktów trasy. Spacer dźwiękowy, który w zintensyfikowany sposób wpływa na doświadczenie immersyjne, pracuje z ciałem i pamięcią spacerowiczów, zostawia trwały ślad w ich odczytywaniu przestrzeni.

Rewers pisze o mieście jako palimpseście, konfiguracji śladów, które nieustannie nakładają się na siebie, zacierają nawzajem, nadpisują i ukrywają. Ślady nie pozwalają na całościowe i uniwersalne odczytanie miasta jako skończonej całości. Co więcej, badanie miasta i doświadczanie go samo w sobie produkuje kolejne ślady. Narracja Kantora, pochodząca z „kiedyś”, ale słuchana w „teraz”, będzie obecna także w przyszłych przejściach spacerowicza.

7. „Wyobraź sobie”

Na specyficzną czasoprzestrzenność spaceru składa się jeszcze jedna warstwa wprowadzona przez tekst Jakimiak. To obszar niedopowiedzeń i potencjalności, który jest obecny w opisach miasta. „Wyobraź sobie” – to komenda, która często pojawia się w odczytywanych przez Krzyżowskiego tekstach. Wyobrazić sobie trzeba w spacerze wiele rzeczy – że mieszka się w taksówce, że ktoś schodzi z mijanego Wawelu, że widzi się wyjątkowo szpetny pomnik przyszłości, przypominający zrujnowaną kamienicę, koło której prowadzi trasa. Czasem drobne ingerencje zmieniają obraz przestrzeni. Dzieje się tak w sekwencji przy Wiśle, w której Jakimiak zaprasza do dyrygowania wodą:

Gdzieś tworzy się wirek, to wstęp do twojej kompozycji. Poprowadź motorówkę zgodnie z muzyką, którą teraz słyszysz. Znajdź staccato. Poczekaj na legato. Opuść ręce. Za tobą rozlega się dźwięk braw. Właśnie zakończył się twój happening19.

Nawiązanie do Koncertu morskiego Tadeusza Kantora (części Panoramicznego happeningu morskiego z 1967 roku) jest tu oczywiste, choć zostaje wprowadzone w sposób nienachalny. Delikatna muzyka Kiwera, bliskość rzeki i budynku Cricoteki, absurdalna prośba o dyrygowanie przepływającą wodą wprowadzają przyjemną i relaksującą atmosferę. Zachęcają do podjęcia wyzwania – nawet jeśli nie do realnego działania, to do wyobrażenia sobie możliwych sposobów wykonania poleceń. Wprowadzają one element zabawnej refleksji nad sposobami użytkowania i zwiedzania miasta, wychodzącymi poza standardowe praktyki. Niektóre teksty Jakimiak wprost odnoszą się do przemysłu turystyczno-historycznego miasta. W momentach, w których Krzyżowski zachęca do zastanowienia się nad istotą miasta („Do kogo należy? Czy można je kupić? Czy przynosimy mu stratę?”) i jego tożsamością („miasta są tak naprawdę cieniami innych miast, […] każda ulica ma na świecie swojego sobowtóra”), spacer otwiera możliwość krytycznego rozpoznania sytuacji osoby uczestniczącej. Są to krótkie chwile, impulsy pojawiające się w hipnotyzującej, spokojnej muzyce Kiwera, która, budując immersyjny, ambientowy soundscape, może rozleniwić uczestników. Warstwa dźwiękowa nie zachęca do krytycznej uważności. Nie sprzyja jej również ciągłe mieszanie jakości narracji – od zabawnych i ironicznych uwag, przez ćwiczenia z wyobraźni. Jakimiak wprowadza (dyskretnie, niejako bocznym wejściem) do nich również rozważania o przestrzeni i jej doświadczaniu – zarówno z perspektywy turystów, jak i mieszkańców.

Jeśli spacerowicz częściowo wyobraża sobie miasto, przez które przechodzi, łatwiej jest mu zanurzyć się w Kantorowskich wypowiedziach, które są metakomentarzem do rzeczywistości, a jednocześnie odnoszą się do krajobrazowych konkretów.

Choć część użytych w spacerze wypowiedzi artysty bezpośrednio odnosi się do kondycji sztuki w ogóle („sztuka to najwyższy przejaw kultury duchowej”), niektóre z nich przedstawiają samego Kantora – nie jako twórcę idei, założyciela Teatru Cricot 2 i patrona Cricoteki, ale jako człowieka, mieszkańca Krakowa, który spędzał tu ostatnie lata swojego życia. Wypowiedzi wskazują na cechy charakteru artysty, jego ogromną pewność siebie i charyzmę. Kantor z nagrań jest żartobliwy i z uwagą słuchany przez odbiorców. Jest to szczególnie widoczne w nagraniach z konferencji i spotkań z publicznością, która reaguje na wypowiedzi twórcy gromkim śmiechem. Inne wypowiedzi Kantora wskazują na łatwość, z jaką popada on w patos. Artysta często przemawia tonem mędrca, pozuje na mistrza i nauczyciela. Jego skromność – która ujawnia się w krótkich fragmentach – jest sztuczna i teatralna („Ja jestem awanturnikiem, jestem megalomanem, ale ja nie jestem kokietem”), często towarzyszy jej śmiech publiczności.

Kantor konsekwentnie buduje swój wizerunek artysty uważnego na codzienność, którą przetwarza w sztukę, i którą jako jedyny może kontrolować. Dlatego tak krytycznie odnosi się do osób rządzących krajem czy miejskich urzędników, którzy mogliby zagrozić jego poczuciu wolności – przede wszystkim twórczej, którą często utożsamia z wolnością osobistą („Nie mam zaufania do władcy, bo ja jestem władca siebie samego, tego, co robię, sztuki”).

To, jakiego Kantora poznamy w trakcie spaceru, zależy w dużej mierze od nas samych – naszego samopoczucia, wrażliwości, stanu w danym dniu. Spacer dźwiękowy wytwarza bardzo intymny rodzaj relacji z usłyszaną narracją. Bliskość głosu w słuchawkach i konieczność odnalezienia się w konkretnej lokalizacji sprawiają, że doświadczenie spaceru staje się bardziej cielesne i osobiste niż w przypadku jakiegokolwiek innego performansu. Jest to sytuacja, która utrudnia krytyczno-analityczne rozpoznania, ale jednocześnie stwarza warunki do swobodnej interpretacji. To pole do przechwyceń i odczytań, które niekoniecznie są zbieżne z intencjami autorów.

Kiedy po raz pierwszy przechodziłam spacer Kantor tu jest, zwróciłam uwagę na fragment spaceru na ulicy Jakuba. Najpierw w słuchawkach uruchamia się poetycki tekst Jakimiak. Po raz kolejny osadza on spacer w realnej przestrzeni, kierując uwagę uczestników na mur oddzielający cmentarz Remuh:

Ten mur stoi tu od lat i nikomu nie zawadza, to dziwne. To jedyny mur, który znam, który nikomu nie wadzi. Schowany w głębi, ukryty, bardziej zabytek niż mur, bardziej obiekt niż przeszkoda. Nikt nie chce go burzyć i nikt w niego nie uderza. Nikomu nie służy i nikomu nie pomaga.

Autorka zaprasza do zobaczenia muru oddzielającego spacerowiczów od rzeczywistego miejsca historyczno-turystycznego. Zwraca uwagę na nieprzystawalność jego obecnego charakteru do funkcji, którą pełnił pierwotnie („bardziej zabytek niż mur, bardziej obiekt niż przeszkoda”). Chwilę później przywołuje drugi rodzaj muru – bariery do pokonania, oddzielającej słuchających od (niejasnego i nieokreślonego) czegoś.

Może nie trzeba nam murów na środku ulicy, a wystarczą wspomnienia o murach, które stały nam kiedyś na drodze? Może kolejny mur do zburzenia nie wznosi się w górę jak ściana z cegieł, ale wyrasta przed nami w ukryciu, niewidzialny i osacza nas niczym niewidzialne pnącze?

Po chwili słychać wypowiedź Kantora, który w rozmowie z Bogusławem Sobczukiem mówi:

Artysta powinien mieć mur. Mur przed sobą, o który może bić głową i który usiłuje przebić. Ten mur jest niezwykle ważny, proszę pana. Nie wierzę, proszę pana, żeby sztuka mogła zakwitnąć, gdyby była no już kolosalna tolerancja, wie pan. Gdyby rząd dał wolność absolutną, niewiele rzeczy by akurat wtedy powstało. Bo ja twierdzę, że rząd nie jest od tego, żeby dawał wolność... Co to jest sztuka? To jest bicie się o wolność. To jest walka o wolność. Jeżeli tej walki o wolność nie ma – właściwie mogę znów przytoczyć cały szereg przykładów – to sztuki nie ma20.

Słysząc ten tekst na ulicy Jakuba, poczułam się nieswojo. Wypowiedź Kantora brzmiała dla mnie teatralnie, zbyt żarliwie, z przesadną emfazą. Chociaż w swojej wypowiedzi Kantor odwołuje się do sytuacji walki o wolność i artystycznej potrzeby sprzeciwu wobec władzy, jego pewność, dotycząca możliwości tworzenia jedynie w warunkach braku tolerancji, wzbudziła mój niepokój. Zestawienie jego wypowiedzi z wysuniętą przez Jakimiak propozycją burzenia murów wydało mi się zderzeniem dwóch przeciwstawnych perspektyw. Było to wzmocnione przez kontrast między autorytarnym sposobem prowadzenia zespołu aktorskiego przez Kantora i poglądami Jakimiak na temat niehierarchicznych modeli współpracy opartej na świadomej zgodzie i kontrakcie. Wtedy, stojąc na ulicy Jakuba, słuchałam wypowiedzi Kantora, przypominając sobie hasła o konieczności przekraczania siebie przez aktorów, pokonywania swoich słabości i cielesności, które obecnie kojarzą mi się wyłącznie z usprawiedliwianiem nadużyć znanych z kolejnych teatralnych calloutów.

Kiedy wracam do fragmentu wypowiedzi Kantora po czasie, nie widzę już w nim tamtych odczytań i wątpliwości. Pamiętam uczucie niepokoju, które towarzyszyło pierwszemu przejściu, ale nie doświadczam go ponownie, słuchając nagrania trasy przed swoim komputerem. Spacer jako działanie situation-specific realizuje się w konkretnym miejscu i czasie oraz w konkretnym ciele słuchającego. Wiele zmiennych, niezależnych od twórców i spacerowiczów (przypadkowi przechodnie, przejeżdżające auta, pogoda, dźwięki z sąsiednich budynków), składa się na pojedyncze doświadczenie trasy i warunkuje interpretację performansu. Ten rodzaj braku kontroli nad sytuacją otwiera spacer na wiele możliwych odczytań, które mogą się zmieniać w ramach kolejnych przejść tych samych spacerowiczów.

W przypadku Kantor tu jest wszystkie potencjalne niepokoje, wątpliwości i skojarzenia mogą pojawić się na krótki moment. Partie Kantora to krótkie cytaty, często wyjęte z oryginalnego kontekstu i osadzone w nowym – miejsko-spacerowym. Przytoczony powyżej fragment jest wpisany w szereg innych wypowiedzi, w których artysta odnosi się do kontekstu polityczno-organizacyjnego. Stosunkowo często, choć mimochodem, Kantor wspomina o braku siedziby dla jego teatru, braku środków finansowych na działanie Cricotu i jego własnej sytuacji finansowej („Ja właściwie nie mam ani mieszkania, ani pokoju, gdzie mógłbym wielkie obrazy malować […] dla mnie najważniejsze jest żeby mieć pod nosem kawiarnie i mieć pieniądze na taksówki”). Tak samo jak w przypadku tekstów Jakimiak dotyczących miasta, fragmenty cytatów Kantora są krótkimi impulsami, które pojawiają się i znikają, nie dając miejsca na dłuższe przemyślenia. Przechodzenie między punktami, tematami i wątkami nie zakłada zatrzymania się, uchwycenia myśli czy dłuższej obserwacji przestrzeni. Jest to ciągły ruch, angażujący wiele zmysłów, zasiewających myśli i wątki, które spacerowicze mogą zabrać ze sobą do późniejszych samodzielnych przemyśleń.

8. Inna narracja

Kantor tu jest to spacer, który opiera się na fragmentach i śladach. Sięgając do archiwalnych wypowiedzi, nie rości sobie prawa do wiernego odtworzenia wizerunku patrona instytucji, będącej producentem przejścia. Stwarza wręcz pole do pokazania Kantora jako artysty, którego można nie polubić, nie zgodzić się z nim. Z perspektywy osoby, która pracowała przy projekcie, pozytywnym zaskoczeniem był brak chęci kontrolowania przez Cricotekę treści wykorzystywanych w spacerze. Wspólnie z Justyną Droń ograniczyłyśmy swoją pracę do podsuwania wskazówek i udzielania wsparcia Kiwerowi i Jakimiak podczas archiwalnej kwerendy. Nigdy nie prosiłyśmy (ani nie zostałyśmy poproszone przez kierownictwo instytucji) o usunięcie potencjalnie niewygodnego fragmentu lub zmianę jego wydźwięku. Nie wszystkie wypowiedzi użyte w spacerze są politycznie poprawne. Niektóre mogą prowokować do krytyki zachowania czy postawy Kantora. Wyrywkowość cytatów, wprowadzanych do spaceru w formie soundbite’ów, stwarzała pole do manipulacji treścią wypowiedzi artysty (nie miało to jednak miejsca), a mimo to spacer został zrealizowany bez jakiekolwiek ingerencji w jego kształt.

Spacer można odczytywać jako kontrnarrację o Kantorze. Nie jest to historia wybitnego artysty, którego marzenie o stworzeniu instytucji poświęconej własnej twórczości zostało zrealizowane wiele lat po jego śmierci. Jest opowieścią w kontrze do obowiązującej narracji, przedstawiającą Kantora jako człowieka, mieszkańca miasta, przez które prowadzeni są uczestnicy przejścia, mężczyznę, który mógł być lubiany i podziwiany przez innych, a czasem starszego pana, który w nieskładny sposób opowiadał o otaczającej go rzeczywistości.

Kantor tu jest urealnia się w Krakowie, w ciele osoby spacerującej. Głos w słuchawkach nie jest przewodnikiem po mieście, ale towarzyszem przejścia, nieustannie zmieniającego kształt przestrzeni, po której porusza się jego uczestnik. Pozwala na przekształcenie archiwaliów w celu stworzenia nowego dzieła, co samo w sobie jest bliskie Kantorowskiej idei żywego archiwum. Z punktu widzenia instytucji daje możliwość zawirusowania przestrzeni, połączenia dwóch siedzib Cricoteki dźwiękową narracją wpisaną w tkankę miasta.

O autorce

Tekst jest fragmentem pracy doktorskiej Performanse chodzone w instytucjach wystawienniczych napisanej w Katedrze Teatru i Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego pod opieką prof. Grzegorza Niziołka.

• 1. Fragment wypowiedzi Tadeusza Kantora z Archiwum Cricoteki wykorzystany w spacerze Kantor tu jest (Spotkanie Tadeusza Kantora w siedzibie Towarzystwa Higieny Psychicznej, Kraków, grudzień 1988).
• 2. W tekście opisuję pełną wersję spaceru, która jest chodzonym performansem rozpisanym w przestrzeni miasta. Kompozycja w alternatywnej, koncertowej wersji została zaprezentowana 8 grudnia 2020 roku w Cricotece. Nagranie koncertu jest dostępne online, https://www.youtube.com/watch?v=8x0eXxZEEQM&ab_channel=Cricoteka (01.02.2022).
• 3. Ten i kolejne cytaty ze spaceru pochodzą z nieopublikowanego tekstu spaceru Agnieszki Jakimiak.
• 4. Choć w tekście posługuję się zwrotem „przejście” w odniesieniu do pieszej podróży po mieście, nie wiążę doświadczenia spaceru dźwiękowego z antropologicznym „doświadczeniem przejścia” o charakterze rytualnym. W mojej analizie performansów chodzonych skupiam się na aspekcie gry z czasem i przestrzenią, które łączą się w ciałach osób uczestniczących, mieszają ze sobą i tworzą nowe jakości doświadczenia. W mojej pracy antropologiczne konteksty obrzędów przejścia stanowią jedynie wątek poboczny, który czeka jeszcze na szczegółowe opracowanie.
• 5. Zob. Spacerownik. Kraków Tadeusza Kantora, (01.02.2022).
• 6. Zapis z opisu archiwalium.
• 7. Fragment wypowiedzi Tadeusza Kantora z Archiwum Cricoteki wykorzystany w spacerze Kantor tu jest (fragment audycji radiowej – Muzyka i Aktualności [1983], O teatrze w podziemiu, z Tadeuszem Kantorem rozmawia Bogusław Sobczuk, Archiwum Cricoteki).
• 8. Zob. Krzesło, z cyklu Pomników niemożliwych Tadeusza Kantora, w Hucisku http://kantorfoundation.pl/hucisko/krzeslo/.
• 9. Zdania, których nie usłyszysz w Krakowie, Anka Herbut, Łukasz Wojtysko w rozmowie z Pawłem Soszyńskim, „Dwutygodnik” 2013 nr 117, (01.02.2022).
• 10. Zob. Izabela Zawadzka: Audiospacery na przykładzie Artistic City Trips, „Próby” 2016 nr 4, s. 261–269.
• 11. Zob. Radosław Pindor: Wspólnota spacerowiczów, „Didaskalia” 2020 nr 157/158, (15.01.2022).
• 12. Pierwsza seria jest skoncentrowana na okresie międzywojennym i prowadzi po okolicach Placu Defilad; druga skupia się na historii powstania warszawskiego (i jest realizowana z Muzeum Powstania Warszawskiego); trzecia przeprowadza przez miejsca związane z historią warszawskich Żydów. Nagrania są dostępne online, https://unseensoundwalks.libsyn.com/ (15.01.2022).
• 13. Karen O’Rourke: Walking and Mapping: Artists and Cartographers, MIT Press, Cambridge, Massachusetts 2013.
• 14. Salomé Voegelin:Listening to Noise and Silence, Bloomsbury Publishing, Londyn 2010, (20.09.2021).
• 15. Salomé Voegelin: Słuchając hałasu i ciszy. Ku filozofii sztuki dźwiękowej, przełożyli Paulina Bożek i Grzegorz Nowak, przekład przejrzał i poprawił Dariusz Brostek, „Teksty Drugie” 2015 nr 5, s. 262.
• 16. Rosemary Napier Klich: Niepewne ciała, niepewne umysły. Doświadczenie immersyjne w teatrze słuchawek, [w:] Niespodziewane alianse. Sztuki performatywne jutra, redakcja Mateusz Borowski, Mateusz Chaberski, Małgorzata Sugiera, przełożył Mateusz Chaberski, Wydawnictwo Księgarnia Akademicka, Kraków 2019, s. 185–186.
• 17. Tamże, s. 195.
• 18. Ewa Rewers: Post-polis. Wstęp do filozofii nowoczesnego miasta, Universitas, Kraków 2005, s. 17.
• 19. Wszystkie cytaty pochodzą ze spaceru Kantor tu jest.
• 20. Fragment audycji radiowej – Muzyka i Aktualności [1983].