Scenopisanie

O tym, że scenografia jest pojęciem bardzo problematycznym, przekonałem się najdowodniej realizując z grupą zainteresowanych badaczek i badaczy z różnych ośrodków kraju projekt Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku. Mimo wielu prób i wysiłków, nie udało nam się ustalić jakiegoś choćby względnie wspólnego rozumienia podstawowego terminu. W zależności od badanego materiału, zaplecza teoretycznego i przekonań, przyjmowane rozumienie i definicje wahały się od związanych raczej ze sztukami plastycznymi (wpływ tradycyjnej szkoły Zenobiusza Strzeleckiego), przez osobną sztukę kreowania autonomicznych widowisk, ikoniczne elementy przedstawień społecznych po (trzeba przyznać, że najczęstsze) rozumienie związane z organizacją przestrzeni, zwłaszcza w aspekcie jej performatywności. Przygotowując podsumowującą projekt, trzytomową publikację noszącą tę samą, co on nazwę (książki wydał Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie w roku 2020), zdecydowaliśmy się zostawić i wystawić w niej tę różnorodność w przekonaniu, że scenografia jest tym wszystkim, co dostrzegały w niej poszczególne osoby współtworzące nasz zespół badawczy.

Choć powstały trzy wielkie woluminy, a wcześniej rozległa wystawa w Narodowej Galerii Sztuki „Zachęta” w Warszawie (też pod tą samą nazwą, co projekt) nie mieliśmy poczucia, że temat został wyczerpany. Dlatego razem z najważniejszymi osobami tworzącymi „Zmianę ustawienia” – Dorotą Buchwald i Robertem Rumasem przygotowaliśmy kurs Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego, realizowany w roku akademickim 2020/21 pod hasłem „Tu zaszła zmiana w scenach… Polska scenografia teatralna XX wieku”. Pomysł był taki, by zaprosić znawczynie i znawców scenograficznych aspektów twórczości ważnych zespołów i artystów do przedstawienia wykładów, do których warsztaty scenograficzne realizowałby z Grupą Roboczą doświadczony i praktykujący scenograf, a zarazem wybitny artysta wizualny Robert Rumas. Ten drugi pomysł sprawdził się o tyle, że udało się stworzyć względnie spójny ciąg pracy, którego poszczególne etapy związane były z tworzeniem makiet scenografii i kostiumów. Zabawy z tym było co niemiara, a i pożytku sporo, bo przy jakiej innej okazji możliwe byłoby na przykład badawcze zrekonstruowanie słynnego kostiumu Juliusza II z Mątwy, który dla inscenizacji w teatrze Cricot zaprojektował Henryk Wiciński?

Jak zawsze, kurs OUP kończył się konferencją, w czasie której osoby tworzące Grupę Roboczą przedstawiały swoje prace badawcze. Dwie z nich – Karoliny Kluzy i Wojciecha Krolka publikujemy w tym numerze. Co wydaje się ważne, dotyczą one najnowszych propozycji i osiągnięć polskiej scenografii, ściśle łącząc ich analizy z interpretacją nie tylko przedstawień, ale i rozwijanych współcześnie oryginalnych sposobów komponowania, aranżowania i uruchamiania przestrzennej i wizualnej warstwy sztuki teatru.

Tych właśnie zagadnień dotyczą artykuły i materiały tworzące główną tematyczną część tego numeru. Zarówno z rozmów z osobami praktycznie uprawiającymi scenografię, jak i z artykułów analizujących wybrane przedstawienia i wątki tematyczne wynurza się takie rozumienie sztuki scenicznej grafii, które być może pozwoli bliżej określić zbiór wielości praktyk, estetyk i podejść. Scenografia jawi się tu bowiem jako sztuka wizualna we współczesnym jej rozumieniu, zupełnie odmiennym wszak od tego, co za sztuki plastyczne uważano w czasach, gdy swoją wielką syntezę „plastyki teatralnej” tworzył Zenobiusz Strzelecki. Zamiast malarstwa i rzeźby jako sposobów tworzenia dzieł danych do odczytania i kontemplacji, we współczesnym świecie sztuki królują wszak strategie performatywne, obecne nie tylko w różnych wariantach i odmianach sztuki akcji, performance art i instalacji (gdzie zobaczyć je najłatwiej), ale także w bardziej tradycyjnych dziedzinach praktyk artystycznych. Współczesne twórczynie i twórcy nawet realizując dzieła mocno obramowane – obrazy i rzeźby, domagają się reakcji, planują doświadczenia osób wchodzących w relacje z ich kreacjami, starają się zapewnić swojej sztuce znaczące miejsce w dynamicznej sieci związków między ludzkimi i nie-ludzkimi aktantami. Odważyłbym się postawić tezę, że w ten sposób sztuki wizualne stają się podstawowym obszarem kształtowania scenografii społecznej, o ile zgodzimy się na poszerzenie tego pojęcia w taki sposób, by nie obejmowało ono tylko (jak w Zmianie ustawienia proponowali autorzy z kręgu nauk politycznych) wyraźnie wydzielonych przedstawień o charakterze celebracji, manifestacji czy ceremonii, ale całość współczesnego spektakularnego i performatywnego życia, także codziennego. Przy takim, oczywiście wymagającym szczegółowego przemyślenia i rozpisania, poszerzeniu scenografii społecznej i relacji sztuk wizualnych do niej, scenografia teatralna mogłaby być widziana jako szczególny metamodel a zarazem narzędzie krytycznej refleksji nad siłami i środkami komponującymi ustawienia, które – także na bardzo podstawowym poziomie – warunkują nasze życie. Pozwoliłoby to na przykład na rozwiązanie pewnego ważnego kłopotu, jaki wiąże się z odróżnianiem scenografii rozumianej bardziej tradycyjnie (plastyka i organizacja przestrzeni scenicznej) od projekcji wideo i innego rodzaju kompozycji wizualnych, stanowiących tak ważną część dzisiejszego teatru. Nawet w programach do przedstawień autorstwo scenografii jest oddzielone od autorstwa projekcji wideo, co umacnia w istocie fałszywe wrażenie, jakby ta druga była czymś odrębnym od pierwszej. Tymczasem w doświadczeniu widza grafia sceny obejmuje także kompozycje – że tak to w wielkim skrócie nazwę – ekranowe, niekiedy współkreowane także przez smartfony trzymane w rękach widzów.

Możliwe więc, że zanim jeszcze przeciwstawiające się koncepcji plastyki teatralnej uznanie scenografii za sztukę całościowego kształtowania performatywnego wymiaru przestrzennego przedstawień zostanie powszechnie zaakceptowane, samo okaże się niewystarczające i anachroniczne. Dynamika zmian, także technologicznych, sprawia, że już w najbliższej przyszłości potrzebna okazać się może kolejna „zmiana ustawienia”. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że osoby, które zechciały i zechcą (także przez lekturę tego numeru) dołączyć do proponowanej przez nas refleksji nad scenografią, będą ją kontynuować i że dzięki nim badania teatralne znów nie pozostaną daleko w tyle za teatralną i performatywną praktyką.

Wychylając się w przyszłość, numer, który prezentujemy, jest też związany z przeszłością. Niestety po raz kolejny w „Performerze” żegnamy osoby ważne dla nas i dla teatru, który szczególnie nas interesuje, z tradycji, którego wyrastamy. Żegnamy zmarłą 27 sierpnia tego roku Renę Mirecką, jedną z najważniejszych postaci Teatru 13 Rzędów i Teatru Laboratorium, pracującą w tym zespole od przejęcia jego kierownictwa przez Jerzego Grotowskiego w roku 1959 aż do jego samorozwiązania ćwierć wieku później. Żegnamy też Petera Brooka, zmarłego 2 lipca, wielkiego reżysera i mędrca współczesnego teatru. Dzięki wierszowi Jacka Dobrowolskiego przypominamy, że minęło już pięć lat od śmierci Zbigniewa Osińskiego, twórcy instytucji, bez której „Performera” po prostu by nie było.

I tak między czasem minionym i nadchodzącym rysują nam się sceny, które usiłujemy i nadal będziemy usiłować jak najlepiej zrozumieć i opisać.

Zespół redakcyjny

• Monika Blige, Dariusz Kosiński, Karolina Sołtys (korekta), Wanda Świątkowska, Katarzyna Woźniak, Zuzanna Powaga (współpraca)

Projekt okładki

• Barbara Kaczmarek