Scenografia Katarzyny Borkowskiej do Dziadów Adama Mickiewicza w reżyserii Mai Kleczewskiej

Kilka słów o autorce scenografii – Katarzynie Borkowskiej. Borkowska jest absolwentką krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Od zawsze marzyła o tym, by zostać scenografką, o czym wspomina w wypowiedziach prasowych1. Najczęściej współpracuje z Mają Kleczewską, Michałem Borczuchem, a także z Eweliną Marciniak, których twórczość często określana jest jako feministyczna lub równościowa. Borkowska zdobyła dotychczas wiele nagród, m.in. Nagrodę im. Leona Schillera za twórcze osiągnięcia w dziedzinie scenografii w 2007 roku. W maju 2022 roku Dziady w reżyserii Mai Kleczewskiej zwyciężyły w dziesięciu kategoriach na 42 Warszawskich Spotkaniach Teatralnych, w tym za najlepszą scenografię.

W wywiadzie udzielonym dla Dwutygodnika artystka opisuje swoją pracę w następujący sposób:

Na szczęście – dzięki osobom, z którymi współpracowałam, myślę tu zwłaszcza o Mai Kleczewskiej i Michale Borczuchu, a teraz Ewelinie Marciniak – zawsze czuję, że tworzę spektakl, a nie tylko scenografię do spektaklu. Kiedy ktoś mówi: „Wspaniała scenografia, ale spektakl kiepski”, to nie odczytuję tego jako komplementu, ale bardziej jak świadectwo porażki, rozminięcia się z wizją reżysera i innych twórców2.

Zatem na scenografię Dziadów należy spojrzeć właśnie w ten sposób, to znaczy uznać ją za część spektaklu, równoprawną aktorkę tworzącą dzieło.

Dziady w reżyserii Kleczewskiej okrzyknięto mianem przedstawienia antypolskiego, na które młodzież nie powinna mieć wstępu, co wywołało sporo szumu medialnego wokół spektaklu. Małopolska kurator oświaty stwierdziła: „W mojej ocenie, haniebne jest używanie dzieła wieszcza Mickiewicza dla celów politycznej walki współczesnej opozycji antyrządowej z polską racją stanu”3. Nie trzeba dodawać, że te słowa wywołały efekt odwrotny od zamierzonego i zachęciły młodzież (i nie tylko) do odwiedzenia Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Należy podkreślić, że najnowsza inscenizacja Dziadów nie jest i nie miała być kolejną ideologiczną przepychanką, których nie brakuje w publicznej debacie, ale próbą szczerej analizy polskich bolączek, z jakimi mierzy się polskie społeczeństwo. Dziady same w sobie oczywiście zawierają krytykę współczesnego systemu. Utwór porusza najważniejsze polskie problemy, a jego przesłanie nie zachęca do ucieczki w wygodny i bezpieczny konformizm. Jak sugeruje Dariusz Kosiński, Dziady dlatego stale inspirują i nawiedzają polski teatr w kolejnych odsłonach, bo są wyrazem buntu wobec zastanej rzeczywistości4.

Dziady w reżyserii Kleczewskiej miały premierę w 120 rocznicę prapremiery Dziadów w inscenizacji Stanisława Wyspiańskiego. Data stanowiła więc symboliczny gest uszanowania tradycji wystawień dramatu. Co więcej, samo miejsce inscenizacji (Duża Scena w Teatrze im. Juliusza Słowackiego) nabiera niezwykłego znaczenia – jest mediatorem pomiędzy przeszłością, teraźniejszością i przyszłością polskiego teatru, czy szerzej – kulturowego dziedzictwa polskiego narodu. Przedstawienie to wpisuje się również w tradycję skandali, które od zawsze wiązały się z realizacjami teatralnymi dzieła Mickiewicza. Sam Wyspiański został skrytykowany za pozbawienie dramatu elementów misteryjnych, rezygnację z ukazania planu nadprzyrodzonego, a także skrócenie Wielkiej Improwizacji5. Oba spektakle łączy także kompozycyjna klamra obrzędu dziadów.

Zanim przeanalizuję scenografię stworzoną przez Borkowską, chciałabym odwołać się do historii wystawień Dziadów. W Dziadach Leona Schillera z 1934 roku centralny punkt scenografii stanowiły trzy krzyże, inspirowane widokiem Góry Trzykrzyskiej. Natomiast w Dziadachw reżyserii Kazimierza Dejmka z 1967 (notabene okrzykniętych przez ówczesnego I sekretarza PZPR jako polityczna odskocznia o wymowie antyradzieckiej6) zamiast Góry Trzykrzyskiej na środku sceny umieszczono ołtarz zwieńczony krzyżami. Scenografia Borkowskiej, która uczyniła z repliki ołtarza Wita Stwosza centralny element sceny, nawiązuje zatem do scenografii Andrzeja Stopki. Najbardziej znany ołtarz w Polsce to oczywiście symbol krakowskiego kościoła Mariackiego i samego Krakowa, jednak odwołanie się właśnie do tego zabytku ma bardziej złożoną symbolikę. W scenach przedstawionych na ołtarzu połączone są ze sobą sfery sacrum i profanum, co koresponduje z charakterem dramatu romantycznego, w którym mistycyzm łączy się z przyziemnymi sprawami ludzkimi. Choć Wit Stwosz wykorzystał elementy naturalizmu do przedstawienia apostołów jako krakowskich mieszczan, to postać Maryi odwzorowywała średniowieczny ideał piękna7. Takie przedstawienie Madonny zostało skontrastowane z wizerunkiem kobiet w Dziadach Kleczewskiej, w których bohaterki nie wpisują się w kanony urody ani społeczne oczekiwania wobec płci. W szczególności postać Konrada stanowi przeciwieństwo klasycznego wizerunku kobiety/matki cierpiącej. Ołtarz pojawia się na scenie po Wielkiej improwizacji i pozostaje w tle do końca spektaklu. Monumentalizm i obfite zdobienia tego elementu scenicznego można odczytywać jako symbol bogactwa, a to przypomina o celach przyświecających grupie rządzącej w Dziadach, dla której zysk i władza są ważniejsze niż ludzkie życie. Krzyże, tak istotne dla poprzednich inscenizacji Dziadów, u Borkowskiej zastępuje więc majestatyczny, złoty ołtarz, przez co religijny wydźwięk utworu słabnie. Natomiast krzyż pojawia się jedynie jako skarlały rekwizyt służący do komicznych wręcz egzorcyzmów odprawianych na... gimnastycznym materacu. Co ciekawe pytanie: „Ktoś Ty?”, skierowane w stronę androgenicznej postaci Konrada, nabiera w tym kontekście nowego znaczenia. Można odczytywać je jako opresyjność i strach przedstawicieli kościoła wobec osób nieokreślonych płciowo czy nie dających się łatwo przyporządkować do sztywnych, binarnych kryteriów.

Borkowska inaczej niż w swoich poprzednich dziełach pracuje z przestrzenią teatru. Czerpie z zastanego neobarokowego przepychu, wkomponowuje scenografię prawie bezszwowo w estetykę sceny. Nie są to charakterystyczne dla Borkowskiej abstrakcyjne, geometryczne i jaskrawe kompozycje przypominające ruchome obrazy (np. scenografię TYSIĄCA NOCY I JEDNEJ. Szeherezada 1979 w reżyserii Wojciecha Farugi czy do spektaklu Jentl w Teatrze Żydowskim), a przedstawiająca, konkretna scenografia.

Również światło odgrywa ważną rolę w budowaniu scenografii. Scena Widzenie Ewy dzięki różowej poświacie zyskuje „dziewczęcy” nastrój, który współgra z niewinnością postaci. Jednak ten kolor nie jest jednowymiarowy, skrywa w sobie utajony erotyzm, a przynajmniej tak odbiera go postać księdza Piotra. Pożądanie ogarnia duchownego i popycha do gwałtu na młodej dziewczynie. Następnie ksiądz Piotr wygłasza opętańczą mowę, a w jego okularach zamiast oczu widać jasne światło, dopełniające szaleńczy wizerunek natchnionego kaznodziei.

W trakcie Wielkiej improwizacji oświetlenie odgrywa znacząca rolę w budowaniu immersyjności doświadczenia. Światła na widowni zostają włączone i przypominają gwiazdy. Gdy sala tonie w mroku, jedynym wyraźnym strumieniem światła jest to „boskie”, padające na postać Konrada, dające wrażenie dyskusji z bogiem, który jest głuchy na prośby i obojętny na cierpienie postaci. W trakcie Wielkiej improwizacji światło obejmuje scenę w coraz większym zakresie, aż w końcu omdlały Konrad pada na ziemię i zostaje wciągnięty przez diabły do „podziemi” – zapadni.

Kluczowym kontekstem dla zrozumienia spektaklu i scenografii jest także twórczość Marii Janion, a w szczególności fragment jej książki Niesamowita słowiańszczyzna. Fantazmaty literatury zatytułowany Polonia Powielona, załączony do programu przedstawienia. Badaczka pisze w nim o figurze ojczyzny jako Matki Polki – Polonii, która umiera w cierpieniach za zbawienie narodu. Stawia też trafną diagnozę na temat „potrzeby odnalezienia nowej narracji, nowej opowieści, nie powielającej romantyczno-narodowych schematów i stereotypów”8. Jej zdaniem wraz z nową narracją o Polsce i polskim romantyzmie, powinna pojawić się też figura nowej Polonii. Dla zilustrowania zmian zachodzących w obrębie tego motywu, Janion proponuje porównać przedstawienie Polonii z 1831 roku – biernej, gwałconej, przytłoczonej siłą oprawcy – z Bombowniczką z 2004 roku, zbuntowaną i pewną siebie. Z pewnością Kleczewska zaproponowała alternatywną wersję Polonii – Konrada jako postać kobiecą zagraną wybitnie przez Dominikę Bednarczyk. Nowy Konrad nie posiada jednak stereotypowych kobiecych cech. Jest postacią wrażliwej aktywistki i outsiderki samotnie walczącej o sprawiedliwość.

Postać Konrada pierwszy raz pojawia się w Prologu, w „wirtualnej” celi. Zapis wideo był już wcześniej wykorzystywany np. w Dziadach w reżyserii Natalii Korczakowskiej w 2014 roku. U Kleczewskiej medium jest wykorzystane w dotychczas niespotykany sposób – wirtualność celi Konrada podkreśla jego konstrukcję psychiczną i ograniczenia, z jakimi się zmaga. Konrad jest chromy, a przez to ograniczony przez własne ciało. Tak samo brak namacalności, materialności więziennej celi mogą być traktowane jako odwołanie się do niepełnosprawności ciała postaci, fizycznego i mentalnego uwięzienia, z którego nie ma ucieczki – pozostaje się w nim aż do śmierci. W trakcie prologu Konrad nie mruga, jego oczy się rozmywają, co w ciekawy sposób oddaje stan zawieszenia między jawą a snem i tym samym rozwiązuje kwestię naprzemiennego budzenia się i zasypiania więźnia, „problematyczną” dla tworzenia scenografii. Postaci nadprzyrodzone sterują kamerą i nakierowują ją na swoje twarze, co potęguje odczucie braku kontroli głównej postaci. Na koniec sceny Konrad zaczyna mrugać, co sygnalizuje powrót do świata realnego i znów przemawia na korzyść tezy o więzieniu odczytywanym dwojako – mentalnie oraz fizycznie. W tej scenie można doszukać się też nawiązania do diagnozy Marii Janion o filmowości romantyzmu. Widać to już w samym wykorzystaniu wideo, a także w wizualnym odwołaniu się do klasyka kinowego – w Lynchowskim czerwonym pokoju został umieszczony jazzujący diabeł. (Warto dodać, że podobny motyw pojawił się także w Dziadach w reżyserii Michała Zadary w 2015 roku). W kluczowej dla postaci Konrada Wielkiej improwizacji scenografia została ograniczona do minimum, na scenie widzimy jedynie bohaterkę. Przestrzeń sceniczna została powiększona o kilka rzędów, dzięki czemu Konrad staje wśród widowni. Z jednej strony podkreśla to osamotnienie i indywidualizm postaci, z drugiej można odczuć, że wypowiada się ona w imieniu wszystkich obecnych. Odwołując się do słów Andrzeja Pronaszki, możemy uznać, że wizja Mickiewicza w pewnym stopniu została wcielona – „postulatem ostatnim (dalszej przyszłości) jest połączenie w jedną całość sceny i widowni (postulat Mickiewicza), to znaczy teatr jedności przestrzennej)”9.

Nie tylko postać Konrada została zagrana przez kobietę, także męskie postacie więźniów zastąpiono więźniarkami. Kobiety są posiniaczone, w zakrwawionych ubraniach – skojarzenia z zatrzymywaniem i więzieniem uczestniczek Strajku Kobiet są tu oczywiste. Równie przejmująca jest Pieśni zemsty. To sprzeciw wobec władzy, a także wyraz buntu przeciwko patriarchatowi. W takiej interpretacji Dziady traktowane są jako komentarz do obecnych wydarzeń, podobnie było w przypadku Dziadów w reżyserii Natalii Korczakowskiej, w których sprzeciwiano się rosyjskiej agresji w Ukrainie. Na ekranie umieszczonym nad kobietami wyświetlany jest obraz z celi, budzący skojarzenia z monitoringiem więziennym, więźniarki podchodzą do kamery – pokazują znak pokoju, odgrażają się. Światło tej w scenie przypomina deszczowe światło w kanale, co może przywoływać skojarzenia z Dziadami w reżyserii Macieja Maciejowskiego. Niezwykle ciekawie ze scenograficznego punktu widzenia jest wychodzenie więźniarek z cel. Postaci nie widać na ekranie, gdy stoją pośrodku zapadni, wychodzą jakby z jej wnętrza na wspólny korytarz; w taki wręcz magiczny sposób na scenie pojawiają się Konrad oraz Żegota.

Znaczenie zapadni w całości spektaklu można przeanalizować, cytując Pronaszkę, który pisał: „Moje podesty, pochylnie, schody zawsze służyły i służą – nie tylko rzecz prosta aktorowi – ile postaci scenicznej przez aktora kreowanej10”. Kobiety umieszczone są poniżej widowni, pod sceną, co może być odczytywane jako symboliczne ukazanie nierówności społecznych.

Sceny zbiorowe przedstawiające przekrój polskiego społeczeństwa od razu budzą skojarzenia z motywem bronowickiej chaty, w której podczas wesela następuje demaskacja kolejnych polskich mitów. Zapadnia znowu odgrywa w tych scenach kluczową rolę – wprowadza fizyczny dystans, przez co ukazuje brak możliwości porozumienia między osamotnionym Konradem a resztą społeczeństwa – zjednoczonego przeciwko poetce.

Obrzęd dziadów to scena zbiorowa rozpoczynająca spektakl, a wśród uczestników są osoby z różnych środowisk, na przykład „dziewczyna w balowej sukni z orłem, bez wytchnienia robiąca sobie selfie, Niewolnicy Maryi i żołnierze Armii Boga, powstańcy warszawscy, przedstawiciel społeczności LGBT+; Żydzi”11. Obrzędowi przewodzi Guślarz (Feliks Szajnert). W centrum sceny znajduje się stół, na którym leżą produkty kojarzące się z czasami PRL-u – suchy chleb, wódka. Jest to stół biednie zastawiony, co może być metaforą stanu polskiego społeczeństwa, ubogiego we współczucie i zdolność przebaczania. Stoły, krzesła to elementy scenografii, które tracą swój wymiar wspólnotowy. Tym samym gromadzenie się wokół nich staje się symbolem wykluczenia, braku otwartego dialogu.

Także złoty stół i krzesła w scenie Salonu Warszawskiego nie dają poczucia gościnności, wręcz przeciwnie: podkreślają społeczne hierarchie. Scena Balu u Senatora, w którego wcielił się fenomenalny Jan Peszek, znów przywodzi na myśl wesele w bronowickiej chacie, a dodatkowo niejako włącza widzów do grona zaproszonych na bal gości. Kolejne postaci wchodzą na scenę drzwiami dla widowni, przechodzą wśród rzędów i zaczepiają widzów. Scena zmienia się wraz z przegrupowaniami aktorów. Widzowie mają przed oczami obrazy chaosu – bohaterowie i bohaterki miotają się po scenie, obrońcy Jezusa skandują hasła, arystokraci tańczą, a między nimi snuje się zagubiony Konrad.

Zaskakująca jest scenografia sceny końcowej, która według Mickiewiczowskich didaskaliów powinna mieć miejsce na cmentarzu, w pobliżu kaplicy. W spektaklu Kleczewskiej rozgrywa się natomiast w pełnym świetle, które uwydatnia przepych znajdujących się na scenie elementów, a dodatkowo obnaża bezład po imprezie – na stole leży półprzytomny Senator, a po scenie porozrzucane są kryształowe karafki. Sam Konrad jest nieprzytomny, skulony na złotej, połyskującej podłodze. Guślarz i Anioł wypowiadają słowa dramatu, widząc Konrada jakby oczami romantycznej wyobraźni, nie zważając na pozbawione patosu realia. To, co widać na scenie, kłóci się z wypowiadanymi kwestiami. Rozdźwięk między wzniosłymi wyobrażeniami a rzeczywistością jest ogromny, jednak powody tragedii Konrada wydają się nie przystawać do romantycznej wizji Polski.

Scenografia skłania widownię do refleksji, złota podłoga wykrzywia i deformuje twarze i ciała, przypominając o tym, jak może wyglądać polskie społeczeństwo, jeśli utracimy zdolność akceptacji, empatii i wrażliwości na drugiego, „innego” człowieka. Czy zatem Dziady Kleczewskiej są antypolskie? Wręcz przeciwnie – stanowią wyraz troski o kondycję naszego społeczeństwa, co samo w sobie jest przecież oznaką szczerego patriotyzmu. Z pewnością scenografia stworzona przez Katarzynę Borkowską współgra z przesłaniem spektaklu, umożliwiając odczytywanie jego treści w nawiązaniu do współczesnych problemów, z którymi zmaga się polski naród, a także poszerza interpretacyjne ramy dzieła. Zgodnie z wizją twórczyni niewątpliwie można odbierać scenografię Dziadów jako czynną, równoprawną aktorkę tworzącą spektakl. 

O autorce

Tekst wygłoszony w trakcie konferencji „Polska scenografia teatralna lat ostatnich i przyszłych”, która odbyła się w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego 4–5 czerwca 2022 na zakończenie kursu wiodącego Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań „Tu zaszła zmiana w scenach… Polska scenografia teatralna XX wieku”.

• 1. Projekt Spektakl: Scenografka, z Katarzyną Borkowską rozmawia Mateusz Węgrzyn, „Dwutygodnik” 2015  nr 12, (28.09.2022).
• 2. Tamże.
• 3. Wypowiedź Barbary Nowak na Twitterze: @Br_Nowak (28.09.2022).
• 4. Wokół „Dziadów” Adama Mickiewicza, audycja Dariusza Kosińskiego z cyklu „Encyklopedia Teatru Polskiego”, (28.09.2022).
• 5. „Dziady” po raz pierwszy, czyli Wyspiański tnie arcydzieło, (28.09.2022).
• 6. „Dziady” – pretekst do antysemickiego marca 1968, (28.09.2022).
• 7. Hasło „Ołtarz Wita Stwosza w Krakowie”, „Wikipedia”, (03.11.2022).
• 8. Maria Janion: Polonia powielona, [w:] tejże: Niesamowita słowiańszczyzna. Fantazmaty literatury, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006, s. 36.
• 9. Andrzej Pronaszko: Zapiski scenografa, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1976, s. 161.
• 10. Tamże, s. 320.
• 11. Olga Katafiasz: My? Naród?, Dziady, Teatralny.pl, (28.09.2022).