Świadomość celu. Zakazane dzieci – opowieść korczakowska. Poszukiwania1

To nasze kolejne spotkanie z Anną Augustynowicz, z którą – nie ma co ukrywać – współpracujemy od wielu lat. Rozumiemy się niemal bez słów. W tym momencie nie musimy się nawet szczególnie kontaktować, żeby podjąć współpracę. Jedyny warunek, jaki musi zostać spełniony, jest taki, że to Anna proponuje utwór, którym mamy się zajmować. Tym razem zaczynaliśmy od pierwszej wersji tekstu Artura Pałygi, a raczej zarysu, który nie przekraczał kilku stron2. Wzbudziło to we mnie podejrzenia. Pewnie jakieś zdarzenie teatralne można wyprowadzić z czterech czy sześciu stron – tyle liczył ów wstępny szkic. Są przecież i działania teatralne w ogóle bez udziału słów (mógłbym tutaj rzucić dykteryjkę o tym, że nie czytam tekstu, żeby nie ograniczał mi wyobraźni, jednak nie byłaby to do końca prawda).

Z Anną rozmawialiśmy przez telefon, przesyłaliśmy sobie różne „notatki”, pisaliśmy wiadomości, zastanawiając się nad tym, w którą stronę może podążać życiorys takiego bohatera. Artur zaproponował tekst, który jest mocno zabarwiony jego wyobraźnią, to nie jest kolejna historia Janusza Korczaka. Trudno w nim znaleźć nawiązania do nawet najpowszechniej znanych poglądów Korczaka. Jest to niemniej forma bardzo emocjonalna, na swój sposób współczesna, ale przy tym nie publicystyczna.

Wspomnieliście o rysunkach. Dla mnie to określenie bardziej techniczne, które mówi po prostu, że powstaje coś graficznego. Natomiast rysując – czy raczej spełniając swoją pasję, bo tak to wolę określać – myślę o tym jako o etapie przejściowym. Najpierw musi być inspiracja – chociaż to okropne słowo. Może lepiej będzie mówić o pierwszym wrażeniu. Szukam jakiejś formy pierwotnej, intuicyjnej, można by ją również nazwać formą szczerą. To coś z zakresu: „Nazwij to po swojemu, nie zastanawiaj się”. Robię notatki: oglądam zdjęcia, rysuję szkice. To ślady, które są w zasadzie czytelne tylko dla mnie. Potem potrzebuję dookreślenia. W przypadku Zakazanych dzieci… szukałem ekwiwalentu dla tego, co w tekście Artura Pałygi jest immanentne. Pamiętałem też, że mamy to przedstawienie realizować w teatrze lalkowym, choć niekoniecznie przy użyciu lalek. Jedyną rzeczą, która podczas poszukiwań mocno we mnie utkwiła, był drewniany model człowieka. To właściwie pewien humanoid, który oddaje przede wszystkim proporcje ludzkiego ciała. Można by to uznać za rodzaj lalki, ale dość szczególnej: nie ma twarzy, nie pozwala się przytulić. Pełni głównie funkcję techniczną, to znaczy pomaga przy rysowaniu ludzkiej sylwetki. Ujęło mnie to, że ten model jest pozbawiony wszystkiego, do czego odnosimy się w pierwszym odruchu przy rozpoznawaniu osoby.

Potem było już łatwiej. Zacząłem w wyobraźni wyposażać ten model w gesty i zastanawiałem się, co by było, gdyby ta laleczka była we mnie, a ja byłbym pokryty swoją formą zewnętrzną: twarzą, wyrażanymi uczuciami… Te pierwsze wrażenia zostały wykorzystane w przedstawieniu.

Posługujemy się kodami kulturowymi, stąd zapach kadzidła w spektaklu kojarzy się ze świątynią. Zapach palonej gumy byłby odwołaniem do innego rodzaju zdarzenia. Pomysł z dmuchawką dla pszczelarzy w roli kadzielnicy ktoś może uznać za obrazoburczy. Wszak pszczół nie traktuje się kadzidłem. Nie był to jednak przewrotny pomysł. Ważny jest dźwięk, jaki wydaje to urządzenie. Może kojarzyć się z naśladowaniem odgłosu lokomotywy. Przez chwilę rozważaliśmy pomysł, żeby ten dźwięk nagłośnić. Wolimy jednak mieć pewien nadmiar efektów, z których rezygnujemy, jeżeli nie są niezbędne. Jak wspomniałem, istotna jest konstrukcja ambony, a nie jej ozdobniki.

To, co jest naprawdę interesujące, jesteśmy w stanie opowiedzieć z jakąś emocją. To jest coś naszego, co rzeczywiście nas interesuje, przejmuje. Na scenografię teatralną nie ma przepisu jak na obsługę pralki. Tu wchodzi w grę intuicja, nawet metafizyka. Anna Augustynowicz nie bierze mnie do współpracy, bo jestem w stanie coś sprawnie narysować. Jesteśmy wobec siebie uczciwi. Gramy razem z aktorami do jednej bramki i nie jest ważne to, kto wpadł pierwszy na jakiś pomysł czy rozwiązanie. Czasem uczestniczy w tym również autor, choć niewątpliwie, kiedy jest nieżyjący, to nie zgłasza pretensji. Ale w przypadku Artura Pałygi, z mojego punktu widzenia, interwencje Anny w tekst bywały czasem brutalne. Ona jest słuchowcem i weryfikuje słowo przez jego brzmienie. Ale Artur nie wypadł krowie spod ogona i dobrze wie, jak buduje utwór. Na tym polega zaufanie, że trwamy we wspólnym przekonaniu, że decyzje są podejmowane na rzecz i dla dobra dzieła. Podobnie sytuacja wygląda w przypadka Jacka Wierzchowskiego, który przygotowuje oprawę dźwiękową. Bez zaufania mógłby mieć żal, że jakaś jego kompozycja nie wchodzi ostatecznie do przedstawienia. Każdy z nas ma swoje pomysły, ale jesteśmy w stanie ich zaniechać w imię koherentności dzieła. Można mieć różne zdania na temat Zakazanych dzieci…, ale w naszym wspólnym mniemaniu jest to propozycja spójna, pozbawiona naddatków, rzeczy, które można by pominąć i nic by się nie stało. Dotyczy to zarówno materii scenicznej, jak i problemów, które zostały poruszone.

Realizowanie pasji życiowej jest dla mnie również pewną formą wypowiedzi, która dotyczy tego, co się dzieje wokół. Reaguję na to, nie jestem od tego odcięty. Pewnie dałoby się prześledzić w tym jakieś zmiany na przestrzeni lat. Realizacji w teatrach lalkowych, które są skierowane przeważnie do młodszego widza, może nie jest zbyt wiele3. Nie zmienia to faktu, że cenię w Annie Augustynowicz Calineczkę, a ona we mnie pewnie Piotrusia Pana.

W odpowiedzi na zmiany

Mam świadomość, że czas biegnie i że na przykład skuteczność, która bywa dla mężczyzn pewnym społecznym wyznacznikiem, zmienia się. Doznałem kiedyś pewnego rodzaju objawienia podczas jazdy na rowerze. Było dla mnie wtedy istotne, że mogę jechać coraz dalej i szybciej. Kiedy miałem płuca nawinięte na kierownicę i czerwone plamy przed oczami, wtedy wiedziałem, że to jest właśnie to, czego chcę. Nagle okazało się, że kiedy odpuściłem, to zauważyłem wokół siebie pejzaże. Teraz tego rodzaju doznanie jest mi bliższe niż sprawdzanie wspomnianej skuteczności.

Nie bardzo wierzę w takie rzeczy, ale to jest też czas, kiedy istotna staje się dla mnie pewna doza delikatności. W młodości pragnie się różnych rzeczy, a z czasem okazuje się, że przecież wystarczy po nie sięgnąć. Dlatego w swoim słowniku dość wcześnie zmieniłem „chciałbym” na ostrzejsze: „chcę”. Nie chodzi o to, że będę dążył do czegoś po przysłowiowych trupach, ale jestem gotowy włożyć pewien wysiłek, żeby coś zyskać. To jest na przykład świadome poświęcenie się jakiejś idei, którą może być również spektakl teatralny. Czasem dużo za to płacimy – energią, czasem, relacjami. Nie jestem zawieszony w próżni. Z tym wiąże się także rozróżnienie na to, co „chcę, ale nie muszę”, i na to, co „chcę i mogę”. Ma to związek z wolnością.

Żyjemy w dziwnym czasie. Pamiętam moment przełomu i transformacji. Potem pojawiły się telefony komórkowe, internet, rzeczywistość wirtualna. Nagrywacie naszą rozmową na urządzeniu [laptop z dotykowym ekranem], którego wy używacie w określony sposób, podczas gdy ja robię to inaczej. To jest jednak tylko narzędzie. W gruncie rzeczy niewiele różni się to od hebla i tego, czy umiesz się nim posługiwać, czy nie. Ważne jest to, co chcesz z tym zrobić. Jeśli tego nie wiesz, wszelkie narzędzia są właściwie zbędne. Jeżeli masz program, który nierzadko jest skomplikowany, i znasz dwie komendy i cztery skróty, to on będzie cię tylko ograniczał. Do każdej rozmowy, także z urządzeniem, potrzebne są przynajmniej dwie strony. Można tworzyć niezwykłe wizualizacje, z których kompletnie nic nie wynika, bo nie ma w nich ducha. Dlatego uważam, że jeżeli ktoś się za coś zabiera, powinien sobie najpierw odpowiedzieć na pytanie, czy to jest do czegoś potrzebne, czy czemuś służy. To dotyczy również projektowania. Czasem nie trzeba wymyślać czegoś nowego, tylko zobaczyć to, co już jest, i zastanowić się, jak to wykorzystać.

Coraz łatwiej jest nam się komunikować, a sądzę, że coraz trudniej rozmawiać. To dla mnie dość istotne, bo cały czas mam nadzieję, że dopóki nie zapominamy o tym, że jesteśmy istotami zmysłowymi, dopóty jest dobrze. Wszystkie te wynalazki to tylko narzędzia. Jeżeli jednak tę zmysłowość zatracimy, to poza komunikacją, czyli przekazywaniem sobie informacji, cóż nam zostanie?

Wolę, kiedy ktoś nieco koślawo, ale wyraża jednak własne myśli czy poglądy, niż kiedy szermuje cytatami. Fajnie jest coś wiedzieć i podeprzeć się lekturą, ale jak to nie jest osadzone, dana myśl nie została przetrawiona, nic na tym nie wyrośnie. Informacje mogą z czasem stać się wiedzą, ale same w sobie nie są jeszcze żadną nauką. Uważam, że informacje są cenne, mogą stanowić pewien zbiór, ale nie każdy zbiór jest przemyślaną kolekcją. Do tego potrzeba usystematyzowania.

Nie mam może ugruntowanej wiedzy, raczej traktuję to jako szerokie zainteresowania, zbiór surowców wtórnych, które nagromadziły się przez lata i z których korzystam. Czasem udaje mi się je w coś połączyć. Jest w tych połączeniach świadomość, którą opieram na dowiadywaniu się, sprawdzaniu różnych faktów. Czasem jest w tym pomocny internet, ale generalnie lubię szelest kartek, zapach dzisiejszej gazety.

Mówi się czasem o „pomysłach reżyserskich”. Shakespeare’a można zrobić na golasa, w mundurach i tym podobne. Tylko po co? Czy współgra to z danym momentem w rzeczywistości? Czy to coś nam tu i teraz mówi? Akurat Shakespeare, jeszcze kilku autorów i te nieliczne pozostałe do dziś dramaty antyczne są utworami uniwersalnymi. Można je ozdabiać różnymi formami, tylko – jeszcze raz do tego wracam – trzeba się zastanowić po co. Premedytacja a intuicja to dwie różne rzeczy. Jeśli robi się coś z premedytacją w danych okolicznościach politycznych, powstaje publicystyka. Jednocześnie nie wierzę w coś, co czasem nazywa się pięknoduchostwem – że wydaje się komuś, że dana rzecz nie jest związana z niczym. Jeśli coś jest uniwersalne jak klej do wszystkiego, to pewnie nie utrzyma niczego, poza tym, że sklei komuś palce.

Przestrzenie

Mnie interesuje konstrukcja. Kiedy idziemy na przykład do kościoła, zwracamy uwagę, gdy w renesansowym wnętrzu znajdujemy barokową ambonę, która jest wizualnie bardziej dynamiczna. To są różnice zewnętrzne, mnie natomiast interesuje strona techniczna, to znaczy to, w jaki sposób jest owa ambona przymocowana. (Swoją drogą, bardzo lubię polski barok i jego przejawy w kulturze materialnej. To niezwykłe bogactwo form, które z czegoś konkretnego wynikało i pojawiło się w specyficznym czasie – było reakcją na reformację.) Wiele typów konstrukcji niewiele się zmieniło na przestrzeni wieków. Przeobrażeniom ulegają formy zewnętrze, ale mechanizmy obowiązują nadal te same. Często mówią nam coś więcej o naturze człowieka niż te widzialne wytwory. To rzeczy, który sprowadziły nas z drzewa na ziemię. Jak zachłanność czy nuda. Czy sny bywają nudne? Raczej nie! Jest w nich zwykle pewne tempo dziania się, logika.

Jeśli mamy do dyspozycji przestrzeń fizyczną – na przykład teatralną – to trzeba wziąć pod uwagę, że podobnego rodzaju przestrzeń jest w utworze literackim. Dlatego zamiast o scenografii wolę mówić o przestrzeniach. Jeżeli uda się je w naszych reżyserko-przestrzennych działaniach pogodzić – a oboje z Anną jesteśmy minimalistami – daje to pewną satysfakcję. Nie muszę czegoś koniecznie „wymyślać” czy „projektować”, jeśli jest możliwość pogodzenia ze sobą przestrzeni świateł, dźwięków, przedmiotów. To musi być koherentne. Nie wierzę, jeśli ktoś mówi, że przedstawienie było kiepskie, ale komuś udało się zagrać świetną rolę albo że tylko muzyka była dobra. Jeżeli coś można wyjąć, to znaczy, że albo nie było potrzebne, albo nie pasowało.

„Wierzę w opowieść”

Przykładów [kiedy nie zrealizowałem pierwotnych pomysłów] byłoby mnóstwo i dotyczą zarówno mnie, Anny Augustynowicz czy pozostałych przyjaciół, z którymi realizujemy przedstawienia, jak i aktorów. Kiedyś zauważyłem, że robiąc rysunki niedokładne – nie mam tu na myśli braków warsztatowych, ale chodzi mi o pewną dowolność czy brak precyzji w nich, co pozostawia pewien margines na decyzję rzemieślnika realizującego dany projekt – mogę spotkać się z czymś interesującym. Przy budowaniu przestrzeni w teatrze często ograniczam się jedynie do podania jakiejś myśli i lubię korzystać z tego, co powstaje w relacji z osobami odpowiedzialnymi za kwestie techniczne czy wytwórcze. Wolę to niż narzucanie pełnych rozwiązań, prowadzących z punktu A do punktu B. Czerpię przyjemność z rozmowy i wymiany pomysłów. Jeśli wytwórca – na przykład stolarz – jest zaangażowany w swoją pracę, może podpowiedzieć rozwiązania, które nie przyszłyby mi do głowy, a są cenne. Przecież nie będę rysował, jeśli to nie jest konieczne, jak połączyć części ramy. Stolarz wie, jak to zrobić. Jeśli jednak zależałoby mi, żeby to połączenie było szczególne, narysowałbym je.

Często otaczają nas banały, a w teatrze mamy szansę na spotkanie z fascynującą opowieścią. Jeśli ktoś pokazuje mi strug, którym posługiwał się wcześniej jego dziadek, to robi to z jakiejś przyczyny. Może to zaufanie, a może dowód na to, że stolarstwo jest w rodzinie od dziada pradziada?

Widziałem ostatnio w Muzeum Manggha wystawę o japońskiej ciesiołce4. Jeden z mistrzów obróbki drewna, wobec tych z naszego punktu widzenia niezwykle skomplikowanych konstrukcji, zapytany, czy zdarza się czasem jakaś niedokładność, odpowiedział, że oczywiście, że się zdarza, ale to mija się z sensem tej pracy. Ta rzetelność i świadomość celu jest niezwykle istotna. Podobnie w przypadku przedstawienia. Ważny jest cel, ale środki dobrane do jego osiągnięcia bywają różne. Możliwości, jakie dają nowoczesne technologie, pozwalające na przykład w grach być jednocześnie uczestnikiem i współtwórcą fabuły, są niezwykłe. Ale ja, jako pochylony nad grobem człowiek starej daty, bardziej zajęty jestem tym, żeby to miało jakiś istotny wymiar.

Dlatego tak ważny jest kontekst. Każda rzecz występuje w jakimś kontekście. Czasem zastanawiam się, czy ważniejsze jest to, co obserwuję w trakcie przedstawienia, czy to, co przychodzi do mnie po pewnym czasie jako wspomnienie czy refleksja. Szczególnie dotyczy to prac, w których powstawaniu uczestniczyłem. Inne przedstawienia czy filmy często pozostają dla mnie za pewną szklaną szybą, podczas gdy nasze spektakle są niemal dotykalne. Wrażenia słuchowe czy wzrokowe nie mają dla mnie tej mocy, jak to uczucie związane z dotykiem, a to ono towarzyszy mi na przykład w pierwszej lekturze tekstu, kiedy przygotowuję się do kolejnej realizacji.

Powrót do początków

To były dziwne czasy… Sierpień 1980. Tak się złożyło, że byłem wtedy z moim przyjacielem w rajzie. Po pobycie w NRD trafiliśmy do Sopotu, skąd udaliśmy się do Gdańska, gdzie w sklepie, chcąc zrobić jakieś zakupy, zobaczyliśmy kartkę z napisem „Strajk”, a sklepowa w białym fartuchu stała przed lokalem i nikogo nie obsługiwała. Zazwyczaj widziało się napisy typu „Remont” albo „Wyszłam na pocztę”, a tu? „Strajk”… Nie wiedzieliśmy do końca, co to właściwie znaczy. Widzieliśmy, że wiktuały na półkach są, ale ona nie chciała ich sprzedać. Kombinowaliśmy jak konie pod górkę i uznaliśmy, że może na dworcu w bufecie będzie szansa coś zjeść. Dotarliśmy więc na dworzec, kręcimy się w poszukiwaniu wspomnianego bufetu, gdy podeszło do nas dwóch gości z pytaniem: „A wy co, studenci?”. Na co my: „Tak, a co?”. Usłyszeliśmy: „No to wypierdalać”. Przyjrzałem się im. Byli ubrani jak bracia bliźniacy. Jednakowe koszule w kratkę, jednakowe spodnie. Rzadki widok, nawet w trudnych czasach. Pokazali nam legitymacje służbowe – byli z milicji – i powtórzyli swoją propozycję, żebyśmy wypierdalali. Żaden pociąg nie odjeżdżał, ale powiedzieli nam, że o godzinie 16:30 jest pociąg do Zamościa i mamy do niego wsiąść. Była jeszcze masa czasu, więc poszliśmy pod stocznię…

Wtedy chyba po raz pierwszy w moje życie wkroczyła polityka. Świat, jaki do tej pory znałem, okazał się zupełnie inny. Zrozumiałem, że są wartości, na które wcześniej nie zwracałem uwagi. To był szok. Przemiana była gwałtowna. Pojechaliśmy do tego Zamościa, gdzie w środku nocy lało jak z cebra. Znaleźliśmy pewien prostopadłościan, który był jednocześnie hotelem „Renesans” – swoją drogą, nocleg w nim był pewnym nadużyciem, jeśli wziąć pod uwagę nasze możliwości finansowe. Następny ranek był słoneczny. Poszliśmy do miasta, gdzie trwały próby do dożynek. Z tego powodu wiele niszczejących fasad zostało odmalowanych. Czekano na towarzysza Gierka. Poustawiano jakieś sceny, orkiestry miały próby. Nie dotrwaliśmy do samych dożynek, tylko innym pociągiem pojechaliśmy już do Krakowa. Ostatecznie Gierek do Zamościa nie dojechał, podobno zaniemógł na serce. Krótko mówiąc, wiele rzeczy się wtedy pochrzaniło, a strajk na Wybrzeżu trwał. Staraliśmy się zrozumieć, co się dzieje. Ta inicjacja uświadomiła nam, że coś się skończyło. W ciągu dwóch, trzech dni świat się dla nas zmienił, a ja wkroczyłem w tak zwaną dorosłość.

Brzmi to okropnie, opowiadam jak jakiś ZBoWiD-owiec czy partyzant, słuchacie tych słów, podczas gdy ja widzę teraz obrazy. Strajk w sklepie czy sytuacja na dworcu to były pierwsze przedstawienia, w jakich uczestniczyłem. To były jakieś groteskowe tragifarsy. Groteska w teatrze to jedno, ale żyć w grotesce?! To nie jest fantastyczne. Przecież jest sytuacją paranoiczną, kiedy idziesz do sklepu po ziemniaki i słyszysz: „Weź pan jeszcze pończochy. Akurat są. Przecież masz pan pewnie matkę czy siostrę, której się przydadzą. Weź pan kup ziemniaki z pończochami”. Nie wiem, skąd mieli pończochy przy jarzynach, ale tak było.

Opowiem o tym jeszcze inaczej. Doznałem ostatnio szoku, kiedy osoby, które wydawałoby się, że powinny to wiedzieć, nie miały pojęcia, kim był Tadeusz Kantor. To daje do myślenia. Zdaję sobie sprawę, że bez tej wiedzy można spokojnie żyć, ale jednocześnie zastanawiam się, czy to znaczy, że w ogóle to ich nie interesuje, a może w ogóle nie jest to ważne.

Zajmuję się również architekturą wnętrz, co niektórzy nazywają designem, a jeszcze inni wręcz „dizajnem”. To często dla mnie koszmar. Jak się ogląda różne renderingi, zwykle nie ma w nich człowieka. Przecież wątek, nazwijmy socjologiczny, jest istotny. Jak może istnieć wnętrze bez jego mieszkańca? O jakich proporcjach mamy wobec tego w ogóle rozmawiać?

To pokrętna odpowiedź, w której chodzi o to, że kontakty międzyludzkie nie są zerojedynkowe. W cyfrowym projekcie może tak być, ale w spotkaniu z drugim człowiekiem, z którym nie trzeba się przecież lubić, można się dowiedzieć, czym jest (bądź nie jest) empatia albo asertywność. Dziś wśród młodych mało kto pamięta, kim był Jerzy Juk-Kowarski czy Jerzy Jarocki, a ja miałem okazję z nimi przebywać i przyglądać się ich pracy5. Wystarczy tylko to, co wyniknęło z kilku właściwie nimi rozmów, w których rzucili mnie na głęboką wodę, żebym dziś wiedział, że zyskałem wtedy może nie pewność siebie, ale wiarę w to, że coś potrafię. To we mnie zaszczepili.

Raz Juk-Kowarski, którego byłem asystentem, musiał wyjechać w trakcie prób i zostawił mi serweteczkę. Próbowałem rozczytać, co na niej zapisał czerwonym atramentem i w końcu doszedłem do tego, że wiadomość brzmi: „Cokolwiek zrobisz, będzie dobrze”.

Słuchaj, Izraelu! powstawało jak nowy człowiek – dziewięć miesięcy. Juk miał wtedy wypadek, połamał sobie żebra, nie był w stanie normalnie pracować. Działy się rzeczy zupełnie abstrakcyjne. Żebym finansowo na tym nie stracił, zaproponowano mi współautorstwo scenograficzne. Kursowałem między Jukiem a Jarockim. Ale nie tylko. W trakcie prób zostałem między innymi Żydem. Zrobiłem szkic zasłonki przed Aron ha-kodesz, jednak Jerzy Jarocki zażądał zdjęcia. Pojechałem więc do Synagogi Nożyków. Rabina nie było na miejscu, ale powiedziałem, że przyjechałem ze Starego Teatru i potrzebuję zrobić jedno zdjęcie. Rabin przyszedł po piętnastu minutach, zobaczył moją rudą brodę i wąsy, które wtedy miałem, i mówi: „Pan przyjechał ze Starego Teatru. Pan się nazywa Braun?”. Na co tknęło mnie i przedstawiłem się, dodając drugie imię: „Tak, nazywam się Marek Dawid Braun”. Rabin zsunął nieco okulary, przyjrzał mi się uważnie i zapytał: „A Pan jest nasz? To możesz Pan, co tam chcesz z tymi aparatami robić, tylko nakrycie głowy musisz mieć”. Miałem wtedy czapeczkę podobną do tych, w których zwykle chodzę. Założyłem ją, na co usłyszałem: „Piękny Żyd [ʒɨt]”.

Każdej z osób, z którymi pracuję, składam hołd, dzieląc się z nimi swoją pasją. Dla mnie to nie jest praca. To też nie jest tak, że liczy się tak zwane nazwisko. Czasami wystarczą zamienione z kimś dwa zdania, żeby wiedzieć, że jest sens w to się zaangażować.

Anna Augustynowicz

To jest sprawa kompletnie dziwna. O tym, czym jest przestrzeń w teatrze, rozmawialiśmy z Anną dawno temu, kiedy ona kończyła reżyserię i mieliśmy jakieś wspólne ćwiczenia. Widziałem na korytarzach tę niewysoką dziewczynę, która szła gdzieś z halabardą, podczas gdy ja pracowałem akurat z kimś innym. A potem zdarzył się Kalisz i Życie wewnętrzne Marka Koterskiego6. No cóż, już wtedy byłem minimalistą… Ale jeszcze nie takim zdeklarowanym. Z racji różnych sytuacji, a przede wszystkim tych finansowych, nie mieliśmy dużych środków na tę realizację. Wymyśliliśmy taki cube, sześcian, w którym pięć ścian to było białe płótno rozpostarte na blejtramach. W środku tej konstrukcji były stół, dwa krzesła i czerwony telewizor. Tyle.

I znowu ważny jest kontekst. To były czasy strasznej biedy. Szalejąca inflacja, różne zawirowania… Dojechać do Kalisza było wielogodzinną katorgą. Jechało się do Gorzowa Wielkopolskiego, gdzie o jakiejś drugiej w nocy trzeba było czekać na przesiadkę. Na miejsce docierałem za każdym razem w środku nocy, a że z teatru po pracy wychodziło się podobnie późno, więc ta kaliska praca jawi mi się we wspomnieniach jakaś taka nocna. Ale złożyło się tak, że na kaliskim Festiwalu Sztuki Aktorskiej, chyba poza konkursem, Anna dostała nagrodę za reżyserię, a ja za scenografię7. Było to coś niebywałego i świadczy, że chyba nie było to najgorsze przedstawienie. Rys tego naszego teatru gdzieś tam już był obecny.

Mówiąc uczciwie, to nie zawsze było tak minimalistycznie. Jednak od paru lat jest to coraz bardziej wyraziste. Takim szczególnym momentem był Ślub Witolda Gombrowicza, który, wydaje mi się, realizowaliśmy całkiem niedawno8. Akuratna adaptacja Anny pozwoliła nam zrealizować naprawdę udane przedstawienie.

Kiedy reżyser taki jak Anna po ładnych paru latach przekazuje dalej swój teatr, to nie jest to coś banalnego. Może to rodzić nawet pewną formę depresji. Odlot jest pewną summą, ale nie ostateczną9.

Spójrzcie na to, co napisał Zenon Fajfer. Źródła jego historii tkwią w wydarzeniu sprzed dwunastu laty. Mówiłem o konstrukcji. Zenon pokazał zarówno ozdobniki, jak i mechanizm. Mimo pewnej komplikacji w znaczeniach, jaka jest w tym utworze, ten tekst nie jest hermetyczny. Odnosi się do rzeczy znanych, kanonicznych. I chociaż cenię słuch Anny, wiem też, że mamy zupełnie inne wyobraźnie. I w tym leży pewnie atrakcyjność naszych spotkań, bo pomimo tego, dotykamy tekstu w podobny sposób.

Współpracownicy

Jest to na swój sposób użyźnianie gleby. Pozostawanie w stałej brygadzie ma swoje plusy i bywa też przyjemne, ale świeżość spojrzenia nowych osób wnosi nową jakość. Nie jest to oczywiście za darmo, bo i my, ze starej ekipy, musimy się niejako „posunąć”, jak i zaproszeni do współpracy muszą się odnaleźć. Nie jesteśmy chyba hermetyczni i nieprzejednani, ale jednak wiele kwestii mamy już wyjaśnionych od dość dawna. Ja też, mimo że tych prac było tyle, od czasu do czasu pracuję z innymi reżyserami, co ma w sobie coś z terapii i pozwala mi nie zamknąć się tylko w tym jednym świecie.

Tak więc pojawienie się projektanta kostiumów Tomka Armady czy Wojtka Kapeli i jego ruchomych obrazów coś zmienia, ale to nadal musi pozostawać spójne. Nie chodzi o to, żeby wyświetlić coś na ścianie albo na ekranie i sam fakt, że to się rusza, już by miał wystarczyć. Tu nie chodzi o atrakcyjność. Kiedyś w teatrze używano horyzontów, zapadni; w operze mamy partie ewidentnie zapisane tylko po to, żeby móc swobodnie zmienić scenografię. Dziś ściganie się z serialem czy filmem nie miałoby sensu. Wideoprojekcja powinna wnosić wartość, bo gdyby ją sprymityzować, jest niczym innym jak kolejnym źródłem światła. To zawsze musi być po coś.

We Wrogu ludu10 namówiłem Wojtka, żebyśmy potraktowali światła projekcyjne z rzutników, mówiąc w uproszczeniu, jak światła aktorskie. Nie wyświetlaliśmy jakichś obrazów czy wizerunków, tylko prostokąty, które w zestawieniu z klasycznym oświetleniem, ożywiły przestrzeń, która nie różniła się zbytnio od tego, co zwykle proponuję. Na początku ciągnęło nas w kierunku bardziej naturalistycznego obrazka. To się nie sprawdzało. Spróbowaliśmy więc czegoś innego. Na wstępnych rysunkach zależało mi przede wszystkim na zarysowaniu światła, do czego zainspirowała mnie niebagatelna wystawa malarstwa skandynawskiego, którą można było wtedy oglądać w Poznaniu11. Po zmapowaniu przestrzeni Wojtek wyświetlił te moje dość precyzyjne rysunki jako zdjęcia i okazało się, że to jest właśnie to, o co chodziło. Chciałem w zamyśle, żeby światła aktorskie budowały bryłę postaci, nie wchodząc jednocześnie w pozostałą część sceny. Pozostawał oświetlony aktor i jego szczególnego rodzaju cień. W tym rozwiązaniu chodziło o nienachalne podkreślenie dwoistości sytuacji, w której znajdują się bohaterowie. Nie korzystaliśmy z tego cały czas, tylko do konkretnych scen.

Podobnie było w Zakazanych dzieciach… Na prawie autocytatu skorzystałem z nagrania mojej córki skaczącej na skakance, które wykorzystywałem kiedyś do pracy ze studentami. Pojawia się najpierw w komży komunijnej, potem w sukni ślubnej, a następnie w czarnej, żałobnej sukni. Tak z grubsza wygląda historia kobiet w Polsce. Ale pytaliście o początek pracy. Zaczyna się od listu, który wysyłam do Anny.

Te zdjęcia to właśnie list.

Na szczęście miałkość mojego charakteru pozwala mi pracować również z innymi, którzy inaczej patrzą na scenę. Jak to było w Edwardzie II Christophera Marlowe’a? „Jaka szkoda, gdy król musi”. Dla mnie to spełnienie pasji. Kiedyś bardziej się przejmowałem, teraz daje mi to więcej radości, bo mam więcej swobody. To często niełatwe rzeczy, jak Zakazane dzieci…, które powstają w trudach, ale to nie odbiera tego, że widzimy sens pracy. A że przy okazji pozwala mi to zarabiać i raczej mam tych złotówek więcej niż potrzebuję, to jest to dodatkowy walor.

Tekst jest efektem rozmowy Katarzyny Lemańskiej i Jana Karowa z Markiem Braunem.

O autorze

• 1. Tytuł, śródtytuły, układ tekstu i przypisy zostały opracowane przez Katarzynę Lemańską i Jana Karowa.
• 2. Premiera spektaklu Zakazane dzieci – opowieść korczakowska Artura Pałygi w reżyserii Anny Augustynowicz odbyła się 2 października 2022 w Teatrze Lalek Banialuka im. Jerzego Zitzmana w Bielsku-Białej; niemal równo rok wcześniej, 21 listopada 2021, miało miejsce czytanie performatywne. Dziękujemy Festiwalowi Korczak za możliwość przeprowadzenia rozmowy z Markiem Braunem po pokazie Zakazanych dzieci.
• 3. Wspólnie z Anną Augustynowicz – pięć spektakli w teatrze dla młodego widza.
• 4. Wystawa Duch ukryty w drzewach. Tradycja i kunszt japońskiego ciesielstwa, 19 czerwca –16 października 2022, Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” w Krakowie, Galeria Europa – Daleki Wschód.
• 5. Braun uczestniczył w próbach do Portretu Sławomira Mrożka (prem. 29 stycznia 1988) oraz Słuchaj, Izraelu! Jerzego S. Sity (prem. 11 czerwca 1989). Oba przedstawienia zrealizowano w Starym Teatrze w Krakowie.
• 6. Debiut reżyserski Anny Augustynowicz, Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu, prem. 1 kwietnia 1989.
• 7. Jury 29. Kaliskich Spotkań Teatralnych w składzie: Anna Lutosławska (przewodnicząca), Barbara Borkowska, Zbigniew Kościelak, Andrzej Lis, Jerzy Sokołowski, Andrzej Wanat przyznało Annie Kulesie [Augustynowicz], Markowi Braunowi, Irenie Rybickiej i Markowi Urbańskiemu pozakonkursową Nagrodę Specjalną za Życie wewnętrzne.
• 8. Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu, prem. 10 września 2016; koprodukcja z Teatrem Współczesnym w Szczecinie.
• 9. Premiera Odlotu Zenona Fajfera, ostatniego przedstawienia Augustynowicz jako dyrektorki szczecińskiego teatru, miała miejsce w Teatrze Współczesnym w Szczecinie 13 grudnia 2021, równo trzydzieści lat po premierze Klątwy Stanisław Wyspiańskiego, która była jej pierwszym przedstawieniem w Szczecinie.
• 10. Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu, prem. 25 marca 2022.
• 11. Wystawa Wilhelm Hammershøi. Światło i cisza, Muzeum Narodowe w Poznaniu, 21 listopada 2021 – 6 lutego 2022.