2014-06-18
2014-06-18
Julia Varley

Wiatr z zachodu. Powieść postaci

47. Deszcz

W 1976 roku w Parku Lambro w Mediolanie podczas koncertu odbywającego się w ramach festynu Re Nudo [Nagi Król], zaczął kropić deszcz. Z powodów bezpieczeństwa koncert nie mógł być kontynuowany, ale obecni tam młodzi ludzie nadal szaleńczo tańczyli w rytm nagrań szkockiej muzyki ludowej, która była powtarzana bez ustanku. Niektórzy zdjęli ubrania. Wyciągali w górę ramiona, witając padający deszcz.

Szpadel grał ciszę, podczas gdy ja widziałam oddalone chmury i czułam w powietrzu zapach perfum. To ekscytujący zapach, jak nadejście wiosny, komunikujący coś mojemu otoczeniu. Potem szpadel zbierze i pogrzebie kolorowe stroje.

48. Nasze imiona

Reżyser chciał, żeby wszyscy aktorzy byli obecni na sali, zanim ujawni wszystko, o czym myślał w czasie miesięcy przerwy. Wszyscy mieli tam być i słuchać tego, co wreszcie udało mu się określić, aby pomóc swoim kolegom. Przez długi czas był niezadowolony z powodu swojej niezdolności do dodania aktorom otuchy. Materiał, który sam zdecydował, w jakim kierunku ma podążać, powinien teraz przekształcić się w coś, co także aktorzy mogli określić, poprowadzić i zrozumieć. Mimo że Frans był chory, Eugenio nie mógł już dłużej czekać:

 

Jest człowiek, który nie może umrzeć i przybywa do jedynego miejsca, gdzie się nie umiera: do teatru. Nie umrzesz, jeśli zrobisz dobry spektakl. Tutaj robimy dobry spektakl: Rytuał Drzwi.

Oto postaci Rytuału Drzwi, który jest opowieścią o Mężczyźnie-który-nie-chce-umrzeć:

Torgeir: Mężczyzna-który-nie-chce-umrzeć

Jan: Strażnik

Isabel: siostra bliźniaczka Odźwiernego

Roberta: Matka szukająca swoich dzieci uprowadzonych przez Śmierć

Tina: Wiejska Panna Młoda

Kai: Marynarz, który widział syrenę

Frans: Wydziedziczony Syn Diabła

Julia: Doña Musica, która pociesza tych, którzy śmieją się do łez

Iben: Mężczyzna-ze-Wsi

 

Spektakl prezentuje wymyśloną rzeczywistość, w której możemy wykorzystać nasze własne prawa, podążające za logiką przedstawienia. Historia jest prosta: Mężczyzna-który-nie-chce-umrzeć słyszy, że może żyć w rzeczywistości Rytuału Drzwi, gdzie opowiadane są historie człowieka, który czeka i Matki, która szuka swoich dzieci uprowadzonych przez Śmierć. Mężczyzna wkracza, aby stać się częścią Rytuału i wszystko kończy się słowami z Biblii „jeśli chcesz żyć wiecznie, musisz umrzeć”. Na końcu Mężczyzna umiera, aby żyć wiecznie. To jest rama, w której umieszczone są postaci i podają informacje.

Jaka jest historia Marynarza, który widział syrenę? Gdy ja byłem marynarzem, widziałem syrenę, ale nie mogłem o tym opowiedzieć, ponieważ nie miałem akordeonu i nie umiałem śpiewać. Ten, kto widział syrenę, skazany jest na posiadanie garbu; garbu z muzyką. Nie wrodzonego garbu na plecach, ale garbu z przodu, pełnego tonów. Wszystkie piosenki, których się uczy, oddają tęsknotę za tym, aby znów zobaczyć syrenę. Marynarz jest nieskomplikowaną osobą, która dzięki swojej profesji zrozumiała proste prawdy dotyczące relacji z innymi. Czasem musi tam być, czasem nie uczestniczy, a czasem musi być gotowy, aby się włączyć. Po spędzeniu tylu lat na morzu, życie na wsi wydaje mu się dziwne. Od dzieciństwa widział we wsi Rytuał Drzwi, który został potem opisany przez niemieckiego uczonego pod koniec XIX wieku lub na początku XX.

Rytuał jest świeckim moralitetem, który ma skłonić ludzi do refleksji nad sensem życia w taki sam sposób, jak Hoffmanstalowski Jedermann, Każdy. Bogacz zaprasza przyjaciół na bankiet i pojawia się nieproszony gość: Śmierć. Nawet jeśli jest bogaty i potężny, nawet jeśli jest Kolumbem lub Stalinem, nieproszony gość zawsze przyjdzie. To jest morał wokół symbolu drzwi.

Są ci, którzy chcą przekroczyć próg i ci, którzy chętnie czekają przed drzwiami, akceptując swoje przeznaczenie z hinduistycznym nastawieniem. Osoba, która chce przekroczyć granice, ma europejską tożsamość, jak w Odysei lub Boskiej Komedii. Ulisses wyjeżdża jeszcze raz i znika w nieznanym morzu, kierowany tym, co Grecy nazywają hybris, arogancją. Podobnie czyni kobieta, która szuka swojego dziecka: gdy dociera do tajemnicy, musi zaakceptować fakt, że nie otrzyma wyjaśnienia, dlaczego cierpimy i dlaczego istnieje śmierć.

W Oberammergau, gdzie co dziesięć lat odgrywana jest Męka Chrystusa, role przekazywane są z ojca na syna niczym spadek. Także w Rytuale Drzwi postaci dane są niczym dziedzictwo. Według niemieckiego uczonego wszystko zaczęło się około 1600–1700 roku podczas wojen religijnych. Osoba, która odgrywała rolę Mężczyzny-ze-Wsi, miała córkę. Tradycja zmieniła się więc i rola była przekazywana z ojca na córkę. Komplementarność, która jest częścią życia, nawet ta mężczyzny i kobiety, zawarta jest w Rytuale za sprawą mądrości tradycji ludowej.

Isabel pracuje z Janem. Jedno jest w jednym miejscu, a drugie w drugim; kontrolują przestrzeń. Muszą konkretyzować świadomość, że drzwi, bariera, granica istnieją. Wiemy, że śmierć istnieje, ale wiele wydarzeń z codziennego życia sprawia, że o tym zapominamy. Drzwi są po to, by nam o tym przypominać, wraz z ciągłym dźwiękiem produkowanym przez Jana i Isabel.

 

Eugenio pyta wszystkich na sali, jak wyobrażają sobie Wydziedziczonego Syna Diabła. Jest wiele odpowiedzi, między innymi taka, że mógłby przypominać włoskiego polityka, Andreottiego.

 

Być może Wydziedziczony Syn Diabła wygląda jak polityk. Ale w naszym przypadku dołączył on do zespołu teatralnego. Jako że niegodziwość związana jest z życiem codziennym, a on wybrał fikcję teatralną, ojciec go wydziedziczył. Jest jak jabłoń, która chce rodzić gruszki. Jeśli wiesz, jak robić muzykę i sprawić, żeby ludzie tańczyli, nie oczekuj, że będziesz Marlonem Brando. Diabeł nie akceptuje teatru, ponieważ jest to forma działania, której w dzisiejszych czasach nikt nie bierze pod uwagę.

Nie jest jasne, dlaczego wieśniacy stworzyli postać Wiejskiej Panny Młodej. Jedna interpretacja potwierdza, że czysta i niewinna panna młoda, ubrana na biało, pojawia się w wieśniaczej sztuce z powodu interwencji kościoła katolickiego, który chciał utożsamić ją z Marią. Jest też interpretacja marksistowska: właściciel wieśniaków chciał, aby jego córka miała w Rytuale wyrafinowaną, arystokratyczną rolę. Jeszcze inna interpretacja utrzymuje, że pierwotnie rola odgrywana była przez prostytutkę. Ale nie o to chodziło, gdy niemiecki uczony zobaczył Rytuał.

Te interpretacje dały Tinie nici to tkania. Jedna to Maria Dziewica, postać opiekuńcza, która pokazuje, że w chwili śmierci każdy zmierza ku matce, która nas chroni. Chrześcijanie ukazują ją jako młodą kobietę, aby podkreślić jej delikatność. Ale Tina może być też arystokratyczną, zdystansowaną kobietą; albo kobietą, która zna wszystkich mężczyzn. To determinuje relacje, które mają wobec niej innej kobiety. Niektóre jej nienawidzą, ponieważ zazdrość pozwala nam kultywować naszą demoniczną naturę.

Kim jest Doña Musica? Można powiedzieć, że religia przyniosła wraz z nią Inkwizycję, krucjaty i wojny, ale dla wierzących było to także twórcze źródło. Doña Musica uważa, że słyszy muzykę i cały czas do niej tańczy. Dzisiaj myślano by, że jest szalona. Tańczy, ponieważ anioły dla niej grają. Osoby, które patrzą jej w oczy, mają ochotę tańczyć1. To sprawia, że jest nieprzewidywalna. Gdy działa, trudno jej być precyzyjną, jak wyznawcy, których posiedli orixás. Reżyser sztuki wyjaśnił jej, co ma robić, ale ona ciągle tworzy wariacje. Ale skoro jest trochę szalona, dlaczego nie zostawić jej w spokoju? Widziałem tańce derwiszów z ich fletami, bębnami i powtarzalnymi pieśniami. Czasami wykonywali pokłony w nagłym ruchu, który pomaga wywołać trans. W tańcu tym był spastyczny mężczyzna, który nie respektował precyzji. Wszyscy ludzie w transie potrafili unikać osoby spastycznej. Doña Musica robi dziwne, ale nieszkodliwe rzeczy wbrew zasadom. Bierze talerz, aby zbierać pieniądze, ale nie szanuje woli wieśniaków, którzy chcieliby robić to jak w kościele katolickim. Wieśniacy w Maglie, w Salento, we Włoszech idą na procesję w Wielki Piątek w smokingach, ponieważ widzieli, że tak ubierają się eleganccy ludzie. Doña Musica zawsze przełamuje etykietę niczym umysłowo niepełnosprawni aktorzy w przedstawieniu Richarda Fowlera, którzy wychodzili z roli, jeśli musieli pomóc komuś, kto się przewrócił albo nie mógł sobie poradzić z założeniem kurtki.

Rytuał mówi, że każda osoba jest szczególna. Każdy element tego bukietu, każdy kwiat, jest czymś ważnym dla siebie samego. Ludzie wiedzą, jak współpracować, ale każda osoba jest szczególna.

Rytuał wykonuje się, aby przypomnieć całej wsi, że Drzwi istnieją, że istnieje komplementarność i że są na tym świecie ludzie, którzy akceptują przeznaczenie, a także ci, którzy go nie akceptują; ci, którzy podążają za kosmicznym porządkiem i ci, którzy chcą go przekroczyć.

Niemiecki uczony rozmyśla nad Mężczyzną-który-nie-chce-umrzeć, ponieważ nie rozumie tej roli i jej udziału w całej sztuce.

Tekst zaczyna się od słów „Święte jest tylko to, co nie może być rozdzielone”. Wtedy wchodzi mężczyzna, który pyta o coś i otrzymuje odpowiedź, że może wkroczyć do pamięci pokoleń, że może wziąć udział w Rytuale Drzwi. Dlaczego nie został umieszczony wśród publiczności, aby go oglądać? Dlaczego ten Mężczyzna-który-nie-chce-umrzeć ma przywilej kontaktu z Wiejską Panną Młodą?

Niemiecki uczony pisze, że na końcu Mężczyzna umiera i potem opisuje scenę, którą nazywa „motylami”. Scena ta pokazuje martwego, rozkładającego się mężczyznę, z którego zwłok wylatują tysiące motyli i zapełniają całą wieś. Niemiecki uczony nie był świadkiem tej sceny, jest ona tylko opisana w wiejskim manuskrypcie. Teksty o ostatnich rytuałach straciły wiele ze swojego ciężkiego i teologicznego charakteru. Były przekazywane raczej jako gra niż po to, aby je respektować w sztuce. Ale zawsze pierwsza scena zaczyna się od przedstawienia aktorów. Widzimy fikcję i rzeczywistość, maję, iluzję świata. Potem zaczyna się Rytuał Drzwi.

 

49. Pewnego dnia III

Julia Varley – pokaz pracy z przygotowań do przestawienia „Kaosmos”,  Ośrodek Grotowskiego, 29 września 1993, fot. Jerzy LajstowiczPewnego dnia…

Pewnego dnia Roberta i Julia same robią montaż swoich działań, siedząc na ławce, podczas gdy Tina śpiewa. Światło jest przyćmione. Wykorzystują też to, co robiły w Miliardzie, redukując działania w przestrzeni. Mają ogromne trudności w zapamiętaniu tego, co ustaliły.

Pewnego dnia Torgeir zaczyna pracować z odniesieniem do Jensa Bjørneboe, zmęczonego życiem, pijącego pisarza, obojętnego na to, co dzieje się wokół niego. Czasem tylko patrzy i uczestniczy.

Pewnego dnia nóż zostaje zastąpiony maczetą, a talerz tacą z łabędziami.

Pewnego dnia Mężczyzna-ze-Wsi wyjmuje ze swojej podręcznej torby ciężki pistolet, przystawia go do swojej głowy, celuje w niebo, a potem się poddaje i upuszcza pistolet na ziemię. Ten nowy przedmiot, który pojawia się nagle, jest zaskakujący. Jest tak realny po tym wszystkim, co widzieliśmy… Pozostanie tylko działanie, bez pistoletu.

Pewnego dnia Eugenio daje Torgeirowi zegarek z dewizką, który wybija godziny delikatnym dźwiękiem. Ten zegarek Eugenio dostał wiele lat temu od polskiej przyjaciółki.

Pewnego dnia Frans powraca. Zostaje umieszczony za jedną z zastawek pokrytych białym materiałem, które ograniczają przestrzeń sceniczną. Zapalona jest świeca, dzięki której jego postać odbija się na ekranie. Zaczynamy pracę z cieniami. Frans musi nauczyć się przedstawienia po dźwiękach, aby dołączyć swoje skrzypce.

Pewnego dnia pojawia się siatka dla podkreślenia cierpienia, jakie niesie ze sobą scena Kaia. Siatka nałożona jest na drzwi, potem zabiera ją Isabel i owija wokół Kaia, potem bierze ją Julia i zarzuca na Torgeira. Zostaje przez kilka tygodni, a potem znika.

Pewnego dnia reżyser zaczyna pracować nad scenami Mężczyzny-który-nie-chce-umrzeć razem z Wiejską Panną Młodą, jakby były to epizody z życia Chrystusa. Reżyser odkrył, jak przemienić banalną historię pary w coś innego.

Pewnego dnia przed zbiórką pieniędzy od publiczności, przedstawienie zostaje przerwane, aby wytłumaczyć, że zbieramy fundusze na dach teatru, który buduje w Peru grupa Yuyachkani. Była to ostatnia próba, aby zbiórka pieniędzy zadziałała.

Pewnego dnia Julia sugeruje Eugenio, aby zmienił montaż sceny prezentacji w spektaklu. Jeśli umieści się prezentację postaci tuż przed sceną Kaia, może ona być użyta do przedstawienia Marynarza, który widział syrenę; resztę można wyciąć. Aby pokazać Wydziedziczonego Syna Diabła, wystarczy obniżyć drzwi.

50. Demony

Jan i Tina pracują nad sekwencją figur posągów przedstawiających parę, która się obejmuje, a także nad różnymi sposobami zabicia drugiej osoby. Reżyser komentuje: „To tak, jakby widzieć w zwolnionym tempie, jak ktoś traci kontrolę”.

Myślę o demonach Eugenio, o momentach, kiedy także on traci kontrolę, myślę o tym, jak wiele rzeczy z jego życia wkracza do spektaklu, a on mówi, że ich nie rozpoznaje. Potwierdza, że nigdy nie zaczyna pracy od swoich osobistych i prywatnych doświadczeń.

51. Zabij, co kochasz

10 lutego 1993 roku. Zaczyna się okres intelektualny. Zaczynamy pracować nad dialogami Jana i Torgeira, Strażnika i Mężczyzny-który-nie-chce-umrzeć. Kwestia dotyczy życia wiecznego postaci teatralnej, a także różnicy między tymi, którzy znają swoją ostatnią scenę i tymi, którzy jej nie znają. Abstrakcyjny tekst staje się motywem niekończących się dyskusji o słowach i możliwościach ich tłumaczenia (rola, postać, granie, odgrywanie, recytowanie…) i debaty te kończą jako dyskursy filozoficzne wstawione do montażu.

Reżyser będzie zobowiązany do „zabicia tego, co kocha” i wycięcia właśnie tego. Czy postać naprawdę zna swoją ostatnią scenę? Aktorzy utrzymują, że nie. Niektóre postaci umierają wraz z ostatnim odegraniem spektaklu, do którego należą, a pod koniec każdego spektaklu to aktor zmartwychwstaje, a nie one. A widzowie? Czy oni też umierają na końcu, gdy wracają do domu, być może zmienieni? Oczywiście reżyser miał dużo więcej do powiedzenia na ten temat, ale umieścił to w programie drukowanym.

Także mój komentarz do tego wszystkiego, zapożyczony od Doñi Musiki Claudela, został wycięty ze spektaklu. Tylko przez kilka dni mówiłam: „Skoro słów można użyć tylko w rozmowie, dlaczego nie sądzić, że przez chaos wyziera całe niewidzialne morze do naszej dyspozycji. Kto nie umie mówić, powinien śpiewać!”

W procesie tworzenia przedstawienia nadchodzi czas, gdy aktorzy potrzebują czasu na wchłonięcie i reżyser musi być wtedy cierpliwy. W te dni Eugenio pracuje z Nando. „Niemiecki” uczony, który pisał o Rytuale Drzwi, staje się Gombaiem, węgierskim przyjacielem wspomnianym w drukowanym programie do Kaosmosu.

W tym okresie przedstawienie jest jak ogromny samolot, który rozpędza się na pasie startowym, ale nie jest w stanie wystartować. Reżyser myśli głośno:

 

Mamy pustą strukturę, która wydaje się być możliwym nośnikiem życia. Teraz wszystko jest we fragmentach, ale wierzymy w przedstawienie tylko wtedy, gdy wszystkie elementy wzrastają razem, aby stać się całością. Rola Torgeira jest fundamentalna, to wokół niego budowane jest przedstawienie. Dlaczego akceptuje on śmierć, przekraczając na koniec granicę, którą nazywamy śmiercią? Kim jest ten Mężczyzna-który-nie-chce-umrzeć? Decyduje o tym ostatnia scena. Musimy zbudować rzeczywistość, w której czas jest zawieszony, musimy zbudować wieczność. Chodzenie i zbieranie pieniędzy jest ważne, ponieważ sprawia, że przechodzi się od czasu teatralnego do rzeczywistego i ponownie do teatralnego. Działania obracają się wokół Torgeira.

Chciałem zrobić biografię Chrystusa. Inspirowałem się powieścią Saramago Ewangelia według Jezusa Chrystusa, która mówi o tym, co wszyscy wiedzą, ale uświadamia, że to wszystko nie wydarzyło się dokładnie w ten sposób. Saramago opisuje bardzo realistycznie siedemnastoletnią Marię, piękną i atrakcyjną, razem z dwudziestoletnim, zazdrosnym Józefem, który chce narzucić jej swój autorytet. Świta. Józef nie może spać. Nocna koszula Marii nieco się podwinęła i Józef nie może się powstrzymać. Rodzi się dziecko. Na końcu, gdy jest ukrzyżowany, Jezus widzi nieba, które się otwierają, i odkrywa, że Bóg jest jego ojcem; w ostatniej wizji widzi ludzi, którzy będą w niego wierzyć, widzi Inkwizycję, krucjaty, wojny religijne. Pochyla więc głowę i mówi do ludzi u stóp krzyża: wybaczcie Mu, ponieważ nie wie, co czyni. Saramago oddał mi dawne pragnienie opowiedzenia życia Chrystusa – postaci, która jest jednym z najpiękniejszych obrazów umysłowych wymyślonych przez ludzi. Natura nauczyła nas, że coś odradza się ze śmierci. Słońce zachodzi i powstaje na nowo, zboże ponownie wyrasta. Zboże to także ciało Chrystusa, które odradza się, gdy je jemy, jak w Rytuale, gdzie koniecznie trzeba umrzeć, aby móc żyć.

Spektakl ma inne perspektywy – na przykład historia Kafki, czekanie, które staje się banalną egzystencjalną tragedią. Banalną w ten sam sposób, co tragiczne wydarzenia, które wywołują apatyczne reakcje, jak wtedy, gdy jesteśmy skonfrontowani z wiadomościami o masakrze w Jugosławii. Wszystkie wątki, które śledziliśmy, muszą się zejść i zakończyć mocnym węzłem. Zbudowaliśmy dom w powietrzu. Ostatni obraz ukazuje tysiące małych larw, które pełzają wokół i nagle stają się motylami, które wzlatują i wypełniają całą salę. Teraz musimy znaleźć larwy.

 

52. Zmartwychwstanie

Reżyser podsunął aktorowi obraz ryby miotającej się w sieci.

Mężczyzna-który-nie-chce-umrzeć wydaje się miotany spazmami, co jest typowe przy zmianie świadomości. Ubieram go w białą spódnicę, a wokół nagiej piersi przewiązuję szarfę, podczas gdy Strażnik grzebie jego stare ubrania2. Palę kawałek tkaniny, który jeszcze nie jest motylem. Podczas gdy zataczam koło wokół Mężczyzny-który-nie-chce-umrzeć, za pomocą gestów dedykuję mu składankę wierszy zen:

 

Zauroczona twoimi delikatnymi uszami

Zebrałam liście i je spaliłam.

Jak niewinna była twoja twarz

W unoszącym się dymie – chciałam

Wyruszyć w zagłębienia

Tych uszu, ale trzymałeś się mocno

Życia, twoje miękkie włosy

Pachniały dymem.

Ucz się z tego – zobaczyć śmierć

To zobaczyć innego, nigdy siebie.

Życie jest takie, jakim je widzimy –

I taka jest też śmierć.

Wiersz na pożegnanie?

Chmura nad wierzchem.

Księżyc odpływa.

Dlaczego nalegać?

Zbierz drewno,

Przygotuj je na płomień.

Wspaniale! Wspaniale!

Nikt nie zna ostatniego słowa.

Łoże oceanu stoi w płomieniach.

Nagle

Pojawiają się drewniane jagnięta.

 

53. Śmierć łabędzia

Pracujemy nad Opowieścią o matce. W miesiącach przerwy Iben rozwinęła niesamowitą rozmaitość intonacji połączonych z drobnymi działaniami, aby opowiedzieć tekst jak prawdziwy bajarz. Teraz reżyser musi znaleźć jakieś rozwiązania scenicznej dla tej historii. Początkowo sceny są bardzo opisowe, ale potem korzystając z improwizacji Roberty, powoli tracą swoją dosłowność. W tekście umieszczone są pauzy. Niektóre zdania Roberta tłumaczy na włoski, a Julia na angielski.

W opowieści jest fragment, gdy Matka oddaje swoje włosy właścicielce szklarni i w zamian otrzymuje od niej siwe włosy. Godzinami pracowaliśmy nad sposobem, w jaki Julia ma przekazać perukę Robercie. Aby lepiej zacząć, reżyser zadaje aktorkom jako temat improwizacji „śmierć łabędzia”, aby mogły stworzyć materiał aktorski, a nie tylko myśleć technicznie. Wciąż jednak pozostaje nierozwiązany problem techniczny: jak ukryć przekazanie peruki?

Godziny pracy poświęcone są pozycji każdego palca z dokładnością co do sekundy, w której przekazać ją z jednego palca do drugiego. Potem Roberta ma nosić perukę, a reżyser chce, aby Julia pozostała ze swoimi naturalnymi włosami. Julia, wiedząc, że jej mokre tłuste włosy nigdy nie będą tak piękne jak włosy Roberty, próbuje użyć czarnego welonu, który uszyła. Problemem technicznym staje się teraz książeczka, zamotana we włosy i perukę, spięta do tego spinką, która ma przytrzymywać wszystko razem. Trudności, które są nie do przejścia, ukrywa obniżenie świateł.

54. Ostatnie szlify

2 marca 1993 roku. Zaczyna się okres otwartych prób dla uczniów szkół podstawowych i liceów z Holstebro. Niektóre kostiumy nie sprawdzają się. Ja – pamiętacie, że jestem Doñą Musiką? – muszę zrezygnować z welonu i kapelusza. Żółta bluza zostaje zastąpiona zieloną i zdaje się, że sukienka jest bardziej czarna. Zakładam jedną z arabskich peleryn, które powróciły na salę dla Wydziedziczonego Syna Diabła, i nagle stajemy się parą. Wiejska Panna Młoda płacze nie tylko na scenie, ale także poza nią, dopóki jej kostium nie zostanie zatwierdzony, a spódnica i bluzka nie będą uszyte z meksykańskiej tkaniny, kupionej dla Mężczyzny-który-nie-chce-umrzeć. Tymczasem on nosi jak zwykle szary garnitur, który sprawia, że wygląda jak miejski urzędnik albo komiwojażer.

55. Zboże

Tina z kłosów zboża uplotła wieniec, który przytrzymuje jej ślubny welon. Kupiła pudełko suszonego zboża z miejscowego warzywniaka. Zboże jest wkładane we wszystkie możliwe miejsca w montażu.

Dopiero teraz zaczynam mówić: „Gdzie jest morze, tam będą pola zboża” wbrew proroczej wizji starego świętego Canudo.

Reżyser pyta wszystkich, co można by zrobić ze zbożem i z drzwiami. Leo zmienia Fransa w stracha na wróble, zakrywając mu również twarz. Maska ta będzie nałożona aż do finalnego pojawienia się Wydziedziczonego Syna Diabła. Iben układa zboże wokół futryny i zamyka drzwi. Zboże powstaje. Stał się cud, mieliśmy wreszcie finałowy „węzeł” przedstawienia.

56. Zmiany

26 marca 1993 roku. Do „premiery” zostało już tylko kilka dni. Montaż zakończenia spektaklu zmienia się za każdym razem, gdy powtarzamy „przelotkę”. Wciąż nie wstawiliśmy wszystkich chórów skomponowanych przez Fransa do historii Kafki. Śpiewanie jest problematyczne, ponieważ z emocjonalnego stało się epickie. Musimy wciąż powtarzać sceny z chórkami, nawet w hotelowych pokojach podczas tournée. Wstawiony jest nowy tekst, który ma być śpiewany podczas „siania” zboża w drzwiach.

W niektórych miesiącach będziemy pracować nad trzecią sceną Opowieści o matce. Mężczyzna-który-nie-chce-umrzeć musi spowodować cud przywrócenia Matce wzroku. Wiejska Panna Młoda zaoferuje swoje niemowlęce buciki pokryte srebrem, a Matka spojrzy na nie, aby odkryć przyszłość swojego dziecka. Nie będę już biegać za Mężczyzną-ze-Wsi z motylem, ale to on będzie za mną biegał, próbując wesoło złapać motyla.

57. 1 kwietnia 1993

 

Prima Aprilis!

 

58. Widzowie

Zaprezentowaliśmy Kaosmos na Festiwalu Narodów w Chile. Naprzeciwko pałacu prezydenckiego obozują Indianie Mapucze, żądający uznania aktu wywłaszczenia ich ze swoich ziem przez państwo za nielegalny. Codziennie można przeczytać w gazetach, jak rodziny desaparecidos (ludzi, którzy zniknęli w czasach dyktatury) dociekają prawdy o tym, co się stało.

Z Argentyny przybywa kobieta, aby obejrzeć Kaosmos. Nie ma wątpliwości co do tematu przedstawienia: od razu rozpoznaje Matki z Plaza de Mayo, które próbują poznać losy swoich dzieci oraz Mapuczów, którzy czekają przed pałacem Prawa.

Prezentujemy Kaosmos w Budapeszcie, gdzie wszyscy rozpoznają muzykę i kostiumy z Transylwanii i nikt nie pyta, kim był Gombai. Z Belgradu przybywa dziewczyna, aby obejrzeć spektakl. Napisze do nas potem. Widziała pokolenie, które czekało przed drzwiami i pokolenie, które przeszło przez drzwi. Zadaje sobie pytanie: „Do którego pokolenia ja należę?”.

59. Ostatnia historia

Teraz jestem zajęta czym innym, pracuję nad nowym przedstawieniem. Nie chcę już mówić o Kaosmosie, spektaklu, który nauczył mnie obecności nieobecności i znaczenia nicnierobienia. Chciałabym oddać się już innym historiom, odkryć, jak tańczyć na małej przestrzeni i jak mówić o prostocie słowami, których nawet ja nie rozumiem. Mój głos musi nauczyć się, jak mówić i opowiadać jedynie z drobną zmianą intonacji o doświadczeniu motyla, który najpierw leci, a potem spala się.

Kaosmos zaczął się od starego widma krążącego nad Europą. Teraz w Europie krąży ksenofobia, wojna i bezrobocie. Spektakl kończy się, gdy młodzi ludzie, którzy świadomie i z przekonaniem odzyskują przyszłość, depczą przeszłość. Kto będzie śmiał zakłócić ich marsz? Pomiędzy początkiem i końcem pokazane jest to, co zaskakuje mnie najbardziej: że w teatrze można przedstawić na scenie czasownik „czekać”.

***

Opowiedziałam tę historię z nadzieję, że jesteście w stanie zaakceptować fakt, że wszystko, co mówię, jest prawdą i nią nie jest; że tworzenie przedstawienia jest i nie jest możliwe do wyjaśnienia.

Czy te opowieści na coś się przydadzą? Nie wiem, ale ufam w to, ponieważ nauczyłam się, że:

 

Wiatr z zachodu

I opadłe liście

Zbierają się na wschodzie.

 

Capri, lipiec 1995

 

 

KAOSMOS. Rytuał drzwi

Inspirowany legendą o człowieku, który nie chciał umrzeć

Kai Bredholt Marynarz, który widział syrenę
Roberta Carreri Matka, która szuka swojego dziecka uprowadzonego przez
Śmierć  
Jan Ferslev  Strażnik
Tina Nielsen Wiejska panna młoda
Iben Nagel Rasmussen Człowiek ze wsi
Isabel Ubeda Siostra bliźniaczka Strażnika
Julia Varley Doña Musica, pocieszająca tych, którzy śmieją się do łez
Torgeir Wetha Mężczyzna-który-nie-chce-umrzeć
Frans Winther Wydziedziczony syn diabła
   
Dramaturgia i reżyseria Eugenio Barba
Kierownictwo muzyczne Frans Winther, Jan Ferslev i Kai Bredholt
Scenografia Odin Teatret i Poul Østergaard
Kostiumy Odin Teatret i Pia Sanderhoff
Doradztwo literackie Ferdinando Taviani
Asystenci reżysera Leo Sykes i Lluís Masgrau

 

Dramaturgia i reżyseria Eugenio Barba Kierownictwo muzyczne Frans Winther, Jan Ferslev i Kai Bredholt Scenografia Odin Teatret i Poul Østergaard Kostiumy Odin Teatret i Pia Sanderhoff Doradztwo literackie Ferdinando Taviani Asystenci reżysera Leo Sykes i Lluís Masgrau

 

Wioska w sercu Europy; drzwi jak ściany i ściany jak drzwi. Każdej wiosny mieszkańcy wioski odgrywają „Rytuał Drzwi”. Temat spektaklu popularny jest w mitologii i folklorze – mężczyzna lub kobieta prosi, aby ją wpuścić do Królestwa Szczęścia lub Zbawienia. W „Rytuale Drzwi” strażnik prosi bohatera, aby zaczekał. Czekanie trwa całe życie, reprezentując zarówno bogactwo, jak i marnowanie egzystencji.

Fragmenty programu Kaosmosu.

 

Z oryginału angielskiego przełożyła Justyna Rodzińska-Nair

O autorze »

  • 1. Zob. Eugenio Barba: Spalić dom, s. 230.
  • 2. Tamże, s. 234.