Aktor Odin Teatret: Wcielona technologia, pamięć i cielesne archiwum

Pragnę podziękować redaktorom oraz dwóm anonimowym recenzentom, których wsparcie i sugestie sprowokowały mnie do głębszej refleksji nad relacją pomiędzy treningiem i przedstawieniem w pracy Eugenia Barby. Jeśli tok mojego wywodu nie jest dostatecznie klarowny i jasno wyartykułowany, to jest to wyłącznie moją winą.

Tłumaczenie na podstawie: „The Odin actor: embodied technology, memory and the corporeal archive”.

Droga aktora od początku treningu do prób i występu na scenie jest bardzo długa i trwa latami, a uchwycenie tego, co owa podróż implikuje, utrudniają dodatkowo zaangażowanie w warsztaty, zajęcia sceniczne, jak również zaawansowany trening oraz nauczanie, które wielu aktorów prowadzi na przestrzeni swej zawodowej kariery. Jeśli dodamy do tego wielokrotne doświadczanie całego cyklu scenicznego, od pierwszego dnia prób do przedstawienia przed publicznością, to można odnieść wrażenie, że podróż ta nigdy nie jest całkiem ukończona. Bardzo trudno ująć ją w jakiś schemat lub całkowicie zrozumieć poza jednostkowym doświadczeniem. Jest bowiem głęboko osobistym przedsięwzięciem obejmującym nabywanie sprawności i ich zastosowanie, osobiste badania i poszukiwania oraz świadomość ciała, których opisanie wymaga ciągłego poruszania się pomiędzy dwoma biegunami: anegdotycznym i skodyfikowanym.

Na badaniu pracy Eugenia Barby i jego aktorów z Odin Teatret spędziłem wiele lat i jestem w pełni świadomy, że ktoś może być zdania, że ten teatr nie ma już tak mocnego wpływu na arenę międzynarodową jak kiedyś. Niezależnie od tego, czy to prawda, a takie pewnie są oczekiwania wobec kogoś, kto zaczynał swoją teatralną podróż jako asystent Jerzego Grotowskiego na początku lat 60. XX w., to aktor zawsze był u niego w centrum teatralnego procesu. Teatr Barby jest teatrem autorskim. Jego przedstawienia – po tym jak wiele lat temu odszedł od tekstu jako punktu wyjścia dla swojej pracy – są wynikiem aktorskiej improwizacji, powstają podczas prób poprzez łączenie koncepcji dramaturgicznej i reakcji aktorów na nią, po to by ostatecznie osiąść w ich ciałach. Pomijając upodobanie Barby do barokowej scenografii, produkcje Odin Teatret ostatecznie wznoszą się i upadają na barkach jego aktorów. Poniższy wywód jest próbą zrozumienia, co wspomaga te barki. Zaczyna się od krótkiego, ogólnego opisu procesu scenicznego w Odin Teatret oraz jego wpływu na powstające produkcje. W dalszej kolejności analizuję ten proces za pomocą trzech wzajemnie powiązanych ze sobą wektorów: tego, co nazywam wcieloną aktorską technologią (która jest zakorzeniona w rozległym treningu i latach doświadczenia scenicznego), rolą, jaką spełnia pamięć w uruchomianiu tej technologii oraz znaczeniem cielesnego archiwum, z którego pamięć czerpie, by co wieczór urzeczywistnić przed widownią ukończone dzieło.

Powstawanie przedstawienia

Sposób tworzenia przedstawień Odin Teatret bazuje na dramaturgii teatralnej, a nie jak w tradycyjnym teatrze na dramaturgii opartej na tekście. Przedstawienie, wyłaniające się podczas prób z udziałem Barby, jest strukturą zrodzoną i zamkniętą w ciałach aktorów oraz w tym, co Barba nazywa ich działaniami wokalnymi.

Od wczesnych lat 70., kiedy Barba zrezygnował z prób z wcześniej przygotowanym tekstem, jego przedstawienia zaczynały się od wypróbowania wachlarza bodźców zawierających: tematy, zbiory obrazów, fragmenty tekstów oraz/lub materiału fizycznego i wokalnego odkrywanego w trakcie treningów. Wykorzystywano też, kostiumy, obiekty, maski, lub kombinacje niektórych bądź wszystkich tych elementów, które stwarzały i określały przebieg wielomiesięcznych, a nawet wieloletnich prób.

Przebieg prób za każdym razem jest wyjątkowy, ale niezależnie od cech wyróżniających poszczególne przedstawienia i projekty, każda próba przebiega według podstawowego wzoru, który powtarza się w pracy nad kolejnymi przedstawieniami. Członkowie zespołu budują podstawę indywidualnej improwizacji bazując na tematach lub innych punktach odniesienia sugerowanych dla każdej nowej produkcji. Podczas samotnej pracy, czasami w indywidualnych sesjach z Barbą, każda z tych improwizacji zostaje rozpisana, ustalona i utrwalona od nowa, tak żeby aktorzy mogli powtórzyć i precyzyjnie odtworzyć całą sekwencję działań. Następnie Barba bardzo dokładnie pracuje z każdym z aktorów, poszerzając poszczególne partie tej kompozycji, skracając, a nawet wycinając jej części, sugerując delikatne albo bardzo radykalne zmiany w wyjściowym materiale dotąd, dopóki wspólnie z aktorem nie zdecydują, że kompozycja osiągnęła swoją ostateczną formę. Kiedy wszyscy członkowie zespołu wypracują podstawowy kształt uzgodnionych z reżyserem indywidualnych sekwencji, Barba zaczyna łączyć je ze sobą, budując sceny, do których włącza dwóch lub więcej aktorów. Wtedy również zaczyna eksplorować bogaty materiał wokalny, tak charakterystyczny dla pracy Odin Teatret. Eksperymentuje z porządkiem scen, by ostatecznie ustalić montaż całego przedstawienia1.

Wyjściowe improwizacje indywidualne, opracowywane przez aktorów, są wspomagane przez to, co Barba nazywa podpartyturą, czyli wewnętrzną narracją obrazów, wspomnień i/lub wydarzeń. Podpartytura może być bezpośrednim wynikiem sugestii, które daje Barba i wskazywać, w którym kierunku zmierza improwizacja, może też być wynikiem improwizacji samej w sobie. W każdym razie, jest ona „rodzajem ukrytego rusztowania, które aktor tworzy dla siebie”2. Ta podpartytura uruchamia dynamiczną fizyczną reakcję, odpowiedź, która bardziej przypomina etiudę prowadzoną przez podpartyturę niż jest jej odegraniem lub ilustracją. To właśnie kombinacja ustalonej podpartytury, połączonej z dokumentacją początkowych improwizacji pozostałych członków zespołu w formie zapisu lub nagrania wideo, określa przemianę improwizacji w ustaloną, powtarzalną partyturę.

Te etiudy albo partytury są surówką sceniczną wykorzystywaną przy przyszłych przedstawieniach oraz gwarantem tego, że każde zawarte w nich działanie czerpie z obecności aktora na scenie. Barba wie, że indywidualne improwizacje aktorów oparte są na relacji podpartytury z partyturą. Wie też, że podpartytura jest wyłącznie domeną aktora, dlatego przy powtórnym opracowywaniu wyjściowej partytury indywidualnej skupia się całkowicie na technicznym wywołaniu obecności scenicznej w niej zawartej, bez odnoszenia się do podpartytury. To aktor jest odpowiedzialny za to, żeby utrzymać i/lub dostosować swoją wyjściową podpartyturę podkładając ją pod zmodyfikowane działania.

Zmiany wprowadzane do partytury przez Barbę nie dotyczą jej warstwy semantycznej3. Skupiają się na odkrywaniu i ustalaniu sekwencji czynności, która zwiększy zmysłowe i emocjonalne oddziaływanie na widownię, w dużej mierze poprzez wierność „regułom tworzenia”, które Barba wyławia, kierując się tym, co zaobserwował podczas twórczej pracy aktorów, w trakcie swoich międzykulturowych badań w Azji oraz w Międzynarodowej Szkole Antropologii Teatru (ISTA)4. Badania Barby sugerują, że te zasady przyczyniają się do ożywienia sekwencji działań przy pomocy dynamicznej energii.

W kolejnej fazie prób, kiedy Barba buduje sceny z udziałem dwóch lub większej liczby aktorów, jego uwaga przenosi się z pojedynczego wykonawcy na relacje sceniczne między poszczególnymi osobami. Pomimo wielu godzin pracy spożytkowanych na ustalenie indywidualnych partytur, ta zmiana kierunku relacji bardzo często skutkuje dużymi zmianami w tym, co każdy z aktorów opracował indywidualnie. Fragmenty ustalonych kompozycji są przycinane, niektóre z nich poszerzane, jeszcze inne modyfikowane w taki sposób, żeby uwydatnić interakcję zachodzącą między działającymi. I znów, to do aktora należy dopasowanie własnej podpartytury do całości. Barba porównuje ten proces do zadań montażysty filmowego, który montuje materiał z wielu ujęć tej samej sceny. Skoro, podobnie jak w filmowym ujęciu, partytury aktorów są ustawione i powtarzalne, Barba może „wyciąć pewne fragmenty z jednej sekwencji i zmontować je z fragmentami drugiej, upewniając się, że po dokonaniu cięć powstanie nowa logika układu, która pozwoli wykonawcom w sposób organiczny przechodzić z jednej sekwencji do drugiej”5. Podobnie jak podczas pracy na etapie indywidualnych improwizacji, uwaga Barby jest teraz skupiona przede wszystkim na obecności scenicznej i somatycznej komunikacji z widzem – jednakże teraz zapalnikiem są relacje między występującymi aktorami, a nie pojedyncze ciało.

Ostatnim etapem pracy opartej na dramaturgii teatralnej jest ustalenie montażu, czyli uzgodnienie kolejności skończonych ujęć w scenicznym „pejzażu”. Sposób, w jaki powstają poszczególne sceny, zakłada brak narracji oraz brak konieczności przyczynowych powiązań między większością gotowych sekwencji, dlatego Barba i jego współpracownicy, mając przynajmniej trzy lub cztery skończone sceny, mogą eksperymentować z ich kolejnością. Eksperyment jest kontynuowany wraz z pojawianiem się kolejnych skończonych scen, dopóki wszystkie nie zostaną ukończone, a montaż ostatecznie ustalony.

Technologia ciała

Technologia kojarzona jest zazwyczaj z wynalazkiem, innowacją i naukami stosowanymi. Jednak starożytna grecka etymologia słów, takich jak technika, techniczny, czy technik mąci wody językowej precyzji. Choć technika jest czymś powszechnym i oczywistym w relacjach między aktorami i nauczycielami teatru, to aktorów rzadko nazywa się technikami, chyba że w sensie przenośnym, zaś technologia pozostaje zupełnie poza dyskursem teatralnym. Za to definicja technologii, którą podaje internetowy słownik Merriam-Webster, określający ją jako „praktyczne zastosowanie wiedzy, zwłaszcza w konkretnych dziedzinach”, sugeruje coś przeciwnego. Metoda powstania przedstawień Odin Teatret to forma dramaturgicznej kreacji i kompozycji opartych niemal wyłącznie na technologii ciała, która mieści się w powyższej definicji. Ta technologia to ucieleśnienie encyklopedycznego zestawu umiejętności, które pozwalają aktorowi (aktorom) na badanie i tworzenie nowych przedstawień. Zestaw tych umiejętności jest wynikiem treningu i praktyki scenicznej.

Trening

Przez wiele lat aktorzy Odin Teatret byli poddawani reżimowi codziennego grupowego treningu; zmieniło się to dopiero wraz z opracowaniem przez nich treningów indywidualnych oraz rezygnacją Barby z codziennego w nich uczestniczenia (początek i połowa lat 70.). W konsekwencji tych zmian, większość aktorów kontynuowała swój indywidualny trening codziennie przez wiele lat. Obecnie większość z aktorów-weteranów już nie przestrzega tego codziennego reżimu, gdyż „uważają, że ich trening się zakończył lub jego fundamenty zostały dookreślone”6. Trening, jakiemu się dziś poddają, jest bezpośrednio związany z potrzebami konkretnego przedstawienia7.

To jednak nie oznacza, że słynna etyka Odinowego treningu uległa zmianie. Przeciwnie, odkąd w połowie lat 70. do grupy dołączyli nowi adepci, młodzi aktorzy, którzy później albo stają się pełnoprawnymi członkami zespołu albo biorą udział jedynie w niektórych produkcjach, wciąż poddawani są długiemu treningowi, który jest zakorzeniony w profesjonalnym przygotowaniu bardziej doświadczonych kolegów8.

To rozróżnienie na uczniów i aktorów sezonowych uwydatnia zaproponowane przez Ledgera rozróżnienie pomiędzy „początkowym treningiem” i obecną praktyką. To właśnie ten początkowy (osobiście wolę słowo „formacyjny”) trening interesuje mnie najbardziej, ponieważ daje podwaliny pod trening funkcjonalny, przyszłe doświadczenie zawodowe oraz indywidualną grę aktora i pomaga zrozumieć jego rolę w tworzeniu i odtwarzaniu przedstawień Odin Teatret.

Z drugiej strony, trening do konkretnego przedstawienia opiera się na treningu formacyjnym. Dzieje się tak dlatego, że ten drugi dostarcza umiejętności technicznych oraz nabytej przez ciało świadomości, które warunkują trening do konkretnego przedstawienia. Podążając tym tropem, powiedzieć można, że trening do konkretnego przedstawienia może z kolei zasilać pewne aspekty trwającego treningu formacyjnego, jeśli staje się częścią nieprzerwanego przyrostu wcielonej wiedzy scenicznej9.

Istnieją przynajmniej dwa podstawowe składniki treningu formacyjnego w Odin Teatret: psychofizyczny i fizycznowokalny. Trening psychofizyczny kładzie nacisk na przygotowanie aktorów w celu zgłębienia powiązań między partyturą i podpartyturą podczas tworzenia i opracowywania improwizacji. Fizycznowokalny zakłada doskonalenie zestawu umiejętności fizycznych i wokalnych, potrzebnych do tworzenia i urzeczywistnienia przedstawienia opartego na wymagającej choreografii fizycznej i wokalnej. Osiągnięcie biegłości w tych czynnościach pochłania sporo czasu, podczas którego trzeba opanować podstawowy wachlarz ćwiczeń gimnastycznych, pracę z przedmiotami, wypracowanie świadomości przestrzeni i ruchu, a także pracę z pudłem rezonansowym i poszerzanie możliwości wykorzystania głosu jako narzędzia, a nie jedynie jako źródła informacji10. Historycznie, treningowi „pod dachem”, w dużej mierze bazującemu na modelu terminowania, w którym starsi stażem aktorzy instruują młodszych członków zespołu, zawsze towarzyszyły warsztaty, seminaria i sesje treningowe pod okiem różnych mistrzów spoza Odin Teatret. Obecność niektórych nauczycieli była wynikiem indywidualnych potrzeb aktorów (Roberta Carreri studiowała na przykład brazylijskie candomble, japońskie butō oraz azjatycki harmonijny śpiew); pozostali to współpracujący z ISTA aktorzy/reżyserzy, w większości z krajów azjatyckich (mistrzowie nō, kabuki, form tradycyjnego teatru balijskiego, tańca odissi), jak również sławy teatru Zachodu, takie jak Jerzy Grotowski, Ryszard Cieślak, Dario Fo, czy Ingemar Lindh w początkowych latach istnienia zespołu11.

Kiedy adept Odin Teatret dorasta, jego trening przechodzi z fazy doskonalenia umiejętności fizycznowokalnych i psychofizycznych do fazy użycia tych umiejętności w celu stworzenia treningu indywidualnego. Ten trening skupia się przede wszystkim na rozwijaniu improwizacji, które odnoszą się do wspomnianych wcześniej zasad tworzenia przedstawień. Zasady te, nazywane przez Barbę uniwersaliami przedstawienia, które można odnaleźć w wielu jego tradycyjnych formach, powstały po to, by zdestabilizować zwykłe zachowania ciała. Destabilizacja potęguje poszerzenie energii, która z kolei pomaga uruchomić dynamiczną obecność na scenie.

Zamiana podstawowego treningu nabywania sprawności na trening spersonalizowany stwarza pytanie o związek, jaki aktor dostrzega między treningiem a przedstawieniem. Pisarstwo Ingemara Lindha, byłego mistrza i dyrektora studia mimicznego w Odin Teatret, rzuca światło na tę relację12. Jak tłumaczy Frank Camilleri, badacz i praktyk, który pracował z Lindhem przez wiele lat, Lindh dostrzega różnice pomiędzy poszukiwaniem (search) a badaniem (research) w pracy performera.

Poszukiwanie artystyczne jest tym […], co robi każdy, kto poważnie traktuje jakiekolwiek artystyczne zadanie. […] Artystyczne poszukiwania są chaotyczne i anachroniczne, nielogiczne, nie stoi za nimi żadne wyjaśnienie, po prostu się temu poddajesz. I będąc takim, poszukiwanie jednocześnie jest antypedagogiczne […], nikt cię nie rozumie, podążasz za swoją intuicją, za uczuciami, gustami, skłonnościami […]. Badanie jest czymś innym. Zaczyna się, gdy zaczynasz dzielić efekty na te, które w intymny sposób są związane z osiągnięciami artystycznymi i te, które wnoszą bardziej ogólną, uniwersalną wartość; coś, z czego inni ludzie mogą się czegoś dowiedzieć, współuczestniczyć w doświadczeniu i wyciągnąć z niego naukę13.

Proces tworzenia przedstawienia w Odin Teatret jest oparty na koncepcji poszukiwania (search) według Lindha. To uświadomiony przez trening i praktykę proces, kształtowany przez napięcie, jakie powstaje między estetycznym rozumowaniem i konwencjonalną logiką odwzorowanej strategii: estetycznego rozumowania „intuicji”, „uczuć”, „skłonności” etc., skierowanego na odkrywanie dynamicznej energii, która uosabia się w każdej czynności. Jest to proces skupiony raczej na osiąganiu somatycznej niż semantycznej przejrzystości oraz zapewnieniu, że nagromadzona ekspresja utworzy estetyczną całość, natomiast umowna logika odwzorowania strategii przeniesie ten proces z fazy bazującej na podpartyturze indywidualnej improwizacji, przez etap komponowania scen, aż do ostatecznego montażu.

Z drugiej strony, indywidualny trening spełnia dla aktora Odin Teatret rolę badania (research) w Lindhowskim rozróżnieniu. Podczas treningu aktor łączy sferę psychofizyczną i fizycznowokalną z głównymi założeniami odnoszącymi się do testowania i odkrywania własnego potencjału i jego ograniczeń, jest to forma osobistych badań nad przedstawieniem, która przygotowuje aktora do prób i tworzenia. Przedstawienia Odin Teatret opierają się na twórczych impulsach aktorów, na ich improwizacjach i gotowości do zrekonstruowania działań według wskazówek Barby, ale bez poświęcenia podpartytury, która je napędza. Trening jest zapowiedzią sprzężenia pomiędzy kreatywnością aktora, jego gotowością do ożywienia tej kreatywności i przekucia jej w gotowe przedstawienie14.

Doświadczenie

Kiedy mówię o doświadczeniu jako części zestawu umiejętność aktora Odin Teatret, mam na myśli indywidualną historię aktora jako osoby tworzącej i występującej przed publicznością. Choć to trudne do oszacowania, skumulowana wiedza aktora Odin Teatret tworzącego przedstawienia i przez lata wielokrotnie występującego przed publicznością pozwala zrozumieć, w jaki sposób tworzone i modelowane jest dzieło sceniczne oraz w jaki sposób dostraja się relację między partyturą i podpartyturą, reakcje publiczności, czas, inscenizację itd. Ta wiedza, która odgrywa niemałą rolę w tym, co aktor Odin Teatret wnosi do każdego nowego przedstawienia i występu, różni się od wiedzy zebranej w sali treningowej. I chociaż wiadomo, że związek między treningiem i dowolnym spektaklem repertuarowym albo nowym przedstawieniem opiera się na złożonym splocie treningu formacyjnego i treningu do konkretnego przedstawienia, to dla badacza, który nie uczestniczy w tym procesie, oddzielenie wpływu treningu i praktyki jest prawie niemożliwe. Niemniej jednak aktorzy dostrzegają tę dychotomię, o czym przekonuje aktorka Odin Teatret Roberta Carreri, z którą przeprowadziłem na początku lat 90. wywiad o międzykulturowych oddziaływaniach na jej trening oraz występy:

Rozpoczęłam opracowywanie własnego treningu. Moją pracę inspirowały różne kultury. Na początku… poznałam nauczycieli z Brazylii, tancerzy candomble, o których ci wspominałam. Później poznałam nauczycieli ze Wschodu (Nihona Buyo, a w szczególności mistrzów teatru balijskiego)… Te spotkania pozwoliły mi rozwinąć własny trening. Jednak trening to jedno, a praca nad przedstawieniem jest zupełnie czymś innym. Trening pozwala rozwinąć własną inteligencję fizyczną, pamięć ciała. Podczas improwizacji nie myślę o tym, żeby wyglądać jak Japonka albo Balijka, czy jeszcze inaczej, to jest poza moim umysłem. To już jest w moim ciele. To oznacza, że kiedy coś robię – niezależnie, czy jest to coś znajomego, czy nie – ma to związek z treningiem i tym, co było jego inspiracją… Nie przejmuję elementów z zewnątrz, z tego, co można dostrzec. Podczas improwizacji nie będę się poruszać jak Balijka. Wszystko, czego się nauczyłam, jest przeżute i przetrawione, przeniknęło do mojego krwiobiegu, do mojego ciała i wychodzi na zewnątrz jako Roberta15.

Kolejnym elementem uruchamiania wiedzy, który czerpie zarówno z treningu, jak i z przedstawienia, jest akcentowana przez Barbę i będąca podstawą jego dramaturgii, bardzo drobiazgowo przygotowana partytura. Jak już wspominałem, podczas prób Barba używa improwizacji, by móc ustalić partytury, które następnie powtarzane są podczas przedstawienia. Te partytury stają się strukturą, ramą, której używa aktor, by stworzyć synestetyczną obecność. Ryszard Cieślak, mimo że przygotowany do badania procesu aktorskiego w „teatrze ubogim” Jerzego Grotowskiego, uchwycił esencję intencji Barby w wywiadzie z Richardem Schechnerem pod koniec lat 70., mówiąc:

Partytura to szklanka, w której pali się świeczka. Szklanka jest trwała, namacalna, możesz na niej polegać. Ochrania i prowadzi płomień. Jednak to nie jest płomień. Każdego wieczora płomieniem jest mój wewnętrzny proces. Płomień jest tym, co nadaje blask partyturze. Jest żywy. Tak samo jak ochraniany przez szklankę płomień porusza się, drga, podnosi i gaśnie, prawie znika, by nagle rozbłysnąć jasnością, odpowiedzieć na każdy podmuch wiatru – tak samo moje wewnętrzne „ja” zmienia się każdego wieczora, z sekundy na sekundę… Jestem gotowy na to, co się wydarzy, jeśli czuję się bezpiecznie w swojej partyturze, wiem, że nawet jak czuję minimum, to szklanka nie pęknie… Kiedy jednak nadchodzi moment występu, jestem gotów, by lśnić, błyszczeć, odkrywać. Partytura pozostaje niezmieniona, zmienia się wszystko inne, bo ja jestem inny16.

Nacisk Barby na opracowywanie partytur czerpie z podobnego napięcia między ustaloną strukturą i wewnętrznym doświadczeniem, kiedy aktor uświadamiania sobie istnienie tej struktury podczas przedstawienia, ale bez quasi-psychologicznego wymiaru ambicji Grotowskiego. Podpartytura skojarzeń, które przenikają improwizacje aktorów Odin Teatret, z tym, co Barba określa „jakością energii”17, jest strategią w dużej mierze podobną do tej, którą osoby zaznajomione z bardziej tradycyjnym podejściem do gry aktorskiej znają jako „prawdę emocjonalną” lub „pełnię chwili”, a inni, jak słynny rosyjski reżyser oraz nauczyciel Lew Dodin, nazywają „ożywieniem”18.

Jednak „ożywienie” jest dla Barby tylko jedną z technik zaprojektowanych, by uruchomić obecność w każdym działaniu podejmowanym podczas przedstawienia. Jako że dekomponuje początkowe, jednostkowe improwizacje aktora i łączy je z podobną pracą innych członków zespołu opracowując ostateczny montaż scen, aktorzy muszą utrzymać i dostroić swoje podpartytury, by mieć pewność, że stopniowo wyłaniająca się partytura jest przesiąknięta tą samą jakością i energią, co pierwotne improwizacje. Napięcie między ustaloną partyturą i „poszukiwaniem przez aktora pierwotnego modelu, usiłowanie wiernego odtworzenia pierwszej improwizacji ze wszystkimi jej detalami”19 uprawomocnia aktorski płomień, by mógł jasno płonąć podczas przedstawienia.

Płomień wynika z dopracowanego wachlarza nabytych sprawności i ich precyzyjnego odtworzenia, po to by jednocześnie tworzyć i „uobecniać” przedstawienie. Ten proces odnosi się do cytowanej wcześniej definicji technologii, ale w tym przykładzie przede wszystkim do technologii ciała, w której aktor jest technikiem performansu.

Pamięć

Pamięć odgrywa ważną rolę w uruchamianiu wspomnianej technologii. Pomijając teatr improwizacji, większość przedstawień teatralnych zasadza się na oddziaływaniu między pamięcią i odtwarzaniem ustalonych partytur. Podobnie jest w pracy Odin Teatret. Angażuje ona dwa rodzaje pamięci:

1. Pamięć krótkoterminową, czyli taką, która powstała podczas prób do konkretnego przedstawienia;

2. Pamięć długoterminową, będącą odpowiednio dopasowaną, indywidualną ścieżką, w której zawierają się znaczące doświadczenia życiowe, pamięć treningu scenicznego oraz skumulowane wspomnienia pełnego cyklu scenicznego, od momentu jego powstania po wielokrotne występy przed publicznością.

Obie kategorie pamięci angażują sferę psychofizyczną, skoro wcielają partytury fizyczne i wokalne oraz uwypuklające je podpartytury. Jednakże przy okazji każdego przedstawienia oba te typy pamięci stają się niezwykle ulotne. Pamięć długoterminowa może być przydatna w wyznaczaniu swojego krótkoterminowego odpowiednika. Na przykład Julia Varley […] tak opowiada o tworzeniu pojedynczych improwizacji, które są surowym materiałem w przedstawieniach Barby:

Z biegiem lat i nabytym doświadczeniem moje ciało nauczyło się samodzielnie myśleć, bez potrzeby wyświetlania wyobrażonego filmu w celu stworzenia materiału. Inne oczy widzą, uruchomiona zostaje inna wyobraźnia, moje komórki myślą, a ich pamięć i inteligencja dostarczają mi symultanicznych i sprzecznych informacji. Działanie zawiera już w sobie przyczynę, która urzeczywistnia się w byciu „tu i teraz”, a ja nie muszę niczego wyjaśniać, nawet samej sobie… Obecnie, kiedy tworzę materiał, jestem zanurzona w ciągłej przemianie pomiędzy działaniami, które określają obrazy, bodźcem, który określa działanie oraz działaniami bez obrazów, które mówią same za siebie.20

Częściej to pamięć długoterminowa dostarcza podstaw, które wpływają decydująco na cały proces tworzenia konkretnego przedstawienia oraz jego odtwarzanie przed publicznością. Jak podkreśla Carreri w jednym z cytowanych wcześniej wywiadów:

Na początku to improwizacja i obrazy ożywiają przedstawienie, następnie pojawia się kontekst, w którym się realizują, później jest to już samo przedstawienie. Ty, czyli aktor „tu i teraz”. I tego nie jestem w stanie zanalizować… bo jestem pochłonięta chwilą… jestem sumą mojego życia. Wynikiem wszystkich moich życiowych doświadczeń, włączając w to moje dziecięce wychowanie, ciążę, pierwszą miłość… Jestem rezultatem moich spotkać z teatrem kabuki, Brazylijczykami, Balijczykami. To wynik tego wszystkiego. Czyli to jestem ja w danej chwili21.

Oba cytaty potwierdzają, jak ważny jest aspekt pamięci w pracy Odin Teatret. W większości jest ona bardziej ukryta niż świadoma i łączy się z charakterystyką pamięci, do której odnosi się Carreri, kiedy mówi, że jej wiedza treningowa i sceniczna jest zawarta „w jej ciele”. Ta „wcielona wiedza” omija świadomość, jest odmianą głębokiej pamięci mięśni zakorzenionej w opanowanej partyturze psychofizycznej i uruchamianej przez aktora podczas występu. Nie chodzi tylko o to, że Carreri, kiedy występuje, świadomie czerpie z jednego lub „wszystkich swoich życiowych doświadczeń”. Są one raczej natchnieniem i kształtują bycie „tu i teraz”. Jak określa to Varley, jej „ciało nauczyło się myśleć samodzielnie”, albo jak potwierdza to gdzie indziej Carreri: „osiągnęła zdolność myślenia własnym ciałem”.

Archiwum

Pamięć wyróżnia człowieka. Mówimy o różnych typach pamięci: pamięci osobistej, pamięci rodzinnej, pamięci grupowej, pamięci narodowej itd. Wszystkie dotyczą człowieka, nawet różne odmiany pamięci, które przynależą do pamięci zbiorowej, są uzależnione od grupy jednostek, które dzielą narrację w nieunikniony sposób składającą się z jednostkowych wariantów. Z kolei archiwum sugeruje miejsce; lokalizację, w której zmagazynowane zostały informacje i jest do nich jakiś dostęp22; jest celem dla tych, którzy chcą wyruszyć w podróż.

Historia Odin Teatret i strategie przedstawieniowe ją współtworzące komplikują to rozgraniczenie, ponieważ magazyn, o którym mowa, nie jest miejscem, biblioteką ani pojemnikiem na materiał, jest aktorem. Umiejscowienie archiwum jest podobne do umiejscowienia pamięci i razem tworzą coś na kształt wcielonej dokumentacji. To prowokuje pytanie o to, czy w panteonie Odin Teatret istnieje rozgraniczenie pomiędzy archiwum i pamięcią? Dowodziłbym, że tak, chociaż, jak większość rzeczy, które tu opisuję, relacja pomiędzy nimi jest płynna.

Aby uchwycić różnicę pomiędzy archiwum i pamięcią w kontekście Odin Teatret, dobrze jest odwołać się do propozycji Diany Taylor i Rebecki Schneider. Taylor jest autorką znanego rozróżnienia między archiwum i repertuarem. Archiwum opisuje jako przestrzeń materialną, zbiór, składający się z „dokumentów, map, tekstów pisanych, listów, pozostałości archeologicznych, kości, video, filmów, płyt CD, całego materiału, który jest odporny na zmianę”23. Z kolei repertuar „wyraża pamięć wcieloną: przedstawienia, gesty, oralność, ruch, taniec, śpiew – krótko mówiąc, wszystko to, co uznajemy za efemeryczne, wiedzę, której nie można odtworzyć/reprodukować”24. Taylor utrzymuje, że archiwum i repertuar nie są binarne25, ale jak zauważa Schneider26, Taylor nie udało się porzucić tej binarności przez jednoznaczne rozróżnienie między archiwum jako źródłem stałego, ulokowanego, dostępnego namacalnie i zebranego w konkretnym miejscu lub miejscach materiału oraz repertuarem, który jest efemeryczny, niestały, mieści się w ciałach i jest dostępny jedynie podczas gry.

Niezadowolona z tej wrodzonej binarności, którą znalazła w pracy Taylor, Schneider proponuje inne rozumienie archiwum, takie które „pozycjonuje performans w kulturze archiwalnej”27. Według niej oralność, story-telling, nawiedzenie, improwizację czy rekonstrukcje amerykańskiej wojny domowej można określić pojęciem „wcielonej praktyki rytualnej jako historii”28.

Dla Schneider to, co Joseph Roach29 określa gdzie indziej jako „genealogie performansu”, jest uchwyceniem „performansu jako pamięci”30 oraz rozszerzeniem koncepcji archiwum sprowadzonego do czegoś materialnego i włączeniem do niej odegranej rytualnej praktyki jako śladu historii, ale również tego, że archiwum zawiera w sobie historie. Schneider, Roach i Taylor przesuwają koncepcję „wcielonego” trwania na stronę ekspresji. Według Schneider rekonstruowanie Wojny Domowej stwarza dostęp do całej historii, genealogie performansu u Roacha składają się z „wykonanych i zapamiętanych przez ciała ruchów ”31, z kolei to, co Taylor nazywa repertuarem, zakorzenione jest w napięciu między przenoszeniem „wcielonej” wiedzy i jednoczesnym jej uświadamianiem.

Wdrażana przez Odin Teatret technologia ciała sugeruje jeszcze inny wymiar archiwum, taki, w którym archiwum składa się z wiedzy na temat performansu, zakorzenionej bardziej w konkretnym, wyuczonym zadaniu niż zachowanym zachowaniu.

Badania Barby prowadzone w ramach ISTA i obserwacja jego własnych aktorów dostarczają relatywnie jasnego zrozumienia archiwum w Odinowym kontekście. Międzynarodowe badania Barby sugerują, że takie formy jak kabuki, nō, taniec balijski czy taniec odissi są zrośnięte z technikami fizycznymi i wokalnymi, które opierają się na tym, co Barba nazywa „pozacodziennym”32. Rezultaty jego badań pokazują rozróżnienie między codziennym i pozacodziennym zachowaniem ciała. Zgodnie z tą nomenklaturą, codzienne techniki odnoszą się do sposobu, w jaki nasze ciało zachowuje się na co dzień, są zorientowane na wydajność; przy minimalnym nakładzie energii osiągamy maksymalny rezultat. Techniki pozacodzienne bazują na zniekształceniu codzienności, które ma wydobyć ustrukturyzowane nakłady innych niż zwyczajowe poziomów energii. Ta nadwyżka energii poszerza dynamiczną obecność aktorek i aktorów. Kiedy Carreri i Varley włączają aspekty tych form do swej pracy, czerpią nie tylko z ustalonych wzorów zachowań i/lub dźwięków, są również otwarte na, często niezidentyfikowaną, świadomość performatywną, która poprzedza ekspresję osadzoną w tych formach. Ta świadomość jest zasadą performansu, z którym utożsamia się Barba. To forma archiwum, która – zawarta w formie przedstawienia – jest dostępna za pomocą scenicznego doświadczenia33.

Odegranie może oznaczać dokładne odtworzenie formy, podobnie jak robią to aktorzy-neofici w najbardziej tradycyjnych rodzajach azjatyckich przedstawień, którzy uczą się formy poprzez jak najdokładniejsze odtworzenie tego, co pokazał im nauczyciel, który z kolei nauczył się swojego rzemiosła w identyczny sposób. Albo też – jak w Odin Teatret – zasady performansu mogą być rozpoznane i wdrożone bezpośrednio.

Aktorzy Odin Teatret często koncentrują swoje przygotowania wokół tych reguł. Przykładowo, zamiast odtwarzać w treningowym studiu balijski taniec albo pozycje z teatru nō, rozpoznają reguły niecodziennej równowagi, które te zachowania determinują. Te modyfikacje w codziennym sposobie używania ciała zmieniają ośrodek jego ciężaru i razem z dodatkową energią, która ma pozostać niezmącona i wykorzystana, poszerzają energię ponad jej zwykły poziom. Energia jest przetwarzana przez reguły performansu, które kształtują improwizację.

Przyjęty w Odin Teatret model treningu przygotowuje aktorów do stworzenia materiału podczas pierwszej fazy prób. Jest to możliwe, ponieważ każda indywidualna improwizacja, nad którą pracują aktorzy (korzystając z wyznaczników, w tym tematycznych, które pojawiają się u zarania każdej nowej produkcji Odin Teatret) zachowuje to samo przywiązanie do reguł i elementów pozacodziennych, jakie obowiązuje w trakcie treningu.

W przedstawieniu, gdzie dostęp do archiwum zależy od konkretnego aktora – który, by go urzeczywistnić, jednocześnie czerpie z pamięci – granica pomiędzy zbiorową historią archiwalną a wspomnieniami osobistych doświadczeń jest niemożliwa do dokładnego wytyczenia. Brak owej precyzji potęguje to, że większość materiału „zmagazynowanego” zarówno w osobistej pamięci, jak i w zbiorowym archiwum to raczej wiedza „wcielona”, a nie jawna. Oznacza to, że po tym, jak wiedza zostaje „zapisana w ciele”, staje się tym, co Carreri nazywa „pamięcią ciała”, formą świadomości ciała, z której aktor czerpie w sposób podświadomy. Jednak „pamięć ciała” nie jest bytem statycznym. Jak wspominałem wcześniej, jej istnienie wyraża się w działaniu, a co ważniejsze, jest płynne i doskonalone, ponieważ aktor wciąż zasila swoją pamięć lub usuwa z niej te elementy, które przestały mieć znaczenie dla jego pracy. Ta płynność zakłada bardziej ekspansywną rolę tego, co nazywałem „technologią performansu” – oryginalny trening aktora Odin Teatret jest jedynie częścią globalnego rozumienia ciągłego procesu treningowego. Gromadzenie zbiorowego doświadczenia, długo i krótkoterminowa pamięć przedstawienia oraz świadomość archiwum również są formami treningu.

Aktorki i aktorzy Odin Teatret od momentu przystąpienia do zespołu, jak i w późniejszych latach, trenowali codziennie. Jak wspominałem, zarówno osoby o długim, jak i stosunkowo krótkim stażu pracy zaprzestały tej praktyki na jakiś czas. Nie oznacza to jednak, że całkowicie zarzuciły trening. Po prostu ich przygotowanie do pracy scenicznej osiągnęło swoją dojrzałość.

Carreri opisuje trening jako przygotowanie do stworzenia i odegrania nowego dzieła34. Dla długoletnich członków Odin Teatret te przygotowania zmieniły formę z codziennych ćwiczeń w studio na treningi przygotowujące do konkretnego przedstawienia i, co ważniejsze, przyjęły formę ciągłego wzrostu i doskonalenia wcielonej wiedzy zawodowej, osiąganej za pomocą częstych występów i definiowania na nowo zdobytej wiedzy, po to by przekazywać ją innym podczas licznych warsztatów35. Druga faza przenosi wartość codziennego treningu na trening, który jest zakorzeniony w ciągłym doświadczeniu działania, a nie przygotowywania do działania.

Aktorzy podczas swojej pracy nad przedstawieniem oraz dzięki możliwości jego analizy, w sytuacjach, kiedy występują w roli nauczycieli, zyskują coraz więcej doświadczenia, z którego mogą czerpać. To z kolei daje im możliwość kreowania ról dla nowych przedstawień. Podobnie ich zasoby krótkoterminowej pamięci konkretnego przedstawienia lub ich nauczycielskich dokonań migrują do pamięci długoterminowej, co również stwarza możliwość wpływania na kolejne produkcje. Jak zauważa Zeami36 w swoich uwagach na temat hana (kwiatu) dojrzałego aktora nō, to nieustanne doświadczanie skutkuje subtelną dojrzałością, która zapowiada większy wgląd i dostęp do zarchiwizowanej mądrości osadzonej w regułach performansu, która przenika sceniczną obecność aktora.

Podsumowując powiedzieć trzeba, że istnieje różnica pomiędzy treningiem w powszechnym znaczeniu tego słowa a poszerzonym rozumieniem performatywnego archiwum, które proponuję; owa różnica (a nawet różnice) wymaga dalszych badań.

Z oryginału angielskiego przełożyła Maja Gańczarczyk

O autorze »

• 1. Co najmniej jedna z większych produkcji Odin Teatret (Ewangelia z Oxyrhynchos) nie rozpoczyna się od pojedynczych improwizacji, ale od fizycznych etiud, w których dwoje aktorów pracuje z jednym obiektem. Te etiudy tworzą bazę do opracowania sekwencji działań z dwoma aktorami, a później w pojedynkę. Zob. Roberta Carreri: On Training: Traces of an Odin Actress, przełożył i zredagował Frank Camilleri, Routledge, London – New York (w przygotowaniu).
• 2. Eugenio Barba: Spalić dom. Rodowód reżysera, przełożyła Anna Górka, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Wrocław – Warszawa 2011, s. 70.
• 3. W celu zrozumienia tego, czym dla aktorów Odin Teatret jest podpartytura, odsyłam do Julia Varley: Notes from an Odin Actress: Stones of Water, Routledge, London – New York 2011, s. 78–85 oraz Roberta Carreri: On Training, s. 44–46, 57–59.
• 4. Więcej informacji na temat dorobku ISTA i jego wpływu na pracę Barby można znaleźć w książkach: Eugenio Barba i Nicola Savarese: Sekretna sztuka aktora. Słownik antropologii teatru, przełożyli Jarosław Fret i in., redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2005 oraz Ian Watson: Eastern and Western Influences on Performer Training at Eugenio Barba’s Odin Teatret, [w:] Zarrilli Phillip [red.]: Acting [Re]Considered: Theories, Paradigms, Paradoxes,Practices, and Thoughts, Routledge, London 1995.
• 5. Eugenio Barba i Nicola Savarese: Sekretna sztuka aktora, s. 111.
• 6. Adam J. Ledger: Odin Teatret: Theatre in a New Century, Palgrave Macmillan, London 2012, s. 38.
• 7. Tamże, s. 63.
• 8. Tamże, s. 37–38.
• 9. Carreri w krótki, ale wymowny sposób opisuje różnicę i związek pomiędzy treningiem formacyjnym oraz treningiem do konkretnego przedstawienia. W On Training wyjaśnia, „że trening z definicji dotyczy początkowych faz nauki zawodu” (Roberta Carreri: On Training, s. 96). Jej decyzja o rezygnacji z codziennego treningu sugeruje – jak zauważa Ledger – że uznaje ona ten etap nauki za zakończony. Jednakże, dalej opisuje, jak wciąż „wzbogaca [swój] trening, wprowadzając do niego zmiany i odkrywając nowe techniki” (tamże, s. 96). Zgodnie z tym, co pisze, przyjąć można, że to wzbogacenie w dużej mierze zawdzięcza treningowi na potrzeby konkretnego przedstawienia. Nawiasem mówiąc, trening do konkretnego przedstawienia nie jest niczym nowym w praktyce Odin Teatret. Już przy Min Fars Hus (Dom mojego ojca, 1972) aktorzy uczyli się na potrzeby przedstawienia gry na instrumentach oraz badali sposoby użycia tych instrumentów jako przedmiotów ekspresji. Tym, co można uznać za względną nowość, jest zrezygnowanie przez wszystkich starszych rangą członków zespołu z codziennych treningów.
• 10. Nie można dokładnie oszacować, jaki czas treningu byłby wystarczający w teatrze, w którym trening formacyjny jest procesem mogącym trwać nawet kilka lat. Barba uważa, że w jego przypadku „przygotowanie aktora do tego, by stał się niezależnym i mógł poprowadzić kolejnych aktorów, trwa około czterech, czasem pięciu lat” (osobista korespondencja autora z Barbą – list z 2005), z kolei doświadczona aktorka Roberta Carreri wspomina o czterech sezonach treningu od momentu przyłączenia się na początku lat 70. do zespołu, w którym jest do dzisiaj (Roberta Carreri: On Training, s. 23).
• 11. Szczegółowy opis doświadczenia treningu „pod dachem” oraz zapraszania nauczycieli spoza Odin Teatret w wywiadzie Watsona z Robertą Carreri (Ian Watson: Negotiating Cultures: Eugenio Barba and the Intercultural Debate, Manchester University Press, Manchester – New York 2002, s. 76–87). Krótką, ale osobistą historię treningu Odinowej aktorki Julii Varley można prześledzić w jej książce (Julia Varley: Notes from an Odin Actress: Stones of Water, s. 15–19).
• 12. Ingemar Lindh (1945–1997) był założycielem Institutet för Scenkonst oraz protagonistą niezależnego ruchu grup teatralnych w Europie w drugiej połowie XX wieku. Pod koniec lat 60. był w częstym kontakcie z Odin Teatret. Wykładał na wielu spotkaniach ISTA i pracował z drugim pokoleniem aktorów Odin Teatret w Holstebro, podczas gdy on i jego zespół, Studio 2, w latach 1969–1970 czerpali z doświadczeń Odin Teatret. W 1981 roku przez kilka miesięcy nauczał młodszych członków zespołu Barby. Więcej na temat pracy Lindha w języku angielskim zob. Ingemar Lindh: Stepping Stones, przełożyli Benno Plassmann oraz Marlene Schranz we współpracy Magdaleną Pietruską, redakcja i wstęp Frank Camilleri, Icarus, Holstebro – Malta – Wrocław 2010.
• 13. Ingemar Lindh: Stepping Stones, s. 59–60, cyt. [za:] Frank Camilleri: Between Laboratory and Institution: Practice as Research in No Man’s Land, referat zaprezentowany podczas sesji Grupy Roboczej „Performance as Research” w czasie konferencji American Society of Theatre Research w roku 2011, s. 2.
• 14. Nie chcę przez to powiedzieć, że trening nigdy nie uwzględnia nabywania nowych umiejętności. Jak odnotowuje Adam Ledger w swoim ostatnio opublikowanym studium o Odin Teatret, aktorka Roberta Carreri wyjaśnia, że jej przygotowania do Chronicznego życia (wrzesień 2011) zakładały naukę gry na dwóch instrumentach, a także zbadanie relacji pomiędzy fizycznością i głosem w trakcie pracy z maską (Adam J. Ledger: Odin Teatret: Theatre in a New Century, s. 63–64).
• 15. Ian Watson: Negotiating Cultures, s. 84.
• 16. Richard Schechner: Essays in Performance Theory 1970–1976, Drama Book Specialists, New York 1977, s. 19–20.
• 17. Eugenio Barba: Spalić dom, s. 74.
• 18. Maria Shevtsova: Lev Dodin, [w:] Shomit Mitter, Maria Shevtsova: Fifty Key Directors, Routledge, London – New York 2005, s. 200–206.
• 19. Eugenio Barba: Spalić dom, s. 74.p
• 20. Julia Varley: Notes from an Odin Actress, s. 64.
• 21. Ian Watson: Negotiating Cultures, s. 86–87.
• 22. Rebecca Schneider (cytując Jaquesa Derridę) zwraca uwagę, że greckie korzenie słowa archiwum odwołują się do domu archonta, w którym przetrzymywano dokumenty i których dostępność autoryzował archont, jeden z dziewięciu urzędników w starożytnym mieście-państwie Ateny [w:] Rebecca Schneider: Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment, Routledge, London – New York 2011, s. 97.
• 23. Diana Taylor: The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Duke University Press, Durham 2003, s. 19.
• 24. Tamże, s. 20.
• 25. Tamże, s. 22.
• 26. Rebecca Schneider: Performing Remains, s. 107.
• 27. Tamże, s. 97.
• 28. Tamże, s. 100.
• 29. Joseph Roach: Cities of the Dead: Circum-Atlantic Performance, Columbia University Press, New York 1996, s. 26.
• 30. Rebecca Schneider: Performing Remains, s. 100.
• 31. Joseph Roach: Cities of the Dead, s. 26.
• 32. Eugenio Barba: Canoe z papieru. Traktat o Antropologii Teatru, przekład Leszek Kolankiewicz i Dagmara Wiergowska-Janke, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 31–33.
• 33. Barba wyczerpująco pisał o tym, co nazywa teorią sceniczną; więcej na temat różnicy pomiędzy codzienną i pozacodzienną energią a także ich związku z zasadami sztuki aktora, zob. Eugenio Barba, Canoe z papieru, s. 28–61. Więcej na temat różnic pomiędzy tym, co Barba nazywa ekspresywnym i preekspesywnym tamże, s. 161–168.
• 34. Ian Watson: Towards a Third Theatre: Eugenio Barba and the Odin Teatret, Routledge, London – New York 1993, s. 70.
• 35. Chociaż dokładna analiza relacji pomiędzy trenowaniem i nauczaniem nie jest przedmiotem tego wywodu, warto odnotować, że wielu aktorów Odin Teatret powoływało się na związek między ich debiutem w roli nauczycieli a zrozumieniem swojej własnej roli jako aktorów, zob. tamże, s. 46 oraz Roberta Carreri: On Training, s. 20. Carreri wspomina również o nauczaniu jako potencjalnym źródle badań nad treningiem (tamże, s. 96).
• 36. Zob. Jadwiga M. Rodowicz: Aktor doskonały. Traktaty Zeamiego o sztuce nō, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000.