Fragmenty pamiętnika aktorki
Tłumaczenie na podstawie Iben Nagel Rasmussen „Fragments of an Actor’s Diary” [w:] Odin Teatret 2000, pod redakcją Johna Andreasena i Annelis Kuhlmann, Aarhus University Press, Århus 2000, s. 133
W kwietniu 2000 roku w Århus Iben Nagel Rasmussen, wraz z towarzyszącymi jej aktorami, Kaiem Bredholtem i Janem Ferslevem, dała techniczny pokaz pracy nad budowaniem spektaklu Itsi Bitsi, nad którym pracowała od roku 1991. Na początku pokazu powiedziała krótko:
Chcę zacząć od pytania, które pewnie i tak zadacie; pytania stawianego mi odkąd zaczęliśmy grać Itsi Bitsi. Brzmi ono: „Czy to nie straszne konfrontować się z życiem Eika przez tyle lat?". Utrata tak bliskiej osoby nie jest czymś, z czym nagle konfrontujesz się dziesięć, dwadzieścia czy trzydzieści lat później. To zawsze jest ze mną. To nie jest tak, że myślę: „O Boże, w tym jest Eik!" i nagle przypominam sobie o jakichś okropieństwach w trakcie grania. To towarzyszyło mi, odkąd Eik odszedł – nie mogę oddzielić tego od swojego życia. Nadawanie słów temu doświadczeniu nie było traumatyczne; wręcz przeciwnie – dzielenie się tym z innymi ludźmi stanowiło niemal ulgę.
Wiedeń 1989
Jeździmy ze spektaklem Odin Teatret Talabot. Codziennie rano idę do teatru, aby „trenować”. Trening składa się z przygotowywania scen i fragmentów nowego spektaklu. Poprosiłam Kaia (Bredholta), aby wziął w nim udział jako muzyk. Gra na akordeonie i śpiewa – jest moim partnerem – i nie jest związany z teatrem. Od dawna chciałam stworzyć fizyczną partyturę/działania w odniesieniu do muzyki. W walizce mam kasetę, którą on nagrał. Niektóre piosenki są o morzu. Na końcu kasety słychać dźwięki morza i fal – nagranie, którego dokonaliśmy na plaży wieczorem, zanim wyjechałam. Wciąż nie wiem, jaki powinien być temat nowej produkcji. Może ma coś wspólnego z morzem i topielcem.
Dręczy mnie powracający koszmar: na dwie minuty przed rozpoczęciem przedstawienia mój kostium nie jest wyprasowany, a nawet nie jest to właściwy kostium – to kostium z innego przedstawienia. Publiczność czeka, słowa nie pasują, a rekwizyty albo się rozpadły, albo są nie te, co trzeba. Chcę wykorzystać logikę koszmaru w mojej nowej pracy. Chcę wymieszać wszystkie kostiumy i postaci z wcześniejszych spektakli.
Sala treningowa
Jest wpół do ósmej rano. Jest cicho, a sala jest pusta, nie licząc krzesła z moimi kostiumami i rekwizytami. Poranne światło wpada przez okno. Od czego zacznę? Przywiązuję dwa końce długiego kolorowego bandaża elastycznego do klamki drzwi do sali. W moich ustach bandaż staje się wędzidłem. Próbuję poruszać się naprzód. Wędzidło/bandaż elastyczny rozciąga się, staje się tak długi, że prawie wypełnia całą salę. Ten obraz kojarzy mi się ze scenami, które grałam dawno temu na ulicach. Wyobrażam sobie, że bandaż będzie później trzymany przez Kaia. Teraz słyszę właśnie dobiegający z magnetofonu dźwięk jego akordeonu, grający żydowską melodię, wyrażającą tęsknotę. Przestrzeń otwiera się i powoli przypominam sobie, jak we śnie, miasta i miejsca, przez które przejeżdżaliśmy z naszymi paradami z Odin Teatret, a także te z mojej młodości. Ulica po ulicy, dachy, balkony, zaułki. Pamiętam pozycję pałeczek, którymi grałam na bębnie; jak moje ciało się wyciągało, biegło i kuliło; okrzyki – teraz nieme – ku ludziom na ulicach i w domach, albo ku innym postaciom z parady, z bębnami, trąbkami i szczudłami. Mieliśmy tyle siły i korzystaliśmy z niej w dzikim locie ku sobie samym. Utrwalam moje działania (moją partyturę). Zapisuję w zeszycie i szkicuję miejsce, w którym wyobrażam sobie Kaia. Jutro wszystko powtórzę.
Jan (Ferslev, muzyk i aktor Odin Teatret) nagrał swoją kompozycję gitarową na inną kasetę. Jan także jest w podróży, ale ma go nie być w nowym spektaklu. Razem utrwaliliśmy część moich działań fizycznych do jego gry na gitarze. Każdy mały fragment pasuje do linii melodycznej: bliskość, czułość, zmysłowość. Działania są miękkie i delikatne, zawierają skrytą słodycz, tak inną od skierowanej na zewnątrz siły sceny z bandażem elastycznym. Ledwo poruszam się w przestrzeni. Jest to krótki wiersz cielesny przy akompaniamencie gitary.
Spośród rekwizytów na krześle wybieram japoński wachlarz i włączam kasetę z dźwiękami morza. Partytura z japońskim wachlarzem pochodzi z wczesnego okresu; jej rytm jest bardziej dramatyczny, a ruchy zmieniają się od powolnych przesunięć do szybkich uderzeń i obrotów z wachlarzem. Wykorzystywałam tę partyturę wcześniej, na ulicy, wraz z lamentującym dźwiękiem kobzy, ale nigdy nie w zamkniętym spektaklu. Dźwięk fal kołysze i ubarwia działania fizyczne, jak gdyby cała scena rozgrywała się nad morzem. Dźwięk i akcja podsycają się wzajemnie, ale wciąż jakby czegoś brakowało. Decyduję się wykorzystać tekst z wcześniejszego spektaklu, zakładając, że później zmienię go na inny, związany z nieznanym jeszcze tematem.
Wciąż posługuję się logiką koszmaru: postaci, kostiumy i sytuacje mieszają się.
Moja „historia” zaczyna się od starego człowieka. Jego kroki są chwiejne; wspiera się na lasce zakończonej smoczą głową. Starzec wie i pamięta wszystko: moje życie i postaci z moich wcześniejszych spektakli. Mówi zachrypniętym głosem spod wielkiego czarnego kapelusza, który zakrywa mu prawie całą twarz.
W tym, co na razie jest ostatnią sceną, powracam do topielca. Z magnetofonu rozlega się śpiew Kaia o statku i ukochanym, który zniknął. Topielcem jest lalka zrobiona z kawałków kostiumu i maski postaci z parady. Leży na podłodze pod prześwitującym fioletowym materiałem. Powoli poruszam materiałem w górę i w dół. Przy odrobinie dobrej woli myśli mogą kierować się na wodę.
Powtarzam sekwencje, jedna po drugiej, z przerwami tylko na włączanie i wyłączanie magnetofonu. Coś nabiera kształtów, bez konkretnego tekstu i bez zdefiniowanego tematu.
Temat
Po powrocie do teatru w Holstebro pokazuję Eugenio (Barbie) łańcuch sekwencji. „Musimy znaleźć temat!” – mówi i proponuje Edypa w Kolonie, klasyczną sztukę o starym Edypie u kresu swej podróży i życia. W ogóle mnie to nie inspiruje.
Podczas letnich wakacji dalej pracujemy z Kaiem. Rozwijamy montaż, umieszczamy w nim Kaia i jeszcze raz pokazujemy Eugenio, który powtarza, że także w tym nowym składzie jego myśli kierują się ku Edypowi w Kolonie. Eugenio musiał zauważyć mój wyraz twarzy, bo po chwili dodaje: „Ale jedna ze scen, gdy masz bandaż w ustach i podążasz za muzyką akordeonu, mogłaby być też wspomnieniem z twojej młodości, twoich podróży i związku z Eikiem w latach sześćdziesiątych”. (Eik był moim chłopakiem, zanim dołączyłam do Odin Teatret; był bitnikiem i poetą; popełnił samobójstwo w Indiach w 1968 roku). Nagle dostaliśmy klucz do rąk, przestrzeń otworzyła się i coś odezwało się w całej naszej trójce.
Ale czy można – pytam siebie samą – mówić o Eiku, narkotykach, latach sześćdziesiątych w spektaklu teatralnym? Jak można w ogóle mówić o czymś, co jest tak głęboko związane z moją osobą i nie popaść w banał, patos, sentyment, ani nie mówić o rzeczach zbyt wprost i osobiście? Jestem świadoma tego niebezpieczeństwa.
Jako punkt wyjścia używamy już istniejących partytur wykonywanych przez postaci, które należą do mojej aktorskiej przeszłości: Szaman – z Przyjdź! A dzień będzie nasz, biała postać z parad ulicznych; Trikster – magiczna istota, skrzyżowanie Arlekina, małpy i żonglera ze spektaklu Talabot; Kattrin – niema córka Matki Courage z Popiołów Brechta. Postaciom i ich działaniom towarzyszą muzyka i pieśni. Z Eikiem nie ma to wszystko wiele wspólnego poza topielcem, którego można skojarzyć z jego śmiercią. Ktoś uduszony i zatopiony przez wielki napór, który wyrywa mu ster z rąk niczym siła natury.
Eugenio jest o dziewięć lat starszy ode mnie i nie miał takich samych doświadczeń. Chciałby wiedzieć więcej i prosi mnie, abym napisała coś o moim życiu z Eikiem i o latach sześćdziesiątych.
Tekst
Historię trzeba opowiedzieć, ale którą? Próbowałam wiele razy i za każdym razem mówiłam sobie: nie, nawet jeśli nie powiem ani słowa nieprawdy, nie będzie to właściwy obraz tego, co się wydarzyło. I wtedy poddawałam się z poczuciem niemocy wobec słów; słów, które były tak ważne w moim związku z Eikiem, które nieraz stanowiły ten związek. Kiedy zaczęłam pracę z Odin Teatret i przeprowadziłam się do Holstebro w 1966 roku, było to tak, jakby most słów między nami zawalił się. Eik umarł… Powiedziano mi to w Sylwestra w Saunte. W Nowy Rok szliśmy za ręce z Torgeirem. Padał śnieg. Powietrze było białe i spokojne. Bez Eika i bez słów.
Jesteśmy w Sztokholmie z Talabot. Mieszkam w dużym apartamencie z Torgeirem Wethalem (aktorem Odin Teatret). Na zewnątrz pada śnieg z deszczem. Co rano siadam przy biurku w salonie. Długi list zaczyna przybierać formę. Jest adresowany do Eugenio i Kaia, który także nie zna tego okresu w moim życiu. Piszę:
Po raz pierwszy spotkałam Eika w ciemnościach, podczas kampanii na rzecz rozbrojenia nuklearnego w 1961 roku. Była noc. Oboje rozwieszaliśmy na dworze plakaty. Zatrzymała nas policja. Dużo gadał, ale nie robiło to raczej wrażenia. Rudy cherlak.
Byliśmy małą grupą, która poznała się na marszach w Holback – artyści, robotnicy, intelektualiści, studenci. W co wierzyliśmy w tym czasie, kiedy maszerowaliśmy dzień po dniu, albo kiedy kładliśmy się na dwadzieścia cztery godziny pod ratuszem? Wierzyliśmy, że miało to znaczenie.
Zmierzaliśmy w stronę nowego, otwartego społeczeństwa. Z dala od broni. Do przodu, z koleżeństwem i serdecznością. Powojenne polityczne lody topniały. Było nas tak wielu i oddychaliśmy na tym lodowcu, aby pomóc mu urodzić. I urodził – dzieci kwiaty, folk, big beat, nowe sposoby ubierania się, nowe słowa.
Eik i ja mieszkaliśmy razem. W naszym pokoju i łóżku bywało po dziesięć osób. Czytaliśmy, rozmawialiśmy, słuchaliśmy Boba Dylana. Eik wciąż pisał. Pisał przez cały czas naszej znajomości: wiersze, powieści, artykuły, listy.
Nie pamiętam żadnego konkretnego powodu, dla którego polityka odeszła na dalszy plan. Czy życie w Danii stało się dla nas zbyt łatwe z mnóstwem słów i znaczeń, które przestały być zakorzenione w czymś prawdziwym? Czy to podróże czy narkotyki zaczęły zmieniać nasz sposób patrzenia na świat i życie?
Podróże przenosiły nasze życie poza to co bezpieczne. Nigdy wcześniej nie doświadczyliśmy głodu, nigdy nie żyliśmy bez dachu nad głową, marznąc nocami, nigdy nie zarabialiśmy na życie grając na gitarze i zbierając pieniądze do kapelusza na Riwierze Francuskiej, we Włoszech czy Hiszpanii.
Na pokładzie statku, pod tysiącem gwiazd nad nami, Eik wskazał ciemność i powiedział: „Iben, Afryka! Jesteśmy daleko od tego, co uporządkowane, zimne, wykalkulowane, przeciętne. Jesteśmy daleko od Danii”. Eik grał, a ja zbierałam pieniądze. Pustynia… w wioskach, pustynia… w miastach, pustynia… Maroko, Algieria, Tunezja, Libia, pustynia… Beduini ofiarowali nam kozie mleko. Eik ciągle otrzymywał oferty dotyczące mojej osoby. Miasta były brudne, muzea za duże. Jeździliśmy autostopem i widzieliśmy kolor nieba o zachodzie słońca i ziemię tego samego koloru. Egipt, Liban, Turcja, Grecja. Byłam w ciąży. Graliśmy w barach, na ulicach, żeby zdobyć pieniądze na przerażającą aborcję, gdzie zobaczyłam twarz Boga bez miłości, niczym zniekształcony obraz mnie samej. Lato prawie minęło. Tęskniłam za Północą – deszczem, chmurami, wiatrem, śniegiem. „Nienawidzę myśli o nadchodzącej jesieni w Danii”, powiedział Eik.
Jedziemy na północ Szwecji, do Umeå. Zalegające zaspy śniegu częściowo topnieją. Ulice i chodniki są oblodzone i śliskie. Ludzie często i nagle się przewracają, łamiąc kości i biodra. Bierzemy udział w festiwalu. Mój pokój hotelowy jest mały, ale wystarcza miejsca na moją maszynę do pisania. Mamy kilka dni przerwy. Inni wyjeżdżają małymi grupkami, aby zobaczyć szwedzki krajobraz, a ja decyduję się zostać w Umeå i pisać.
Siadam, aby skończyć mój długi list, a wieczorem ostrożnie wychodzę i idę po ciemku, aby posłuchać koncertów północnych pieśniarzy i muzyków w kościołach, teatrach czy osiedlowych salkach. Panuje wielki dystans między codziennym życiem w Umeå, a światem, który powoli znów wyłania się z moich słów w hotelowym pokoju.
Mieszkaliśmy w wynajętych mieszkaniach z opuszczonymi żaluzjami. Braliśmy amfetaminę łyżkami. Mieszaliśmy morfinę i Dexedrinę. Nałóg popchnął nas do przestępstw: włamaliśmy się do apteki i zabraliśmy także pieniądze z kasy. Usiedliśmy i eksperymentowaliśmy ze swoimi albo cudzymi żyłami, żeby zrobić zastrzyk. Żyły na ramionach i dłoniach były zniszczone. Potem zabraliśmy się za stopy, najbardziej nieprawdopodobne miejsce na ciele. Wkłuwanie się w żyłę mogło trwać nawet i pół godziny – desperackie minuty mijały, podczas gdy krew, niczym mały cienki wąż, powoli sączyła się do pompki i mieszała z płynem w strzykawce.
Gdy LSD dotarło do Danii, zdobyliśmy trochę kapsułek. To było spotkanie z nieziemskim światem, oszałamiająco pięknym, a czasami dzikim.
Eika znowu zabrała policja, tak samo mnie. Tym razem znalazłam się pod nadzorem kuratorskim.
Eik pojechał do Kuwejtu, Bagdadu, Teheranu, gdzie żebrał o pieniądze na maszynę do pisania. Ja pojechałam do Stambułu, Aten, Izraela… „Gdybym mogła mówić… gdybym mogła mówić… gdybym mogła mówić”, mówiłam do siebie w górach Ejlat.
Przez okno widzę szwedzką flagę powiewającą łagodnie na tle jasnego zimowego nieba. List dobiega końca, prawie sto stron. Denerwuję się na myśl o jego dostarczeniu.
Po powrocie do Danii odkopuję listy Eika. Wydaje mi się, że wiele lat czekały właśnie na ten moment. Odłożyłam je do dużej teczki; zajmują niemal dwa razy tyle stron, co zapisałam ja.
Eugenio zabrał ze sobą do swojego letniego domu na południu Włoch bardzo dużą paczkę.
Próby
Spytaliśmy Jana, który skomponował muzykę gitarową i ją wykonywał, czy chce wziąć udział w przedstawieniu. Powiedział, że tak.
Jan należy do mojego pokolenia i m
a wiele takich samych doświadczeń. Łatwo poddaje się muzyce z lat 60., zarówno piosenkom Eika (które znał wcześniej), jak i piosence o Eiku, którą napisał i skomponował mój brat Tom (Jan pracował z Tomem wiele lat temu), oraz motywom Doorsów, które Kai wybrał do pierwszego montażu.
Istnieją ciemne siły, które cię oślepiają, ale są też ciemne siły, które przynoszą oświecenie. Prowadzą nas ciemne siły – gdzie? – nie wiemy.
(Eugenio Barba, tekst z Itsi Bitsi)
Kiedy Eugenio pokazuje mi zmontowany tekst, przede wszystkim jestem w szoku. Czy to możliwe? Nie użył listów Eika, ani żadnych innych wierszy, które mu dałam. Cały mój tekst (monologi) zaczerpnięte są z tego, co napisałam w czasie podróży. Nigdy nie wyobrażałam sobie, że to, co napiszę, może być użyte inaczej niż tylko jako źródło historii.
Scena z bandażem elastycznym jest zestawiona z tekstem, który opowiada o moim spotkaniu z Eikiem, o naszej działalności politycznej i o podróżach. Podąża tym samym ciągiem skojarzeń, który miałam, pracując w Wiedniu. Scena jest taka sama, muzyka Kaia jest taka sama, tylko tekst jest inny, ale dobrze pasuje. A co z partią Jana, gdy gra na gitarze? Łagodne, miękkie działania zestawione są z opisami moich eksperymentów z narkotykami, paskudna i odstręczająca rzeczywistość całkiem skontrastowana z moimi własnymi skojarzeniami. Ale wystarcza chwila, abym zrozumiała, że właśnie tak to powinno być. Tylko w ten sposób, z takim dystansem między fizyczną ekspresją a tekstem, można mówić o takim doświadczeniu.
Moja osobista historia przeplata się z postaciami, które grałam wcześniej. Już to wiedziałam, ale nigdy wcześniej nie było to tak wyraźne: większość moich ról – Trikster, Szaman, biała postać – zawierają element wymiaru magicznego, poszerzenia świadomości, którego szukaliśmy z narkotykami.
Gdy zetknęliśmy się z narkotykami, myśleliśmy, że rewolucja umysłu była tuż za rogiem. Dla niektórych narkotyki były grą, dla innych – formą eskapizmu, dla jeszcze innych – sposobem spotkania „Boga”. Ale nie dostrzegaliśmy, że środki te oznaczały koniec. Narkotyki, które miały otwierać drzwi, zamykały je. Niektórzy byli po niewłaściwej stronie, gdy drzwi zaczęły się zatrzaskiwać.
Spektakl
Trikster siedzi na długiej drewnianej skrzyni obrócony tyłem do publiczności. Do jego pleców jest przyczepiony do góry nogami parasol wypełniony papierowym śniegiem. Przez otwory na oczy w jego masce widzę jego czerwone rękawiczki. Widzowie zaczynają wchodzić. Mój oddech zmienia się. Przede wszystkim boję się o tekst – a co, jeśli go zapomnę? Co będzie, jeśli się zatnę? Światło na sali jest zgaszone. Oświetlona jest tylko biała płachta na podłodze i część drewnianej skrzyni. Gdy Jan kończy swój muzyczny monolog, ja/Trikster muszę wskoczyć. W tej pozycji praktycznie nie można wyobrazić sobie przemiany. Spektakl jest innym doświadczeniem, niczym skok ze spadochronem, gdy ma się nadzieję, że się otworzy.
Teraz. Wskakuję. Trikster obraca się do publiczności: dłonie, stopy, skok na skrzynię, zeskok ze skrzyni, śnieg wysypuje się z parasolki, gdy się poruszam. Każdy skok lub obrót ciała oznacza, że śnieg wysypuje się w określony sposób. Musi dokładnie pokryć całą powierzchnię sceny. Nie bryłami, ale swobodnie (ile czasu poświęciliśmy, aby uzyskać właściwą mieszankę ciężkiego i lekkiego papieru). Jan gra i śpiewa, teraz niskim głosem, podczas gdy Trikster powtarza słowa pieśni:
Eik przyszedł się pożegnać,
Kiedyś znów się spotkamy.
Podróż bez towarzysza
Zaczyna się dla mnie o zmierzchu.
Wtedy powiedzieliśmy do widzenia,
I życzyłam mu szczęścia,
I stałam chwilę w ciszy,
Podczas gdy on odjechał na inny kontynent.
Znaleźli go jednego wieczora
Na skraju dżungli, gdzie ziemia jest czerwona.
W obszarpanym żółtym kaftanie
Bez niczego innego, był martwy.
W pokoju zaległa cisza,
Nikt nie powiedział ani słowa.
Wszystkie rozmowy ucichły
Na dworze śnieg padał cicho.
(Z piosenki mojego brata Toma o Eiku)
Spektakl płynie. Trikster staje się Iben, która mówi, że historię Eika trzeba opowiedzieć. Iben zamienia się w Szamana, który opowiada o ciemnych mocach, które nas prowadzą.
Jan i Kai przewodzą lub podążają za mną za pomocą muzyki. Czasami wtrącają się, aby coś skomentować lub wesprzeć. Docieramy do sceny z bandażem elastycznym i tekstem o podróży. Mam sucho w ustach. Postać z parady wskrzesza się bez bębna; jej biały kostium luźno zwisa przed moim ciałem. Jest przyczepiony do mojej szyi i dłoni gumkami, niczym ubranie lalki. Gdy się ruszam, przypomina to dziwaczą marionetkę. Maska jest tuż pod moją twarzą.
Nie mogę zobaczyć, że przedstawienie płynie, czuję tylko wiatr, który mną obraca i mnie niesie. Czasem wiatr staje się sztormem, który mną rzuca. Prawie się wywracam. Trzymam się każdego szczegółu tekstu lub działania. Rozpoznaję je, odgrywam i jestem nimi sterowana. Jest tak samo, jak podczas prób, a jednocześnie zupełnie inaczej; szczegóły wibrują inaczej. Pod koniec przedstawienia staję się niemą Kattrin z Popiołów Brechta. Stoi na skrzyni, która jest postawiona na sztorc i wykrzykuje miastu Halle i publiczności swoje ostrzeżenie. Wykonując głuchonieme gesty, uderza o siebie dwoma kawałkami żelaza. Wydają rezonujący dźwięk, który przypomina dzwony kościelne.
Skrzynia się przewraca; Kattrin mówi:
Gdy mnie uszczęśliwiasz,
Często myślę, że teraz mogę umrzeć,
Wtedy byłabym szczęśliwa do końca.
Gdy ty się starzejesz i myślisz o mnie
Będę wyglądać po prostu jak dziś,
A ty będziesz miał kochanie, które jest zawsze młode.
(Bertold Brecht)
Kattrin opuszcza ręce, a Iben mówi do widzów:
Eik umarł w wieku 25 lat w Indiach, na granicy z Pakistanem, w 1968 roku.
Jan i Kai zaczynają powoli grać Blowing in the Wind Boba Dylana. Iben zdejmuje kostium Kattrin, zbiera z podłogi rekwizyty i części kostiumów i ponownie wkłada je do skrzyni. Zakłada swój „prywatny” wełniany sweter na czarną koronkową sukienkę, podczas gdy ja mówię do publiczności.
Eik kiedyś napisał do mnie: „Trzeba mówić ostrożnie, bo słowa są kruche, łamią się między wargami i nie wyrażą nic z tego, co czujemy i myślimy”. Ale czy nie jest tak mimo wszystko: istnieją tylko słowa, zawsze istniały i będą istnieć. Gdyby Eik zobaczył nas teraz, czy rozpoznałby mały płomyk, który staram się chronić i który przemawia w postaciach, które gram: to, co inni nazywają teatrem?
Zamknęłam skrzynię. Na podłodze zostaje tylko biała maska i igła do zastrzyków. Mówię prosto do maski. Nie, prosto do Eika:
Wszedłeś do dżungli ubrany w żółtą przepaskę. Niosłeś truciznę i swoje nieśmiertelne notesy. Może usiadłeś, aby napisać listy do nas w domu. Nie jesteś sentymentalny czy dramatyczny; to raczej jak listy, które czytaliśmy razem, pisane przez młodych mężczyzn skazanych przez Niemców na śmierć w czasie wojny. Przewróciłeś się na trawę; musisz bardzo cierpieć. Niebo, trawa i drzewa musiały stać się kołem, które obracało się wokół ciebie i przez ciebie… i wtedy usłyszałeś śpiew starej kobiety.
Nie ma nagrania wody, ani topielca pokrytego przezroczystym materiałem. Nie ma Kaia, który śpiewa o ukochanym, który znikł. Ale jednocześnie to wszystko tam jest, niczym podziemny strumień, głębokie echo. Nie myślę o tym, nie chcę tego; strumień jest obecny w ten sam sposób co zmarszczki wokół moich oczu i linie moich dłoni.
Długa podróż zakończyła się i zaczęła nowa. Jesteśmy gotowi wyruszyć na tournée ze spektaklem, który jest o moim życiu i jest nim. Nazywamy go Itsi Bitsi – czułym imieniem, które nadał mi Eik, a które jednocześnie stanowi tytuł jednej z jego piosenek. Jan i Kai śpiewają ją w ostatniej scenie. Teeny-weeny – to także mogłaby być sztuka, w której wszystko mieści się w skrzyni, która odsłania mikrokosmos życia, słów i postaci, gdy się ją otworzy. Moje własne życie jako osoby prywatnej, jako aktorki i jako kobiety.
Montevideo, Hotel Carrasco, październik 1996
Z oryginału angielskiego tłumaczyła Justyna Rodzińska-Nair