Wiatr z zachodu. Powieść postaci

„Wiatr z zachodu” to powieść napisana przez postać teatralną, Doñę Musikę, która opowiada o tułaczym labiryncie, który kończy się „Kaosmosem”, spektaklem Odin Teatret. Anegdoty, przypadkowe spotkania, sugestywne lektury, rozwiązania techniczne i improwizacje odsłaniają przygody reżysera, aktorów i postaci, którzy prą do przodu mimo trudności i nieporozumień od procesualnego nieporządku (chaosu) do spójnego tworzenia (kosmosu). „Kaosmos” został po raz pierwszy zaprezentowany w kwietniu 1993 roku, a ostatni raz w grudniu 1996 roku w Holstebro, w sumie zagrano 214 spektakli w 21 krajach.

Tłumaczenie na podstawie Julia Varley „Wind in the West. A character’s novel”, Odin Teatrets Forlag, Holstebro 1997

Codiponte, styczeń 1994

Widmo krąży nad Europą…

Widmo się postarzało. Puka do drzwi, ale nikt nie chce go wpuścić.

Młode i odważne widma, które straszą i czarują; stare duchy, które nie wzbudzają nawet żalu; duchy i cienie, wspomnienia i myśli, dusze i pomysły zamieszkują naszą historię. Błąkają się, nie mogąc znaleźć sobie miejsca do osiedlenia się. Przekształcają się. Ich postanowienia będą zawsze rozumiane dopiero później i wszystko, co za sobą pozostawiają, to pytania.

Mury padają, partie zmieniają nazwy, dzierżący władzę zostają straceni, to, co wydawało się wiecznie trwałe, zmienia się. Wybuchają wojny, wielcy łączą się, a mali dzielą, miasto Rostock staje się sławne, ponieważ młodzi buntownicy podpalili dom imigrantów. I powstaje przedstawienie teatralne.

Ja też jestem widmem, zjawą, cieniem. Ale ja nie pukam do drzwi, tylko patrzę, jak robią to inni. Ja się uśmiecham, śmieję, pocieszam, wzdycham i czekam wraz z nimi. Kiedy indziej po prostu siedzę tutaj i z zaciekawieniem rzucam spojrzenie na was – was, którzy wciąż nie istniejecie, a już chcecie pojąć i mówić o tym, co się wydarzyło; wy, którzy nie doświadczycie tego, a mimo to chcecie mieć prawo do zrozumienia i pamiętania. Patrzę w przyszłość i zadaję sobie pytanie, co zostanie z naszej opowieści. Patrzę na was. Moje oczy są pełne ironii, moje usta chcą uśmiechać się i mówić. Mam ochotę powiedzieć wam o ludziach i wydarzeniach, którym towarzyszyłam. Jaką formę miało wcześniej to, co teraz jest przedstawieniem? Skąd wzięło się to, co dziś nazywa się Kaosmosem? Dokąd trafią sceny, które kilka tysięcy widzów zobaczyło i zapamiętało?

Wyobrażam sobie, że ja – widmo, zjawa, duch, cień – istniałam zawsze. Wszystko ewoluuje i zmienia się. Moje istnienie przybierało inne formy i opowieść, którą pamiętam, jest zawiła. Ale to właśnie ta zawiłość jest moją formą. To właśnie z tego chaosu bierze się kosmos. I to w ten sposób stworzony został spektakl Odin Teatret Kaosmos.

Jak wszystkie zjawy wybieram lokum, w którym mam się pojawić. Moim domem jest teatr. Dziś nazywam się Doña Musica i jestem jedną z postaci w Kaosmosie. Inspiracją do mojego imienia była postać z Atłasowego trzewiczka Paula Claudela – księżniczka, która szeptała: „Kto nie umie mówić, niech śpiewa!”. Ale jak się narodziłam? Czy to aktorka Julia dała mi życie? Czy też to ja, postać, odsłaniam aktorkę? Czy to aktorka ukształtowała swą energię, aby przemienić ją w Doñę Musikę? Czy też to ja, Doña Musica, kształtowałam energię aktorki? Te pytania nie doprowadzą nas donikąd, ponieważ postać – tak jak i spektakl – jest możliwością, chęcią życia, tak jak cząsteczki, które skaczą i tańczą w atomie. Postać jest czymś, co leży pomiędzy pomysłem na wydarzenie a tym wydarzeniem; to dziwny rodzaj fizycznego istnienia dokładnie pośrodku drogi między możliwością i rzeczywistością.

Proces tworzenia Kaosmosu podążał nieprzewidywalnymi ścieżkami, tak jakby należał do świata subatomowego, w którym materia nie istnieje w określonych miejscach, lecz raczej przejawia tendencje do istnienia, a zdarzenia atomowe nie występują z pewnością w określonym czasie i w określony sposób, lecz raczej przejawiają tendencje do występowania.

Jak mogę opowiedzieć wam o tym wszystkim? Wszystkie słowa, których używamy do opisu doświadczenia, są ograniczone; nie są częścią rzeczywistości, lecz kreacjami umysłu, częściami mapy, ale nie terytorium. Będę stronnicza. Nie wszystko można opowiedzieć, ale muszę mówić o tym, co wiem najlepiej. W Kaosmosie jest osiem innych postaci i każda z nich mogłaby dodać do moich różne inne historie, przeciwne opinie i ważne szczegóły. Są widzowie – każdy z nich ma własną historię i pamięć. Moja opowieść nie jest kierowana ani do tych, którzy znali Kaosmos, ani tych, którzy nigdy nie widzieli przedstawienia; jest napisana dla tych, którzy będą wyobrażać sobie, co znajduje się między słowami, tak aby mieli niejasne pojęcie o tym, czym może być proces twórczy.

Kaosmos został po raz pierwszy oficjalnie zaprezentowany przez Odin Teatret w Holstebro, w Danii, pierwszego kwietnia 1993 roku. Powraca mój uśmiech. Czy to żart? Czy to jest data urodzenia spektaklu? To jest dzień, w którym uznajemy, że możemy poznać coś, co mimo wszystko dalej będzie się zmieniać.

Cofam się w czasie, aby zacząć opowiadać zawiłe historie. Mogłabym opowiedzieć historię drzwi, chusteczki, książek, kostiumów, starszej postaci, reżysera, aktorów, materiałów, zboża, dywanu, przestrzeni, światła, muzyki… ale wolę mówić o zawiłości. Mogłabym opowiedzieć historię reżysera lub Eugenia Barby. Mogłabym opowiedzieć historię postaci, ich aktorów lub Kaia Bredholta, Roberty Carreri, Jana Fersleva, Iben Nagel Rasmussen, Tiny Nielsen, Isabel Ubedy, Julii Varley, Torgeira Wethala i Fransa Winthera podczas pracy nad Kaosmosem. A kim jestem ja, która opowiada tę historię? Postacią Doñi Musiki? Aktorką? Julią?

Używam pierwszej osoby: jestem Doñą Musicą i nie jestem. Jestem i nie jestem. Poruszam się w czasie do przodu i do tyłu, tak jak cząsteczki, które skaczą i tańczą w atomie. Dlatego mówię, że jestem widmem, zjawą, duchem, cieniem, czymś nierozpoznawalnym i niezrozumiałym. Poruszający się cień osoby nie może być zmierzony; fotografii ducha nie można opublikować, a historii o duchach nie można sprawdzić. Jestem towarzyszką podróży reżysera, aktorów i postaci.

W Atłasowym trzewiczku Claudel nakazuje swej Doñi Musice powiedzieć: „Skoro słowa mogą zostać użyte tylko w rozmowie, dlaczego nie być świadomym, że przez chaos przeziera niewidzialne morze do naszej dyspozycji”. Mówi się, że chaos to sztuka budowania złożoności z prostych elementów. Chaos tworzy formy, informację i porządek – ukryty, nieprzewidywalny, lecz niezaprzeczalny porządek, który zobowiązuje nas do ponownego spojrzenia. Zagadkowy i paradoksalny porządek, który naukowcy definiują jako „dziwny atraktor”.

Ci, którzy myślą, że „dziwnym atraktorem” Kaosmosu jest reżyser, Eugenio Barba, mylą się. Właśnie dlatego, że „dziwny atraktor” działa i ma swobodę w podążaniu za swoją tajemniczą logiką i w tworzeniu własnego porządku, Eugenio Barba może podążać za ukrytymi nitkami prezentowanymi przez aktorów i bałaganem swoich własnych obrazów. Właśnie dlatego, że doświadczenie nauczyło Eugenia, że trzepotanie skrzydeł motyla w Japonii może spowodować huragan w Danii, jest on wielkim reżyserem, który wie, jak dać pracować „dziwnemu atraktorowi”, dając przestrzeń i oddech na to, na co pozwala samo przedstawienie.

„Dziwny atraktor” jest jak umysł, który tworzy, mózg, którego nie można znaleźć w żadnym szczególnym miejscu, zdecydowany utrzymać przy życiu komórki, systemy i ciało spektaklu – tego, który będzie – w tym przypadku Kaosmosu.

Jestem cieniem, który podąża za prądami, goni wiatry i gubi się we mgle tego „dziwnego atraktora”, aby pamiętać i opowiadać krótkie i proste historie. Mam nadzieję, że te historie was rozbawią i że na koniec dadzą obraz prostoty, która zapętla się, aby stać się Kaosmosem, chaosem, nieporządkiem, który przemienia się w kosmos, tworzenie. Oto one! Teraz naprawdę zaczynam:

1. W Chile

Byliśmy w Chile w grudniu 1988 roku, gdy generał Pinochet był wciąż dyktatorem. Pojechaliśmy na cmentarz w Santiago i odwiedziliśmy groby Victora Jary, Violetty Parry i Pabla Nerudy. Innego dnia udaliśmy się samochodem razem z przyjaciółmi na cmentarz poza miastem, aby odwiedzić grób Salvadora Allende. Na płycie nagrobnej było inne nazwisko, a na ziemi leżało mnóstwo czerwonych kwiatów. My też zostawiliśmy tam kwiaty.

Jeszcze innego dnia pojechaliśmy do dzielnicy podmiejskiej, aby spotkać Mariano Pugę i uczestniczyć w jego mszy. Jego kościół stanowiła drewniana chata. W kościele dziewczyna paliła papierosa, stała choinka i leżały jakieś gałęzie. Na ścianach wisiały fotografie cudów świata i mapy. Powoli schodzili się ludzie, siadali i rozmawiali. Ktoś uderzył w dzwon. Widząc, że obecni byli cudzoziemcy, przedstawili się. My zrobiliśmy to samo. Nie było łatwo wyjaśnić, gdzie na ich mapach leżała Dania.

Mariano się spóźniał. Gdy przybył – siwe włosy, jeansy, arystokratyczna twarz, wysoki, przystojny, niebieskie przenikliwe oczy – zaczął grać na akordeonie. Inni śpiewali. Potem omówili lokalne problemy i wymienili poglądy na temat sensu Bożego Narodzenia. Odrzucali Viejo Pascuero, Świętego Mikołaja, ponieważ był to wynalazek ze Stanów Zjednoczonych, ale cieszyli się z choinki ze sztucznym śniegiem, którą przysłała im z pozdrowieniami grupa francuskich dzieci. „Kto walczył przeciwko niesprawiedliwości? Święty Mikołaj?” – zapytał Mariano, a wszyscy chórem odpowiedzieli: „Nieeee!”. „Dzieciątko Jezus?” „Taaak!”. Było już dość późno, jak na komunię, i Mariano musiał zapytać uczestników, czy mają wystarczająco dużo czasu. Powiedzieli, że tak i ustawili się gęsiego przed stołem, mężczyźni, kobiety i dzieci, aby otrzymać ułamany kawałek chleba i łyk wina. Ostatnia osoba w kolejce dostała ostatni kawałek chleba. Chleb został podzielony na odpowiednią liczbę kawałków, jakby na znak sprawiedliwości i powodzenia cudów. Wtedy Mariano zapytał, czy znamy jakieś duńskie kolędy. Eugenio bez wahania zaczął śpiewać La Strada nel Bosco [Ścieżka w lesie], południowowłoską dwuznaczną piosenkę. Julia dołączyła do niego, podczas gdy on entuzjastycznie przeszedł do drugiego głosu. Mariano zorientował się, że piosenka była po włosku i nie miała wiele wspólnego ze Świętami. Powiedział nam to później ze śmiechem, gdy szliśmy do niego na herbatę. Gdy rozmawialiśmy o Chile, dyktaturach, podróżach i naszym teatrze, do kuchni cały czas zaglądali ludzie i zadawali pytania. Kiedy eskortowano nas do głównej drogi, gdzie można było złapać taksówkę, Mariano wyjaśnił, że martwi się o narkotyki, które opanowywały podmiejskie osiedla; młodzież zażywała, co tylko chciała. Mariano był wcześniej oficerem armii i instruktorem militarnym Pinocheta. Potem został księdzem, siedział w więzieniu i został wygnany. Teraz jego kościół i dom stanowiły małe zatłoczone chatki w biednej dzielnicy Santiago.

Gdy myśleliśmy wtedy o nowej produkcji, wydawało nam się, że Iben mogłaby być Violettą Parra, a fabuła opowiadałaby o Jezusie powracającym na ziemię w Ameryce Południowej. Inną postacią byłby Borges. Kilka lat później, oglądając pracę czterech starszych aktorek, reżyser wyobrażał sobie spotkanie Stanisławskiego, Brechta, Artauda i Craiga. Kobiety miałyby być tymi mężczyznami w nowym spektaklu1.

2. Dźwięk rosnącego zboża

Także w Chile Eugenio zobaczył wyprodukowany przez Claudio Girolamo film wideo o śmierci Romero, kapłana ubogich, którego trafił zbłąkany pocisk wystrzelony przez policję. Z tego filmu zapamiętał w szczególności dwa zdania: „Los pueblos merecen tener sólo lo que saben defender” [Ludzie zasługują tylko na to, czego mogą bronić] oraz słowa zakonnicy, siostry Karoliny: „Słyszymy dźwięk pękających murów, ale nie usłyszymy głosu rosnącego zboża”.

Jesteśmy w Mediolanie, w dekonsekrowanym kościele San Carpoforo. Reżyser opowiada aktorom, którzy przebywali na pokazach z Talabotem, o wideo widzianym w Chile. Rośnięcie zboża jest niczym spędzanie czasu. W teatrze jedno z podstawowych pytań brzmi: jak dać widzowi doświadczenie spędzania czasu jak w prawdziwym życiu; to jedno z fascynujących wyzwań tego rzemiosła.

Słuchamy nagrania śpiewu kobiety i rozpoznaję, że jest to jeden z utworów Les Voix Bulgares2. Reżyser pyta aktorów, w jakim kraju i w jakich okolicznościach śpiewa ta kobieta. Pamiętam odpowiedzi. Julia: matka śpiewa z gór swoim dzieciom, które wyjechały, o śmierci ich ojca, Czechosłowacja; Torgeir: po trzęsieniu ziemi znikła wioska, została tylko jedna trzecia kościółka z małym balkonem, organami i pulpitem, przy którym o wschodzie słońca śpiewa jakaś kobieta, podczas gdy inna stara się jej słuchać, Armenia; Richard: syrena naszych czasów przechodzi ulicami Nowego Jorku, a ponieważ nikt jej nie słyszy, próbuje zwrócić na siebie uwagę ludzi mówiąc, że będzie trzęsienie ziemi; Iben: kobieta, która w czasach dyktatury straciła swoje dziecko, służące w partyzantce, śpiewa w górach do Boga i lamentuje, Grecja; Jan: młoda kobieta, której mąż właśnie odchodzi, śpiewa razem z synem, aby skłonić męża do powrotu, on odwraca się, nie wiem, czy wraca czy nie, Izrael-Palestyna; Cesar: matka płacze, ponieważ przyszli zabrać jej córkę, która ma wyjść za mąż, matka stoi przed swoim domem na zakurzonej drodze, a w oddali procesja ślubna wiedzie do kościoła jej córkę, która kiedyś była Cyganką, to mogłoby być w Indiach, na Węgrzech lub w Grecji, jest lato, to pieśń radości i bólu; Naira: stara niewidoma kobieta śpiewa na plaży, jest Szwedką i chce wyjechać do Ameryki Południowej, śpiewa, aby zawrócić łódź.

Eugenio mówi, że pieśń pochodzi z telewizyjnego reportażu o Afganistanie zawierającego wywiady z rodzicami walczących tam żołnierzy rosyjskich. Ogólny obraz przedstawia wojnę jak w serialu MASH, ale na poważnie. Śpiew daje poczucie zwycięstwa i intensywności. To pieśń, która odsłania stosunek i koncentrację konieczną do tego, aby usłyszeć dźwięk rosnącego zboża.

Kobieta – matka – która śpiewa; obrazy wojny; huk walących się murów i cisza rosnącego zboża3: pracujemy bez natychmiastowego celu, aby stworzyć przedstawienie. Celem było tak naprawdę wzmocnienie grupy i uporanie się z problemami osobistymi. Jednak – ponieważ pamiętam i opowiadam – widzę, że wszystko już tam było, podczas tego półgodzinnego spotkania w styczniu 1989 roku w Mediolanie, gdy reżyser wyznał, że wiele tematów pracy inspirowanych było tym, co przeczytał w gazetach.

Fizycy wyjaśniają, że ziarno piasku z plaży zawiera cały obraz wybrzeża i że fizyczna próżnia nie jest stanem zwykłej nicości, ale zawiera potencjalność istnienia wszystkich form świata cząstek. Tylko tak mogę zrozumieć, co się stało.

3. Orkiestra

Dorthe, która pracowała w teatrze przez prawie dziesięć lat, postanowiła odejść z Odin po zorganizowaniu po raz drugi Holstebro Festuge (Tygodnia Festiwalowego). Szczególnie lubiła duńską piosenkę Nu Er Det Laenge Siden [To już dawno temu]. Jan i Kai śpiewali jej tę piosenkę jako specjalne podziękowanie podczas kolacji kończącej Festuge. Piosenka była ładna, nauczyliśmy się jej na pamięć i mieliśmy ją potem powtarzać razem z dwiema innymi melodiami podczas wizyty w lokalnym muzeum. Starsza kobieta, która tam była, chciała usłyszeć te piosenki jeszcze raz wraz z innymi emerytami i ustalono termin. W Odin powstawała orkiestra, która grała i śpiewała po duńsku.

W październiku 1990 roku Eugenio był w Giessen, w Niemczech, aby prowadzić kurs na Uniwersytecie, a Julia w Münsterze, także w Niemczech, aby reżyserować spektakl w Theater im Pumpenhus. Cristel i Kordula zdecydowały, że musimy obejrzeć przedstawienie Piny Bausch. Jadąc niemieckimi autostradami z różnych kierunków, spotkaliśmy się w wielkim teatrze w Wuppertalu. W pewnym momencie na scenę zajmowaną przez tancerzy i ścięte sosny, wtargnął zespół muzyczny, składający się z umundurowanych emerytów. Zagrali jedną melodię i wyszli. „Za mało wykorzystane” – skomentował Eugenio.

Innego dnia w tym samym teatrze Kazuo Ohno, japoński tancerz butō, zaprezentował swoją Argentinę. Pół godziny zajęło mu dotarcie z widowni na scenę. Długa suknia czyniła jego osiemdziesięcioletnie ciało jeszcze bardziej wysmukłym. Wiele drogocennych pierścieni na jego długich palcach chwytało i odbijało światło projektora. Wyglądał, jakby miał zemdleć, ale jednak zebrał się w sobie, jakby znajdując oparcie we wzroku widzów.

Innym razem siedzieliśmy w czarnej sali w Odin Teatret na spotkaniu administracyjnym. Reżyser opowiadał też aktorom o nowym przedstawieniu. Powiedział między innymi: „To uczta duchów, z których niektóre pojawiają się w naszych poprzednich spektaklach. Będzie dziewczyna, która przędzie i wędrowna orkiestra, która gra i zbiera pieniądze; dziewczyna plecie dywany z powstańczych wiadomości; ostatnim duchem jest komunizm”.

Mieliśmy orkiestrę, powstanie i widmo znów krążyło…

4. Żeglarz

Siedem razy graliśmy siedem różnych scen o północy, aby świętować wybudowanie łodzi na dachu supermarketu. Jesteśmy w Holstebro, we wrześniu 1991 roku, podczas drugiego Festuge. W nocy jest zimno, ale mamy szczęście, bo nie pada tak bardzo. Prawdziwe budowanie łodzi było częścią spektaklu Skibet Bro [Most statku] reżyserowanego przez Kirsten Delhom, w którym Odin Teatret uczestniczył wraz z wieloma lokalnymi instytucjami i stowarzyszeniami.

Nocna obecność Odin nazywała się Klabauterfolket [Morskie duchy]. W jej trakcie białe zjawy z „Latającego Holendra” ukazywały się żeglarzowi. Kai, który grał żeglarza, nauczył się wielu piosenek związanych z morzem; grał je na akordeonie i śpiewał, przyglądając się scenom z duchami.

5. Wyspy i dywany

W jednej z naszych podróży dotarliśmy na pływające wyspy na Jeziorze Titicaca.

Wyspy zrobione są ze splecionych warstw totora, wysokiej trawy porastającej jezioro. Niektóre wyspy połączone są mostami, do innych – na przykład wyspy ze szkołą – dociera się czółnem. Mieszkańców można rozpoznać na lądzie po ich sprężystym chodzie. Ciemna skóra ich twarzy, palona ciągle przez wysokie słońce, jest gruba, twarda i poraniona. Na wyspach jest boisko i poczta. Dotarliśmy tam, pokonując długą drogę samolotem, różnymi autobusami i łodziami. Wzdłuż drogi naszym oczom ukazywały się bezkresne widoki, pomarszczone ręce wyciągnięte po jałmużnę, lamy i aligatory, oślepiające słońce i śnieg, świątynia, w której błogosławi się nowe samochody i resztki imperium Inków.

W Gwatemali widzieliśmy grupę małych Indian, którzy podążali szlakiem górskim. Żywe kolory ich ubrań były identyczne. Na ramionach mieli kwadratowe szale, które mogły stać się torbami, kocami, stołami, dywanami. Dzięki kolorom tych szali, ubrań, pasków i wstążek do włosów nad jeziorem Atitlan rozpoznaliśmy wioskę, z której pochodzili.

Później w Muzeum Sztuki Współczesnej Louisiana koło Kopenhagi zobaczyliśmy labirynt drewnianych bloków. Widzieliśmy, jak ktoś poruszał się między nimi i wyobrażaliśmy sobie, jak można by przesuwać bloki, aby stworzyć różne przestrzenie.

Gdziekolwiek jechaliśmy, zatrzymywaliśmy się przed witrynami sklepów z dywanami, zwłaszcza jeśli były one orientalne.

Talabot, spektakl, który wziął swój tytuł od pierwszej łodzi, na której Eugenio pływał jako marynarz, wkrótce skończy swą podróż. Pozostałe cztery przedstawienia „kameralne” należą do tego samego okresu (Judyta, Memoria, Zamek Holstebro i Itsi Bitsi), trzy z nich powstały w tym samym roku. Roberta, zaangażowana w spektakl solowy Judyta, była oddzielona od grupy od 1987 roku. Ważne było dla niej, aby rozpocząć nowy proces twórczy i myślała o swoim nowym monodramie. Ale potrzebowaliśmy głównego przedstawienia: nowego przedstawienia całego Odinu. Reżyser musiał zebrać siły do pracy z całą grupą, nie pozwalając na skorzystanie z okazji siłom odśrodkowym. Niektórzy aktorzy mieli odejść z teatru, inni dołączali do zespołu. Nikt nie wiedział, co przyniesie przyszłość. Ten długi okres przejścia między jednym spektaklem a drugim, pomiędzy dwoma definiowalnymi okresami w historii Odin Teatret, miał się właśnie zacząć. To okres podróży i indywidualnych projektów, podczas których narodziły się nowe zainteresowania, hipotezy i pomysły.

Reżyser jest zajęty problemami technicznymi: widzowie będą siedzieć naokoło (on nie chce robić kolejnego przedstawienia „frontalnego”, jak spektakle solowe), na kanapach (po tylu latach siedzenia na ławkach bez oparcia komfort stał się koniecznością), w trzech rzędach; będzie co najmniej pięciu aktorów i grupa starszych, o ile to możliwe, muzyków. Reżyser szuka dywanów do biura i marzy o spektaklu z dywanami na podłodze (zakrycie podłogi jest zawsze problemem, zwłaszcza jeśli gra się przedstawienia w tak różnych miejscach, jak sale gimnastyczne z zaznaczonymi liniami boiskowymi albo starożytne pałace, w których zabraniają kładzenia metalowych przedmiotów na ziemię), wyobraża sobie, że aktorzy mogą nakreślić swoje własne obszary grania (pływające wyspy lub latające dywany?) i zastanawia się, jak można skomponować duży obraz z różnych skrawków materiału, szali i koców.

6. Spódnice

Często zaczynamy od tego, co już istnieje. W przeszłości jednym z projektów przedstawienia było Songlines, które miało przywracać wszystkie partytury fizyczne i piosenki z końcowych scen poprzednich produkcji. Do tego projektu szukaliśmy kostiumów, w których można by tańczyć. Eugenio podobały się kolory i fartuchy, które można zdejmować, charakterystyczne dla ludowego kobiecego stroju węgierskiego. W Budapeszcie, niedaleko Zamku, w małym sklepiku, w którym ceny były podane w dolarach, kupiliśmy trzy takie spódnice: czarną, czerwoną i niebieską. Nie wzięliśmy białej, która była naprawdę o wiele za droga.

7. Miliard

W Odin Teatret są cztery sale: czarna, biała, czerwona i niebieska. Czerwona sala jest największa. To w niej się spotykamy: Hisako, Isabel, Julia, Roberta, Tina i Torgeir, asystenci Leo i Lluís oraz Eugenio i Christian, muzyk, który będzie z nami pracował przez miesiąc. Jest luty 1992 roku. Iben, Jan i Kai odbywają tournée z Itsi Bitsi.

Zrobiliśmy Milion, jedyne, co nam pozostało, to zrobić Miliard. Milion, w repertuarze od 1978 roku do 1984, był musicalem gromadzącym jednorazowo około czterystu widzów. Widowiskowy, kolorowy i groteskowy, łączył tańce, muzykę i kostiumy, które zebraliśmy podczas naszych podróży po świecie. Było to pierwsze przedstawienie Odin, które przyciągnęło dużą widownię w Danii. Miliard powinien być jeszcze bardziej okazały i pomyślany dla jeszcze większej liczby widzów4.

Reżyser chciał pracować, adaptując partytury fizyczne aktorów do muzyki. Nie lubi muzyki z „pudełka” (nagrywanej), a ponieważ muzycy, z którymi pracowaliśmy już wcześniej, byli zajęci, zdecydował się zaangażować muzyka z Holstebro. Z jego udziałem na nowo utworzono orkiestrę dętą i strunową i skomponowano nowe melodie.

W sali, poza odbywaniem prób i muzykowaniem, aktorzy wykonywali improwizacje fizyczne wychodząc od kompozycji słownych, które następnie miały być przekształcane w piosenki i wiersze. Każdy miał zaproponować sposób pokazania śmierci i pochówku książki. Aktorzy pracowali też nad tańcem, którego kroki byłyby morskimi falami. Torgeir nosił pomarszczoną białą maskę i kostium Szabataja Cewiego ze starego spektaklu Oxirhynchos Evangeliet. Improwizacja Roberty została zestawiona z improwizacją Julii w celu stworzenia zabawnej sceny, w której aktorki nawzajem kradły sobie kapelusze i zdejmowały buty.

Czarny kostium Julii z cylindrem, piórami i rękawiczkami skrywał białą suknię, która miała nie być piękna. Aktorka chciała uzyskać dziecinną, magiczną postać oderwaną od codzienności, od antropolożki, którą grała w Talabocie i od niewinnej kobiecości postaci z Zamku Holstebro.

Wtedy myślałam: „Za morzem jest kraj, gdzie odmalowano cmentarz na ucztę umarłych. Biel, turkus i błękit pasują do morza, a pomarańcz i czerwień do kwiatów, które zostaną tam przyniesione. W górach, gdzie słońce pali oczy, a wiatr zamienia skórę w karton, dzieci z małymi okrągłymi kapeluszami w rękach ustawiają się na poboczu drogi, którą przejeżdża autobus. Z okien autobusu rzucane są banany i kanapki. Dzieci, na zawołanie przybierające smutne miny, biegną po prezenty”.

Widziałam też rozciągnięte morze. Było niebieskie. Ludzie tańczyli na morzu w rytm wesołej melodii. Potem powoli uwalniali się z łachmanów, którymi byli okryci i okazało się, że były to kobiety ubrane w białe szaty. To rosyjskie matki, które straciły w gułagach swoich synów i córki. Jedna z nich jest poetką i nazywa się Anna Achmatowa. Stary duch, niechciany przez nikogo, poorany kamiennymi zmarszczkami, snuje się wśród łachmanów. On także jest ubrany na biało: to kobieta w chustce na głowie jak babuszka. Jej przemianie towarzyszy śpiew wiersza Nordahla Griega:

Jak pole pszenicy żarzy się śmierć.

Każde życie wiruje oczyszczane

Niepokalanym cierpieniem.

Najlepsi umierają.

[…]

Torturowani w więzieniu

Porywani przez ogień i morze,

Najlepsi nie będą naszą przyszłością.

Przeznaczeniem najlepszych jest śmierć.

[…]

Wszystkie kobiety wychodzą razem, niosąc morze, owinięte w łachmany i wspomnienia. Morze umiera. Z dna morza wyłania się zatopiona w bloku lodu książka5.

8. Kafka

W marcu 1992 roku jesteśmy w Padwie na spotkaniu ISTA (International School od Theatre Anthropology6) zorganizowanym przez Nina Scolariego i jego grupę Teatrocontinuo na zakończenie tygodnia spektakli Odin Teatret i indyjskiej tancerki Sankjukty Panigrahi. Ostatnie dwa dni są okazją do zamkniętej dla widzów czy studentów pracy praktycznej i dyskusji na niektóre tematy nierozerwalnie związane z badaniami nad antropologią teatru. Do udziału zaproszono około dwudziestu profesorów akademickich, reżyserów i aktorów oraz wszystkich współpracowników ISTA. Dyskusja toczy się wokół pojęć „podtekst” i „podpartytura”. Praca praktyczna zaczyna się od tekstu zaproponowanego przez Thomasa Bredsdorffa, duńskiego krytyka i badacza, który w ostatniej chwili musiał odwołać swoje przybycie. Tekst został wybrany spośród wielu innych zaproponowanych przez uczestników. To nowela Kafki Przed prawem, do której nawiązuje też opowieść księdza z ostatnich scen Procesu. W historii tej odźwierny odmawia wejścia człowiekowi ze wsi, który czeka na dopuszczenie do prawa. Historia, opowiadana najpierw we wszystkich językach, analizowana jest następnie przez badaczy i przekazana aktorom, którzy mają opowiedzieć ją, podążając za swoją osobistą dramaturgią7.

Zwłaszcza kobiety mają problem z tekstem. Susanne Vill, niemiecka badaczka i śpiewaczka operowa, oraz Kirsten Hastrup, duńska antropolożka, są zgodne co do tego, że to absurdalne i kompletnie nierealne siedzieć i czekać przez całe życie. Sanjukta nie może pracować, siedzi na krześle wraz z nie-aktorami, którzy oglądają, i mówi, że nie wiedziałaby, jak pokazać na scenie podobną historię, w której nie mówi się o niczym. Mówi, że nie rozumie tej historii. Większość aktorów Odin wykonuje sekwencję improwizowanych działań, które następnie powtarzają. Potem każdy pytany jest o swoją „podpartyturę”, aż dyskusja dobija do punktu, w którym nikt już nic nie rozumie. Aktorka wybrała czasowniki, aby przekształcić tekst w działania. Najtrudniejszym czasownikiem była esencja całej historii: czekać.

Pomyślałam o Beatrycze jako Odźwiernej, prowadzącej Dantego w jego podziemnej podróży (Nando Taviani, włoski profesor-rycerz, który nam towarzyszy i pomaga w pracy nad spektaklem, nauczył aktorkę kilku wersów z Boskiej Komedii). Czy wiecie, że ta malutka książeczka, którą noszę na szyi w Kaosmosie, której używam do zapalenia zapałki i którą dostałam w spadku od rodziny, jest najmniejszym istniejącym wydaniem Boskiej Komedii? Czasem podczas przedstawienia czytam fragmenty Mężczyźnie-ze-Wsi, który czekając przed Drzwiami Prawa, nakłada puder i szminkę.

Mogliśmy wrócić do Padwy, korzystając z grantu na spektakle, które miały być częścią obchodów dwusetnej rocznicy śmierci Goldoniego. Opisu projektu dokonał Fabrizio Cruciani po konsultacjach z Eugenio i Ninem. Także w jego słowach widmo krąży nad Europą. Gdybyśmy dostali ten grant, musielibyśmy kończyć przedstawienie w pośpiechu.

9. Pedagogika

Wiele razy widziałam film Disney’a Księga dżungli. Uwielbiam misia Baloo, tańczące małpy i wykrzywiony uśmiech Mowgliego na widok dziewczynki ze wsi. Eugenio ma 55 lat i nigdy nie widział tego filmu. Odwiedzaliśmy Teatro dei Due Mondi w Faenzy we Włoszech i poprosiliśmy aktorów i reżysera Alberta Grillego o wypożyczenie kasety wideo z tym filmem. Po dobrej kolacji, na której podano makaron, usiedliśmy razem wokół telewizora i obejrzeliśmy film. Ludzie z Teatro dei Due Mondi nigdy nie pojęli ukrytego pedagogicznego powodu, dla którego uważnie obejrzeliśmy wtedy właśnie ten film.

10. Kipling

W Odinie pojawiło się nowe pokolenie zwane „jaszczurkami”. Gdy odbywaliśmy tournée z przedstawieniami „kameralnymi”, w które nie był zaangażowany cały zespół, potrzebowaliśmy powodu, dla którego jaszczurki też mogły jechać. Im także brakowało kontaktu w widzami, którzy pomogliby im iść do przodu. Wpadliśmy na pomysł przedstawienia dla dzieci.

Jednocześnie poszukiwaliśmy tematów pasujących do następnych Festuge w Holstebro, które miały tytuł Małżeństwa Mieszane. Miały to być tematy, które umożliwiłyby europejskim aktorom Odin współpracę z Sanjuktą Panigrahi z Indii. Połączenie tych dwóch potrzeb skierowało nas ku Księdze Dżungli Rudyarda Kiplinga.

W okresie przejściowym między kolejnymi spektaklami potrzebowaliśmy takiej pracy, która pomogłaby nam określić i przetestować konformację nowej grupy. Powinna ona stwarzać okazje wymagające zaangażowania (ale nie tylko), podczas których aktorzy zdecydowaliby, czy chcą czy nie pozostać w zespole na kilka lat i stać się częścią nowego przedstawienia. Zespół także potrzebował okazji, aby wypróbować osoby chętne do kontynuacji wspólnej nowej podróży. Wreszcie trzy miesiące były potrzebne Iben na napisanie książki przed ponownym powrotem do nas.

Zabraliśmy się do pracy nad Księgą dżungli. Pomysł polegał na tym, aby wszyscy przygotowywali materiał, który następnie miałby być przekazany tym, którzy faktycznie tworzyli spektakl dla dzieci.

Jest maj 1992 roku, jesteśmy w czarnej sali: Frans, Hisako, Isabel, Jan, Julia, Kai, Roberta, Tina, Torgeir, oraz Leo, Lluís i Eugenio. Wszyscy wiemy, że będziemy pracować trochę dłużej niż miesiąc nad Księgą dżungli i wszyscy przeczytali książkę (a przynajmniej wszyscy tak twierdzą).

• 1. Przeredagowane fragmenty niniejszego tekstu, oparte na jego włoskiej wersji, znalazły się w książce Spalić dom. Rodowód reżysera Eugenia Barby w tłumaczeniu Anny Górki, Instytut im. Jerzego Grotowskiego i Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Wrocław – Warszawa 2011. Tu zob. s. 218. Wszystkie przypisy, o ile nie zaznaczono inaczej, pochodzą od tłumaczki.
• 2. Właściwie Le Mystère Des Voix Bulgares – bułgarski chór kobiecy, śpiewający muzykę ludową [przyp. red.].
• 3. Zob. Spalić dom, s. 218
• 4. Zob. tamże, s. 219.
• 5. Zob. tamże, s. 220–221.
• 6. Międzynarodowa Szkoła Antropologii Teatru.
• 7. Zob. Eugenio Barba: Spalić dom, s. 221.