2014-06-18
2014-06-18
Julia Varley

Wiatr z zachodu. Powieść postaci

23. Kostiumy

Iben Nagel Rasmussen – pokaz pracy z przygotowań do przestawienia „Kaosmos”,  Ośrodek Grotowskiego, 29 września 1993, fot. Jerzy LajstowiczKostium – od butów po biżuterię, od konsekwencji w stroju po fryzurę – jest jedną z najbardziej wyrazistych cech postaci; czymś, co przemienia i jest przemieniane.

Pierwszym pomysłem było użycie ubrań używanych na co dzień, ale które jednocześnie przywoływałyby różne skojarzenia. Myśleliśmy o kurtkach listonoszy, kucharzy i strażaków. Jan przebrał się za kominiarza. Zamówił sobie czarny mundur ze złotymi guzikami, skórzany pasek, cylinder i szalik. Wyglądał jak z baśni Hansa Christiana Andersena. Szukaliśmy innych możliwych kostiumów inspirowanych różnymi postaciami z opowiadań Andersena. Kai mógłby być Klodsem Hansem albo Małym Ołowianym Żołnierzykiem. Frans mógłby być Nagim Królem – ale zmieniliśmy zdanie po tym, jak ujrzawszy go w koszuli nocnej, musieliśmy tłumić chichot. Tina mogłaby być Baletnicą z tiulową spódniczką. Tiul pozostanie na jej głowie, czyniąc z niej pannę młodą.

Także Julia pracuje nad kostiumem: ciemne welony i koronki, kolorowe hafty zdobiące czarny jedwab, para butów na obcasie zakrytych materiałem, jakby były związanymi stopami Chinki; kostium, który miał sprawić, że będzie wysoka niczym Argentina Kazuo Ohno.

24. Wspomnienia to grymasy na twarzy

Gdy przechodzę przez drzwi, które oddzielają ciemność od światła, ubrana po raz pierwszy w czerń i siwe włosy, widzę białe prześcieradła rozłożone na podłodze. Przechodzę powoli między tymi szpitalnymi łóżkami, pomiędzy przykrytymi meblami, pomiędzy wojennymi zwłokami. Mogę tylko po prostu patrzeć. Chciałabym mówić o tysiącu lat, które przeżyłam i o tysiącu ludzi, których spotkałam. Wspomnienia są grymasami na twarzy. Ciężka peleryna spada, makijaż się rozpływa, nie mam nic więcej do powiedzenia. Wracam, skąd przyszłam.

25. Śmierć buldożera

Umiera Fabrizio. Po tym, jak byliśmy z nim cały ranek; po tym, jak ujrzeliśmy zamykające się wieko trumny i zasunięte zasuwy, i po nabożeństwie w kościele, trudno nam jest odnaleźć miejsce, w którym ma być pochowany. Na cmentarzu wita nas widok buldożera napędzanego przez człowieka, który dziura po dziurze otwiera nowe przestrzenie nagiej ziemi. Wokół każdej świeżo zasypanej dziury stoi w milczeniu grupa ludzi. Grupy odchodzą jedna po drugiej i ponownie rozlega się szloch.

26. Andersen

Julia miała włoskie wydanie baśni Hansa Christiana Andersena i pożyczyła je Eugenio. Mimo że nie było ono ilustrowane – a takie by wolał, aby znaleźć inspiracje do kostiumów – i tak okazało się przydatne.

Opowieści są okrutne i fascynujące. Zaczęliśmy czytać je pewnej niedzieli. Najpierw wydawało się, że opowieść Cień da sugestie co do przedstawienia, potem jednak okazało się, że Opowieść o matce była historią, która najbardziej zapadła nam w pamięć ze względu na widoczny w niej zdrowy rozsądek. Gdy cierpienie staje się tak wielkie, która matka chciałaby, aby jej dziecko wróciło do życia? Gdy wizja przyszłości zawiera samą rozpacz, cierpienie i smutek, dlaczego ktoś miałby zrezygnować ze śmierci? W tej samej historii matka oferuje swoje włosy w zamian za długie, siwe włosy starej kobiety.

Czytałam, uśmiechając się pod nosem i szczerząc, i czekałam. „Dziwny atraktor” był w akcji.

Reżyser powiedział na sali: „Są postaci tak mocne, że pozostają takimi nawet po wyrwaniu ich z ich pierwotnego kontekstu, tylko że nie mogą już wtedy zachowywać się w ten sam sposób. Co się stanie, jeżeli Hamlet zgubi się i trafi do Króla Leara? Co się stanie, jeśli postaci Andersena pojawią się w konkretnej i niewidzialnej nieskończoności Prawa Kafki? Dlaczego kominiarz wykonuje taniec z nożami? W krajobrazie tym pojawia się jeszcze jedna postać: Matka. Roberto, ty jesteś Matką, która szuka swojego dziecka uprowadzonego przez śmierć”1.

Roberta, prywatnie zawsze zajęta swymi matczynymi obowiązkami, pomyślała, że reżyser nie był zbyt oryginalny. Już wcześniej rozmawiali o innych postaciach matki i wybrali Medeę.

27. Pewnego dnia II

Pewnego dnia…

Pewnego dnia pojawiają się drzwi. Jeśli w powieści Kafki jest Strażnik, muszą być też drzwi. Gdzie one są? Zastanawiamy się nad kształtem pomieszczenia. Julia pamięta długą salę, w której pracowaliśmy w Padwie, i która jej się podobała, więc proponuje ustawić drzwi na środku. Rozmawiamy o zapadni prowadzącej do piwnicy lub do góry, na strych. Drzwi do pracowni zostają wyjęte i położone na podłodze na środku sali, na lustrze.

Pewnego dnia tekst w volapüku (wymyślonym języku) zostaje zastąpiony angielskim tłumaczeniem opowiadania Kafki. Zastanawialiśmy się nad problemem języka w przedstawieniu. Eugenio chciał tłumaczenia symultanicznego we wszystkich językach, podkreślając jeden czy drugi w zależności od kraju, w którym mieliśmy grać. Czytaliśmy i tłumaczyliśmy symultanicznie, każdy w swoim języku (Roberta po włosku, Isabel po hiszpańsku, Torgeir po norwesku, Iben, Tina, Jan, Kai i Frans po duńsku, Julia po angielsku), ale tekst nie był zrozumiały. Zostaliśmy przy wersji, że każdy mówi w swoim języku.

Pewnego dnia reżyser mówi: „To jest oratorium. Tekst musi być najpierw śpiewany i być może nie trzeba go rozumieć. Teksty nie podążają za logiką dialogu, ale mogą podążać za logiką śpiewu”. Hurra! Eugenio chciał zrobić operę, odkąd zaczęliśmy przedstawienie Oxirhynchos Evangeliet.

Pewnego dnia Jan wyjaśnia, że rozwija swoją postać, myśląc o kominiarzu, który traci równowagę chodząc po dachach, o jego sposobie skakania z jednego domu na drugi albo o tym, jak zsuwa się do kominów. Czasami leży na swoim latającym dywanie i z satysfakcją spogląda w dół na świat.

Pewnego dnia reżyser mówi aktorce, aby obiegła salę cztery razy. Odpowiada to długości sceny, która nie została jeszcze zrobiona.

28. Nieskończoność

Mężczyzna-ze-Wsi opowiada historię swojego życia w pięć minut. Śledzę go niczym kapryśny cień. Mężczyzna zakłada okulary przeciwsłoneczne, śpiewa o piwie, nosi ze sobą stołek, na którym siada w różnych miejscach. Matka śpiewa wszystkie piosenki, jakie zna, podczas gdy ja trzymam ją w ramionach. Dziewczyna jest przebrana za pannę młodą, ale pod spodem ma spodnie. Po tym jak Mężczyzna-ze-Wsi obchodzi salę cztery razy, zapalam zapałkę i dziewczyna tańczy z mężczyzną w szarym garniturze, który podarł jej welon. Towarzyszy im japońska melodia.

Nie znam siebie i inni też mnie nie znają: musisz stać się wrogiem swojego wroga i zacząć to, co musi się zacząć po tym, jak skończy się to, co ma się skończyć wcześniej. Będę waszym przewodnikiem, ukazującym cud zstępujący z niebios na ziemię:

 

Jestem liściem, który uleciał z wiatrem,

Jestem pyłkiem zjedzonym przez pszczołę,

Jestem prochem rzuconym przez płód,

Jestem cieniem poszukiwanym przez ciemność,

Jestem morzem, które odeszło ze słońcem – nieskończonością.

 

29. Zniszczona symetria

Aby mieć więcej światła, przenosimy się z czarnej sali do białej. Aktorzy małym kawałkiem kredy zaznaczają miejsca, które odpowiadają ich ogrodom. Potem każdy wybiera, czy pójdzie na północ czy południe, ku białym płótnom zawieszonym w celu ograniczenia i obniżenia przestrzeni. Skandynawscy aktorzy automatycznie idą na północ, a inni na południe. Ludzie czekający i siedzący przy krótszych bokach tworzą prostokątną przestrzeń. W obrębie tej przestrzeni drzwi zaczynają odwiedzać jeden ogród za drugim i kończą, tańcząc na wszystkie strony i wyczyniając to, co tylko drzwi potrafią. Symetria ze swoim środkiem jest zniszczona.

30. Kostiumy wsi

Reżyser: „Kim jesteście? Dlaczego tak się zachowujecie? Nie jesteście już wilkami, ale mieszkańcami wioski, w której wystawiane jest opowiadanie Kafki i baśń Andersena, w stylu, który też może być zabawny. Na koniec sytuacja gwałtownie się zmienia”.

Aktorzy przymierzają kostiumy, począwszy od wizji wieśniaków, którzy zakładają tradycyjne stroje, aby odegrać rytuał. Na podłodze leżą ubrania przyniesione z domu, kostiumy ze starych spektakli, ubrania kupione niedawno przez Torgeira i Robertę w Grecji, ubrania zebrane podczas innych podróży, a także kolekcja lalek z różnych krajów. Ubrania można przymierzać. W rogu leży sukienka, która jest za mała, aby jej użyć: ludowy strój małego chłopca, kupiony w Polsce przez Julię, która nie mogła oprzeć się połączeniu mocnych kolorów.

Iben, Roberta i Isabel przymierzają kupione na Węgrzech spódnice z fartuszkami. Roberta dopasowuje do spódnicy inne wełniane elementy odzieży. Chce, aby jej postać była pełna, nabrała ciężaru; chce kostiumu, który byłby przeciwstawny do jej lekkiej koszuli nocnej z Judyty. Ostatecznie ma na sobie trzy warstwy spódnic, czarną, wełnianą perukę na głowie i przybiera dojrzały, uwodzicielski, latynoski wyraz twarzy. Torgeir przez jakiś czas będzie na swoim szarym garniturze nosił kitel. Kai zakłada krótką czarną spódnicę. Ręcznie malowana koszula, należąca niegdyś do matki Julii, ponownie służy za inspirację, ponieważ była już używana przez Joannę d’Arc w Oxirhynchos Evangeliet, przydaje się też hippisowska podkoszulka kupiona na Kensington Market w 1969 roku. Omawiamy kolory. Pod strojami ludowymi każdy aktor ukrywa codzienne ubranie, w którym mógłby wyjść na ulicę.

31. Pieśń zboża

Gra muzyka Kornetu (Zboża). Torgeir tańczy. Eugenio patrzy na niego, a jego dłonie przyłożone do ust podążają za rytmem muzyki. Eugenio myśli. Jego oczy nie podążają za Torgeirem. Szuka czegoś. Eugenio przerywa Torgeirowi: „Idź powoli, ale czasem szybko się obracaj… (Torgeir zaczyna się pocić)… Wzory ruchów nadal niech będą proste, zmieniaj tylko rytm, inaczej się zgubię, nie rozpoznaję już, co robisz... tracisz sats2 za każdym razem, ponieważ zmieniasz… nie zmieniaj kierunku, to bez sensu”.

„Drzwi”, czyli muzycy siedzący na otwartych drzwiach, leżących na podłodze, śpiewają piosenkę o zbożu, które zapadło się pod ziemię. Jan skomponował melodię i wymyślił tekst, inspirując się tańcem Iben. Każdy aktor wykonywał taniec zboża:

 

Walczył przeciwko niesprawiedliwości.

Dzierżąc w dłoni prawo walczył o pokój.

Nazywali go „Zboże”

I pewnego dnia musiał skryć się pod ziemią.

 

Żył pod ziemią i

Dostał list od swej matki,

Mój synu musisz szybko przyjechać,

Czuję, że zbliża się kres moich dni.

 

Zboże wziął swe długie, błyszczące pistolety

Tak, wziął swe długie, błyszczące pistolety.

Posłał po swego najszybszego konia,

Jechać nocą jest szybciej i lepiej.

 

Zboże jechał całą noc.

(Mamo, o mamo, czas jechać do domu!)

 

32. Początek i koniec

Na początku, gdy plac jest jeszcze pusty, powoli rozwijany jest sznur. Wtedy wybucha bomba: strzępki ubrań, ręce i nogi porozrzucane są wszędzie. Następuje głęboka cisza, niemal słyszalna z powodu ciągłego, jednostajnego dźwięku. Aby historia mogła toczyć się dalej, łachmany zostają pozbierane, a kość położona jest na tacy jak jałmużna. To sznur, najpierw czerwony, a potem w trzech kolorach, porządkuje przestrzeń.

Zamknięte drzwi leżą na podłodze po południowej stronie. Starsza kobieta otwiera je, aby pochować mężczyznę. Dla ludzi z okolicy wieki mijają szybko. Teraz stali się młodzieńcami i ich ubrania nie mają już żadnej wartości. Kominiarz zbiera ubrania, układa na stosie i zamyka nad nimi drzwi. Typowy słowiański strój dziecięcy pozostawiono na zewnątrz. Kominiarz tańczy bez noży. Młodzieńcy – po tym jak radośnie i pewnie zaprezentowali, że drogę do przyszłości gwarantuje arka – piją razem po kieliszku wina.

33. Zmęczenie

Jest koniec września i pojawiają się oznaki zmęczenia.

Roberta wchodzi owinięta szalem, aby przywołać obraz dziecka, ale reżyser nie chce już dzieci. Aktorka protestuje, mówiąc, że praca nie ma duszy: trzeba przechodzić z miejsca na miejsce, zmieniając postaci i historie, a jednocześnie trzeba ciągle starać się robić coś ciekawego, aby nie zostało to wycięte.

Eugenio eksperymentuje i kładzie banknoty i monety na drzwiach. Bolą go plecy i ledwo się rusza. Prosi Torgeira, aby ten kontynuował. Drzwi są pomalowane po obu stronach inaczej. Torgeir pyta: „Na czerwonej stronie drzwi czy na białej?”. „Jak wolisz”. Torgeir używa czerwonej strony. Eugenio mówi do niego: „Lepsza jest biała strona”.

Julia skarży się na ból kolan i pleców. Suknia, buty, kapelusz są nie do zniesienia…

Torgeir nadrywa ścięgno, skacząc na jednej nodze podczas warsztatu z Clive’em Barkerem. Musi poddać się operacji i przez dwa miesiące pozostanie w gipsie. Potem czekają go ćwiczenia rehabilitacyjne3.

34. Czas

Jak długo trwa stworzenie spektaklu przez Odin Teatret? Często słyszymy to pytanie i odpowiedź na nie zawsze sprawia trudność. Jest czas aktywny i czas pasywny; czas, który pracuje na nas i czas, w którym my pracujemy. Jest czas kalendarzowy i czas osobisty, czas, który nigdy nie mija, i czas, który przyspiesza przeszłość.

Na sali pracowaliśmy w lutym, marcu, sierpniu, częściowo we wrześniu oraz w październiku 1992 roku, a potem w lutym i w marcu roku 1993. W tym czasie przedstawienie nabiera kształtu, ale cała informacja zawarta w nim należy do czasu, który nie ma dat.

35. Niewidomi i głusi widzowie

„Dziwny atraktor” działa na niewidomego widza.

Frans przetłumaczył wiersz Siedem na duński i zaadaptował do piosenki Don Don, którą wykorzystujemy, gdy chcemy podkreślić chaos. To momenty eksplozji, gdy możemy tańczyć, inspirując się Michaelem Jacksonem i programami telewizyjnymi. Powoli uczymy się tekstu tak, aby zastąpić go oryginałem podczas „przelotek”.

Julia eksperymentuje, mówiąc tekst Kafki po angielsku z intonacją japońską, podczas gdy aktorzy duńscy używają duńskiego tłumaczenia, jakby to była sonata Bacha.

Iben zaczyna czytać opowiadanie Andersena Opowieść o matce.

Jan, który grał na gitarze w ostatnich dwóch spektaklach, chciałby to zmienić. Leo ma pomysł, żeby szpadel, służący do zbierania ubrań, stał się instrumentem muzycznym. Dźwięk przymocowanej do niego struny wiolonczeli jest niski, głęboki i przenikliwy. Jan odkrywa, że naciskając rękojeść, potrafi zmienić intonację. Próbuje też uderzać w części metalowe, aby uzyskać zmienność rytmu.

„Duchowa” piosenka jest przesunięta za ostatni tekst.

Wtedy „dziwny atraktor” działa na widza głuchego.

Reżyser mówi: „Jak możemy zakryć podłogę? Gdybym był bogaty, wziąłbym duży obraz, który stopniowo znikałby podczas przedstawienia”. Aktorzy rysują kredą po podłodze. Po zaledwie godzinie cała sala pokryta jest ogromnym obrazem, stworzonym jako kolaż mniejszych malunków. Reżyser jest zaskoczony naszym tempem i zdolnościami. Obawiamy się jednak pobrudzić kostiumy.

36. Moje pierwsze kroki

Słuchając muzyki japońskiej, postawiłam swoje pierwsze prawdziwe kroki. Zaczęłam odkrywać ruch moich ramion, pozycję mojego ciała i głowy, zrozumiałam, gdzie umieścić mój ciężar i gdzie ukryć moją siłę. Muzykę Julia dostała od Katsuko Azumy, tancerki buyo kabuki. Dzięki temu akompaniamentowi mój głos odnalazł intonacje dla rzeczywistości teatralnej fikcji.

Już nie jestem Strażnikiem. Moja nowa rozpoznawalna osobowość zaczyna istnieć, nawet jeśli nie mam już imienia. Moje zachowanie – fakt, że trudno mi coś utrwalić i powtórzyć, ponieważ tak naprawdę ciągle chcę coś zmieniać – nagrane jest na wideo. Tak jakby obrazy z pudła były bardziej prawdziwe i wiarygodne niż ja sama. Rzeczywistość ludzka jest szczególna; ja wolę rzeczywistość teatru. Uważam ją za bardziej prawdziwą. My, postaci teatralne, nie spieszymy się; w minutę możemy przeżyć całe życie albo sprawić, że sekunda będzie trwała godzinę. Nie mamy nic przeciwko wychodzeniu w tym samym ubraniu co wieczór i wiemy, jak nie zdradzić sekretu. Bardziej wierzę w teatr pełen życia niż w życie na pokaz.

Mam dwie pary sandałów w dniu, gdy nagrywane jest wideo, należą do Eugenio i Nando. Co widzimy, co myślimy i czym jesteśmy, to wciąż tajemnica:

 

Jest rzecz chaotycznie uformowana

Zrodzona przed niebem i ziemią

Cicha i pusta

Wciąż się obraca i nie męczy się.

Może być matką świata

Nie znam jego imienia.

 

Kiedy o tym mówisz, ucieka ci.

 

37. Inkubacja

Zbliża się 9 października – kolejny raz przerywamy pracę na sali. Rozpoczniemy ponownie na początku lutego następnego, 1993 roku. Podczas przerwy poświęcimy się tournée, podróżom, nagraniom wideo, organizacji i realizacji Odin Week (tydzień otwarty dla 50 osób, odwiedzających teatr, podczas którego prezentujemy całą naszą działalność), Transit (festiwal i spotkanie na scenie oraz reżyserowanie z kobietami w ramach Projektu Magdalena), a także warsztatów i wykładów takich jak The Bridge of Winds (grupa, która spotyka się raz w roku z Iben)… Staramy się utrwalić materiał, aby przetrwał okres inkubacji.

Eugenio, który potrzebuje wymian intelektualnych, spędza dni na dyskusjach z Nando i odbija się to potem w jego słowach:

 

Pracuję z czasem.

Jest czas, który należy do przedstawienia, które jest następstwem sats.

Jest czas mityczny i rytualny, który nie jest dosłowny. Historia społeczeństwa, które co roku świętuje, recytując sztukę ze Strażnikiem przy drzwiach, należy do tego czasu. Kafka inspirował się tym wydarzeniem, pisząc tę historię. Sztuka musi być śpiewana. Jej fabuła pokazuje nam naszą rzeczywistość: stoimy przed drzwiami, czekając. Czasem to czekanie jest tak bolesne, że może lepiej by było, gdyby nasza matka nas zabiła. Dlatego przytoczona jest Opowieść o matce Andersena. Czekanie należy do mitycznej świadomości, w której pewne okresy w naszym życiu są ważne: para ludzi, śmierć, płodność.

I jest jeszcze trzeci czas: czas Historii, której doświadczamy codziennie. Jest w niej zorganizowany świat, który w osiemnaście miesięcy rozpada się i ukazuje wszystkie trupy w szafie. Nikt wcześniej nie widział, jak strzela się do kobiet i dzieci. Młodzież tego zorganizowanego społeczeństwa mówi: „będzie padać, chodźmy do arki!”, ale jednocześnie tupie nogami i używa swoich biczy.

Patrzę na montaż poprzez te różne czasy. Spektakl leży między czasem mitycznym, czasem Historii i czasem, należącym do osobistej biografii.

9 października musimy wybrać kostiumy i postanowić coś odnośnie organizacji przestrzeni.

 

Tydzień później pokazujemy pracę kilku przyjaciołom. Reżyser mówi nam później:

 

Thomasowi (Bredsdorffowi, duńskiemu krytykowi, który nie mógł przyjechać do Padwy) podoba się fakt, że zestawiliśmy opowiadanie Kafki z Opowieścią o matce: mężczyzna, który czeka, i kobieta, która walczy i robi wszystko, co możliwe, aby przeciwstawić się okolicznościom.

Jesteśmy w wiosce, w której co roku odgrywany jest egnspil (przedstawienie z lokalnym tematem), moralitet, który nie jest religijny. Jest o Człowieku przed Drzwiami. Mądrość pokoleń ubarwiła jego czekanie, trwające całe życie; czekanie, które czasami jest tak bolesne, że lepiej byłoby się nie urodzić. Ostatnia scena działa, ponieważ zawiera ziarno prawdy.

Jest trudno, ponieważ nie ma postaci, ale jest historia. Dwóch z was jest bardzo nieśmiałych: Torgeir i Frans. Osoba z największym doświadczeniem i osoba z najmniejszym.

Kto jest śmiercią? Buldożer napędzany ludzką siłą. Pracuję z Janem, wykorzystując ten obraz: śmierć, która działa. Frans ubrany dziś w swój płaszcz przywiódł mi na myśl starego Żyda, który akurat przechodzi i pozwala mu się zostać, ponieważ umie grać na skrzypcach. To rozwiązanie jest zbyt proste. Inne skojarzenie: grając na swoich skrzypcach, rzeźnik opowiada, co zrobił z kośćmi swojej zamordowanej siostry.

Torgeir jest chemikiem, Roberta – żoną urzędnika miejskiego, Kai – stażystą w księgarni, Iben – nauczycielką, Jan – mleczarzem, Tina szuka swojej starej matki, Isabel jest cicha, ale żyje intensywnym życiem. Julia sprawia mi kłopot swoją peruką, której nie rozumiem.

 

38. Drzwi, stołek i taca

Spotykamy się w listopadzie, aby zobaczyć rzeźbione drzwi, które Eugenio kupił podczas wakacji w Hiszpanii. Pokazuje nam też stołek na trzech nogach i różne dekoracje z brązu. Aktorzy przywieźli liczne propozycje jako alternatywy dla metalowego talerza. Podoba nam się taca z wizerunkiem dwóch łabędzi na wodzie.

39. W Meksyku

W Meksyku zdarzają się cuda, ale nie zawsze te przewidywane. Edgar Ceballos ma nowy dom z biurem swojego wydawnictwa „Escenologia” i drukarnię książek oraz magazynu „Mascara”, który redaguje. Ale niektóre ze spektakli, które były organizowane dla Odin, są odwołane. Mamy więc okazję, by lepiej poznać region Chiapas.

W ciszy wchodzimy do małego kościoła Chomula, gdzie grupy Indian rozmawiają, składają ofiary, piją i jedzą wokół palących się świec ustawionych bez kandelabrów. Siedzą lub stoją na ziemi pokrytej sosnowymi igłami, naprzeciw świętych figur pokrytych kolorowymi wstążkami. Promienie słoneczne padające przez okna, oświetlają boczne przejścia, tworząc tajemniczą atmosferę i welon mgły spowijającej wnętrze. W San Cristóbal i Tuxtla kupujemy więcej tkanin i kostiumów. Wybieramy te, które nie zdradzają od razu kraju swego pochodzenia; te, które mogłyby być z Europy Wschodniej.

40. Candomblé

Pierwszy raz spotkaliśmy Augusto Omolú przy piwie. Byliśmy w Salwador de Bahia i właśnie oglądaliśmy lekcję, którą dawał mniej więcej siedemdziesięciu spoconym amatorom i tancerzom zawodowym. W ostatniej części Augusto prowadził grupę, pokazując ruchy charakterystyczne dla różnych orixás, świętych lub bóstw religii candomblé. Po myśliwym Oxóssi, zaprezentował Oxum, piękną i próżną boginię wód. Nagle jego energiczną ciemną twarz, wojownicze ramiona i nogi, silne mięśnie zmiękły i ujrzeliśmy jednocześnie piękną kobietę i Augusto. Nie stał się zniewieściały i sztuczny – był wciąż sobą, a zarazem kimś innym. Znaleźliśmy latynoamerykańskiego performera, który mógł dołączyć do artystycznego zespołu ISTA na przygotowywaną przez nas na rok 1994 sesję w Londrinie.

Pijąc piwo w barze i poznając Augusto, rozmawialiśmy o energii, o axé, o powtarzanych, zafiksowanych ruchach, o tańcach i religii. Augusto zaprosił nas do swojego terreiro, miejsca, gdzie odbywały się ceremonie candomblé. Tam pokazał nam kamienie, które rosną niczym rośliny, ofiary, kuchnię i dom świętych, rysunki na ścianach, krzesła, które należały do mãe de santo i oguna, asystenta obrzędowego, oraz atabaqui – bębny przykryte białym materiałem.

Wieczorami uczestniczyliśmy w niektórych ceremoniach candomblé. Każda z nich była zupełnie różna od pozostałych. Jedna ceremonia odbywała się w dużym, bogatym domu. Do ogrodu prowadziły schody ozdobione małymi białymi posążkami. W środku wszystko było białe: marmurowa posadzka, ściany, krzesła i ubrania. Wiele kobiet ubranych w białe koronkowe spódnice tańczyło w kręgu wokół filaru, ich włosy ukryte były pod długimi szalami. Gdy grano określony rytm, „święci” decydowali się „ujeżdżać” wiele spośród tancerek. Raz na jakiś czas były one zabierane z sali, podczas gdy inne poruszały się w kole. Potem sztuczne ognie obwieściły powrót ubranych świętych do sali. Jedna z nich wciąż biegała, kierując się do wyjść usytuowanych po czterech stronach sali. Obserwatorzy szybko usuwali się, gdy się do nich zbliżała. Miała zamknięte oczy, ale widziała. Trzymała mały srebrny miecz i nosiła koronę. Musiała to być Iansã, wojownicza bogini wiatru.

W jednym terreiro na ziemi namalowany był zielony okrąg, w którym tancerze klękali, a w innym tańczący święci zatrzymywali się, aby przytulić osoby siedzące na krzesłach i z nimi porozmawiać. W jeszcze innym trzy osoby siedziały przy stole, aż w końcu jedna z nich zdecydowała się pomachać gałązkami z zielonymi liśćmi nad drzwiami.

W innej ceremonii, caboclo, palono cygara, pito cachaca (wodę życia), śpiewano solo i w chórach. Ludzie ubrani byli w pióra, skórzane kapelusze i kolorowe wstążki. Indianie z dżungli, pasterze krów z suchych regionów i czarni ludzie z wybrzeża, tańczyli razem u stóp przebranych opiekuńczych figur Marii Dziewicy i Świętego Jerzego.

Widzieliśmy też ceremonię w bardzo skromnej sali. Mogło to być tylne wejście do jakiegokolwiek domu. Na zewnątrz leżały buty i stały dwie ławki do siedzenia. Trzy bębny stały przed oknem z balustradą. Nie było wystarczającej liczby bębniarzy, a pod koniec jeden z nich zaczął też tańczyć. Wyglądał, jakby był w transie, choć mówi się, że to niemożliwe, jeśli jest się bębniarzem. Podeszła do niego kobieta, podciągnęła mu spodnie i zawiesiła białą szarfę na jego nagiej piersi. Czasem przestawał tańczyć, chował ręce za plecy, czekał na którąś z kobiet, aby podeszła i poprawiła mu szarfę, po czym zaczynał znowu.

Często zdarzało się, że podczas ceremonii tancerze w transie zatrzymywali się, aby poprawiono im biżuterię i kostium. Twarze mieli poważne, czasem agresywne, ich oczy były nieobecne w przestrzeni, ale obecne w ciele. Przypominały twarz jednego z aktorów Odin podczas treningu. W transie cielesna wiedza przybiera spektakularną i niecodzienną formę, tak jak działania aktora, który chce być przekonywający dla widza. Ciało eksploatuje i przekracza swoje granice, aby odnaleźć swoją własną pamięć, dać życie temu, czego tancerze nie są świadomi i czego nie będą potem pamiętać.

41. Tao fizyki

Julia czytała Tao fizyki Fritjofa Capry. Podkreśliła niektóre fragmenty, które wskazywały sekret tego, co chciała zrobić w nowym przedstawieniu: nieskończoność, być i nie być, zmieniać i przepływać, cień, to, co nie może być znane i zrozumiane, taniec i tancerz, którzy są jednym i tym samym. Julia była zaskoczona mądrością współczesnej fizyki, która zdawała się odkrywać na nowo wiedzę starożytnych filozofii azjatyckich. Chciała przetłumaczyć te abstrakcyjne koncepcje na konkretne zachowanie odsłaniające prawdę, której nie była w stanie uchwycić. Julia podkreśliła te zdania w książce:

„[Cząstki subatomowe] są zarówno zniszczalne jak i niezniszczalne, […] materia jest zarówno ciągła jak i nieciągła, a siła i materia są tylko odmiennymi aspektami tego samego zjawiska. […] Siła i materia, cząstki i fale, ruch i spoczynek, istnienie i nieistnienie – to niektóre z przeciwstawnych i sprzecznych pojęć, poza które wychodzi nowoczesna fizyka.

[…] W fizyce współczesnej wszechświat postrzega się zatem jako dynamiczną nierozdzielną całość. […] Zgodnie z teorią kwantów materia nie pozostaje nigdy w spoczynku. […] Istnienie cząstek i ich zanik to tylko formy ruchu […] «próżnia fizyczna» […] nie jest stanem zwykłej nicości, ale zawiera potencjalność istnienia wszystkich form świata cząstek.

[Nieskończenie mały atom i] cały wszechświat jest więc zaangażowany w niekończący się ruch, w ciągły, kosmiczny taniec energii ”4.

Julia znalazła zdania, które rozpoznała z pracy nad swoją postacią: „Przemiana, nieustanny ruch […]/Unoszący się i opadający bez żadnej zasady […]/Istnieje tylko przemiana […]/5…jej ruch jest jak woda, spokój niczym lustro, idzie za, a nigdy przed”6.

Lektura Tao fizyki zaprowadzi aktorkę ku innym książkom: poezji zen i Tańczącym mistrzom Wu-Li – spojrzeniu na nową fizykę Garego Zukava, którą potem przekształcimy w poezję w przestrzeni:

 

Czas leży w rynnie

Wróbel ćwierka

Czasami dziobiąc.

 

Słyszę dawną muzykę wśród sosen

Widzę chmury tysiące mil od mnie

Ogród wypełnia dźwięk świerszczy.

 

Posunięte w latach

Góry

Są piękniejsze niż kiedykolwiek.

 

Jestem szczęśliwa cokolwiek się zdarza

Obłoczek na niebie

Jak wspaniale, jestem tam.

 

Ze wszystkich żyjących istot

Chciałabym być słodkim ziemniakiem

Świeżo wykopanym.

 

Lektury aktorki przeplatane były długimi spacerami po plaży. Widzieliśmy zanikające ślady stóp, zmywane przez fale i wiatr. Czuliśmy łagodność czasu, który mijał spokojnie wśród kwiatów i mangowców. Wyspa, góry, jezioro, morze, miejskie kino, wydmy, asfalt, kurz, trawniki, dwa pokoje z kuchnią, sarong: wszystko razem było na tym samym horyzoncie pod słońcem i gwiazdami.

42. Saramago

W styczniu w Brazylii Eugenio czytał po hiszpańsku Ewangelię według Jezusa Chrystusa José Saramago:

 

El sol se muestra en uno de los ángulos superiores del rectángulo, …

Bajo el sol vemos un hombre desnudo atado a un tronco de árbol…debe de ser el Buen Ladrón…

[…]

[…] Jesús muere, muere, y ya va dejando la vida, cuando, de pronto, el cielo se abre de par en par por encima de su cabeza, y Dios aparece, vestido como lo había estado en la barca, y su voz resuena por toda la tierra diciendo, Tú eres mi hijo muy amado, y en ti puse toda mi complacencia. Entonces comprendió Jesús que había venido traído al engaňo…

Ya no llegó a ver, colocado en el suelo, el cuenco negro sobre el que su sangre goteaba.

 

(Słońce ukazuje się w górnym rogu prostokąta […]

Poniżej widzimy nagiego człowieka przywiązanego do pnia drzewa […]. Jest to na pewno Dobry Łotr.

[…]

[…] Jezus umiera, umiera, a życie już go opuszcza, kiedy nagle niebo otwiera się na oścież ponad jego głową i pojawia się Bóg ubrany tak samo jak na łodzi, a jego głos rozbrzmiewa na całej ziemi, Ty jesteś mój Syn umiłowany, w którym mam upodobanie. Wówczas Jezus zrozumiał, że został wprowadzony w błąd […]. Nie zdołał już jednak zobaczyć położonej na ziemi czarnej miski, do której kapała jego krew”7.)

 

43. Zapalenie płuc

8 lutego 1993 roku znowu zaczęliśmy. Torgeir jest chory. Kiedy w końcu wraca, Frans ma nawrót zapalenia płuc i nie będzie w stanie pracować przez miesiąc.

44. Drzwi

Drzwi są ważne.

Jak można poprosić o wstęp? Jak można go odmówić? Każdy aktor przygotował trzy propozycje na temat użycia drzwi. Iben i Julia musiały nauczyć się tej sekwencji działań najpierw wykorzystując drzwi, potem bez nich, a potem jeszcze ze zredukowanymi działaniami w przestrzeni. Teraz ta sekwencja umieszczona jest na początku i na końcu „przelotki”.

Wokół drzwi kupionych przez Eugenio w Hiszpanii zbudowana została rama, w rezultacie czego całość wygląda jak trumna. Mała zmiana proporcji zapobiega wcześniejszej dwuznaczności. Drzwi stały się także cięższe. Poza salą pracy stolarze i technicy pracują tygodniami, ale mimo to drzwi robią się coraz cięższe i coraz mniej przypominają drzwi. Aby kontynuować próby za pomocą małych drewnianych klocków wzmacniamy drzwi, których pierwotnie używaliśmy.

Nando podobają się te na pół zepsute, na pół pomalowane, stare drzwi. Mówi, że naprawdę wyglądają jak drzwi zazwyczaj zabierane przez wieśniaków na jakiś strych, aby odprawić rytuał. Pojawia się jednak problem, czym zastąpić małe drewniane klocki.

Po około dwóch miesiącach Leo wprowadzi do pracy kilka książek, które zawierają książki – odpowiednik historii zawartych w rytuale. Kładziemy na drzwi różne rzeczy, w tym książki. Historie, które opowiadamy, zrodzą się więc z drzwi i skończą także w drzwiach. Książki pomagają drzwiom (teraz pomalowanym na biało), wytrzymać ciężar i wysiłek we wszystkich pozycjach, jakie przybierają podczas „przelotki”.

Drzwi muszą być przykrywane każdego dnia po skończonych próbach. Kai ma być także wleczony na kawałku materiału podczas procesji. Eugenio kupił dywan i kazał go podszyć, aby lepiej się ślizgał. Dywan był używany do zakrycia drzwi. Zaczęliśmy przesuwać go, podążając za drzwiami. Julia widziała w Rzymie spektakl, w którym kobieta przemieniła się w królową, używając dywanu, założyła go więc na ramiona. W końcu Eugenio mógł kupić orientalny perski dywan, więc udaliśmy się do lokalnego kurdyjskiego handlarza. Oglądaliśmy różne dywany i najbardziej spodobał nam się ten najdroższy. Był nieco za krótki na drzwi, więc musieliśmy się do tego przyzwyczaić, ale był to dobry wybór. Dywan stawał się coraz piękniejszy i został też użyty do przykrycia Mężczyzny-ze-Wsi, który umiera. Kolor, na jaki malowaliśmy materiał pokrywający podłogę, zależał od dywanu, który ciągnięto razem z drzwiami wokół sali.

44. Motyle

Mężczyzna-ze-Wsi płakał podczas procesji. Miał w swojej torbie podręcznej chusteczkę, używał jej, a potem rzucał. To, że ja, Doña Musica, powinnam użyć tej chusteczki, musieliśmy powtarzać wiele razy, zanim zrozumiałam, że to była ścieżka, którą powinnam podążać.

Aktorka kupiła wszystkie piękne kolorowe chustki, jakie znalazła w mieście i – ponieważ nie zostały zaakceptowane, jako że oczywiście należały do współczesności – spędziła wiele weekendów, szyjąc inne: lekkie chusteczki, koronkowe chusteczki, bawełniane, z haftowanymi brzegami, ze wstążeczkami na bokach, z frędzelkami i bez, czerwone, czarne, białe, zadrukowane, błękitne, zielone, ręcznie malowane… Któregoś dnia reżyser polecił aktorom, aby coś zrobili z tymi chustkami: zrobili więc lalki, kapelusze, żagle, serwetki, małe myszki, a Roberta zrobiła motyla. Narodziły się motyle.

Bawię się z motylami, które w magiczny sposób zmieniają kolor, z motylami, które lądują i odpoczywają, gdzie chcą, pojawiają się na czubku głowy i dłoniach, które nawet latają wokół zamiast pieniędzy. I wtedy, aby uniknąć ponownego wchodzenia na scenę, co według mnie mogłoby wyglądać na dopominanie się braw, rozwiązuję węzeł fikcji i zamiast trzymać motyla w dłoni, mam chusteczkę, którą mogę wytrzeć spocone czoło aktora. W tym samym momencie, przed wyjściem, zdejmuję też perukę.

Reżyserska wizja ostatniej sceny spektaklu to sala, którą opanowały motyle. Cała podłoga roi się od larw, które przemienione w motyle, wypełniają przestrzeń delikatnym, wielobarwnym lotem8. Sama starałam się zostać motylem. Podążając za pakistańską muzyką, moje ramiona trzepotały we wszystkich kierunkach.

 

Opadły kwiat

Zdaje się wrócić na swoją gałąź:

Motyl!

 

Kichnięcie,

Motyla

Już nie ma.

 

Kochankowie lubią motyle:

Nie płacz

Nawet gwiazdy muszą się żegnać.

 

Biały motyl

Rzutka pośród goździków

Duch kogo?

 

Lato,

Cień motyla

Muska czasem okno.

 

Kwiat wybucha z kamienia:

Ślady motyli

We mgle.

 

Z chwastów

Podobny motyl

Rodzi się?

 

Aktorka komponuje piosenkę do słów tych wszystkich wierszy zen. Zaśpiewam ją, trzymając życie w jednej ręce, a śmierć w drugiej.

 

Motyl wie,

Motyl śni,

Kwiat wyrasta

Wśród chwastów.

Biały motyl

Wśród zboża,

Z robaka

Duch się narodził

Czarny motyl

Wśród zboża

Przyszło lato

Jak burza.

 

Wiele razy motyle zmieniają się znów w chusteczki. Na przykład, kiedy śpiewam: „Pochylone na wietrze, twoje łzy…”, i suszę łzy młodziutkiej panny młodej. Albo kiedy opowiadam trzecią część historii Kafki, używając chusteczkowego tańca, inspirowanego tańcem z Okinawy, w którym miałam spotkać Mężczyznę-ze-Wsi. I znów, kiedy mam osuszyć łzy, lub otrzeć pot z czoła albo wytrzeć podłogę. I kiedy mam pozwolić, aby woda ściekła z wyżętej chustki. Motyl w kształcie użytecznej chustki pozwala mi zacytować jeszcze inny wiersz zen:

 

Na tym świecie

Nawet motyle

Muszą zarobić na życie!

 

46. Przepływać i stawać się

Reżyser mówi: „Interesuje mnie tylko montaż, a nie tworzenie materiału. Nie ma historii czy tematu, tylko dynamiczne wzory, które dają kierunki do podążania i wskazywania, do której grupy skojarzeń należą. Interesujące jest odkrywanie tego, co leży pod spodem, co je wiąże. Co łączy historię kobiety, która czeka cierpliwie przed Drzwiami Prawa z historią kobiety, która omawia podporządkowania się i walczy przeciwko Śmierci? Jaką historię opowiadamy? Jak można zapisać ją w najprostszej formie, jednym zdaniem?”

Aktorka słucha. Na podstawie wideo uczy się małych części, z którymi improwizuje sama każdego ranka w Suite Royal (pokój gościnny w teatrze na strychu). Aktorka zadaje sobie inne tematy improwizacji: narodziny peruki, Tantra (przeplatanie, współzależność wszystkiego), rozpraszanie światła, sieć pereł na niebie Indry, nieskończoność. Aktorka powtarza cały materiał, który należy już do montażu, z nieodłącznym małym magnetofonem u boku, aby mogła towarzyszyć jej muzyka japońska albo melodie grane przez kolegów. Często rano, zanim zabierze się do pracy, płacze. To, co robi, nie działa, nie działa i nie działa. Raz podczas prób reżyser każe jej zwolnić tempo, dzień później zwolnić jeszcze bardziej, a dzień później – poruszać się szybciej. Cokolwiek robi, jest źle.

W całej tej niepewności interweniuję ja, Doña Musica. Aby zadowolić reżysera, zachowuję się tak, aby nie można było rozpoznać rytmu. O ile rytm wynika z następstwa uderzeń, które jest wolniejszym lub szybszym następstwem interwałów zawartych między początkiem i końcem, mój sekret polegał na tym, aby podążać bez początków i końców. W ten sposób także moja aktorka odgrywa ten przepływ i stawanie się, o których czytała w Tao fizyki.

Próbując rozwiązać problemy techniczne, aktorka bezwiednie zastosowała w swojej pracy teatralnej sens zdania: „[Na poziomie subatomowym] cząstki nie istnieją z pewnością w określonych miejscach, lecz raczej przejawiają «tendencje do istnienia», a zdarzenia atomowe nie występują z pewnością w określonym czasie i w określony sposób, lecz raczej przejawiają «tendencje do występowania»”9.

Dla Julii samotność tego okresu porównywalna jest z pierwszymi miesiącami pobytu w Danii. Pojawia się zazdrość, wydaje jej się, że praca nie jest już produktywna i poważnie zastanawia się, czy nie powinna porzucić grupy i odejść z przedstawienia. Julia szuka rady i słyszy, że ma kontynuować. W tym czasie wyrzuciła całą pracę biurową na korytarz i Lluís, jeden z asystentów reżysera, układał wszystko z powrotem.

  • 1. Zob. tamże, s. 227.
  • 2. Aby zrozumieć to pojęcie odsyłam do Canoe z papieru Eugenia Barby [przyp. J. V.]. W polskim wydaniu zob. s. 89–96.
  • 3. Zob. Eugenio Barba: Spalić dom, s. 229.
  • 4. Fritjof Capra: Tao fizyki. W poszukiwaniu podobieństw między fizyką współczesną a mistycyzmem Wschodu, przełożył Paweł Macura, Zakład Wydawniczy „NOMOS”, Kraków 1994, s. 154–155, 159, 92, 222, 223, 225.
  • 5. Tamże, s. 119.
  • 6. Tego fragmentu nie ma w książce Capry. Zapytana o jego pochodzenie Autorka odpisała, że nie pamięta, skąd go wzięła [przyp. tłumaczki].
  • 7. José Saramago: Ewangelia według Jezusa Chrystusa, przełożył Cezary Długosz, Kantor Wydawniczy SAWW, Poznań 1992, s. 5, 318.
  • 8. Zob. Eugenio Barba: Spalić dom, s. 232.
  • 9. Fritjof Capra: Tao fizyki, s. 140.