Wiatr z zachodu. Powieść postaci

11. Wilki

Reżyser mówi:

Wilki rodzą się trzy razy. Pierwsze narodziny to te prawdziwe. Drugie stanowią przemianę, która wprowadza anonimową jednostkę w szeregi tych, którzy mają imię. W trakcie rytuału przejścia, trwającego jedenaście dni i jedenaście nocy, stajecie się wilkiem. Trzecie narodziny mają miejsce w starości. Następują wtedy, gdy inni dostrzegają „wilczość” w tobie; gdy ta jakość jest obiektywnie dostrzegalna, a nie tylko doświadczalna subiektywnie. Każde narodziny mają miejsce na dywanie. Dywan jest ograniczonym, ale ogromnym, gotowym do lotu wszechświatem. Dywan staje się dżunglą.

Aktorzy pracują. Potrójne narodziny, które mają korespondować z trzema wierszami – od poiein, robić coś1 – zostają zapisane najpierw jako działania w przestrzeni, a potem jako słowa na papierze2. Reżyser dostaje kartki papieru:

1. Słodki policjant słodki,

Pocałunek powietrza,

Światło zacieśnia,

Usta rozpoznają:

Widzą zmierzch,

Szwajcara w pokoju i strach.

Lornetka obwinia

i leci wzdłuż

krętej drogi.

2. Bezgłowo ryczący

I pełen cukru

Zahipnotyzowany wąż

Jest pod krzakami.

Trzęsienie ziemi znika.

Rozczarowany śpi

Sen, który się uśmiecha,

Podczas gdy małpy tańczą

I ogień zwycięża.

3. Czapka tańczy nad przepaścią.

 

12. Dywany i piosenki

Wszyscy aktorzy utrwalili improwizacje, używając kawałka materiału, który wybrali na latający dywan lub dżunglę. Jest on bazą i granicą. Reżyser pracuje nad improwizacjami każdego z aktorów, jakby były to liczne mini-spektakle z własnymi początkami, rozwinięciami i końcami. Być może wynika to z faktu, że przyzwyczaił się do tego w ciągu poprzednich kilku lat pracy nad spektaklami „kameralnymi”. Ale technika szczegółowego opracowania, którą stosuje teraz, pracując nad pojedynczymi improwizacjami i z całą grupą, jest nowa dla wszystkich.

Każda improwizacja połączona jest z melodią. Improwizacja Torgeira była zestawiona z muzyką jako pierwsza. Trzy piosenki z muzeum – te, które podobały się duńskim emerytom – były wywoływane, jedna po drugiej, do trzech części improwizacji. Roberta proponowała wiele piosenek nagromadzonych z potrzeby ponownego skonfrontowania się z procesem twórczym, a także z powodu frustracji niebycia Dunką i pragnienia zbuntowania się przeciwko zasadzie, która nie pozwoliła jej śpiewać wraz z duńską orkiestrą grupy. Jej piosenki Yolanda, Don-don, Can’t you see the clouds gathering, La Negrita i Amarilli były połączone z innymi improwizacjami. Hisako zaproponowała japońską melodię, którą Kai skomponował, grając na akordeonie i śpiewając.

Pierwsze opracowanie reżysera przetrwały cztery latające dywany: biała kozia skóra Kaia, welon Torgeira, ponczo Roberty i tkanina Jana. Później w pracy miał zostać tylko welon Torgeira. Przez długi czas podczas prób był moment, gdy podłogę pokrywało wiele kawałków materiału. Były rzucane na ziemię, podczas gdy aktorzy śpiewali piosenkę skomponowaną przez Jana do słów wiersza Kiplinga z Księgi dżungli.

Reżyser pracował nad improwizacjami połączonymi z muzyką i dokonywał zmian. Od razu reagował na zaprezentowany materiał, nie kierując się oczywistą logiką, ale rozdając zadania, które mogły wzbogacić to, co już w nich było, lub zaoferować nowe kierunki dla tego, co według niego nie działało. Problem polegał na otwarciu się na możliwe znaczenia bez próby podstawiania za nich znaczeń już istniejących.

Tinę, która miała scenę introspektywną i skoncentrowaną na sobie samej, poproszono, aby „pozwoliła, by podłoga stała się sufitem”, zamieniając wszystkie kierunki, których używała. Tina przypominała działający komputer, powoli analizując, gdzie ma postawić stopę czy rękę. Niecierpliwiła ją ta niemożność odnalezienia sensu w swoich działaniach, gdy używała ich do nowych zadań, ale mimo to jest to scena, którą wciąż pamięta. Tina pracowała godzinami, podczas gdy my wszyscy patrzyliśmy, a oprócz tego jeszcze wiele dni w samotności, zanim odnalazła na nowo pierwotny rytm sceny.

Dwaj lalkarze – Torgeir i Kai – zostali umieszczeni za Robertą i mieli nią poruszać za pomocą dwóch bambusowych tyczek. Julia miała usunąć dywan z podłogi, wykonać improwizację siedząc na krześle, a następnie ustawiając się za krzesłem. Jej scena została zestawiona ze sceną Fransa, a następnie obie zmieniano jeszcze z tysiąc razy; a mimo to pozostawały nieudane. Kai miał poruszać się tylko po dywanie i zakończyć leżąc, skuty łańcuchem. Torgeir musiał podrzeć welon i zapamiętać odniesienia do muzyki. Niektóre z jego działań zostały przeniesione z pozycji leżącej do stojącej. Każdy krok Hisako miał być naśladowany lub kontrowany przez Julię, która była przed nią lub za nią, bardzo blisko, starając się zrozumieć, co należało dodać.

Isabel trudno było znaleźć swój środek ciężkości; poruszała się, jakby chodziła po jajkach. Jej latający dywan – na którym leżała, który podnosiła, obejmowała, ściskała, biła i przez który przeskakiwała – został zastąpiony ciałem Hisako. Hisako nie musiała nic robić i w gruncie rzeczy wyglądała jak trup. Potem Hisako zastąpiono Janem – wyższym i cięższym. Ostatecznie Isabel wykonała tę scenę zarówno z Hisako, jak i z Janem. Praca była mozolna, Isabel się męczyła i pociła. Wszyscy współczuliśmy jej plecom3. Ale wkrótce rozwiązanie problemu technicznego stało się osią montażu wszystkich improwizacji, pozwalając, aby ciepło i emocje wypłynęły w pracy na powierzchnię.

13. Noże

14 maja 1992 roku Jan powtarza swoją improwizację. Eugenio prosi, aby na salę przynieść dziewięć noży różnej długości i szal w jasnym kolorze tej samej długości, co dywan Jana. W tym czasie pracuje z Janem nad taneczną częścią jego improwizacji, aby uzyskać kroki w rytmie na trzy zamiast na dwa. Potem mówi: „Musisz użyć szala jako szala, chusteczki, wokół szyi… jak chcesz. Musisz mieć wszystkie noże przy sobie, mają być niewidoczne, ale w taki sposób, że będziesz mógł je chwycić. W scenie musisz wziąć noże, wiernie wykonując improwizację. Musisz odnaleźć momenty, które pozwolą ci na wyjęcie noży”.

Jan wkłada noże do rękawów, butów, mocuje przy pasie, w spodniach. Upina szal jak spódnicę, a potem od razu rozkłada ją na podłodze. Wyjmuje noże jeden po drugim. Eugenio prosi go, aby powtórzył wszystko w ten sam sposób. Gdy Jan wyjmuje pierwszy nóż, Eugenio zatrzymuje go i każe unieść nóż wyżej i znieruchomieć tak, aby był dobrze widoczny z każdej strony, także z tyłu.

Eugenio mówi, a Jan kontynuuje pracę: „Im bliższy będziesz pierwotnej improwizacji, tym mniej będziesz ilustrował nową sytuację… Użyj noży do ułożenia materiału… Nie hałasuj w czasie tańca, jest za ciężki…. Upuść nóż tak, aby spadł na czerwony materiał… Nie gub partytury fizycznej!... Nie gub partytury fizycznej!... Musisz chronić wzór… Gdy dojdziesz do ostatniej pozycji, pokaż sześć granatów za pomocą szala i noży (Jan zwija materiał i układa noże na około na podłodze)… Skacz w celote4 (Jan zatyka nos, skacze, idzie na dno, klęcząc i potem pokazuje reakcję za pomocą dłoni i twarzy)… Niech granaty będą całkiem czerwone (Jan nie rozumie i się zatrzymuje)… Napisane jest, że tajemnicą granatów jest słońce (Jan podnosi szal nożami, aby był mniejszy)…. Słońce tłumi granaty (Jan podnosi noże)… Weź słońce w swoje ręce wszystkimi sześcioma granatami (Jan zbiera wszystko). Nie tylko przyjmuj pozycję! Nie umieraj mi tu! Skacz na jednej nodze, na lewej… Ach! Ach! Ach!... Ej! Ej! Ej!... Dokładne działania, dokładne obrazy… Na koniec weź noże i szal i złóż je u stóp Tiny, żeby mogła zacząć piosenkę”.

14. Pierwszy montaż

Po tym jak japońska dziewczyna ubrana na czarno i jej cień zniknęły, młody człowiek w rękoma na krzyż, spętany łańcuchem jest ciągnięty na koziej skórze w procesji. Kolorowe łachmany poruszają się przy jego odejściu. Ci, którzy siali, teraz podążają w procesji i śpiewają:

Dzieci obozu to my

Służymy każde w swoim stopniu

Dzieci jarzma i kija

Tobół i kierat, kroki i brzemię

Zobacz nasz szereg przecinający równinę

Niczym zarzucone pęta znowu

Sięgając, zwijając, tocząc się w dal

Porywając wszystko do wojny!

A mężczyźni kroczący obok

W kurzu, w ciszy, z ciężkimi powiekami

Nie potrafią powiedzieć, dlaczego my lub oni

Maszerują i cierpią dzień po dniu

 

Procesja się skończyła. Mężczyzna leży teraz przed orkiestrą, a przed nim na podłodze znajduje się metalowy talerz. Mężczyzna wstaje. Drze stopami i zębami welon, na którym leżał. Dziewczyna z orkiestry rzuca na talerz jakieś monety, a potem wita człowieka, który siada jej na kolanach.

Następnie kobieta, która straciła wszelką nadzieję, wykorzystuje mężczyznę, który mógłby być jej mężem. Z sardonicznym uśmiechem podaje mu kurtkę i razem wychodzą.

Rozlega się śmiech i gwar, a tymczasem z lalki wyłania się nóż. Jedna kobieta dźga drugą, potem ją podtrzymuje, przytula, delikatnie gładzi jej włosy i zamyka jej oczy. Potem dźga mężczyznę i tak samo głaszcze go i obejmuje. Kobieta dźwiga dwa ciała i pozostawia je w objęciu jedno na drugim. Rozlegają się słowa „Tabita Talite!” i ciała zmartwychwstają.

Wskrzeszony mężczyzna tańczy na czerwonej fladze, z jego ubrania wyłania się niezliczona liczba noży. Rozentuzjazmowana młodzież tańczy wokół niego. Rytm wybijany butami, rozdarte paski i bicz podkreślają rytm ich piosenki: „Nie widzicie, że zbierają się chmury? Będzie padać! Wejdźcie na tę arkę! Chodźcie za mną!...”

Reżyser mówi: „Przechytrzę ich wszystkich i nie będę martwił się o historię. Pokonam moje tabu i umieszczę czerwoną nić tylko na końcu. Czym są łachmany? Kim jesteście? Dlaczego tak się zachowujecie? Jesteście wilkami, mówicie do siebie w wilczym języku, którego nikt inny nie rozumie. Proces, Miliard, Kaspariana, Kaosmos, Historie wilków – oto możliwe tytuły naszej pracy”.

15. Cień

Gładzę swoje włosy, uśmiecham się złowrogo, układam usta, jakbym miała splunąć i robię przerażającą minę, zaciskam mocno oczy, aby pozostać w ciemności i otwieram je na światło pieśni. Biorę czerwoną satynową wstążkę i gnę ją niczym metalowy pręt, bawiąc się nią przekornie dłońmi. Moje palce także bawią się ze sobą: chciałyby doradzić i pocieszyć. Podczas gdy podążam za prawdziwymi ludźmi, udowadniam, że cień może mieć niezależne życie warte eksplorowania. Nie jestem jeszcze stara, ale lata mijają szybko. Chcę też śpiewać – i śpiewam.

Zawieszona na kwiatach i bujająca się na falach: byłam zmęczona. Akordeon grał, puściłam się do tańca z powietrzem. Ciała podążały za własnym porządkiem, szybko, lekko, wybuchowo, tak jakby cząsteczki atomu zwariowały. Przestrzeń wypełniła się kwiatami, falami, gwiazdami, dźwiękami, motylami…

16. Pewnego dnia I

Pewnego dnia…

Pewnego dnia maski z Talabota znów się pojawiają. Aktorzy noszą je, siedząc na brzegu sceny, i zdejmują na czas grania, odwrotnie niż normalnie. Także biała maska ze zmarszczkami zostaje wyciągnięta z tego samego kartonu, ale pozostaje nieużywana.

Pewnego dnia Roberta jest poproszona, aby przed codzienną „przelotką” materiałów rozdać monety obserwatorom, którzy pełnią rolę widzów. Pieniądze są rozdawane, a osoby, które będą oglądać, odłożą je potem na podany talerz. Ten sam talerz leżał wcześniej na podłodze przed Torgeirem.

Pewnego dnia Eugenio mówi: „Musimy być w stanie podróżować z mniej niż stoma kilogramami. Przestrzeń musi być tak zaaranżowana, aby była niezależna od ustawienia widowni”. Robi postępy w swoich ambicjach! Przy innych produkcjach przewidywał – zawsze źle – tylko po jednej, albo w ogóle żadnej, walizce na aktora.

Pewnego dnia reżyser narzeka na treningowe stroje aktorów i następnego dnia jedni przychodzą w strojach wieczorowych, drudzy w swoich najlepszych spodniach, a jeszcze inni w swoich ulubionych ubraniach. Torgeir przyszedł w szarym garniturze. Kostiumy zaczynają decydować, kim jesteśmy5.

17. Peruka

Kiedyś reżyser powiedział do aktorki: chciałbym, abyś grała bardzo starą postać. Podczas wakacji letnich, będąc przejazdem w Mediolanie, aktorka kupiła perukę z długimi siwymi włosami. Poczyniła kilka prób przebrania, nakładając na twarz roztopiony wosk, ale tylko poparzyła sobie skórę. Na strychu swego ojca aktorka znalazła czarną, jedwabną koszulę nocną, należącą do jej babci, a także dwie arabskie peleryny wyszywane srebrem, jedną uszytą z wielbłądziej skóry, a drugą z luźno tkanej wełny. Pewnego dnia przebrała się i pomalowała twarz na biało-szaro, chcąc zaskoczyć reżysera. Chciała, aby znów ujrzał swoją babkę z jej długimi, rozpuszczonymi włosami; obraz małej dziewczynki i starszej pani, który opisał w swojej książce Canoe z papieru6.

Byliśmy w L’Aquili. Nogi Eugenio były sztywne po zejściu na piechotę z Gran Sasso. Najpierw był zaskoczony, a potem zakłopotany. „Czy to działa?” spytał sam siebie, ale nie powiedział wiele.

18. Proces

Do prób wracamy na początku sierpnia. Wiemy, że we wrześniu je przerwiemy, aby pojechać do Teatro Tascabile na Festiwal Bergamo z Zamkiem Holstebro i Itsi Bitsi, podczas gdy Torgeir i Roberta pojadą do Aten z Judytą.

Najpierw ustalamy rozkład zajęć. Od 7.00 do 10.00 bobbletiden (czas na doprowadzenie do wrzenia) dla aktorów, a od 10.00 do 15.00: Proces, praca nad montażem sprzed wakacji.

Hisako nie ma już z nami – zostawiła nas dla Duńczyka mieszkającego w Japonii – ale wróciła Iben. Pokazaliśmy Iben „przelotkę” i potem, tak jak siedzieliśmy w różnych miejscach czarnej sali, odbyliśmy spotkanie, podczas którego zapewnialiśmy ją, że w przyszłości tournée nie będą trudne i że będzie respektowane tempo każdej osoby. Iben z wahaniem zgodziła się dołączyć do pracy. Następnego dnia uczestniczyła w próbach, zmieniając przyszłość.

Inni aktorzy mają materiały i sceny kupione całymi dniami wysiłku. Wiedzą, co mają robić, nawet jeśli nie wiedzą dlaczego. Dostrzegają wewnętrzną logikę pracy i rozumieją jej pasaże, ale Iben nie ma nic. Reżyser musi dać jej jakieś wsparcie i zaczyna opowiadać o postaci: „Powinna być nie-teatralna i grana w codzienny, realistyczny sposób. Może być ubrana jak służąca, której zależy, żeby się podobać, taka Giulietta Masina w La Stradzie [Felliniego] albo Madelaine Renaud w Szczęśliwych dniach [Becketta] Postać ma być grana w najlepszym stylu Królewskiego Teatru w Kopenhadze, ograniczając do minimum zachowanie Trickstera (postać Iben z Talabota). Mogłaby poszukać inspiracji w modzie lat pięćdziesiątych, mieć kapelusz, który natychmiast dodałby charakteru całej figurze”.

Potem reżyser daje wszystkim tekst wiersza Siedem Attili Józsefa i opowiada o tym węgierskim poecie, który w 1937 roku zmarł śmiercią samobójczą w wieku 32 lat7.

19. Węzły

Na plaży Chicxulub w Meksyku było słonecznie i bardzo wietrznie. Wynajęliśmy tam dwa domy, aby bez zakłóceń pracować nad Talabotem. Był luty 1988 roku. Podczas długich przerw w środku dnia, podczas gdy reżyser czytał, leżąc w słońcu, aktorzy mogli pracować sami. Odegrali niektóre z istotnych momentów z życia swoich postaci (Ernesto Che Guevara, Antonin Artaud, Knud Rasmussen…); grali reżyserów, pracując z pomocą pozostałych kolegów nad trzema scenariuszami z życia antropolożki Kirsten Hastrup; przygotowywali „węzły”.

Eugenio próbował wcześniej wyjaśnić nam, czym jest „węzeł”: to scena, tekst, działanie, pomysł kompletny i przeciwstawny jednocześnie; to coś, co wolne od wszelkich kontekstów, zawiera informację, którą trzeba rozbić i rozpoznać. Ale czym naprawdę jest „węzeł”, zrozumieliśmy dopiero wtedy, gdy Trickster, ubrany jako kobieta-mężczyzna, karmił dziecko piaskiem niczym piersią.

Nie wszyscy aktorzy, którzy teraz pracują nad Procesem, przeżyli to doświadczenie, a ważne było, aby każdy miał szansę sam sprawdzić się jako reżyser. Poproszono nas, abyśmy pokazali na scenie wybrany przez nas wers z wiersza Siedem. Roberta zaczęła i po wielu godzinach pracy pokazała swoją propozycję. Jednak Eugenio nie poprosił, aby pokazać inne pomysły i zrezygnowaliśmy z tego sposobu produkowania nowego materiału.

Na sali reżyser głośno myślał i mówił do wszystkich: „Mam historię, ale opowiem ją później. Mamy perły i nić, ale nie mamy zapięcia, aby skończyć naszyjnik – końcowej, nie-teatralnej sceny, która powinna być kontrą w stosunku do całej reszty. Spektakl dotyczy Procesu Kafki. Ale dlaczego w spektaklu Kafki jest scena, w której Isabel włóczy ciała? Jasne jest, że jest to jakoś związane z zazdrością. Dlaczego używamy szmat? Jesteśmy nadzy i okrywamy się łachmanami, które zostały po tym, co kiedyś było wartościowe. Tytuł użyty przez Pirandella – Vestire gli ignudi [Nagich przyodziać] – jest dobry. Potrzebuję węzła”.

20. Starsza postać

W Bobbletiden aktorka pracuje nad starszą postacią: śmierć, zatrzymywanie się u drzwi, zmarszczki, mądrość, smutek, szarość, biel, powolne kroki, drobne kroki, wspominanie przeszłości, niepamiętanie, bez strachu, zieleń, wypadanie zębów, oczy nie widzą, chuda, atrakcyjna, nieporuszona, łuszcząca się skóra, wąż, prawo, trudna, tęsknota za pięknem, wymalowana, czarne zęby, sztywne stawy, czaszka, niebezpieczeństwo, życie znika, zatopiona, śliniąca się, pijąca, alkoholik, zapach drinka, trzymać szklankę, tabletki, w łóżku, nie lubi małpy, kurczyć się, Isak Dinesen, nie jeść zbyt dużo, awokado, spadanie, duszenie się, czytanie na nowo tych samych książek, gangrena, worek kolostomijny, amputacja, głuchota, trzęsące się ręce, tęsknota za morzem, tęsknota za rodziną, samotność, książki, koniec podróży.

Więcej o starszej postaci: kacze wargi i szerokie oczy, zaciśnięte usta i wściekłe oczy, małe kroki i przeżuwanie, spiczasty podbródek i dłoń, mówiąca: „pamiętam, kiedy…”, drżący cień, śmiech i nieregularne rytmy, Argentina Kazuo Ohno. Głos, który zanika, głos kota, głos uszczypliwych ust. Dłonie starszej postaci: nacieranie, pewnego razu, głaskanie, mały palec zamiera, ofiarowanie, otwieranie słoika, drapanie dłoni, taniec.

21. Nowonarodzone dziecko zaraz umrze

Muzycy odbywają próby w czerwonej sali. Gram z nimi, biegam i tańczę. Moje kroki mają nieregularny rytm. Skaczę wokoło. Jestem nowonarodzonym dzieckiem, które zaraz umrze; cień, który odszedł wraz z ciemnością, pamięć gotowa na zniknięcie.

22. Rozmowa z morzem

7 sierpnia 1992 roku to dzień wielkich odkryć:

Chcę żeglować i rozmawiać z morzem. Muszę odnaleźć drogę dzięki gwiazdom, kierując się małymi wskazówkami. Ugolino i Vadino Vivaldi opuścili Amalfi, aby odbyć taką samą podróż jak Kolumb wiele lat przed nimi, ale oni nie wrócili. Na początku trzeba pozwolić, aby prowadziło morze, ale potem nadchodzi moment, gdy trzeba zacząć z nim rozmawiać. Kolumb rozmawiał z wodorostami, rozmawiał z ptakami.

Aż do teraz podążaliśmy za morzem. Zostawiliśmy brzeg za sobą, ale potrzebuję punktu odniesienia, aby rozpocząć rozmowę z wiatrami i aby mieć wolność wyboru. To są przeciwstawne siły; sytuacje, które nie pasują do siebie; panuje wielkie napięcie: chcę utrzymać ten charakter chaosu. Wiemy, że chaos ma wewnętrzną spójność: kosmos. Jak można osiągnąć dzieło, które jest chaosem? James Joyce nazwał to Chaosmos, to mogłoby być nasze przedstawienie, ale z „k”: Kaosmos. Teorie chaosu mówią, że uderzenie skrzydeł motyla w Honolulu może wywołać burzę w Laponii. Jesteście odpowiedzialni za utrzymanie gejzerów w krajobrazie, który wybudowaliśmy. Chaos zależy od liczby czarnych dziur energii, które jesteście w stanie stworzyć.

Aby stworzyć chaos, muszę stworzyć nieskończoność. Nieskończoność to c’est la mer allee avec le soleil [oto morze, które odeszło wraz ze słońcem], coś niewidzialnego, jak powietrze. Prawo jest nieskończonością: wszyscy wiedzą, że to teraźniejszość, ale każdy odnosi się do niej w sposób osobisty. W tej nieskończoności jest chaos.

Julia jest Strażnikiem, a Iben Mężczyzną-ze-Wsi z powieści Kafki Przed prawem. Mógłbym nadać imiona chaosowi: Jan jest skrzydłami motyla, Frans burzą w Laponii, Roberta grzywą fali… Wiersz Siedem Attili Józsefa jest ważny. Jest dla mnie jak manifest polityczny, ktoś odmawia rzeczywistości narodzin, życie zdeterminowane miejscem narodzin: Sarajewo, Bangladesz, szpital psychiatryczny, w czasach nazistowskich… Z tego wiersza wyłania się Chaos.

Mężczyzna-ze-Wsi przybywa i domaga się dostępu do prawa, Strażnik odmawia wpuszczenia go. Wokół panuje chaos. Mnóstwo rzeczy wydarza się wokół, podczas gdy czeka. W takim punkcie i ja się znajduję8.

Eugenio mówił przez długi czas.

W procesie tworzenia spektaklu Kaosmos przyszła chwila, gdy otrzymałam miano Strażnika. Wskazówki reżyserskie odnosiły się do scen realistycznych i delikatnej starszej postaci. Ale zamiast tego aktorka myślała o nieskończoności, o tym, w jaki sposób mogłaby sprawić, że jej postać będzie niczym morze zachodzące wraz ze słońcem.

Podczas gdy reżyser poprosił Iben i Julię o przygotowanie godzinnych materiałów w stylu kongelig (czyli w stylu Kopenhaskiego Teatru Królewskiego), wystawiając historię Kafki, nad którą wcześniej nie pracowały, pozostali aktorzy byli zagubieni. Ponieważ nie mieli odniesienia do historii lub określonej postaci, nie rozumieli działań, które codziennie wykonywali. Nie wiedzieli, w którym kierunku powinni podążać, aby coś poprawić, jak sprawić, aby ich praca była ciekawsza, jaka logika determinowała montaż improwizacji, jaką historię powinni odgrywać. Trudno było zmieniać i opracowywać. Aktorzy mieli poczucie, że krążą w próżni bez punktów oparcia.

Podróż morska nie miała portów, przystani, pirackich wysp, łodzi ratunkowych, żadnych wiadomości w butelce ani gwiazd polarnych. Uporczywe pytanie brzmiało: „Kim jestem?”. Roberta cierpiała przez to najbardziej i często narzekała.

• 1. Z języka greckiego: ποιείν
• 2. Zob. Eugenio Barba: Spalić dom, s. 222.
• 3. Zob. tamże, s. 223.
• 4. Święty wodopój, wokół którego spotykali się Majowie; wykorzystywaliśmy to słowo już podczas pracy nad Talabotem w Jukatanie [przyp. J. V.].
• 5. Zob. Eugenio Barba: Spalić dom, s. 223–224.
• 6. Zob. Eugenio Barba: Canoe z papieru, przełożyli Leszek Kolankiewicz i Dagmara Wiergowska-Janke, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 127–128.
• 7. Zob. Eugenio Barba: Spalić dom, s. 224–225.
• 8. Zob. tamże, s. 226.