Kontrfaktualność w strategiach artystycznych i w polu praktyk społecznych. Tu Wersalu nie będzie! (reż. Rabih Mroué) i teorie spiskowe na temat śmierci Andrzeja Leppera

W niniejszym artykule chciałbym podjąć się próby zdefiniowania kontrfaktualności. Spróbuję opisać, jak można ją rozumieć w odniesieniu do współczesnej kultury popularnej, dzieł artystycznych oraz psychologii społecznej. Nakreślając ewolucję tego terminu, chciałbym szczególnie zwrócić uwagę na główne przemiany w polu pojęcia kontrfaktualności. Zrodzona w XIX wieku jako strategia naukowa w obrębie pisarstwa historycznego, dziś staje się niemal powszechną strategią jednostkowej tożsamości. Związana jest z pojawieniem się nowych gatunków literackich, jak historia alternatywna, ale także pewnych bardzo specyficznych dyskursów – jak teorii spiskowych. Kontrfaktualność zdaje się więc wykraczać poza pole metod uprawiania historii czy sztuki.Staje się zagadnieniem centralnym dla współczesnej demokracji – uwidacznia się we współczesnych formach oporu z jednej strony, ale też wpływa na cyrkulację fake news, podbudowuje „paranoje polityczne”1 i przez to staje się zarzewiem konfliktów społecznych. Opisanie podstawowych przejawów i funkcji kontrfaktualności pozwoli prawdopodobnie lepiej zrozumieć niektóre te zjawiska, przekraczając prosty horyzont poznawczy, zasadzający się na opozycji prawdy i fałszu czy faktu i fikcji.

W tym celu pierwszą część artykułu chciałbym przeznaczyć na nakreślenie definicji kontrfaktualności w perspektywie ewolucji tego terminu i sposobów rozumienia go przez literaturoznawców, historyków, psychologów i socjologów. Następnie, w drugiej części postaram się odnieść te rozważania do spektaklu Tu Wersalu nie będzie! (reż. Rabih Mroué)2, który krąży wokół kontrfaktualności. Spektakl, będący ilustracją myślenia spiskowego na temat śmierci Andrzeja Leppera, tematyzuje problem zderzenia kategorii faktu i doświadczenia. Ten wątek będę kontynuować przyglądając się kontrfaktualnym narracjom o Andrzeju Lepperze z perspektywy badań nad teoriami spiskowymi. Są one według mnie ciągle słabo rozpoznanym gatunkiem dyskursu, który odwrotnie proporcjonalnie do poświęconej mu poważnej refleksji badawczej, odznacza się ogromnym potencjałem tożsamościowo-twórczym, czego efekty możemy oglądać w globalnej polityce.

1.

Na samym początku, by nie narażać się na problemy terminologiczne, chciałbym wyjaśnić, dlaczego piszę o kontrfaktualności, a nie kontrfaktyczności. Podobnie jak z innymi kalkami z języka angielskiego, na przykład terminem performatyka pochodzącym od nieprzetłumaczalnego w gruncie rzeczy słowa performance3, tak i counterfactuality może narzucać wiele translatorskich interpretacji. I tak częściej w naukowym uzusie stosowana jest forma „kontrfaktyczność”, która narzuca się sama z siebie – mówimy bowiem o stanie faktycznym, a nie faktualnym, automatycznie wpisując się w opozycję fakt–fikcja i prawda–fałsz. W odróżnieniu od kontrfaktyczności, o kontrfaktualności mówimy wtedy, gdy mamy na myśli zjawiska modalne, czyli odnoszące się do samego stopnia pewności występowania danego zjawiska, i czynne („czasownikowe”, jak ujął to Ryszard Nycz4), których główną cechą jest szeroko pojęte działanie, a nie epistemologiczna pewność bytu. Więcej światła na ten problem rzuciła Małgorzata Sugiera, pisząc:

Rozpowszechniona wcześniej wersja „kontrfaktyczny” już w samej nazwie tak charakteryzowanych zjawisk podkreślała czystą spekulatywność, niespełniony – i niemożliwy do spełnienia – warunek ich zaistnienia w realnym świecie, sytuując je tym samym na biegunie przeciwnym do przyjętych naukowo weryfikowalnych faktów. Tymczasem nowsza wersja „kontrfaktualny” na pierwszy plan wysuwa krytyczne podejście do tego, co w ramach aktualnie obowiązującej wiedzy uznane zostało za stan faktyczny5.

I tak na przykład tłumacze artykułu Catherine Gallagher6, autorki niedawno wydanej książki Telling It Like It Wasn’t…7, konsekwentnie stosują termin „kontrfaktyczny” mimo pewnych krytycznych funkcji kontrfaktualnego pisarstwa, mającego na celu negocjacje zastanego porządku, które opisuje autorka. Gallagher lokuje źródła współczesnych kontrfaktualnych historii na przełomie XVIII i XIX wieku. Istotnym węzłem historii, który doprowadził do wyłonienia się kontrfaktualności jako swoistej metody poznawczej, były wojny napoleońskie. Krytycy wojskowości zaczęli się bowiem zastanawiać nad przebiegiem poszczególnych bitew i możliwymi scenariuszami wynikającymi z zastosowania innych decyzji niż te, które faktycznie zostały powzięte. Tego rodzaju spekulacja prowadziła w prosty sposób do zrozumienia poszczególnych ruchów na polu bitwy. Stała się też wartościowym instrumentem edukacyjnym – pozwalała pokazać konsekwencje poszczególnych ruchów, ćwiczyła coś, co moglibyśmy nazwać logiką historyczną. Dla Gallagher najważniejszym przedstawicielem tego „krytycznego” historycyzmu był pruski generał Carl von Clausewitz, który twierdził, że „aby poznać wagę i znaczenie jakiegoś wydarzenia, historyk musi wziąć pod uwagę, jak to ujął, «wszystko, co się dla tego celu zrobiło lub mogło zrobić»”8. W świadomości Clausewitza i innych historyków tego czasu status faktu był nienaruszalny – nie mieli oni na celu dywagować, czy przejście Napoleona przez Alpy odbyło się czy nie. W tym sensie ich spekulacje miały charakter kontrfaktyczny – celowo odbywali ćwiczenie polegające na ulokowaniu się na drugim biegunie faktów – a zdobyta w tym akcie wiedza pozwalała następnie ocenić słuszność postępowania danej postaci historycznej.

Gallagher właśnie w tej szczególnej metodzie naukowej widzi genealogię współczesnych odmian kontrfaktualności. Oprócz wyżej wspomnianej, wyróżnia także historie alternatywne oraz powieści – jako formy pisarstwa, które wykorzystują strategie kontrfaktualne. Zaznacza przy tym, że te współczesne gatunki zostały niejako zdeterminowane przez swój genetyczny, historyczny pierwowzór. Objawia się to w trzech paradoksach: (1) historie te potrzebują umocowania w faktach, lecz wykraczają poza ich ramy, (2) uprzywilejowują rolę jednostek, ale jednocześnie odrealniają je (3) ukierunkowane są na przyszłe działania, ale skupiają się na różnych odgałęzieniach głównej historii, symultanicznych sytuacjach, przez co „tracą” wyczucie linearnego czasu9.

Szczególnie interesujące wydaje się to w kontekście rzeczonych historii alternatywnych – gatunku, którego pierwszym wyrazicielem miał być Louis Geoffroy-Château, autor pracy Napoléon et la conquête du monde [Napoleon i podbój świata] (1836). Napoleon w tym dziele nie ponosi klęski pod Lipskiem, lecz podporządkowuje francuskiemu imperium cały świat – zaprowadzając pokój, oświecenie i powszechne szczęście na kuli ziemskiej10. Choć to melancholijny żal napędza narrację Geoffroy-Château, tego rodzaju historie alternatywne są czymś więcej niż wyrażaniem życzeń. Zrodzone w erze postępu – są wyrazem poszukiwania możliwości, by stworzyć nadrzędną cywilizację. Gallagher, przyznając pierwszeństwo Francuzom w ustanowieniu historii alternatywnych, zwraca też uwagę, że: „zamiast tkwić w nostalgii za czasem, którego nigdy nie było, narracje te miały na celu ożywić [resurrect] i ocalić wykluczane możliwości jako wskazówki na przyszłość”11. Okres nostalgii monarchii lipcowej, związany z zagubieniem się w czasie (jak ujmował to jeden z ważniejszych przedstawicieli francuskiego „rozczarowanego” romantyzmu – Alfred de Musset), odznaczał się więc nie tylko tęsknotą za czasami napoleońskimi, lecz także eksperymentami na historii, które w zamierzeniu ich twórców miały legitymizować przyszłe decyzje polityczne. W tym kontekście nie da się przemilczeć aktywności polskich romantyków-emigrantów. Wszak Adam Mickiewicz otoczył osobę Napoleona podobnym kultem co Geoffroy-Château, tworząc własną mesjańską historiozofię. Słowianocentryczna wizja przeszłości, ujmująca cierpnie jako konieczny etap wyzwolenia i nadejścia panowania uciskanych ludów, miała w zasadzie przeorać stary układ tyleż władzy, co również wiedzy i zapewnić alternatywę dla rozwoju Europy. Nie ma tu oczywiście miejsca na szczegółową analizę tych wątków – niemniej jednak byłoby to niebywale interesujące, by czytać Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego (1832) jako przykład historii alternatywnej.

Kontekst nostalgicznego usytuowania twórców historii alternatywnych każe nam raczej mówić o kontrfaktualności. Historie kontrfaktualne odnoszą się bowiem tyleż do przeszłości, co do samych warunków pisania tej historii w danej aktualności. O ile bowiem metodę analityczną spod znaku Clausewitza moglibyśmy rzeczywiście nazywać kontrfaktyczną, ponieważ świadomie przekracza horyzont ugruntowanych i uznanych przez autora faktów, to historie spod znaku afektywnych powrotów do przeszłości, na podstawie których spekuluje się na temat przyszłości, powinniśmy raczej odnosić do terminu kontrfaktualności. Na tym historycznym przykładzie widzimy więc, że terminy „kontrfaktyczny” i „kontrfaktualny” będą się różnić w zależności od tego, czy fakty są afirmowane, czy kontestowane, czy mówią o uniwersalności historii, czy zawierają w sobie potencjał krytyczny. Jak pomysłowo przedstawiła to Małgorzata Sugiera:

[…] kiedy w sposób odmienny od powszechnie przyjętego zapisze się termin „kontr(f)aktualny”, biorąc w nawias „f”, odsyłające do obiektywnie weryfikowalnych faktów, […] wtedy właśnie ujawnia się horyzont każdorazowej aktualności, przeciwko której kieruje się dziś myśl kontrfaktualna – aktualności danej dyscypliny naukowej, specyficznej dla niej epistemologii i metodologii12.

Ten weryfikacyjny stosunek do historii zdaje się napędzać niektóre ruchy społeczne i wiąże się – jak pisała Gallagher – z wprowadzeniem pojęcia dziejowej sprawiedliwości, która wkroczyła do uprawiania historii w XIX wieku. Szczególnie rozliczenia po drugiej wojnie światowej umocowały tę logikę. Wielkie przemiany lat sześćdziesiątych XX wieku oraz tzw. zwrot etyczny w filozofii, literaturze i polityce włączyły do debaty głos ludzi dotąd wykluczanych. Ale tego rodzaju operacje na historii pokazują także jej szczególną „konstruktywistyczną” cechę. Pod tym paradygmatem kryje się sformułowana przez nowych historycystów teza, że pisarstwo historyczne to mieszanka faktu i fikcji, ulega więc swoistym konwencjom literackim, które formują nasze doświadczenie w zastępstwie nieosiągalnego z reguły przedmiotu historii, czyli przeszłości. Choć Hayden White, prekursor tego podejścia do historii, wyraźnie deklaruje, że nie jest ona czysto relatywistyczną spekulacją, lecz znajduje odniesienie do rzeczywistości, to (niejako odwrotnie proporcjonalnie) uważa, że literacka obróbka przeszłości może posiadać ten sam potencjał poznawczy, co oficjalnie legitymizowana nauka13. Warto więc zwrócić uwagę na popularność gatunku historii alternatywnych w powieści i ich krytyczno-poznawczy potencjał.

Oczywiście historia literatury zna od dawna gatunki utopii i dystopii, ale – jak słusznie zauważa Gallagher – podczas gdy utopia rozgrywa się „nigdzie” (od greckiego znaczenia tego słowa), fabuła powieści kontrfaktualnych rozgrywa się właśnie w historii. W Polsce pionierem tego gatunku był Teodor Parnicki, który nazywał swoją „gimnastykę umysłową […] mianem gdybania”14. Poszukując nowych sposobów pisania o historii, które przekroczyłyby utarte Sienkiewiczowskie schematy, Parnicki obdarzał jednostki wyjątkowymi zdolnościami poruszania się w labiryncie procesów historycznych (jak bohatera Śmierci Aecjusza), by renegocjowały przede wszystkim układy władzy. Jak bowiem zauważał przed laty Antoni Chojnacki, najważniejszymi punktami węzłowymi historii były właśnie instytucje władzy i różnego rodzaju napięcia społeczne, które te wywoływały. Quasi-mityczne jednostki były w stanie odwrócić losy historii w fantastycznych, alternatywnych wersjach dziejów. Przekładało się to na pewną holistyczną wizję historii, w której faktyczny bieg zdarzeń był znacznie mniej istotny niż dostrzeganie poszczególnych procesów. Jak poetycko ujmował to Chojnacki:

Historia w koncepcji Parnickiego przypomina wizję kosmosu, którego początku i kresu wprawdzie nie możemy dokładnie określić, ale możemy dostrzec pewną ilość planet, stwierdzić, że grupują się w galaktyki czy też systemy. […] W tym kosmosie historii obowiązuje wszechzwiązek i wzajemna zależność zjawisk […] Czas nie likwiduje pól grawitacyjnych i dlatego wszystko, co działo się kiedyś, ma wpływ na to, co dzieje się dziś, ale również na to, co będzie się działo jutro15.

Dziś ważniejszymi przedstawicielami tego nurtu w Polsce są między innymi Jacek Dukaj czy Krzysztof Piskorski. Ten pierwszy w swoim Lodzie (2007) przedstawia historię młodego studenta matematyki, który wyrusza w głąb Syberii, by poznać historię swojego ojca. Powieść o dojrzewaniu jest osadzona w świecie, w którym nie doszło do wybuchu pierwszej wojny światowej, a więc momentu kluczowego dla odzyskania przez Polskę niepodległości – stąd w 1924 roku wciąż istnieje Królestwo Polskie, rosyjski zabór, cenzura i powszechne „skucie lodem”. To także wariacja na temat polskiej państwowości i roli inteligencji w jej formowaniu. Piskorski natomiast fantazjuje na temat polskiego mesjanizmu w książce Czterdzieści i cztery (2016), uwidaczniając pewne zależności między romantykami a technologią. W świecie, gdzie Napoleon wygrał swoją kampanię, a polski inżynier ma wiodącą rolę w przemyśle na Wyspach Brytyjskich, szansa na udaną rewolucję (jakich polska historia zna niewiele) jest bardzo wysoka. Piskorski, negując brak połączenia między polskim romantyzmem i przemysłem, wpisuje się (chcąc, nie chcąc) w nurt krytycznej kontrfaktualności, która zastanawia się nad samym pisaniem historii (Adam Mickiewicz w tej powieści to zaledwie, lub aż, skryba…) i dostrzega te elementy, które marginalnie uprawiają badacze literatury i kultury w ostatnich latach.

W perspektywie tej emancypacyjnej funkcji powieści warto przywołać termin imperrealizmu, który za Lindą Hutcheon zaproponował do badania fantastyki Krzysztof M. Maj. Samo pojęcie to połączenie słów „imperializm” i „realizm” zarówno odnosi się do powszechnego strukturalistycznego przekonania, że odniesienie (znaczące) determinuje przedmiot poznawczy (znaczone), jak i stan ten traktuje jako naturalny – niejako automatyczny. Narracja imperrealistyczna korzysta więc z „imperialnych prerogatyw: uprawomocniania i uprawdopodabniania reprezentacji”16, utrzymując tym samym monopol tekstocentryczny, tudzież cały zestaw binarności, który więzi poznanie w parach literacki–pozaliteracki, werbalny–wizualny itp. Propozycja Hutcheon będzie dotyczyć swoistego wyzwolenia i upodmiotowienia, gdzie odniesienie do rzeczywistości nie będzie naddane, lecz stanie się wynikiem spotkania czytelnika z literą powieści. Nową praktykę odbioru fikcji Hutcheon nazywa heterokosmosem, który „nie byłby […] w żaden sposób domknięty, dopowiedziany i zaprezentowany, lecz rozwijałby się performatywnie, w miarę akumulacji kolejnych fikcyjnych odniesień”17. W odniesieniu do próby odnowienia gatunku, jaki podjął w latach sześćdziesiątych Parnicki, obie propozycje stworzenia kosmosu powiązań można uznać za strategię dość rewolucyjną względem tradycyjnego pojmowania historii. Powieści kontrfaktualne rozbijają utarte pary skojarzeń – nie tylko otwierają zastaną historię, której imperializm dostrzegła w latach sześćdziesiątych antropologia w czasie zwrotu etycznego, włączając w obręb „sfetyszyzowanej rzeczywistości”18 nowe fikcjo-fakty, ale dosłownie oddają głos innym, stanowiącym odtąd matrycę krytycznej wyobraźni.

Wysyp tego rodzaju powieści z gatunku historii alternatywnych – choć lepiej w świetle powyższego byłoby mówić o powieści kontrfaktualnej – można wiązać z przemianami w obrębie paradygmatu historii oraz zwrotem etycznym.

Warto również włączyć w obręb tych rozważań dziedzinę psychologii, ponieważ jest to obszar, w którym badania nad kontrfaktualnością rozwijają się od lat osiemdziesiątych XX wieku niejako równolegle do historii, literatury i badań kulturowych. Myślenie w kategoriach „co by było gdyby” w świetle ustaleń wiodących psychologów w tej dziedzinie jest istotnym składnikiem myślenia przyczynowego w ogóle. Nie sposób oczywiście streścić w krótkim artykule wszystkich perspektyw badawczych w tym zakresie. Warto jednak przytoczyć kilka interesujących ustaleń, które stały się kamieniem węgielnym dla tej gałęzi psychologii. I tak Daniel Kahneman zaproponował teorię norm jako teoretyczną podstawę do opisu racjonalności myśli kontrfaktualnych. Normy obejmują porównanie parami pomiędzy standardem poznawczym a doświadczalnym wynikiem. Rozbieżność wywołuje reakcję afektywną, na którą wpływa wielkość i kierunek różnicy. Daniel Mandel referując te ustalenia twierdzi, że kontrfaktualność w tym ujęciu stała się ważnym czynnikiem regulacji norm. Kontrastowość myślenia, według powyższych psychologów, jest naturalna dla ludzkiego umysłu. Stąd, gdy jednostka zastanawia się nad danym wydarzeniem, myślenie „dlaczego” zostaje sparowane z myśleniem „dlaczego nie” – „dlaczego wydarzyło się to, zamiast tego, czego oczekiwałem?”19.

Zaprowadziło to niektórych psychologów do przejęcia pojęcia symulacji z dziedziny cybernetyki do opisania tego rodzaju kontrfaktualnych testów pamięci. Nie wgłębiając się w ten temat bardziej, warto zauważyć, że takie symulowanie alternatywnych historii jest nieodłączną cechą procesu ustalania przyczyn danych zdarzeń w ogóle oraz przewidywania przyszłości na podstawie antycypowanych w ten sposób norm (działania poszczególnych sił, jak grawitacja, ale i na przykład prawa). Ponadto, pisze Mandel:

Zdolność myślenia kontrfaktualnego przedstawia prawdziwie niezwykłe ewolucyjne osiągnięcie, które prawdopodobnie znacznie bardziej niż dotąd sądziliśmy, definiuje, co to znaczy być człowiekiem. Ludzie nie tylko uwalniają [relieve] przeszłość w teraźniejszości, uwalniają również niezliczoną ilość przeszłości, które nigdy nie istniały, i używają tych symulowanych rzeczywistości, by mapować możliwe przyszłości, których wartość poznawcza pozostaje nieokreślona20.

Zwracam uwagę na pojęcie uwalniania (od bólu), które Mandel zastosował w tym fragmencie do opisania skutków kontrfaktualności. Nosi ono w sobie jakieś psychoanalityczne znaczenie – pracy nad pamięcią, która prowadzi do pozbycia się traumy. Same badania nad tym zjawiskiem w dziedzinie psychologii oraz ich rozwój w ostatnich latach możemy odnieść do socjologicznej teorii Anthony’ego Giddensa, który mianem kontrfaktualności nazywa spekulację na temat przyszłości w dobie ontologicznej niepewności spowodowanej wieloma czynnikami w epoce nowoczesności. Określając tę epokę, której początek lokuje w XIX wieku, kiedy ugruntował się kapitalizm i rozpoczęła globalizacja, pisze, że jest to kultura ryzyka. Przewidywanie przyszłości stało się domeną ekspertów-inżynierów:

Terytorium przyszłości zostało, by tak rzec, zagospodarowane i skolonizowane. Jednak taka kolonizacja z samej swej natury nigdy nie może być pełna, bo myślenie w kategoriach ryzyka jest wpisane w ocenę projektów z punktu widzenia możliwych odchyleń od spodziewanych wyników. Szacunek ryzyka skłania do precyzji, wręcz kwantyfikacji, ale jest niedoskonały z natury21.

Stąd Giddens wyprowadza teorię refleksyjności. W obliczu globalizacji, stwarzania jednego świata, upowszechniła się liberalna idea o swobodnym dostępie do środków, co generuje przerzucenie pełnej odpowiedzialności na jednostkę za jej decyzje. Kluczowe okazują się w tym względnie nowym doświadczeniu kategorie wspomnianego już ryzyka, zaufania i doświadczenia zapośredniczonego. Zapośredniczenie doświadczenia przez instytucje i ekspertów zarządzających sferą ryzyka może prowadzić do nieufności, szczególnie w obliczu nieprzewidywanych zdarzeń (jak katastrofy czy zamachy). W odróżnieniu od społeczeństw tradycyjnych, społeczeństwo nowoczesne nie traktuje już przeszłości jako matrycy determinującej poszczególne decyzje, lecz każdorazowo łączy przyszłość i teraźniejszość. Tego rodzaju kalkulacja jako naturalny element nowoczesności obciążona jest jednak paradoksem, gdyż uzyskiwanie pewności w skali globalnych makro-przedsięwzięć naturalnie obarczone jest błędem zdolnym kumulować lęk i poczucie zagrożenia.

Z uwagi na swoją refleksyjnie mobilizowaną – chociaż sprzeczną wewnętrznie – dynamikę, nowoczesny sposób działania ma zasadniczo charakter kontrfaktyczny. Przed jednostkami i zbiorowościami w posttradycyjnym świecie społecznym w każdym momencie stoi otworem nieprzebrana ilość potencjalnych sposobów postępowania (wraz z towarzyszącym każdemu ryzykiem). Wybieranie spośród takich możliwości zawsze sprowadza się do pytania „co by było gdyby” – jest kwestią wyboru jednej z „możliwych rzeczywistości”. […] Życie w warunkach nowoczesności najtrafniej ujmować w kategoriach rutynowo rozważanych kontrfaktyczności22.

Cytuję tak obszernie Giddensa, żeby pokazać zbieżność między zachwytem psychologów nad kontrfaktualnością i jej neoliberalnym zdeterminowaniem. Kontrfaktualność jest tyleż psychologicznym mechanizmem kognitywnym wypracowanym na drodze ewolucji, co praktycznym, „rutynowym” działaniem w obrębie jednostkowej tożsamości w realiach kapitalizmu. Choć Giddens raczej dystansuje się od tej perspektywy, budując pozytywny program funkcjonalizmu, świadomy różnicy między kontrfaktycznością i kontrfaktualnością badacz-performatyk powinien zadawać pytania o wszelkiego rodzaju kontrowersje, czy też kulturowe negatywy, które ten obraz komplikują. Jak model „racjonalnej” kontrfaktyczności – w której, jak wiemy, status faktów jest nienegocjowalny – zmieni się, jeśli pod uwagę weźmiemy strukturalno-społeczne problemy z zaufaniem (do nauki, do producentów, inżynierów, ekspertów, instytucji itp.), a więc właśnie ramę danej „aktualności”? Na to pytanie chciałbym pokrótce odpowiedzieć, charakteryzując teorie spiskowe, które możemy traktować jako pewien gatunek afektywnej kontrfaktualności. Zanim jednak do tego przejdę, wrócę jeszcze do kontrfaktualności uprawianej w polu praktyk społecznych, omawiając ją na przykładzie spektaklu Tu Wersalu nie będzie.

2.

Tu Wersalu nie będzie! to przedstawienie Teatru Polskiego im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy, którego reżyserem był Rabih Mroué. Twórcy postanowili zastanowić się nad postacią Andrzeja Leppera, nie tyle śledząc polityczne działania byłego wicepremiera, co kontrowersje związane z jego samobójstwem. Spektakl tematyzuje powstawanie teorii spiskowych dotyczących śmierci lidera „Samoobrony”. Można go traktować jako swoisty esej teatralny, który wnikliwie bada psychologię wyznawców teorii spiskowych, który w samej estetyce naśladuje niejako ich szczególne praktyki. Przedstawienie porusza ważne problemy z perspektywy politycznej – pyta o ustanawianie tożsamości w kontekście nowych mediów, ale także o rolę afektu w polityce. Odnosząc je do refleksji na temat kontrfaktualności, chciałbym zarysować, w jaki sposób pojawia się ona we współczesnym teatrze.

Głównym bohaterem przedstawienia jest Janek Sobolewski – aktor grający paranoiczną wersję samego siebie, który poszukuje odpowiedzi na pojawiające się w debacie publicznej pytania o samobójstwo Leppera. Janek będzie swoistym przewodnikiem po doniesieniach prasowych. Wzorem dziennikarzy śledczych, których znamy ze współczesnych seriali i filmów akcji, będzie prowadził nas szlakiem wybranych przez siebie skrawków artykułów, by niejako „na żywo”, w obecności widzów – swoistych świadków tego procesu – dojść do prawdy na temat śmierci Leppera. Na podłodze sceny, której „teatralności” nikt nie ukrywa, na wzór przypadkowych szlaków (wiedzy) ułożone są fragmenty gazet. Zajmują niemal całą scenę, w tle znajduje się jedynie szezlong w kolorze królewskiej czerwieni i podwieszany nad nim, bogato zdobiony żyrandol. W tym zdobnym kącie sceny główny bohater będzie od czasu do czasu odpoczywał od prowadzenia narracji śledczej, by przemyśleć dotychczasowe „fakty” i odpocząć.

„Fakty” rozsiane w pomieszczeniu to jakby poszczególne zalążki historii, która jeszcze nie istnieje, ale musi zostać stworzona – z zasady istnienia historii i rozwiązywania sprzeczności – albo i może wynikająca z imperatywu realizmu. Potrzeba sensu podbudowuje sprzeczny wewnętrznie podmiot spiskowy. Z jednej strony podmiot taki znajduje się w imperatywie realizmu nakazującego mu poszukiwanie znaczenia, z drugiej strony jego interpretacja dąży do przekroczenia materialnego świadectwa. Rozsiane na podłodze skrawki papieru zaczynają podlegać tej podwójnej grze odkrywania metaprawdy. To zarówno kosmos możliwości, w których selekcji uczestniczy wyizolowana logika (od świata zewnętrznego czy metod falsyfikacji hipotez), jak i rozpostarty materialnie na podłodze interfejs „spiskowego” użytkownika. Wskazuje na powiązania, które mogą ukazać się czytelnikowi tylko i wyłącznie dzięki zastosowaniu podejrzliwej i wyrywkowej metody czytania danych prasowych. Można nawet odnieść wrażenie, że główny bohater jest rodzajem kursora, który krąży po ekranie monitora. Ma przy sobie bowiem zamontowaną kamerę, przez co w pewien sposób digitalizuje tradycyjne dokumenty w formę cyfrowego zapisu wideo. Przeglądanie tych gazet, to jak przeglądanie stron internetowych online.

To odniesienie wydaje mi się ważne ze względu na różne perspektywy badawcze, które wzięły na warsztat zjawisko teorii spiskowych. Rozwijane mniej więcej od lat dziewięćdziesiątych, rozpoznawały to zjawisko jako coraz bardziej wyraźny element życia politycznego w społeczeństwach zachodnich. Internet jako nowe narzędzie medialne dał niespotykane dotąd możliwości publikacji i zrzeszania się, obfituje również w zjawiska dezinformacji i fake­ news. Brak formalnych możliwości weryfikacji danych treści oraz nowy rodzaj ich promocji (choćby pozycjonowanie stron przez wyszukiwarkę Google według popularności) przyczynił się do demokratyzacji informacji z jednej strony, z drugiej zaś do pojawienia się na masową skalę informacji fałszywych, mowy nienawiści, czy też właśnie teorii spiskowych. Doświadczenie układania tych ostatnich niektórzy badacze porównali do doświadczenia przebywania w świecie wirtualnym. Clare Birchall pisała, że dwie zasady organizujące teorie spiskowe, tzn. (1) że nic nie jest takim, jakim się wydaje oraz (2) że wszystko jest ze sobą połączone, definiują samą sieć internetową23. Tymczasem Jodi Dean24 śledziła strategie techno-kapitalizmu (kapitalizm realizujący swoje interesy za pośrednictwem nowych mediów) w formie infotainmentu (przemysłu rozrywkowego opartego na przekazywaniu informacji). Stąd nawet obieg informacji w mediach rozrywkowych lub Internecie zaczął być obciążony konwencjonalnym odwołaniem do ciekawości jego odbiorcy. Konkurencja na rynku informacji tworzy sekret, który czytelnik odkrywa. Dlatego wiara w teorie spiskowe dopełnia niejako logikę informacji, na których bazują portale internetowe.

W bydgoskim przedstawieniu, w nieco komicznie przerysowanym procesie ustalania teorii spiskowej, główne skrzypce odgrywa prasa bulwarowa. Odczytując kolejne fragmenty artykułów, Janek ulega niejako ich pretekstowi; choć wszystkie niemal formułowane są w formie pytań, przytaczają wypowiedzi kontrowersyjnych postaci o tym, że Lepper nie mógł popełnić samobójstwa i nie podają żadnych dowodów, mnożąc jedynie wątpliwości i wodząc czytelnika za nos, ich apelatywność jest bezsprzeczna. Sugeruje się przez to, że Lepper wiedział za dużo i chciał publicznie ogłosić „kwity” na swoich byłych rządowych współpracowników. Janek rekonstruuje na podstawie wycinków gazet, ale także na podstawie innych opiniotwórczych mediów, obraz Leppera jako krnąbrnego i śmiesznego polityka, którego niemałe szczęście i znajomości wyniosły na sam szczyt życia politycznego. Relacjonuje również niektóre wypowiedzi Leppera, które stawiają go w pozycji obrońcy uciśnionych albo sprytnego polityka manipulującego swoim wizerunkiem by zwieść politycznych konkurentów.

Janek dochodzi do ściany – niemal dosłownie – bowiem wyrysowuje na niej kredą tabelę, w której rozważa wszystkie logiczne możliwości. Bierze pod uwagę trzy opcje: morderstwo, samobójstwo i mistyfikację. Absurdalność stawianych przez niego tez można podsumować teorią, w której za mistyfikację samobójstwa polityka odpowiadają kosmici w 2073 roku… Niemniej jednak Janek najbardziej skłania się ku morderstwu. Zaintrygował go bowiem pojawiający się w prasie motyw pielęgniarek – związek tej grupy zawodowej nie dość, że złożył oficjalne kondolencje w formie prasowego nekrologu i stawił się tłumnie na pogrzebie polityka, to jeszcze sam Lepper poruszał często temat zdrowia publicznego. Połączywszy ten wątek z aferą seksualną i wypowiedziami Leppera na temat prostytutek, Janek ostatecznie dochodzi do konkluzji, że prostytutki przebrane za pielęgniarki zabiły Andrzeja Leppera.

Uczestnicząc w procesie dociekania, dostrzegamy jego absurdy. Łączenie „faktów” na podstawie luźnego podobieństwa wypowiedzi, odwoływanie się do stałych praw przyrody (Lepper został zabity w dzień, a pielęgniarki mają białe kitle), w końcu fiksacja na punkcie słowa pisanego przypominają podejście teoretyków spisków, którzy fetyszyzują fikcjonalną (zapośredniczoną przez setki dzieł kultury popularnej) strukturę spiskowej narracji i stosują ją do organizacji „faktów historycznych”. Logika prozy historycznej White’a odsłania się tutaj w pełnym wymiarze. Ale twórcy przedstawienia chcą powiedzieć coś znaczenie ważniejszego.

Gdy Janek ogłosi już swoje odkrycie, do akcji włączają się znajdujący się na balkonie ponad sceną muzycy. Na zasadzie deus ex machina, z całą świadomością urągania scenicznej logice (co w zasadzie stanowi kontrfaktualną, metateatralną ramę spektaklu) podrzucają bohaterowi kopertę. Paranoiczny podmiot wiedzy nie może się powstrzymać, by nie przeczytać tego, co znajduje się w środku:

Z żałobą się nie dyskutuje, jej fala zagarnia wszystko, to właśnie jest w niej niebezpieczne. Zalewa społeczną różnorodność i sprowadza ją do sekwencji bólu. Dlatego żałoba jest wroga demokracji. Zwłaszcza w takim kraju jak Polska. W każdej społeczności sytuacja żałoby dotyczy szczególnie tych, którzy na co dzień przeżywają ból i poczucie krzywdy. Wiele jest w Polsce grup, które czują się w ten sposób słabe, w sferze publicznej nie znajdując miejsca na wyrażanie swoich przeżyć25.

Ten cytat, pochodzący z artykułu Andrzeja Ledera pisanego 9 kwietnia 2016 roku z okazji kolejnej rocznicy katastrofy smoleńskiej, dobrze pasuje do stanu Janka. Po tej scenie odbywa się symboliczne pogrzebanie Andrzeja Leppera. Śledztwo było symptomem nieprzepracowanej żałoby – pogrzebanie ciała ma uwolnić wspólnotę (którą reprezentuje bohater) od bólu. Dlatego gdy muzycy przestaną śpiewać pogrzebową Przybądźcie z nieba, Janek podsumowuje swoje śledztwo lekturą oficjalnego stanowiska prokuratury, która uznała, że Andrzej Lepper popełnił samobójstwo. Po tej rytualnej stypie, gdy chce zakończyć swój proces, odzywa się głos na widowni. Słyszymy Renatę Beger (w tej roli Małgorzata Trofimiuk), która przerywając Jankowi opowiada historię swojej znajomości z Andrzejem Lepperem i wysnuwa własne teorie na temat jego śmierci. Opowieść ta zamienia się w autobiografię. Beger opowiada o gospodarstwie rolnym, które prowadziła z mężem, oraz o tym, jak przemiany ’89 roku doprowadziły ich do bankructwa. Niczym złe widmo pojawia się w tej opowieści Leszek Balcerowicz, którego Beger obarcza odpowiedzialnością za podwyższenie odsetek bankowych, co pogrążyło wówczas wielu rolników. Współpracowniczka lidera „Samoobrony” opisuje w szczegółach zajmowanie przez komornika maszyn rolniczych oraz warunki sprzedaży zboża – które w nowej kapitalistycznej rzeczywistości podlegały prawom rynku – kolejki do skupów i niskie ceny skupu. Opowiada o wypadkach z 1999 roku, kiedy rolnicy zablokowali drogi i wdali się w starcia z policją w Nowym Dworze Gdańskim. Maluje obraz walki o niepodległość i godność polskiego rolnictwa. W tym, do tej pory skrupulatnie i abstrakcyjnie prowadzonym śledztwie pojawia się więc pierwiastek afektywny – związany z bólem, wykluczeniem i doświadczeniem, którego Janek nie brał wcześniej pod uwagę. Nie da się jednak pominąć tego, że to właśnie jego hipotetyzowanie uruchomiło ten strumień świadomości widzki. Ale historia powstawania „Samoobrony” jako ruchu politycznego jest też zakorzeniona w problemach transformacji ustrojowej i nierównościach społecznych.

Ten moment w przedstawieniu znakomicie pokazuje, kim był Andrzej Lepper – figurą bojownika o wolność wsi – pierwszym liderem politycznym, który wszedł w szeregi elity jako trybun ludowy. Był to zresztą wizerunek celowo wysterowany przez specjalistę od wizerunku Piotra Tymochowicza. Kulisy powstawania tego projektu odsłonił Marcin Kącki w swojej Lepperiadzie26. Jego reportaż przedstawia losy człowieka, który bardzo szybko – korzystając z bierności lub niekompetencji ówczesnych elit – wspiął się po drabinie kariery na sam szczyt. O ile jednak ten buntowniczy wizerunek działał w latach dziewięćdziesiątych, gdy Lepper jako człowiek znikąd organizował blokady dróg oraz używał populistycznych haseł, to gdy objął stanowisko wicepremiera z teką ministra rolnictwa, zaczął nadużywać władzy – czego dowodem były kolejne afery z jego udziałem – tzw. seksafera oraz afera gruntowa. Kącki sugeruje, że stało się tak dlatego, że „awans” był iluzoryczny, a twarz trybuna ludowego została wypracowana medialnie. Popularność Andrzeja Leppera można jednak łączyć z niezadowoleniem i lękiem okresu po transformacji ustrojowej.

Lata te, jak opisywał to Marian Golka, odznaczały się wielkimi napięciami społecznymi. Stanowiły wypadkową zmagania się wielu sił: mitologii (niekiedy sentymentalnej) socjalizmu, liberalizmu oraz – jak twierdzi socjolog – bierności społeczeństwa, które straciło ugruntowanie (jakkolwiek pozorne było ono w PRL) w nowym państwie. Golka charakteryzuje kulturę polityczną tamtych czasów jako typową dla krajów postkolonialnych. Quasi-plemienność sytuacji miała objawiać się w formie zwiększonej korupcji i łatwości jej funkcjonowania, w tym także wchodzenia w układy, w których zlecenia czy powierzane funkcje zależały od względów towarzyskich. Wszystko to objawiało się spadkiem zaufania i poczuciem bezsilności:

Trzeba też wspomnieć o niemal powszechnym obniżeniu poczucia bezpieczeństwa we wszystkich aspektach, a więc zarówno bezpieczeństwa fizycznego w miejscach publicznych, jak też poczucia pewności zatrudnienia czy bezpieczeństwa związanego z wyborami celów życia i sposobów ich realizowania. Jedynymi znanymi wielu ludziom sposobami radzenia sobie w tej sytuacji były odziedziczone po PRL-u sposoby wycofania się, co też często stosowano. Polacy nie mają poczucia, że własne państwo (z definicji mające monopol na stosowanie przemocy w obronie i ochronie własnych obywateli) znacząco im pomaga27.

Nie jest to miejsce, żeby szczegółowo opisywać polską transformację ustrojową. Mówiąc o spadku zaufania do elit politycznych i instytucji państwa trzeba odnotować, że popularność Andrzeja Leppera polegała na utożsamieniu z figurą Innego, wykluczonego. Jego słynna wypowiedź w Sejmie o Wersalu oznaczała, że po wejściu „Samoobrony” do Sejmu zmieni się kształt debaty publicznej i zamiast salonowych rozgrywek będzie rządzić chłopska prostolinijność i uczciwość (co stanowi rdzeń populizmu). Jego śmierć po kilku latach od wizerunkowej kompromitacji i ciągnących się spraw karnych można jednak wiązać z afektywną siłą, jaką bezsprzecznie posiadał, i z wrażeniem, jakie wywierał na publiczności telewizyjnej. Wrażenie, które, dodajmy, znajduje kontynuację w przestrzeni Internetu. Śledząc choćby popularne filmy na kanale Youtube.com, możemy dostrzec osadzanie wypowiedzi Leppera w kontekście epifanii i proroctw – o wejściu do polityki Ryszarda Petru, czy przejęciu Trybunału Konstytucyjnego przez Jarosława Kaczyńskiego. Nie da się jednak ukryć, że w erze eurosceptycyzmu i nastrojów prawicowo-radykalnych, reprezentujący ten nurt myślenia Lepper po raz kolejny staje się czysto symboliczną figurą bohatera, z którym identyfikują się użytkownicy sieci.

Teorie spiskowe o śmierci Andrzeja Leppera należy więc traktować jako wyraz kontrfaktualnej refleksyjności. Nie spełnia ona zasad wzorowego, funkcjonalistycznego modelu Giddensa, gdyż ten, jak wspomniałem, nie brał pod uwagę sytuacji społeczeństwa targanego napięciami, w którym paradygmat istnienia narodu znajduje się w renegocjacyjnym kryzysie. Brak zaufania do ekspertów rodzi poczucie zagrożenia nagłymi i na dłuższą metę nieprzewidywalnymi zmianami, a to uruchamia refleksje sytuujące się na kontrze wobec tych oficjalnie legitymizowanych. Sprzeciw wobec ugruntowanych teorii, na przykład stanowiska prokuratury, jest nie tyle polemiką, co buntem wobec systemu ryzyka – który nie gwarantuje bezpieczeństwa. Hipotezy „co by było gdyby” Andrzej Lepper został zamordowany, stają się niejako budulcem teorii spiskowych. „Został zamordowany, ponieważ był ważną jednostką” – wracamy więc do cech pisarstwa historycznego, o których wspominała Gallagher i do siły wizerunku stworzonego przez Tymochowicza, o którym pisał Kącki. W kontekście kryzysu i lęku teorie te pozwalają kontynuować populistyczny program, w którym elity polityczne kierują się złymi intencjami i dążą – jak w epoce transformacji – do zguby polskiego narodu.

Kwestia lęku i bólu jest w teoriach spiskowych kluczowa. Psycholodzy badający tę odmianę dyskursu jasno wskazują na powiązania lęku i teorii spiskowych. Niepokój znajduje swoją kompensację w teoriach spiskowych. Przekonująco pisała o tym Monika Grzesiak-Feldman w książce Psychologia myślenia spiskowego: „Znalezienie jednego, osobowego źródła odpowiedzialnego za doznawane od losu krzywdy, pozwala podtrzymać poczucie podmiotowej kontroli dzięki temu, że zagrożenia tracą w ten sposób status przypadkowych”28. Grzesiak-Feldman wyprowadza teorie spiskowe z szerszej kategorii „myślenia spiskowego”. Twierdzi, że jest ono pewnym „odchyleniem od racjonalności”29 tyleż wyjątkowym co koniecznym, ponieważ w wielu przypadkach ma charakter adaptacyjny. Teorie spiskowe dostarczają łatwych scenariuszy, które służą „domknięciu poznawczemu” w sytuacji deprywacji, czyli ciągłego poczucia niezaspokojenia w sytuacji napięcia, stresu czy lęku spowodowanego jakimś tragicznym wydarzeniem. Te ustalenia znajdują swoje potwierdzenie w innej pracy autorstwa Krzysztofa Korzeniowskiego. Charakteryzuje on dwa typy myślenia spiskowego: miękki i twardy. Podczas gdy pierwszy nie jest trwałym światopoglądem, a jedynie „formą adaptacji do stanu bezradności oraz wyobcowania”30, drugi przejawia się jako sformowana mentalność o „orientacji autorytarnej”. O ile ten pierwszy jest postawą o bardziej ogólnym i rozmytym charakterze, objawiającą się w bezsilności („Ludzie tacy jak ja nie mają żadnego wpływu na to, co robi rząd”) czy wyobcowaniu („W naszym obecnym systemie społeczno-politycznym czuję się coraz bardziej obco i nieswojo”), mentalność autorytarna wiąże się bardziej z trwałą teorią (subiektywnie pewną) uporządkowania rzeczywistości. To rozróżnienie jest o tyle ważne, że niuansuje obraz teoretyków spisków – jako poddanych temporalnemu kryzysowi – a nie osobowości o radykalno-prawicowych nastrojach. Pokazuje również funkcjonalność teorii spiskowych w świetle kontekstu społeczno-politycznego. A więc jak ogólnie ujmował to Korzeniowski:

Teorie spiskowe nie są jedynie próbami intelektualnego wyjaśnienia istotnych wydarzeń historycznych czy mechanizmów rządzących przemianami społecznymi i politycznymi. Są to wizje silnie nasycone afektem. Te konstrukcje intelektualne zawierają z jednej strony, silny lęk i poczucie zagrożenia, z drugiej, wrogość wobec knujących spiski, ale też odzwierciedlają wierność ideałom i osobisty heroizm31.

Postać Leppera zyskuje na znaczeniu jako bohater historii kontrfaktualnej, afektywnie podbudowanej niezgodą na panujące warunki opowieści o spisku, który maskuje lęk lub ból spowodowany „traumą wielkiej zmiany” (jak ujął to Piotr Sztompka w tytule powieści o transformacji).

Zmierzając z wolna ku konkluzji, warto zauważyć, że bydgoski spektakl daje niejako dojść do głosu owej afektywnie motywowanej kontrfaktualności przejawiającej się w teoriach spiskowych. Te zaś podbudowywane są skrajną nieufnością wobec elit, instytucji i oficjalnych sądowych wyroków czy też prokuratorskich śledztw. Niemniej mogliśmy również dostrzec, jak relatywizm jako źródło cierpień (o którym wspominał w swoich analizach Giddens) metaforyzuje się w tym spektaklu w postaciach, układzie relacji między nimi i charakterze przestrzeni scenicznej. Sama logika wydarzeń dziejących się na scenie jest dziwnym heterogenicznym kosmosem – jaki znamy z Parnickiego, a może nawet i Witolda Gombrowicza z jego bohaterem usilnie i patologicznie poszukującym sensu. Kosmos z propozycji Hutcheon, jako pewien model odbioru, można odnieść także do bydgoskiego przedstawienia. Wszak po zakończeniu spektaklu (dodajmy, że otwartym zakończeniu) widzowie są niejako zaproszeni do obejrzenia prasówki rozłożonej na podłodze sceny. W tym czasie grająca Beger aktorka zdążyła już pozbyć się krępujących ją ubrań. Wraz z Jankiem zakładają peruki charakterystyczne dla dawnej arystokracji. Po wejściu na balkon wykonawcy razem z muzykami odgrywają marsz gwardii ludowej: „My ze spalonych wsi / My z głodujących miast / Za głód, za krew, za lata łez / Już zemsty nadszedł czas!”. Czym jest ten na szybko ustanowiony Wersal, który tak apelatywnie egzorcyzmował swego czasu z sejmowej mównicy Andrzej Lepper? Wydaje się, że oto jego ówcześni zwolennicy ustanowili we współczesnej Polsce nowy komunikacyjny Wersal, w którym dominuje język nieprzepracowanej żałoby, czyli krzywdy i resentymentu – afektywnego rozlewania krwi. W rytm tego ironicznie granego wezwania do broni, widzowie mogą sami skonstruować własną koncepcję na temat figury Andrzeja Leppera.

W tych wielowątkowych rozważaniach zależało mi, by zaproponować, zamiast przyjętej w dyskursie kontrfaktyczności, badanie kontrfaktualności, jako formy bardziej lokalnej i o potencjale emancypacyjnym. Z perspektywy performatyki, która – bardzo prosto rzecz ujmując – bada kulturę jako zbiór praktyk, a poszczególne zjawiska w ich aspektach działania, badanie frontu historii i aktualności zarazem, wobec którego pozycjonują się dane grupy społeczne, pozwala zwrócić uwagę na niektóre z aspektów ich (niejednokrotnie samo-) wykluczenia, nie marginalizując ich założeń, idei i pozycji, z których występują. Ta perspektywa, choć może wydawać się sympatyzować z założeniami konstruktywizmu społecznego czy też relatywizmu poznawczego, ma raczej na celu wypełnienie powinności etycznego pozycjonowania zarówno siebie, jak i przedmiotu badań, bez przyjmowania a priori „faktycznego” determinizmu. Uprawiana w tym nurcie (nowa) humanistyka pozwala rzucić jaśniejszy promień światła na zaniedbywane do tej pory społeczne kontrowersje, jak teorie spiskowe, unikając przy tym antagonizowania (naturalnie wpisanego w termin kontrfaktyczności).

O autorze

• 1. Jako pierwszy użył tego pojęcia Richard Hofstadter w latach sześćdziesiątych, zauważając, że paranoja odnosi się do sposobu mówienia, a nie do samych faktów – nie powinniśmy więc skupiać się na fałszywości lub prawdziwości danych poglądów, lecz badać konwencje wypowiedzi. Por. tenże: Styl paranoiczny w polityce amerykańskiej, przełożył Franiciszek Czech, [w:] Struktura teorii spiskowych. Antologia, redakcja Franciszek Czech, Nomos, Kraków 2014, s. 21–52. Krytycznie o definicji Hofstadtera wypowiadała się m.in. Eve Kosofsky Sedgwick, dostrzegając w jego podejściu liberalne zaślepienie i akt separacji my–inni. Starała się przy tym udowodnić, że elementy paranoi towarzyszą przynajmniej od czasów Freuda teorii krytycznej i hermeneutyce podejrzeń: „Paranoiczne praktyki są tylko jednym z wielu sposobów poszukiwania, odnajdywania i organizowania wiedzy”. Por. taż: Czytanie paranoiczne, czytanie reparacyjne, albo: masz paranoję i pewnie myślisz, że ten tekst jest o tobie, przełożyła Magda Szcześniak, „Widok” 2015 nr 4 (09.10.2018).
• 2. Prem. 18.06.2016, Teatr Polski im. Hieronima Konieczki.
• 3. Zob. Tomasz Kubikowski: Przedmowa od tłumacza, [w:] Jon McKenzie: Performuj albo… Od dyscypliny do performansu, przełożył Tomasz Kubikowski, Universitas, Kraków 2011, s. XII–XIX.
• 4. Zob. Ryszard Nycz: Kultura jako czasownik. Sondowanie nowej humanistyki, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2017.
• 5. Małgorzata Sugiera: Kontrfaktualność, [w:] Performatyka. Terytoria, redakcja Ewa Bal, Dariusz Kosiński, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2017, s. 101.
• 6. Catherine Gallagher: Dlaczego opowiadamy, jak nie było?, przełożyli Tomasz Bilczewski, Anna Kowalcze-Pawlik „Teksty Drugie” 2012 nr 1/2, s. 138–152.
• 7. Catherine Gallagher: Telling It Like It Wasn’t. The Counterfactual Imagination in History and Fiction, The University of Chicago Press, Chicago – London 2018.
• 8. Catherine Gallagher: Dlaczego opowiadamy, jak nie było?, s. 141.
• 9. Tamże, s. 142.
• 10. Zob. Catherine Gallagher: Telling It Like It Wasn’t, s. 48–51.
• 11. Tamże, s. 50.
• 12. Małgorzata Sugiera: Kontrfaktualność, s. 102.
• 13. Zob. Hayden White: Proza historyczna, przełożył Rafał Borysławski i in., redakcja Ewa Domańska, Universitas, Kraków 2009, s. 10–18.
• 14. Teodor Parnicki: Inne życie Kleopatry, PAX Instytut Wydawniczy, Kraków 1969, s. 31.
• 15. Antoni Chojnacki: Parnicki. W labiryncie historii, PWN, Warszawa 1975, s. 73.
• 16. Narracje fantastyczne, redakcja Ksenia Olkusz, Krzysztof M. Maj, Ośrodek Badawczy Facta Ficta, Kraków 2017, s. 19.
• 17. Tamże, s. 17.
• 18. Tamże, s. 19.
• 19. Zob. Daniel R. Mandel: Counterfactual and causal explanation. From early theoretical views to new frontiers, [w:] Psychology of Counterfactual Thinking, redakcja David R. Mandel, Denis J. Hilton, Patrizia Catellani, Routledge, Londyn 2005, s. 11–13.
• 20. Tamże, s. 27.
• 21. Anthony Giddens: Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, przełożyła Alina Szulżycka, PWN, Warszawa 2006, s. 7.
• 22. Tamże, s. 41.
• 23. Zob. Clare Birchall: Knowledge Goes Pop. From Conspiracy Theory to Gossip, Berg Publishers, Oxford 2006.
• 24. Zob. Jodi Dean: Publicity’s Secret. How Technoculture Capitalizes on Democracy, Cornell University Press, Ithaca 2002.
• 25. Tu Wersalu nie będzie!, reżyseria Rabih Mroué (10.06.2018).
• 26. Marcin Kącki: Lepperiada, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2013.
• 27. Marian Golka: Polska transformacja w perspektywie postkolonialnej, „Ruch Prawniczy, Ekonomiczny i Socjologiczny” 2009 z. 2, s. 453.
• 28. Monika Grzesiak-Feldman: Psychologia myślenia spiskowego, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2006, s. 58.
• 29. Tamże, s. 43.
• 30. Krzysztof Korzeniowski: O dwóch psychologicznych przesłankach myślenia spiskowego. Alienacja czy autorytaryzm, „Psychologia Społeczna” 2009 t. 4 (11), s. 151.
• 31. Tamże, s. 145.