Fakt teatralny

Zanim będziemy kontynuować spektakl, chciałabym, żebyście wszyscy powiedzieli ze mną: „Wszystko, co robimy albo mówimy w teatrze, jest fikcją!”. Okej? Świetnie. Jeszcze raz, wszyscy razem: „Wszystko, co robimy albo mówimy w teatrze, jest fikcją!”. Ponieważ wszystko, co robimy albo mówimy w teatrze, jest fikcją, chciałabym opowiedzieć wam trochę więcej o sobie1.

To fragment monologu Julii Wyszyńskiej ze spektaklu Klątwa Olivera Frljicia z Teatru Powszechnego w Warszawie. Joanna Krakowska w tekście Tym gorzej dla faktów, w którym przyglądała się różnym strategiom teatru dokumentalnego, uznała go za „szczególnie ciekawy jako przykład teatru dokumentalnego, który problematyzuje zarazem sceniczną fikcję”2. Jak pokazały dalsze wydarzenie i spory wokół spektaklu, deklaracja wygłoszona przez Wyszyńską ze sceny okazała się nieskuteczna. Być może nie powinno to dziwić, bo skoro „wszystko, co robimy i mówimy w teatrze jest fikcją”, to także to zdanie należy przypisać do porządku fikcji i nie traktować go jak rzeczywistą deklarację, a jedynie grę z konwencją. Podobnie jak zapowiedź Wyszyńskiej, która chciałaby „opowiedzieć trochę więcej o sobie”.

Teatr verbatim (z angielskiego: „dosłowny”) to specyficzna metoda pracy wzorowana na pracy reporterskiej. Autorzy przedstawień realizowanych tą metodą, chcąc zgłębić konkretny problem, zbierają wywiady z osobami, które mają na jego temat coś do powiedzenia. Następnie wywiady te są spisywane i dramaturgicznie układane w odpowiedniej kolejności. W spektaklu występują aktorzy, którzy wcielają się w rozmówców i powtarzają – dosłownie – relacje i wyznania bohaterów z wywiadów, starając się odwzorować ich sposób mówienia czy ekspresji. Twórcy spektaklu nie ingerują w treść zebranego materiału inaczej niż wybierając te fragmenty, które uznają za interesujące i ważne z punktu widzenia tematu. Nie oznacza to, rzecz jasna, że można mówić o obiektywności teatru verbatim – dobór rozmówców, selekcja materiału to elementy, które już na wstępnym etapie pracy sprawiają, że przedstawienie, podobnie jak reportaż filmowy czy literacki, opowiada tylko o jakimś fragmencie rzeczywistości.

Jednym z najgłośniejszych polskich przykładów stosowania tej metody był Szybki Teatr Miejski prowadzony w 2004 roku przez Pawła Demirskiego w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, którego ówczesnym dyrektorem był Maciej Nowak. Nazwa projektu nawiązywała do Szybkiej Kolei Miejskiej – działającej w Trójmieście i okolicach kolejki dojazdowej. Inaugurujący cykl spektakl Padnij opowiadał metodą verbatim o żonach polskich żołnierzy, którzy wysłani zostali na pokojową misję do Iraku. Z wielogodzinnych nagrań wybrano opowieści tylko trzech kobiet, które opowiadały o swoim doświadczeniu związanym z nieobecnością mężów i lęku o ich życie. W spektaklu Nasi opowiadano o środowisku gdańskich neonazistów. Materiałem wyjściowym był wywiad-rzeka z mieszkającym w Trójmieście Gepardem, przywódcą skinów z grupy Blood and Honour. Z kolei spektakl Kobiety zza wschodniej… opowiadał o rosyjskich i ukraińskich emigrantkach żyjących w Polsce. Jedna utrzymywała się z prostytucji, druga z opieki nad starszą osobą, trzecia padła ofiarą przemocy domowej ze strony męża Polaka.

Spektakle grane były z zasady poza siedzibą Teatru Wybrzeże; widzowie przewożeni byli autobusem do kolejnych miejsc prezentacji. Opuszczenie budynku teatru miało wzmocnić wiarygodność i wrażenie autentyczności opowieści, odebrać widzowi bezpieczną pozycję, jaką mógłby przyjąć na widowni, a także znieść teatralną ramę, która ułatwia zdystansowanie się do historii opowiadanych na scenie. Najważniejszą cechą teatru verbatim nie jest bowiem to, że pozwala widzom nabyć lub poszerzyć wiedzę na jakiś temat, poznać inne perspektywy i zdania, ale to, że oddaje głos grupom wykluczonym, niewidocznym, niebiorącym udziału w debacie publicznej, co widać w nawet tak skrótowym jak powyższy opisie tematów spektakli STM.

Mimo dramaturgicznych ingerencji w spektakl na poziomie montażu, teatr verbatim restrykcyjnie przestrzega zasady autentyczności prezentowanego materiału, a więc zachowania formy i języka bohaterów wywiadu. Formuła tego gatunku teatralnego okazała się jednak na tyle inspirująca, że artyści zaczęli eksperymentować z kategoriami autentyczności i fikcji, tworząc nowe warianty teatru dokumentalnego. W wybranych i omówionych poniżej przykładach interesuje mnie spojrzenie na „teatr faktu” (szeroko rozumiany), jak na teatr, który niekoniecznie inscenizuje reportaże, wcześniej publikowane w formie książkowej, ale taki, który czerpie z osobistych doświadczeń aktorów i innych twórców. W tym nurcie, który nazywam „teatrem autobiograficznym”, powstało bardzo wiele spektakli, choć różne były ich genezy (osobiste, polityczne). Interesuje mnie, w jaki sposób i w jakich momentach tego rodzaju spektakle mogą generować realne doświadczenie u widzów oraz rzeczywistą wiedzę o świecie, jak przebiega ich odbiór i jak splata się w nich to, co realne, z fikcyjnym.

Biografia instytucji

W sezonie 2015/2016 Gołda Tencer postanowiła radykalnie zmienić repertuar teatru. Decyzja o zaproszeniu do współpracy czołowych polskich artystów i zerwaniu z żydowską „cepelią” okazała się dla Teatru Żydowskiego przełomowa i niemal natychmiast wprowadziła tę instytucję do teatralnego mainstreamu. Aktorzy żydowscy w reżyserii Anny Smolar z 2015 roku to trzecia premiera teatru w nowej odsłonie (pierwszą był Dybuk Mai Kleczewskiej, drugą Rodziny, których nie ma, czyli Anonimowi Żydzi Polscy Wojtka Klemma).

Tekst Aktorów żydowskich napisał Michał Buszewicz, który pracował metodą reportażową: spotykał się z aktorami Teatru Żydowskiego (również spoza obsady) i rozmawiał o ich życiu, pracy w tym miejscu, karierze. Z rozmów wyłoniły się dwie perspektywy narracji – pozycja Teatru Żydowskiego w polskim pejzażu teatralnym i społecznym oraz biografie pracujących w nim aktorów i aktorek różnych pokoleń (artystyczne i prywatne). Wykorzystując sytuację zmiany repertuaru w Teatrze Żydowskim – a co za tym idzie otwarcia na całkiem nowego widza – Buszewicz i Smolar postanowili zbadać artystyczną biografię tego miejsca oraz przyjrzeć się konsekwencjom zmian, jakie przechodzi.

Widownia ustawiona jest z trzech stron sceny, bardzo blisko aktorów. Za scenę służy duży stół z trzema wcięciami, pokryty piaskiem. W jednej wnęce znajduje się perkusja z muzykiem, werble wywołują efekt kulminacji niczym w cyrku przed trudną akrobacją, czasem muzyk wystukuje rytm do scen prezentacji żydowskich tańców. Na stole stoją kieliszki z czerwonym winem, talerze, chałka. Jedna z aktorek zapala szabasowe świece, zakrywa oczy dłońmi, jakby przez chwilę modliła się, pozostali obmywają ręce, rozlewają widzom wino, łamią chałkę. Jerzy Walczak odczytuje z Talmudu instrukcję błogosławieństwa nad winem i wonnościami, ale szybko z niej rezygnuje; po słowie „Baruch” milknie, jakby się zawstydził. Od początku działaniom aktorów towarzyszy niepewność, jakby robili coś niemalże niestosownego. Mimo iż zwracają się bezpośrednio do widzów, pytają o zapałki, są uprzejmi i uśmiechają się, to wyraźnie wyczuwa się w nich napięcie.

Spektakl stopniowo nabiera tempa. Aktorzy po kolei przedstawiają się z imienia i nazwiska, podają najważniejsze daty ze swoich biografii – wybrane premiery, śluby, narodziny dzieci, spotkania, zmiany. Mówią w czasie teraźniejszym, zaczynając od wydarzeń aktualnych. Opowieści są dowcipne, ale i niepozbawione ironii – ktoś przyznaje, że przez dłuższy czas grał w teatrze nieistotne i niewielkie role, inny podaje datę premiery spektaklu, w którym po raz pierwszy jego postać coś powiedziała. Ktoś, że odmówił roli w Dybuku Mai Kleczewskiej. Opowiadają też o sprzeciwie rodziny wobec decyzji o uprawianiu aktorstwa, śmierci bliskich osób. Mieszanie spraw zawodowych z osobistymi dodaje opowieściom autentyczności, bo przecież te pierwsze są sprawdzalne albo widzowi już znane (jeśli na przykład zna repertuar Teatru Żydowskiego i jego estetykę sprzed zmiany). Można więc założyć, że i tamte są prawdziwe, że aktorzy dzielą się z widzami autentycznymi opowieściami o swoim życiu. Twórcy spektaklu korzystają ze skomplikowanego statusu fikcji i realności na scenie i dodatkowo utrudniają ich rozdział, sugerując, że aktorzy występują tu zarówno prywatnie, jak i w rolach samych siebie, a wypowiadane przez nich teksty są wypreparowane z różnorodnego materiału zgromadzonego na etapie tworzenia scenariusza:

Daleko nam jednak do tego, żeby stwierdzić, że spektakl inspirowany wywiadami z aktorami Teatru Żydowskiego jest wyłącznie głosem tego zespołu. W równym stopniu jest głosem obserwatorów stykających się z badanym terytorium, ich zdziwieniem, fascynacją, próbą rozwikłania pojawiających się na drodze wzajemnego poznawania się zagadek. Być może właśnie dlatego podjęliśmy próbę nakreślenia tego portretu w konwencji mockumentu – gatunku podszywającego się formalnie pod dokument, jednak nie gwarantującego autentyczności przedstawianych w nim wydarzeń. Aktorzy, występując pod własnymi nazwiskami tworzą z nich jednocześnie nazwy postaci, które wypełnione mogą być treścią bazującą zarówno na własnym życiorysie, jak i doświadczeniu kolegów, lub wreszcie kompletnie zmyśloną3.

Oczywiście, nie sposób stwierdzić, które opowieści rzeczywiście są prawdziwą historią danego aktora czy aktorki, ale nie to wydaje się najważniejsze w spektaklu. Aktorzy żydowscy nie są do końca mockumentem, narracja nie składa się bowiem wyłącznie z fikcyjnych informacji podszywających się pod fakty. Dotyczy to przede wszystkim narracji o instytucji, jej historii i pozycji grających w niej aktorów. Mimo pozytywnej atmosfery, od początku spektaklu wyczuwa się pewien niepokój, niepewność i ostrożność aktorów w zachowaniu wobec widzów. Ci pierwsi wiedzą, że występują w miejscu szczególnym, bardzo mocno uwikłanym w dyskurs społeczno-polityczny.

Tożsamość instytucji silnie splata się i wpływa na tożsamość (czy raczej jej odbiór) zatrudnionych w niej aktorów. Już w początkowych monologach poruszana jest kwestia żydowskiego pochodzenia. Wydaje się, że to najważniejszy moment prologu, a zarazem horyzont narracyjnych meandrów spektaklu. Stawia bowiem pytanie, co oznaczają tytułowi „aktorzy żydowscy”? Żydów grających na scenie? Aktorów występujących pod auspicjami Teatru Żydowskiego? Czy jest między tymi pozycjami jakaś zależność? Czy jedno determinuje drugie? Pozycja aktorów Teatru Żydowskiego w nieodłączny sposób wiąże się z tematem obecności Żydów w polskim społeczeństwie i z zasadniczym pytaniem: kto miałby być adresatem ich spektakli? Czy w Teatrze Żydowskim pracują Żydzi? Buszewicz i Smolar pokazują, że z polskiej perspektywy ta granica jest bardzo cienka, a w opiniach o pracy „aktorów żydowskich” nierzadko pobrzmiewa echo trudnych stosunków polsko-żydowskich. Aktorzy żalą się, że padają ofiarą stereotypów i projekcji artystycznych, które prowokuje nazwa ich teatru: „Przecież w Teatrze Polskim nie gra się tylko rzeczy polskich, a we Współczesnym współczesnych. To dlaczego my mamy grać tylko jeden typ repertuaru?”4.

Do jakiego stopnia tożsamość aktorów uwikłana jest w status teatru znakomicie oddaje poruszający i emocjonalny monolog Ryszarda Kluge, który wygłasza go, siedząc niemalże pod stołem. Światło wydobywa z mroku tylko jego głowę. Nie patrzy na widzów, jakby wyznanie zawstydzało go, krępowało:

Wyszedłem kiedyś z teatru, wchodzę do sklepu. Kupuję to, co zwykle, wydają mi resztę, ale jak zwykle, kurwa, o grosik za mało. Jeden. Kolejny jeden. Pytam, ile już mi się tych groszy uzbierało? Żartem niewinnym – jak duży kredyt pani sklepikarka zaciągnęła u mnie? Sklepikarka patrzy na mnie, zamurowało, gapi mi się, kurwa, na łysinę, wpatruje uważnie i wydaje pięć groszy, zgadzając się z losem, który jej nie oszczędza i który nie pozwala zaoszczędzić moim kosztem. Nie mierzyłem do niej z broni palnej, nie ważyłem słów, to prawda, nie liczyłem na to, że nie wyda. Ale wydała. Ale tak wydawała, jakby wydawała zbawiciela pana, który jej na krzyżu urozmaicał pejzaż nad biustem. I wtedy sobie uświadomiłem, że wychodząc z próby nie zdjąłem mycki z głowy! Ona już wie, że jestem Żydem, ale nie wie, kurwa, że przez zasiedzenie i ja nie wiem, czy mam tłumaczyć, że to kostium, ale nie zdecydowałem się na to tłumaczenie, bo to już by było jak tłumaczenie z jidysz i to było dla mnie jasne. I już wiem, że ona wie więcej niż naprawdę, a ja wiem, że ten kostium, kurwa, noszę znacznie częściej niż mam na to ochotę. […] Zostałem, kurwa, skolonizowany przez panią sklepikarkę. A wcześniej przez myckę, przez swoje przyzwyczajenie do mycki, już jej nie czułem. Kiedyś mnie parzyła, już tego nie czuję. Czujność straciłem na amen5.

Buszewicz i Smolar prowadzą podobną grę z konwencją, jaką w Klątwie podjął Frljić, tyle że nie ujawniają jej mechanizmów. W ten sposób komplikują narrację i przekierowują uwagę widza na inne, niż dokumentalne, walory opowieści. W pewnym momencie odsłaniają rewers narracji o tożsamości Teatru Żydowskiego jako instytucji, uruchamiając perspektywę odbioru spektaklu. Jerzy Walczak przedstawia skomplikowany i niejednoznaczny status teatru, który skłania do refleksji nad sensem jego istnienia:

A siedzący w piwnicy aktorzy mniejszości grali po cichu swoją sztukę, myśląc, że na zewnątrz nie ma już nikogo. Ale był. Był ktoś z większości. I patrzył. I ciekawił się.
Ale miał problem, bo przecież, co to jest?
Grupa aktorów narodowej mniejszości, w kraju większości.
Grupa aktorów narodowej większości, reprezentująca narodową mniejszość, w kraju większości. Grupa aktorów narodowej mniejszości, w teatrze narodowej mniejszości, wobec większości. Grupa aktorów narodowej mniejszości, będąca w zespole w mniejszości. Grupa aktorów narodowej większości, będąca u siebie wobec większości i nie u siebie wobec mniejszości, grupa przedstawicieli większości, próbująca pomóc mniejszości być trochę większą mniejszością.
Ale w mniejszości trzeba się urodzić. Więc kiedy większość udaje mniejszość, to udaje, bo to przecież miejsce, które zbudowała mniejszość. To miejsce należy do mniejszości. A kraj należy do większości. Grupa postaci mogąca równie dobrze być w mniejszości.
Grupa widzów, będących zawsze w większości, będących w ciekawości, będących w łaskawości i będących w otwartości i będących w możności, otwarcia albo zamknięcia, pozwolenia albo zabronienia, ocalenia albo zostawienia tego tak, jak było i nie wtrącania się w to więcej!6.

Ostatnie zdania aktor wypowiada gwałtownie, intensywnie wpatrując się w widzów, co chwilę też obraca się to w jedną, to w drugą stronę, jakby nie chciał, aby ktokolwiek odciął się od jego komunikatu. Walczak demaskuje absurdalność sytuacji, w której znajdują się zarówno aktorzy, jak i widzowie, a która polega na tym, że pod szyldem Teatru Żydowskiego występują nie tylko Żydzi, ale i Polacy, przed polską widownią prezentując kulturę i tradycję mniejszości, której w Polsce prawie nie ma. Pomija, czy raczej przemilcza, przy tym powody takiego stanu rzeczy.

Aktorzy żydowscy okazują się nie tyle przestrzenią bezpiecznego snucia opowieści autobiograficznych, ile konfrontacji z widzami. I, choć te pytania nie padają wprost, zmuszają widzów do refleksji nad własną pozycją w spektaklu i powodami, dla których się na nim pojawili. Ta kwestia, w kontekście realności rzeczywistości teatralnej, wydaje się dalece wykraczać poza refleksję dotyczącą tego, co prawdziwe, a co fikcyjne w obrębie samej narracji.

Kolizja z realnością

Kibice to drugi po Aktorach żydowskich spektakl będący efektem współpracy Buszewicza z Teatrem Żydowskim – tym razem był on współautorem scenariusza (wraz z dramaturgiem Sebastianem Krysiakiem) i reżyserem. Kontynuując eksplorację tematu tożsamości Teatru Żydowskiego oraz pracujących w nim aktorów, Buszewicz postanowił skonfrontować ich z inną grupą. Zainteresował się kibicami Legii Warszawa, jako środowiskiem, które otwarcie sięga po dyskurs antysemicki, jawnie deklaruje niechęć wobec Żydów, często też używa tego słowa jako obelgi wobec swoich przeciwników – na transparentach, w przyśpiewkach, a przede wszystkim w napisach na murach obrażających przeciwną drużynę i jej kibiców. Mimo dowodów tej jawnej niechęci i uprzedzeń, twórcy postanowili zorganizować w bezpiecznych teatralnych warunkach „realne” spotkanie kibiców z aktorami Teatru Żydowskiego.

W spektaklu, obok aktorów, wystąpili kibice Legii – Elwira Szyszka i Tomasz Jakubczyk. Można jednak zaryzykować stwierdzenie, że najciekawsza – z punktu widzenia rozważań nad teatrem dokumentalnym – część przedstawienia rozegrała się, zanim doszło do premiery. Buszewicz chciał zaprosić do spektaklu kibiców z tzw. Żylety, czyli miejsca na stadionie przy Łazienkowskiej, gdzie zasiadają najbardziej zagorzali fani Legii, którzy animują zachowanie tłumu, intonują przyśpiewki itd. To tam najczęściej płoną race, a na barierkach wiszą transparenty. „Żyleta” to legenda Legii – grupa kibiców, która ma władzę nie tylko nad innymi fanami, ale realnie wpływa także na piłkarzy7.

Informacja o planowanej premierze Kibiców spotkała się ze stanowczą reakcją środowisk kibicowskich zrzeszonych wokół Legii. Wydano oficjalne oświadczenie, którego lektura jest niezwykle pouczająca w kontekście teatru dokumentalnego; jego autorzy uprzedzają możliwą recepcję i oskarżają twórców o tanią prowokację. Początkowo wydaje się, że kibice chcą odciąć się od projektu Teatru Żydowskiego, ponieważ obawiają się manipulacji ich wizerunkiem i utwierdzania stereotypów:

Od pewnego czasu obserwujemy i reagujemy na nieudolne próby wmanipulowania kibiców Legii w rozmaite przedsięwzięcia, z którymi jako środowisko ideowo i światopoglądowo się nie zgadzamy8.

Wątpliwości rozwiewa jednak fraza: „nie wierzymy w czystość intencji osób zgromadzonych wokół tego koszernego projektu”. Używanie przymiotnika „koszerny” w kontekście innym niż kulinarny zawsze ma wydźwięk pejoratywny, ironicznie sugerujący żydowskie konotacje. W dalszej części sygnatariusze listu analizują strategię, którą Buszewicz chciałby zastosować w swoim spektaklu:

Gdyby chodziło bowiem wyłącznie o prosty przekaz, podmiotem lirycznym mógłby być kibic lub kibice każdego dowolnego klubu, również takiego który zostałby wymyślony wyłącznie na potrzeby tej sztuki. Gdyby scenariusz został oparty o zdarzenia z udziałem kibiców klubu „X”, wówczas można by uwierzyć, że autorom chodzi tylko i wyłącznie o przedstawienie jakiejś fabuły. Tymczasem tak nie jest. Nie jest tak ponieważ klub „X”, nie wzbudziłby większego zainteresowania i tym samym nie przyniósłby zakładanych profitów, z czego doskonale zdaje sobie sprawę tworzący ten spektakl reżyser z Krakowa9.

Oświadczenie pozwala uchwycić istotę projektu Buszewicza: w istocie bowiem opowieść o spotkaniu aktorów Teatru Żydowskiego z fikcyjnymi kibicami drużyny „X” nie tylko nie miałaby takiej siły oddziaływania, ale przede wszystkim zmieniła wymowę i charakter przedstawienia. Bez realnego kontekstu oraz obecności kibiców konkretnej drużyny na scenie, spektakl bazowałby na wyobrażeniach i tworzył całkowicie fikcyjną narrację opartą na przypuszczeniach twórców, bez potencjału wystawienia i rozbrojenia rzeczywistego konfliktu. Siła projektu Buszewicza tkwiła właśnie w realności, z jaką zderzyli się twórcy w trakcie prób, by możliwie zbliżyć się do opowieści o życiu i świecie kibiców (aktorzy pojawili się nawet na jednym z meczów na „Żylecie”, co również nie spodobało się kibicom; dla nich „Żyleta” to nie atrakcja, ale sens życia). W ostatnim akapicie oświadczenia kibiców Legii pojawia się kwestia zdecydowanie najciekawsza w całym przedsięwzięciu Buszewicza, ujawniona niejako na marginesie artystycznych gestów twórców spektaklu. Autorzy petycji nie pozostawiają bowiem żadnych wątpliwości, że założenie twórców spektaklu, jakoby realne spotkanie mogło rozwiać uprzedzenia, jest mocno utopijnie, a kibice nie tylko nie zamierzają na ten temat dyskutować, ale przede wszystkim są dumni ze swoich przekonań:

To my decydujemy z kim będziemy prowadzić dialog i jakie problemy są dla nas istotne. Na pewno nie są istotne te, które porusza wspomniana „sztuka o kibicach”. Na naszym stadionie panują nasze zasady i nasze przekonania. Nie interesuje nas to, co myśli o nas „nowoczesne” i „postępowe” społeczeństwo. Nasze środowisko pozostanie takie, jakie jest i żadna publiczna dyskusja go nie zmieni10.

Stanowczy ton oświadczenia każe zastanowić się nad powodami, dla których w spektaklu pojawiło się dwoje kibiców. Czy oznacza to, że nie podzielają oni poglądu, że na stadionie panują „nasze zasady i nasze przekonania”? Nie identyfikują się z tym przekazem? W związku z zamieszaniem wokół prób, przed premierą na stronie spektaklu pojawiła się informacja, że „kibice występujący w spektaklu nie są reprezentantami oficjalnych stowarzyszeń kibicowskich ani klubu Legia Warszawa”11. Kim zatem są? Zwykłymi kibicami, którzy hobbystycznie pojawiają się na stadionie przy Łazienkowskiej? Czy podzielają radykalne poglądy bywalców „Żylety”? I, w takim razie, czy w tej sytuacji spotkanie z aktorami Teatru Żydowskiego, Żydami, było ich osobistym przekroczeniem? W spektaklu pojawia się również Piotr Wiszniowski – na co dzień aktor Teatru Żydowskiego, a w wolnych chwilach kibic Legii. Pewnego dnia wyznał na próbie, że ta sytuacja jest dla niego wyjątkowo trudna. Na „Żylecie” ma wyrzuty sumienia, że pracuje w Żydowskim, a na scenie, że jest kibicem. To pokazuje, jak silne emocje towarzyszą przynależności do którejś z tych grup i jaki opór rodzi się przed ich potencjalnym spotkaniem. Wydaje się więc, że doszło tutaj do dwóch „spotkań”. Pierwsze, to reakcja zagorzałych kibiców Legii w formie oświadczenia i odmowa dyskusji, drugie na scenie, z kibicami o niejasnym do końca statusie, których w świetle zdecydowanego oświadczenia stowarzyszeń kibicowskich można potraktować jako figury w jakiejś mierze fikcyjne.

W pewnym momencie w narracji spektaklu pojawia się opowieść o sytuacji, która zdarzyła się w trakcie prób i wpłynęła na przebieg procesu twórczego. Pierwotnie bowiem kibiców na scenie miało być troje. Kuba, który odszedł z obsady na kilka tygodni przed premierą, jest zagorzałym kibicem Legii – zbiera bilety, autografy, stroje zawodników. Nie wytrzymał jednak nacisków innych kibiców – odbierał nocne telefony z pogróżkami, jego zdjęcie zostało udostępnione w Internecie i rozpropagowane na portalach sportowych. Szantażowany Kuba musiał być świadomy, że grozi mu realne niebezpieczeństwo, jeśli zrealizuje założenia twórców Kibiców. O jego historii i powodach odejścia opowiada w spektaklu Olaf Lubaszenko (kibic i były zawodnik Legii), którego opowieść jest wyświetlana w czasie spektaklu na wideo. Ten incydent dowodzi, że Kibice balansują na granicy fantazji i są wynikiem pewnego kompromisu, na który musieli zgodzić się twórcy, by doprowadzić projekt do końca.

Bardzo niejednoznacznie wypada szczególnie jedna z sekwencji: Walczak i Jakubczyk chodzą powoli wokół sceny, Walczak snuje wizje, co by się stało, gdyby dwadzieścia lat temu pojawił się na „Żylecie” w jarmułce, chałacie i tałesie, a w dodatku kibicowałby drużynie przeciwnej, bo chciałby być z nimi „w ich samotności”, gdy cały stadion dopingowałby zawodników Legii. Jakubczyk w wulgarnych słowach rozwiewa wątpliwości Walczaka, że raczej nie zostałby tam za długo, Walczak deklaruje, że nawet gdyby został wygoniony ze stadionu, to i tak by wrócił. Jakubczyk pokazuje mu kilka chwytów, którymi w takiej sytuacji połamałby mu ręce i nogi. Widać, że Jakubczyk ma doświadczenie w bójkach, a jego chwyty sprawiają wrażenie profesjonalnych. Walczak nieporadnie próbuje się bronić i demonstruje, że też umie się bić. Scena wypada komicznie, widownia śmieje się, a realne zagrożenie, o którym mówi kibic, znika w teatralnej formie i metaforze.

Zupełnie inna realność powstaje w epilogu spektaklu i zdaje się być tym komunikatem, który wykracza poza bezpieczne ramy teatralne i na zupełnie innych zasadach angażuje widza w jego odbiór. Walczak siada na środku sceny i wygłasza monolog o „włączaniu Żyda”. Chodzi o momenty, w których ktoś – najczęściej z kręgu władzy i finansjery – zostaje nazwany „Żydem”, co ma umniejszyć jego pozycję, obrazić, wzbudzić podejrzenia o nieuczciwość, napiętnować. Walczak jest spokojny, mówi powoli, rozgląda się wokół siebie, utrzymuje z widzami kontakt wzrokowy. Mówi, że Żyda łatwo włączyć, ale trudniej wyłączyć. Konsekwencją „włączenia Żyda” jest wykluczenie: taka wskazana przez grupę jednostka musi opuścić wspólnotę:

Dobrze, jeśli opuści głowę i oddali się niespiesznie.
Tak, żeby wszyscy, którzy na niego patrzą, mogli
Z satysfakcją chwycić się za ramiona i po prostu pobyć razem12.

Wydaje się, że w tym momencie temat kibiców stanowi już tylko pretekst do scenicznej fantazji o spotkaniu dwóch grup, które w rzeczywistości nigdy nie spotkają się i nie nawiążą żadnej relacji. Monolog skierowany jest do polskiej widowni – wspólnoty, która tak chętnie „włącza Żyda” na co dzień. Nagle temat niechęci czy wrogości wobec Żydów przestaje być przypisany wyłącznie kibicom, mowa wszak o jakiejś abstrakcyjnej wspólnocie. Fakt, że Buszewicz zdecydował się właśnie na taką puentę spektaklu sprawia, że w rzeczywistości tematem przestają być tytułowi kibice, a stają się nim Żydzi oraz wspólnota, w której są obecni, a która, by chronić się przed rozpadem, prędzej czy później ich wykluczy, umacniając się w ten sposób w swej homogeniczności.

Katharsis

Najbardziej oczywistym rodzajem teatru w nurcie autobiograficznym jest ten faktycznie wyrastający z biografii i doświadczeń artystów, którzy traktują swoje życie jako materiał do pracy dramaturgicznej. Artystką, która w pewnym momencie chętnie sięgała do swojej biografii, jest Agnieszka Przepiórska. We współpracy z Piotrem Rowickim (autorem tekstu) i Piotrem Ratajczakiem (reżyserem) stworzyła dwa monodramy inspirowane jej własnym życiem: Tato nie wraca i Dokument podróży. Pierwszy to opowieść o życiu bez ojca, który porzucił rodzinę, gdy aktorka miała trzy lata, drugi opowiada o jej żydowskim pochodzeniu, które odkryła już jako dorosła kobieta.

W Tato nie wraca Przepiórska opowiedziała o swoim ojcu, który po odejściu od rodziny nigdy więcej nie nawiązał z nią kontaktu. Jako dwudziestoośmioletnia kobieta Przepiórska postanowiła skonfrontować się z tą sytuacją i traumą, jaką przyniosła jego nieobecność. Spektakl ma szczególną formułę, inspirowaną technikami terapeutycznymi – Przepiórska opisuje swoje cierpienie, dziecięce zagubienie, dezorientację i frustrację dorosłej kobiety. Aranżuje również pewną fantazję, która ma pozwolić jej uporać się z problemem i żyć w spokoju. Jeszcze przed premierą aktorka mówiła, że traktuje spektakl jako możliwość wypowiedzenia wszystkiego, co chciałaby powiedzieć ojcu, ale wie, że nawet gdyby doszło do ich spotkania, to nie miałaby odwagi. Liczy więc, że może kiedyś pojawi się on na widowni i usłyszy, co czuje i myśli jego córka.

Spektakl zaczyna się od krótkich filmików, na których rodzina Przepiórskiej wspomina jej ojca. Jak wynika z tych relacji, ojciec od początku nie należał do osób odpowiedzialnych, nie za dobrze traktował też jej matkę. W dniu narodzin swojej córki nie pojawił się w szpitalu i nie interesował kondycją żony. Wprawdzie jeden z członków rodziny próbuje bronić ojca Przepiórskiej tłumacząc, że splot ludzkich emocji jest bardzo skomplikowany i nie należy wyciągać zbyt pochopnych wniosków, to jednak inne świadectwa dość jednoznacznie i surowo go oceniają. Na szczęście artystka nie relatywizuje postawy swojego ojca i pozwala, by na scenie wybrzmiały targające nią sprzeczne emocje – od tęsknoty i żalu po pogardę i złość.

Aktorka ustanawia dla swoich wspomnień ramę fikcji, co pozwala jej na formułowanie swoich przemyśleń z większą odwagą. W spektaklu gra kobietę, która robi karierę w banku, a pewnego dnia spotyka w nim klienta, który wyglądem przypomina jej ojca. A raczej wyobrażenie o tym, jak mógłby teraz wyglądać, bo kobieta nie ma z nim żadnego kontaktu od wielu lat. Ten fikcyjny punkt wyjścia szybko zostaje porzucony i Przepiórska kreuje wrażenie autentyczności – jej wspomnieniom towarzyszą na przykład zdjęcia z dzieciństwa, na których widać małą dziewczynkę z ojcem. Jednocześnie opowieść o nieobecnym ojcu szybko uniwersalizuje się – niezależnie bowiem od różnicy w szczegółach, konsekwencje takiego zdarzenia są zazwyczaj bardzo podobne. Widać to na przykład w scenie, gdy aktorka wspomina swoje nieudane związki, w których ciągle szła na kompromis, zgadzała się na wszystko, aby tylko nie dopuścić do rozstania, które w końcu i tak musiało nastąpić. Tkwiła w toksycznych relacjach, podświadomie oczekując rekompensaty za odrzucenie doznane w dzieciństwie. Każde takie wspomnienie puentuje słowami, które wypowiada do byłych partnerów: „Kocham cię. Dlaczego mnie nie kochasz?”.

W jednej ze scen Przepiórska zapowiada, że teraz spróbuje nadrobić lata ojcowskiej nieobecności. Z głośników rozbrzmiewa piosenka The Beatles With a Little Help from My Friends w wykonaniu Joe Cockera, a więc w wersji znanej z czołówki popularnego serialu Cudowne lata z przełomu lat 80. i 90., czyli z okresu, gdy ojciec aktorki jeszcze nie opuścił rodziny. Na ścianie wyświetlane są jej zdjęcia z dzieciństwa z ojcem, Przepiórska zakłada białe podkolanówki i jak dziecko „popisuje się”: biega, skacze, imituje jazdę na rowerze, pływanie, nurkowanie, robi „gwiazdę”. Chciałaby, żeby ojciec zwrócił na nią uwagę. Przejmująco wypadają również te trudniejsze opowieści, w których Przepiórska wspomina, jak zazdrościła koleżankom, że mają ojców, nawet jeśli byli oni alkoholikami nadużywającymi przemocy, albo jak śledziła swojego ojca w Internecie. Na znanym portalu, gdzie można rekomendować lekarzy, znalazła opinie o swoim ojcu – same superlatywy, komplementy, podziękowania od pacjentów, które bardzo ją zabolały. Opowiada też o swoim dziewięcioletnim synu, którego wychowuje samotnie i który nigdy nie poznał dziadka.

Aktorka cały czas otwiera narrację spektaklu na widzów, odchodzi od perspektywy osobistej, na przykład gdy postuluje, aby jakiś koncern farmaceutyczny wyprodukował tabletkę „Ibuprom-ojciec”, która pomogłaby zapomnieć, albo stworzenie ruchu LBO – Ludzi Bez Ojców, który organizowałby cykliczne spotkania „seansów nienawiści albo miłości”.

Przepiórska proponuje, aby widzowie razem z nią zorganizowali teraz taki seans i wyrazili żal do swoich ojców, powiedzieli to, czego nigdy nie mogli, bądź nie mieli odwagi im powiedzieć i wyrzucili to z siebie teraz, w bezpiecznych warunkach. Prosi, by złapać się za ręce:

I wyobraźmy sobie, ile już lat jesteśmy bez naszego taty.
I jak nam bez niego źle. A teraz pomyślmy, co chcielibyśmy powiedzieć naszemu ojcu. Ale nie zdążyliśmy albo nie mieliśmy odwagi. Tu widzę, że pani coś pomyślała. Tylko bez przeklinania, bo to się w nas poblokowało, siedzi i nie chce wyjść, tak?13.

Seans z dotykiem okazuje się jednak zbyt inwazyjny i aktorka proponuje inne ćwiczenie terapeutyczne. Prosi, by zamknąć oczy i wyobrazić sobie las, a w nim małe dziecko. Aby zobaczyć w tym dziecku samego siebie w wieku siedmiu lat, przytulić je w wyobraźni i powiedzieć to, co sami chcieliśmy usłyszeć w tamtym czasie. Następnie należy pozwolić dziecku odejść w poczuciu szczęścia, pewności siebie i spokoju. Sielankowa scena, której towarzyszy relaksacyjna muzyka przeradza się w wybuch nienawiści i agresji, kierowanych przez aktorkę pod adresem swojego wewnętrznego dziecka, które nie chce odejść. Porażka zainscenizowanego seansu nie ma podważać sensu takich gestów, ale pokazać, że widzowie znajdują się wciąż w sytuacji teatralnej, którą aranżuje Przepiórska, a proces przepracowywania traumy jest bardziej długotrwały i nie da się go załatwić jednym ćwiczeniem.
Pod koniec spektaklu Przepiórska łączy ze sobą plan fikcyjny i realny. Staje na środku sceny z zapalonym tealightem i mówi:

Ja, Agnieszka. Doradca kredytowy. Matka. Kobieta sukcesu.
Osiemdziesiąt metrów na Mokotowie. Trzyletnie Audi.
Domek na Mazurach. Wybaczam ci, tato14.

Przez chwilę patrzy przed siebie, z roztrzęsioną brodą, a w jej oczach widać łzy. Mimo powrotu do postaci, ten moment wydaje się być realnym przeżyciem aktorki, a słowa o wybaczeniu wybrzmiewają z ogromną siłą. Po chwili jednak Przepiórska przeprasza jednego z widzów, że przez pomyłkę wzięła go za kogoś innego. Wraca więc do wyjściowej sytuacji z banku, w którym pojawił się ktoś tak bardzo przypominający jej ojca ze zdjęć. W pośpiechu zbiera rzeczy do torebki, tłumaczy swoje roztargnienie stresem w związku z egzaminem jej synka i schodzi ze sceny. Światło gaśnie, a na ścianie wyświetlany jest film. Widać na nim Przepiórską, która spędza czas z synem, śmieją się, przytulają. W tym obrazie uderza brak mężczyzny, a jednocześnie radość, którą, mimo trudnych doświadczeń, udaje się aktorce czerpać ze swojego życia i miłości do syna. Pewnej ckliwości dodaje finałowi piosenka Chodź, pomaluj mój świat zespołu 2+1, towarzysząca projekcji.

Tato nie wraca to bardzo szczególny przykład teatru autobiograficznego, który przyjmuje raczej formę emocjonalnej wiwisekcji niż analizy faktów, dokumentów. Nie ma tu również miejsca na wytwarzanie konkretnej wiedzy o rzeczywistości i aplikowania jej do świadomości widza. I choć nie ma powodu, by nie wierzyć, że Przepiórska do pewnego stopnia odsłania swoją prywatność i opowiada w spektaklu prawdziwe sytuacje, to jednak wydaje się, że dla odbioru przedstawienia ma to znaczenie drugorzędne. Ważniejsze jest bowiem to, czy ta historia poruszy widza i z jakimi emocjami opuści on teatr.

Mała narracja, wielka biografia

W 2006 roku ukazała się publikacja Instytutu Pamięci Narodowej Życie w ukryciu. Agenturalna współpraca Wojciecha Dzieduszyckiego z aparatem bezpieczeństwa Polski Ludowej w latach 1949–197215. Hrabia Wojciech Dzieduszycki był śpiewakiem operowym, krytykiem, pisarzem, założycielem wrocławskiego kabaretu „Dymek z papierosa”, osobą bardzo szanowaną w kręgach kultury we Wrocławiu; został odznaczony tytułem Honorowego Obywatela tego miasta. Informacja o jego ponad dwudziestoletniej współpracy ze Służbą Bezpieczeństwa wywołała wstrząs i szok nie tylko we Wrocławiu, ale w całej Polsce. Dzieduszycki w liście otwartym przeprosił wszystkich, którzy mogli w jakikolwiek sposób ucierpieć z powodu jego działalności i zrzekł się tytułu Honorowego Obywatela Wrocławia. Po publikacji artykułu, przez ostatnie dwa lata życia nie wychodził z domu.

Wojtek Ziemilski, reżyser i performer, a prywatnie wnuk Dzieduszyckiego, stworzył w 2011 roku spektakl Mała narracja, w którym opowiedział historię dziadka. Jest to jednak przedstawienie szczególne, ponieważ Ziemilski nie stara się w nim ani bronić, ani oskarżać Dzieduszyckiego, nie uprawia też autoterapii, nie opowiada o traumie, jaką zapewne spowodowała nagła informacja o przeszłości, a potem śmierć dziadka. Autobiograficzność tego spektaklu przebiega zupełnie gdzie indziej i nie polega na dzieleniu się z widzami swoimi wspomnieniami i pamięcią. W spektaklu-wykładzie powraca przede wszystkim pytanie: „Kiedy to się zaczęło i co można z tym teraz zrobić?”. A także: „Kim jestem w tej historii?”. Ziemilski zwraca się do samego siebie w formie „ty”, jakby dystansował się od swojej historii, patrzył z boku i sam sobie opowiadał o swoim życiu.

Dzieduszycki był osobą publiczną, popularną, szanowaną i podziwianą, ale był też czyimś ojcem i dziadkiem. Ziemilski tworzy swoją „małą narrację” w kontrze do, czy raczej obok, tej „dużej”, oficjalnej, która łatwo ocenia, wyklucza, generalizuje:

Zaczęło się od twojej odpowiedzi, to gdzie jest moja prywatna historia? Co się stało z moją prywatną historią? Czy to na tym polega, że moja prywatna historia staje się publiczna, bo publiczna historia pozostaje prywatna? Zaczęło się, kiedy nie chciałeś wyjść na scenę, bo nie lubisz być na scenie, ale nie było nikogo innego, oprócz panów z Instytutu Pamięci Narodowej, zaczęło się, kiedy Pamięć Narodowa nie była pisana przez naród, tylko przez paru osobników, zaczęło się, kiedy zdałeś sobie sprawę, że możesz przecież mówić o tym publicznie, mało tego, na scenie możesz pójść dalej, możesz powiedzieć, że historycy IPN o nazwiskach Iwaneczko i Kaczmarski są nieuczciwi, ba, na scenie mógłbyś powiedzieć, że to głupie nieuczciwe chuje i kutasy, którzy w imię publiczności utajają wiedzę, manipulują, niszczą człowieka, mógłbyś to powiedzieć, a może zaczęło się od tego, że twój dziadek, jeśli rzeczywiście uczynił tyle zła, był głupim nieuczciwym chujem i kutasem, który w imię publiczności utajał wiedzę, manipulował, niszczył ludzi. Zaczęło się od tego, że jedno możliwe świństwo nie wyklucza drugiego. Zaczęło się, zaczęło się, zaczęło od tego, że nikt nie miał dostępu do historii. Że nadal nie ma. Zaczęło się od tego, że przez dwa ostatnie lata życia Tunio nie wyszedł z domu16.

Ziemilski nie pozwala widzowi na wyciąganie prostych wniosków, zbyt łatwe sprowadzanie jego opowieści do roli autobiograficznego wyznania. W rzeczywistości bowiem narracja tego – pozornie prostego w konstrukcji – przedstawienia jest bardzo skomplikowana, wielopiętrowa i co chwilę sama się podważa.

Ziemilski siedzi za pulpitem na wysokim krześle, za jego plecami wisi duży biały ekran, na którym wyświetlane są cytaty z Ludwiga Wittgensteina (swoistego patrona przedstawienia), fragmenty spektakli, zdjęcia Dzieduszyckiego i pojedyncze słowa z monologu performera. Siedzi nieruchomo, czasem spogląda do tyłu na wyświetlany przez siebie materiał, jego głos jest monotonny, pozbawiony intonacji. Ziemilski nie zwraca się do widowni, która przez cały spektakl pozostaje pogrążona w ciemności. Pozbawienie wypowiedzi emocjonalnego wydźwięku niemal uniemożliwia widzowi odgadnięcie, jakie uczucia towarzyszyły aktorowi, kiedy najpierw przeżywał to, o czym opowiada, a potem próbował zgromadzić na ten temat jakąś wiedzę.

Nie wystarczy powiedzieć, że Mała narracja wykorzystuje narzędzia teatru faktu tak oczywiste, jak chociażby prezentacja dokumentów czy praca na archiwum (prywatnym i publicznym). Ważny wydaje się bowiem jeszcze jeden wątek, który polega na włączeniu przez Ziemilskiego do spektaklu przykładów innych przedstawień, które z jakiegoś powodu wydały mu się w tym kontekście ważne. Kilka razy nawiązuje do spektakli, które w sposób mniej lub bardziej wprost tematyzują problem tożsamości. Pierwszy to historia performerki Cláudii Dias, która w spektaklu Visita Guiada do nagiego ciała przyklejała karteczki ze wspomnieniami i różne przedmioty (paczkę podpasek, chusteczek higienicznych), zamieniając swoje ciało w autobiograficzną mapę. Drugi to słynny performans Self Unfinished Xaviera Le Roy’a, w którym aktor chodził na rękach, a tułów był zakryty w taki sposób, że stwarzał iluzję, jakoby ręce były nogami, a nogi rękami. Aktor chodził po scenie, przesuwał się też wzdłuż ściany. Intencją Le Roy’a było zwrócenie uwagi na model tożsamości, podważenie go na poziomie ciała, ale przede wszystkim na jego percepcję, poprzez wytrącenie widza z jego oczekiwań i przyzwyczajeń (nie tylko teatralnych). Ziemilski mówi też o spektaklu Simona Bowesa Where We Live And What We Live For, w którym autor występował ze swoim siedemdziesięcioletnim ojcem i opowiadał o jego przeszłości – wyświetlał fotografie z młodości, rysunki. Wydaje się, że spektakle te nie pojawiają się w Małej narracji tylko jako przykłady podobnych przedsięwzięć, ale mają głębsze znaczenie. Ziemilski uruchamia w ten sposób poziom meta, pokazując, że sztuka może być źródłem wiedzy o sobie, o innych i – paradoksalnie – tylko jej przypisać można znamiona obiektywizmu, którego pozbawione są dokumenty i archiwa. Sztuka jawi się jako narzędzie poznania samego siebie, swojego miejsca w świecie, historii, codzienności. Nie tylko dla jej twórcy, ale również – a może przede wszystkim – dla odbiorcy.

Teatr autobiograficzny można potraktować jako radykalną formę „teatru dokumentalnego”, która całkowicie podważa pierwotne założenia jego „dosłowności” i „faktograficzności”, odsłaniając pułapki, jakie stawia przed takimi kategoriami materia teatru.

Dwa ostatnie spektakle spośród omówionych powyżej: Tato nie wraca oraz Mała narracja skłaniają do refleksji nad tym, czy każde przedstawienie wyrastające z autobiografii można automatycznie zaliczyć do nurtu teatru dokumentalnego? Wydaje się bowiem, że teatr autobiograficzny stał się odpowiedzią na wyczerpanie formuły teatru dokumentalnego, jego szczerych, ale jednak naiwnych założeń – zarówno w kwestii prezentacji materiału, który miałby symulować obiektywność opowieści, jak również skuteczności formułowanego ze sceny komunikatu. Sytuacja teatralna jest na tyle skomplikowana, że uniemożliwia dosłowne potraktowanie faktów i bezkrytyczne zawierzenie w ich siłę pozwalającą na generowanie wiedzy o rzeczywistości pozateatralnej.

O autorce

• 1. Cyt. [za:] Joanna Krakowska: Tym gorzej dla faktów, „Dialog” 2017 nr 11, s. 11.
• 2. Tamże.
• 3. Informacja o spektaklu na stronie Teatru Żydowskiego (21.05.2018).
• 4. Aktorzy żydowscy, reżyseria Anna Smolar, scenariusz Michał Buszewicz, prem. 29.05.2015, Teatr Żydowski im. Estery Rachel i Idy Kamińskich w Warszawie, produkcja 2015 (22.05.2018).
• 5. Tamże.
• 6. Tamże.
• 7. W jednym z wywiadów Buszewicz wspominał, jak podczas meczu, w którym Legia przegrywała, piłkarze w pewnym momencie podeszli do „Żylety”, a kibice zaczęli skandować obelgi i oskarżać, że przynoszą wstyd ich klubowi.
• 8. Oświadczenie grup kibicowskich ws. spektaklu „Kibice” (21.05.2018).
• 9. Tamże.
• 10. Tamże.
• 11. Informacja o spektaklu na stronie Teatru Żydowskiego (21.05.2018).
• 12. Kibice, scenariusz i reżyseria Michał Buszewicz, prem. 11.09.2017, Teatr Żydowski im. Estery Rachel i Idy Kamińskich w Warszawie. Nagranie zostało udostępnione autorce przez twórców spektaklu.
• 13. Tato nie wraca, reżyseria Piotr Ratajczak, scenariusz Piotr Rowicki, prem. 9.09.2013, Teatr Konsekwentny w Warszawie. Nagranie zostało udostępnione autorce przez twórców spektaklu.
• 14. Tamże.
• 15. Dariusz Iwaneczko, Krzysztof Kaczmarski: Życie w ukryciu. Agenturalna współpraca Wojciecha Dzieduszyckiego z aparatem bezpieczeństwa Polski Ludowej w latach 1949–1972, „Aparat Represji w Polsce Ludowej 1944–1989” 2006 nr 2, s. 177–213.
• 16. Wojciech Ziemilski: Mała narracja, [w:] Transfer! Teksty dla teatru. Antologia, redakcja Joanna Krakowska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015, s. 521.