Sąd w teatrze. Dokumentalność reportażu scenicznego Boston w Studiu Teatralnym im. Stefana Żeromskiego

Artykuł jest znacznie zmienioną wersją rozdziału pracy magisterskiej napisanej na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego pod kierunkiem prof. dr hab. Małgorzaty Sugiery.

W poniższym tekście podejmuję próbę interpretacji przedstawienia, o którym wciąż niewiele wiadomo, a które mimo to jest uważane za jedno z najważniejszych powstałych w dwudziestoleciu międzywojennym i często wskazywane jako sztandarowy przykład polskiego teatru awangardowego. W dwóch niedawno wydanych książkach z dziedziny historii teatru: Procesach doktora Weicherta Rafała Węgrzyniaka1 oraz Dwudziestoleciu. Przedstawieniach Krystyny Duniec2, spektakl Boston półzawodowego Studia Teatralnego im. Stefana Żeromskiego umieszczany jest raczej w kontekście dziejów teatru żydowskiego w Polsce niż badań nad tematem dramatu, strukturą przedstawienia czy doznaniami widowni. Trudno się dziwić, skoro żoliborski Boston nie powstałby bez pierwowzoru wyreżyserowanego przez Michała Weicherta w Żydowskim Studio Eksperymentalnym Teatr Młodych (o czym słusznie przypominają autorzy wspomnianych pozycji). Jestem jednak przekonana, że ten historyczny przykład przedstawienia realizującego idee teatru symultanicznego zasługuje na uwagę również z innych powodów, w tym ze względu na podejmowany w bieżącym numerze „Performera” temat teatru dokumentalnego, czy – szerzej – problemów, jakie wiążą się z przedstawieniem powstałym na podstawie relacji i dokumentów odnoszących się do rzeczywistych wypadków.

Boston. Reportaż sceniczny w 48 obrazach B. Blume’a3 był osiemnastą premierą Teatru im. Stefana Żeromskiego na Żoliborzu, założonego i kierowanego przez aktorkę Irenę Solską, a zarazem pierwszą zrealizowaną pod szyldem Studia Teatralnego im. Stefana Żeromskiego4. Misją, jaka przyświecała zespołowi Solskiej, było inicjowanie sytuacji teatralnych w społeczności pozbawionej dostępu do innego ośrodka kulturalnego, tworzenie innowacyjnych propozycji artystycznych podejmujących dialog z tradycją odbioru teatru poprzez łączenie dramatu współczesnego czy polskiej klasyki z eksperymentem teatralnym, nietypową przestrzenią sceniczną, uaktywnianiem widza jako uczestnika wydarzenia, nowoczesną inscenizacją i interpretacją tekstu. Irena Solska uczyniła z Teatru miejsce kształcenia nowych aktorów, reżyserów, rzemieślników teatralnych, którzy w pracy spotykali się z tak doświadczonymi i cenionymi twórcami jak: Iwo Gall, Leon Schiller, Juliusz Osterwa, Edmund Wierciński, Helena i Szymon Syrkusowie, Władysław Daszewski czy Roman Palester5.

Premierowy pokaz Bostonu w języku polskim odbył się 31 maja 1933 roku w sali „teatralno-koncertowo-odczytowej”, powstałej dzięki modernizacji budynku kotłowni Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej (WSM) przy ulicy Suzina 4 (aktualnie Suzina 6–8), przeprowadzonej wedle planów dwóch architektów: Szymona Syrkusa i Brunona Zborowskiego. Spektakl reżyserował Michał Weichert, z wykształcenia prawnik, ale i pedagog teatralny, ukrywający się pod pseudonimem Michał Brandt. Przyjęcie pseudonimu mogło wynikać z faktu, że ten sam dramat kilka miesięcy wcześniej (3 lutego 1933 roku) i pod tym samym tytułem miał swoją premierę w jidysz, w żydowskim Teatrze Młodych. Przedstawienie także reżyserował Weichert, a było ono na tyle popularne, że zostało dostrzeżone przez władze, które zabroniły jego dalszego pokazywania. Ukrycie prawdziwego nazwiska byłoby zatem zabezpieczeniem dla samego Weicherta, który mógłby otrzymać kolejne zakazy (wydawane zresztą z powodu donosów konkurentów6) blokujące jego reżyserskie poczynania oraz sposobem na ochronę żoliborskiej premiery, umożliwiającym promocję spektaklu na afiszach czy w prasie. Jednak nazwa spektaklu pozostała taka sama jak w żydowskiej wersji, choć Weichert lutową premierę w pierwszej chwili chciał nazwać Sacco i Vanzetti7.

W imieniu ludu

Czego właściwie dotyczył żoliborski Boston? Spektakl odnosił się do procesu sądowego dwóch włoskich emigrantów żyjących w Stanach Zjednoczonych: szewca i stróża nocnego Ferdinanda „Nicoli” Sacca (ur. 1891) oraz sprzedawcy ryb Bartolomea Vanzettiego (ur. 1888), podejrzanych o napad rabunkowy i morderstwo dwóch osób: Fredericka Parmentera i Alessandra Berardellego, którzy 15 kwietnia 1920 roku w Braintree w stanie Massachusetts przewozili ponad piętnaście tysięcy dolarów na wypłaty dla robotników. Pierwsza część procesu rozpoczęła się w sądzie w Plymouth w stanie Massachusetts 22 czerwca 1920 roku. Sacco i Vanzetti zostali uznani winnymi zarzucanego im przestępstwa 14 września 1920 roku. Od postanowienia wniesiono odwołanie i 31 maja 1921 roku sprawa została przekazana do sądu w Dedham. 14 lipca 1921 roku wydano wyrok skazujący obu oskarżonych na śmierć na krześle elektrycznym, który jednak wykonano dopiero siedem lat później – w nocy z 22 na 23 sierpnia 1927 roku – w więzieniu stanowym w Bostonie. Przewód sądowy trwał tak długo ze względu na kilka apelacji, przenoszenie sprawy do sądów wyższych instancji (w tym do stanowego Sądu Najwyższego w Bostonie) i liczne komplikacje: podważano zeznania świadków, prawdziwość dowodów rzeczowych, badania balistyczne, postawę sędziów, przekonania obrońców i prokuratorów8. Prowadzący sprawę i odrzucający wszystkie apelacje sędzia Webster Thayer miał powiedzieć, że Sacco i Vanzetti są „anarchistycznymi bękartami”9. Samo wydarzenie w Braintree, jak i oskarżenia pod adresem Sacca i Vanzettiego przypadły na pierwszą falę tak zwanej Czerwonej Paniki (ang. Red Scare) w Stanach Zjednoczonych, czyli strachu przed komunizmem, ruchami robotniczymi i związkowymi, szpiegostwem, anarchizmem i szeroko rozumianym „innym” – każdym, kto mógłby zagrażać nowej, powojennej, kapitalistycznej, białej Ameryce10. Obaj przedstawiciele włoskiej mniejszości w USA byli anarchistami i antykapitalistami, czym zwrócili na siebie uwagę amerykańskich władz; uczestniczyli też w robotniczych strajkach i walce o lepsze płace i godne warunki pracy. Wszystko to daje podstawy do myślenia, że Sacco i Vanzetti jako robotnicy, anarchiści a zarazem Włosi mieszkający w USA mogli być na celowniku ówczesnych władz. Oprócz surowego sędziego, osobą o zdecydowanych konserwatywnych poglądach był prokurator Frederick Katzmann11. Adwokatami, bardzo nieporadnymi albo wręcz szkodzącymi Włochom przez siedem lat byli kolejno: James Graham, John P. Vahey (który po kilku latach dołączył do biura prokuratora Katzmanna12), William J. Callahan, Fred H. Moore (radykalny, łatwo wpadający w panikę; wywołując zainteresowanie mediów sprawą i podkreślając na sali rozpraw wątek anarchizmu, potęgował surowość sędziego Thayera13) oraz William G. Thompson (najbardziej profesjonalny, zaangażowany, przekonany o niewinności skazanych, ale nielubiany przez Thayera14).

Kilka tygodni po pierwszym stwierdzeniu przez sąd winy Sacca i Vanzettiego powstał Komitet Obrony skazanych, który pokrywał z funduszy ze zbiórek publicznych koszty honorariów obrońców i składał odwołania od wyroku15. W wielu miastach na całym świecie organizowano tłumne manifestacje, których uczestnicy domagali się ułaskawienia skazanych16. Temat powracał na łamach prasy, był komentowany i żywy w debacie publicznej. Wiele osób uważało, że Sacco i Vanzetti zostali skazani niesłusznie, ich alibi było mocne, a dowody i zeznania świadków – sfałszowane17.

Po kolejnym i – jak się okazało – ostatecznym podtrzymaniu wyroku śmierci dla Włochów, 9 kwietnia 1927 roku wybuchła największa fala międzynarodowych protestów przeciw zasądzonej karze śmierci, które nie ucichły także po odrzuceniu przez gubernatora stanu Massachusetts Alvana T. Fullera listu Vanzettiego z prośbą o ułaskawienie. Wielotysięczne manifestacje i strajki organizowane na całym świecie trwały aż do wykonania wyroku; strajki były wymierzone w elementy amerykańskiego przemysłu i kultury w przestrzeni publicznej: afisze filmowe, samochody, sklepy, ambasady.

Pogrzeb skazanych odbył się 28 sierpnia w Bostonie. Karawanom jadącym przez dwanaście kilometrów od domu pogrzebowego do cmentarza Forest Hills towarzyszyły tłumy potępiające wykonanie kary śmierci na Włochach. Nie obyło się bez interwencji wojska i policji. Część demonstrantów-żałobników nosiła na ramieniu opaski z napisem: „Zapamiętaj! Sprawiedliwość ukrzyżowana 22 sierpnia 1927 roku”. Społeczne oburzenie trwało jeszcze długo po śmierci anarchistów. Ataki i szykany ze strony protestujących dotknęły jednego z ławników procesu w sądzie w Dedham, kata obu Włochów Roberta Elliotta i sędziego Thayera. Za krytyczną interpretacją procesu przemawia również rehabilitacja obu oskarżonych, dokonana w pięćdziesiątą rocznicę ich śmierci przez gubernatora stanu Massachusetts Michaela Dukakisa, przekreślająca znaczenie orzeczeń Thayera wydawanych w imię prawa. W ten sposób proces Sacca i Vanzettiego został przekształcony w postępowanie trwające pięćdziesiąt siedem lat, a może i nawet niemożliwe do zakończenia, skoro przeistoczenie się tej sprawy w przedmiot debaty publicznej pozwoliło i pozwala na jej ciągłe analizowanie i sądzenie wedle własnych kryteriów.

Przez siedem lat, od rozpoczęcia procesu po wykonanie wyroku, sprawa Sacca i Vanzettiego odbijała się szerokim echem w świecie. Stopniowo stawała się publiczna i wybiegała poza jurysdykcję jednego kraju. Stało się to głównie za sprawą mediów, które na bieżąco śledziły wydarzenia na salach sądowych. Bezprecedensowość i popularność bostońskich wydarzeń zainspirowały zarówno działania społeczne, jak i powstanie dzieł literackich. Amerykańska powieść dokumentalna Boston Uptona Sinclaira czy niemiecki dramat W imieniu ludu! Bernharda Blume’a z pewnością przyczyniły się do zwrócenia uwagi na problem (nie)sprawiedliwości sądów nie tylko w Stanach Zjednoczonych, ale także w krajach europejskich, szczególnie wśród lewicy oraz grup i mniejszości etnicznych, do których można zaliczyć także środowiska żydowskie.

W kulturze polskiej sprawa Sacca i Vanzettiego pojawiła się po raz pierwszy najpewniej za przyczyną tłumaczenia powieści Sinclaira na język polski, którego dokonała w 1929 roku Antonina Sokolicz. Ta znacząca postać ruchu i teatru robotniczego zaczynała swoja karierę jako aktorka-amatorka; była członkinią PSS, tłumaczką, pisarką, działaczką społeczną, autorką prac publicystycznych, takich jak Ideologia Piłsudskiego czy O kulturze artystycznej proletariatu. 11 sierpnia 1927 roku Sokolicz miała wygłosić odczyt na temat Sacca i Vanzettiego. Tej samej sprawie poświęcone było spotkanie z dziennikarzem, publicystą, członkiem Stowarzyszenia Wolnomyślicieli Polskich Tadeuszem Wieniawą-Długoszowskim (prawdopodobnie 7 lipca 1927 roku). W bazie Polony można znaleźć również dwujęzyczny (po polsku i w jidysz) afisz informujący, że 8 sierpnia 1927 roku (prawdopodobnie w Warszawie) odbędzie się zebranie protestacyjne przeciwko wykonaniu wyroku śmierci na Sacco i Vanzettim; przemawiać mieli radni „Lew, Buksbaum i inni”. Trzy ogłoszenia o spotkaniach organizowanych w Polsce dla różnych grup odbiorców w niedużych odstępach czasowych świadczą po pierwsze o fakcie, że sprawa budziła zainteresowanie poza granicami Stanów Zjednoczonych, po drugie zaś o tym, że mogła rzutować na politykę, sądownictwo i miejsce mniejszości w dwudziestoleciu międzywojennym w Polsce. O jej znaczeniu dla lewicowego, głównie komunistycznego ruchu i teatru świadczy także przedstawienie Sacco i Vanzetti wystawione 9 marca 1929 przez Adama Polewkę w Teatrze Towarzystwa Uniwersytetu Robotniczego w Sosnowcu.

Bernhard Blume (1901–1978), który szczególnie mnie interesuje w kontekście Bostonu Studia im. Stefana Żeromskiego, był niemieckim pisarzem i historykiem literatury. W swoich dziełach poruszał tematy opresji klasowej i niesprawiedliwości społecznej. Jak wielu innych twórców, wyemigrował z nazistowskich Niemiec do Stanów Zjednoczonych w 1936 roku. Tam kontynuował karierę w środowisku akademickim, najpierw na Uniwersytecie Stanowym Ohio, potem na Uniwersytecie Harvarda, gdzie został profesorem w dziedzinie literatury, sztuki i kultury niemieckiej. Dramat W imieniu ludu! (w oryginale Im Namen des Volkes!), zadedykowany Saccowi i Vanzettiemu i opisujący ich proces, został opublikowany w Niemczech w 1929 roku. Tekst miał swoją teatralną prapremierę 1 lutego 1930 roku w reżyserii Douglasa Sirka (wtedy jeszcze Hansa Detlefa Siercka) w Altes Theater w Lipsku. Co ważne, niemiecki tytuł dramatu nawiązuje do żargonu sądowego. Zwrot „Urteil im Namen des Volkes” dosłownie oznacza „wyrok w imieniu ludu”, co jest performatywem ustanawiającym wszystkie poprzedzone nim orzeczenia i wyroki sądów w państwie niemieckim, jako wydawane przez ogół społeczeństwa wedle jego woli, sformułowanej w postaci obowiązującego prawa. Sam rzeczownik „Volk” ma szeroki zakres znaczeniowy, oznacza: lud, naród, ale i pospólstwo, masę. Odniesiony do sprawy, którą podejmuje tekst niemieckiego autora, tytuł jest sarkastycznym cytatem formuły, która nie miała wiele wspólnego z wyrokiem na Sacca i Vanzettiego, bronionych przez przedstawicieli „ludu” na całym świecie.

Dramat czy reportaż?

Adaptacji i tłumaczenia tekstu Bernharda Blume’a na język polski dla Studia im. Stefana Żeromskiego dokonał Jerzy Kossowski, członek Reduty, dawny kierownik literacki i artystyczny Teatru im. Aleksandra Fredry w Warszawie, Teatru Nowego w Poznaniu i teatru Uśmiech Warszawy. Kossowski z oryginalnych trzydziestu ośmiu scen składających się na trzy akty, zbudował czterdzieści osiem obrazów zamkniętych w trzech częściach18. Przedstawienie Studia im. Stefana Żeromskiego odnosiło się do sprawy Sacca i Vanzettiego właśnie przez pryzmat dzieła Bernharda Blume’a, jednak – w oparciu o ograniczone informacje, jakimi dysponuję19 – sądzę, że żoliborski spektakl wyróżniał się specyficznymi ramami. Ramy te, niejako tworząc odrębny gatunek sztuki teatru – reportaż sceniczny – oddzieliły Boston od tekstu niemieckiego pisarza i pozwoliły ukazać innowacyjne elementy przedstawienia. Oryginalny tytuł Im Namen des Volkes! Drama in drei Akten20[W imieniu ludu! Dramat w trzech aktach] zmieniono na Boston. Reportaż sceniczny w 48 obrazach B. Blume’a. Zmiana dokonana już na poziomie samego tytułu odzwierciedla nastawienie Studia nie tylko do funkcji tekstu, ale i jego charakteru. Boston miał być czymś innym niż tradycyjne wystawienie dramatu W imieniu ludu!. Dzieło Blume’a potraktowano jak tekst kultury, z którym w teatrze – miejscu określonych praktyk społecznych – można dialogować, biorąc za punkt wyjścia, a nie nadrzędny wzór. Przyjmując taką postawę, można czytać niemiecki dramat jako literacko-sceniczne przedstawienie historyczne; subiektywny głos autora, który umieszcza się w cudzysłowie, nie kopiując go i nie traktując dosłownie. Boston na poziomie fabuły miał być inscenizacją opisanego przez Blume’a procesu sądowego, jednak za fundament spektaklu uznać trzeba gest wskazujący, że narracje o przeszłości produkowane są jedynie w sposób już zapośredniczony, bo oparty na zależnych, autorskich i kreowanych kulturowo środkach i formach, takich jak artykuł prasowy, publicystyczny esej, dramat, adaptacja, gra aktorska, przestrzeń sceniczna.

W tytule przyjętym przez żoliborski zespół „dramat” i „akty” zamieniono na „reportaż” i „obrazy”, czyli kategorie w zasadzie niesceniczne, bliższe publicystyce i sztukom wizualnym. Zastąpienie dramatu reportażem wskazuje na ustanowienie przedstawienia jako żywego opisu konkretnych, prawdziwych wydarzeń; opartego na obserwacjach autora. Autorem reportażu nie jest jednak Blume, ale ci, którzy stoją za wykonaniem Bostonu; do niemieckiego pisarza wedle składni podtytułu „należą” obrazy-sceny. Ten punkt działania twórców Bostonu wyznacza ich podejście do statusu dokumentu, który wydaje się oczywistym elementem teatru nawiązującego do rzeczywistych wydarzeń z przeszłości. Skoro Studio wybrało dramat Blume’a na źródło przedstawienia, z całą świadomością jego subiektywności i poetyki, to wybór ten nie mógł być podyktowany chęcią zdobycia jak najdokładniejszej wiedzy o przeszłości, a raczej wynikał z uświadomienia sobie, że dotarcie do niej jest niewykonalne. Dzięki takiemu zabiegowi, Studio pokazało, że każdy dokument, materiał stojący u podstaw tworzenia spektaklu odnoszącego się do wydarzeń z przeszłości sam w sobie jest już zapośredniczeniem powstałym w momencie tworzenia; że nikt nie jest w stanie poznać przeszłości dokładnie, wiernie i w oryginale. Dla Studia im. Stefana Żeromskiego klasycznie pojmowanym, pisemnym dokumentem stał się dramat – literacki utwór Bernharda Blume’a, zaświadczający nie tyle o prawdziwości samego procesu Sacca i Vanzettiego, ile o jego promieniowaniu i oddziaływaniu w świecie. Tak więc jedyny „dokument” otwarcie podany jako źródło dla reportażu scenicznego został potraktowany jako świadectwo autorskie i subiektywne.

Reportaż wytwarza zatem swoją prawdziwość na podstawie autorskiego tekstu Blume’a i jest traktowany jako świadectwo czy obserwacja, co sprawia, że sama historia o Sacco i Vanzettim podlega ponownemu przetworzeniu na scenie (o czym jeszcze wspomnę).

Dodanie przymiotnika „sceniczny” podkreślało związki między dokumentalnością i historycznością bostońskiego procesu sądowego a performatywnym charakterem Bostonu. W tym znaczeniu celem reportażu scenicznego byłoby pokazanie kreacyjności narracji historycznej i jej wpływu na postrzeganie przeszłych wydarzeń. A jednak zderzenie kreacyjności dramatu Blume’a z kreacyjnością aktu przedstawiania doprowadzało do tego, że dzięki scenicznemu, twórczemu działaniu zespołu na poziomie widowiska uzyskano efekt dokumentalności. By go opisać i przemyśleć sposób jego wytwarzania, muszę spróbować przybliżyć samo przedstawienie.

Czterdzieści osiem obrazów

Spektakl Studia składał się z czterdziestu ośmiu scen21, nazwanych „obrazami”, podzielonych na trzy części i rozgrywanych w scenicznym czasie siedmiu lat, od 1920 do 1927 roku. Całość przedstawienia trwała sto sześćdziesiąt pięć minut, pomiędzy częściami dano dwa antrakty. Obrazy usytuowano w piętnastu lokalizacjach miasta Boston i stanu Massachusetts. Akcja części pierwszej toczyła się na zmianę na ulicy w Bostonie, w hotelu Carlton, w komisariacie policji i mieszkaniu państwa Sacco. Przedstawiała sceny z życia prywatnego anarchistów (w spektaklu pojawiała się postać żony Sacca oraz wspominano o jego dzieciach) na zmianę z życiem miasta na ulicach i w hotelu (aktorzy niemal nieustannie spacerowali w wolnych przestrzeniach pomiędzy dekoracjami, blisko miejsc dla widzów) – aż do aresztowania i oskarżenia dwóch anarchistów. Część druga działa się w barze i sądzie: składała się głównie ze scen procesu na sali sądowej i scen dyskusji w sądowych kuluarach, przeplatanych ze scenami w barze – w których prawdopodobnie komentowano to, co z procesu docierało do opinii publicznej. Ostatnia część toczyła się na ulicy, w więziennej celi, mieszkaniu adwokata, prokuraturze, gabinecie sędziego, gabinecie dyrektora więzienia oraz mieszkaniu państwa Sacco i dotyczyła ostatnich miesięcy sprawy Włochów, kiedy to składano apelację, czekano na możliwy akt ułaskawienia i organizowano protesty. W tej części pojawiła się scena pisania przez Sacca pożegnalnego listu do córki. Boston kończył się oświadczeniem Vanzettiego: „Jestem niewinnym człowiekiem”. Ze sceny wykonania wyroku i postaci kata zrezygnowano.

W spektaklu pojawiało się trzydzieści jeden postaci granych przez aktorów Studia im. Stefana Żeromskiego, wśród nich Vanzetti, Sacco i jego żona, policjant Proctor, sędzia Thayer, adwokat Moore, prokurator Katzmann, świadkowie, przysięgli, dyrektor więzienia oraz anonimowe i niezliczone grono bankierów, robotników i robotnic, przechodniów i roznosicieli prasy (prawdopodobnie „bostońskiej” gazety, którą był wspomniany przeze mnie w przypisie dwunastym „Biuletyn”). Niewykluczone, że przy pracy nad wyglądem postaci posługiwano się zdjęciami prasowymi z amerykańskiego procesu: Szczepan Baczyński, grający Vanzettiego, miał w spektaklu sumiaste wąsy, jak prawdziwy Vanzetti w czasie procesu. W scenach sądowych Włosi ubrani byli w klasyczne, skromne garnitury i koszule z krawatami, co dokumentuje kilka fotografii. Sędzia, prokurator i adwokaci nosili togi, policjanci i strażnicy mundury. W scenach więziennych dwójka anarchistów miała na sobie pasiaste uniformy, a w ostatnich scenach reportażu prawdopodobnie też opaski na oczach.

Dramaturgia przestrzeni

Spektakl żoliborski różnił się od żydowskiej wersji nie tylko językiem, jakim posługiwano się na scenie, ale przede wszystkim kształtem przestrzeni teatralnej. Boston Studia im. Stefana Żeromskiego został rozegrany w układzie symultanicznym. Według programu za „ukształtowanie przestrzenne widowiska”, czyli scenografię, układ scen i widowni odpowiadali architekci Helena i Szymon Syrkusowie. Oboje byli związani z modernistycznym ruchem mieszkaniowym oraz artystyczną grupą i zarazem zaangażowanym społecznie awangardowym Praesens. Skupiał on architektów, malarzy i rzeźbiarzy, propagujących funkcjonalizm i odwołujących się m.in. do osiągnięć Le Corbusiera, Jacobusa Johannesa Ouda czy Kazimierza Malewicza. W kontekście sztuk scenicznych Syrkusowie znani są przede wszystkim właśnie jako propagatorzy i projektanci teatru symultanicznego22.

Symultanizm Syrkusów wywieść można z ich myślenia o architekturze jako „sztuce operowania przestrzenią i czasem”23, ściśle związanej z technikami budowlanymi, z których korzysta. Syrkusowie deklarowali konieczność zastosowania półproduktów w elementach budowlanych i uprzemysłowienia ruchu mieszkaniowego nie tylko na poziomie pojedynczego mieszkania, ale i większych skupisk ludzkich, takich jak blok, osiedle, dzielnica. Odpowiednie zagospodarowanie przestrzeni uwzględniało utrzymywanie higieny i zapewnienie łatwych dróg komunikacji. Mieszkania funkcjonalne, zgrupowane w pionowe aglomeraty, czyli bloki wielomieszkalne miały tworzyć funkcjonalne minimiasta, w pełni wystarczalne, zaspokajające potrzeby mieszkańców i pozwalające im zaoszczędzić czas. Najważniejszym spostrzeżeniem Syrkusów było zauważenie roli maszyny i techniki we współczesnym świecie – po pierwsze jako narzędzia przyśpieszającego pracę (budowa mieszkań z gotowych komponentów miała przebiegać z ich użyciem), po drugie – jako czynnika decydującego i wpływającego na działania podejmowane w przemyśle, handlu, wojsku, rolnictwie.

Syrkus wiedział, że teatr jest jedną z przestrzeni społecznych i kulturotwórczych. Uważał, że zwłaszcza w Polsce był on silnie skodyfikowany, zamknięty w sobie. Krytykował dysproporcję pomiędzy wartościowaniem gry czy warsztatu aktora a lekceważeniem scenografii. Nie rozumiał też, dlaczego fasada budynku miała być bardziej strojna niż jego pozostałe ściany. Syrkus kierował się przekonaniem, że teatr jest weryfikowany przez współczesność i nie może zrywać kontaktu z aktualnymi wydarzeniami społecznymi czy osiągnięciami z zakresu architektury, sztuki i techniki. Pisał:

Teatr ma swoistą przeszłość techniczną i swoiste właściwości, które musi w pełni wyzyskać. W najbliższej przyszłości operować będzie właściwym sobie tworzywem – rzeźbioną i uruchomioną we wszystkich kierunkach przestrzenią. Dopiero w tych warunkach zarówno gest jak i słowo nabiorą pełni walorów teatru, który musi być syntezą wszystkich sztuk. […]

Przykład: sala teatralna, w której znajdziecie się teraz. Cała jej widownia, to synteza przestrzeni, w której odbywa się akcja sztuki. Nie ma sceny w jednym końcu sali, przed którą siedzą uszeregowani równolegle widzowie i oglądają ograniczony ramą tzw. otworu scenicznego mały skrawek tego, co nas otacza, lub tego, co się ongiś działo. Właściwie – nie ma miejsca, które by było specjalnie dla sceny przeznaczone. Miejsca gry wyrastać mogą na widowni tam, gdzie ich „sytuacja” najwydatniej pomaga wyobraźni widza osiągnąć maksimum prawdy artystycznej, tzn. syntezy tej rzeczywistości, która jest treścią danej sztuki. […] Możemy mieć scenę jedną – możemy mieć scen kilkanaście. Tanimi środkami, dostępnymi w dzisiejszych czasach braku pieniądza dla niewielkiego teatru na peryferiach miasta, usiłowaliśmy zdobyć nowe możliwości teatralne, które zmieniają umowę pomiędzy widzem a teatrem24.

Szymonowi Syrkusowi zależało zatem na kilku zasadniczych rzeczach. Po pierwsze, na przestrzeni ukształtowanej tak, by nie sugerować lub narzucać, która część sali jest widownią, a która sceną, dając tym samym realizatorom możliwość decydowania o miejscu scen(y), liczbie widzów i ich wzajemnych relacjach. Po drugie, na kreowaniu za pomocą przestrzeni sytuacji, w której aktor i akcja nie są oglądani z jednej strony i w jednej płaszczyźnie (przeważnie en face), ale z wielu stron naraz przez wiele osób, co odpowiada dynamice zmieniającego się świata i daje szansę rozwinięcia relacji między aktorem a widzem. Po trzecie, na prostym technologicznym rozwiązaniu, które będzie tanie w wykonaniu i łatwe w użyciu. Ten ostatni to może najciekawszy, a niekoniecznie najczęściej dostrzegany element teatru symultanicznego Syrkusów. I tak w pustej i wyremontowanej sali teatralnej w budynku kotłowni przy ulicy Suzina (o wymiarach około dwadzieścia jeden metrów długości, siedem i pół metra wysokości i trzynaście szerokości) na całej podłodze rozmieszczono proste w formie, jednakowe, drewniane elementy (nazywane „blokami”), wyglądem przypominające podziurawiony i ponacinany schodek, o wymiarach dwieście na dziewięćdziesiąt centymetrów. „Bloki” można było łączyć ze sobą za pomocą drewnianych kołków na różnej wysokości względem siebie, dzięki czemu podłoga mogła wznosić się lub opadać. Na jednym elemencie mieściły się cztery krzesła i pozostawało na tyle przestrzeni, by można było do nich swobodnie dojść. Tak prosta i innowacyjna konstrukcja całej podłogi zapewniała ustawienie rzędów widowni oraz scen w dowolnym miejscu.

Co prawda, Szymon Syrkus (wraz z Weichertem) był już autorem opracowania scenicznego w Bostonie Teatru Młodych, ale wymiary sali Cechu Krawców (szesnaście metrów długości, między pięć i pół a sześć metrów szerokości i trzy metry wysokości) w warszawskiej Galerii Luxenburga i zastosowane w niej rozwiązania były inne niż na Żoliborzu. W scenicznym „pierwowzorze” podzielili widownię na dwie części – dwurzędową i trzyrzędową, stojące na tym samym poziomie i zwrócone ku sobie, aby widzowie mogli patrzeć na siebie nawzajem. W wąskim „korytarzu” pomiędzy tymi sektorami, czyli w środku sali, urządzono pole gry, które zabudowano dekoracjami – częściowo rozmieszczonymi pod krótszymi ścianami sali, częściowo blisko widowni25. Sala Studia im. Stefana Żeromskiego różniła się od sali Teatru Młodych pod wieloma względami. Po pierwsze, była o prawie dwieście metrów kwadratowych większa i o co najmniej połowę wyższa. Za tym szedł, nie tylko ze względów artystycznych, ale i bezpieczeństwa, inny układ i możliwości wyglądu sali w trakcie przedstawienia. Sala mieszcząca się przy ulicy Suzina miała powierzchnię około dwustu siedemdziesięciu sześciu metrów kwadratowych. Analizując rysunek Szymona Syrkusa, zamieszczony we włoskim miesięczniku „Quadrante”26, na którym architekt zaznaczył trzysta cztery miejsca siedzące, zauważyć można, że w żoliborskiej sali Syrkusowie podzielili całą widownię na trzy części: najmniejszą (osiemdziesiąt dwa miejsca) umieszczono przy krótszej, trzynastometrowej północnej ścianie (najbliżej wejścia na salę), a średnią (dziewięćdziesiąt sześć) i największą część (sto dwadzieścia sześć) ustawiono naprzeciwko siebie pod dwiema równoległymi, dłuższymi ścianami. Każda część składała się ze wnoszących się (dzięki specyficznie zbudowanej podłodze) rzędów. Blisko tak zaaranżowanych widowni umieszczono dekoracje. Przy krótszej, trzynastometrowej południowej ścianie ustawiono dużą, wysoką dekorację na prostokątnym podeście – była to płytka konstrukcja z przekrzywioną fasadą wieżowca Hotelu Carlton z dwoma balkonami, prawdopodobnie wzorowanym na rzeczywistym budynku hotelu Ritz-Carlton w Bostonie. Na parterze tej konstrukcji stanął bar, oznaczony szyldem, kontuar z blatem w kształcie fali i tabliczki z nazwami alkoholi: wino, koniak, grog. Najbliżej średniej widowni zaaranżowano przestrzenie sądowe: kilka krzeseł, dwie mównice i dwa stoły służyły za salę rozpraw z ławą przysięgłych oraz za kuluary sądowe. Tuż obok, na podeście zamontowano celę więzienną z dwiema pryczami, a przed nią ustawiono prostopadle do siebie dwa długie biurka i modernistyczne tak zwane krzesła zawieszone w stylu Bauhausu. W ten sposób stworzono sceniczną wersję gabinetu sędziego, komendanta więzienia, komisariatu policji i siedziby prokuratury. Przy prawej stronie największej części widowni, na podeście w kształcie ćwiartki koła ustawiono duże, kwadratowe okno z firanką (w cienkiej ramie na dwóch nogach), pod nim okrągły stolik z kwiatkiem w doniczce i dwa krzesła. Ta skromna scenografia była używana jako mieszkanie państwa Sacco, a po odstawieniu okna w czasie gry – jako mieszkanie adwokata. W wolnej przestrzeni na środku, po usunięciu stołu sędziowskiego, pomiędzy dekoracjami i wszystkimi widowniami odgrywano sceny na ulicy i na placu przed więzieniem.

Nie było kurtyn ani kulis, elementy scenografii, takie jak okno i stół, dokładano lub zabierano w antraktach. Ze względu na to, że reszta scenografii znajdowała się w sali od początku przedstawienia, aktualne miejsce gry zaznaczano zapalając zwisające nad poszczególnymi dekoracjami lampy umieszczone w długich tubach dla uzyskania efektu punktowego światła. Gaszenie poszczególnych lamp dawało także możliwość zmiany scenografii lub rekwizytów w tym miejscu, które akurat pozostawało zaciemnione.

Przez zróżnicowanie wysokości rzędów trzech widowni, różnej wielkości podesty scenografii, w pewien sposób urozmaicono kierunki patrzenia publiczności – żeby zobaczyć pewne sceny, w zależności od zajmowanego miejsca, należało kierować wzrok ku górze, skręcać głowę, lub nawet całe ciało w dół lub na boki. Co więcej, publiczność (która mogła widzieć siebie nawzajem) w trakcie antraktów przesiadała się, także przenosząc się z jednej widowni na inną, żeby z innej strony i pod innym kątem zobaczyć akcję przedstawienia, zwłaszcza dziejące się na środku sali działania na ulicy Bostonu i w sądzie27. Zatem każdy widział coś innego, a samo przedstawienie nie operowało konkretnymi scenami – wizualnymi prezentacjami, które trzeba zobaczyć. Przestrzeń pozwalała na symultanizm spektaklu, ale prawdopodobnie tylko nieme sceny działy się jednocześnie. Monologi bohaterów, na przykład przemowy adwokatów, były przerywane przez akcje w barze i na ulicy, w celu zwrócenia uwagi na to, że w rzeczywistości wydarzenia na sali sądowej i w przestrzeni miejskiej mogły dziać się równolegle.

Efekt dokumentalności

Zawarta w jednym z numerów „Tygodnika Ilustrowanego” rozmowa28 (zresztą swobodna i bezpośrednia) dwóch prawie anonimowych mężczyzn, przeprowadzona prawdopodobnie po obejrzeniu spektaklu, stanowi dla mnie zarazem dowód na osiągnięcie w Bostonie poszukiwanego efektu dokumentalności, jak i punkt wyjścia do analizy metod, w jaki go osiągnięto. Jeden z rozmówców, Jan, definiuje reportaż sceniczny jako sztukę, która łączy w sobie fakty, zdarzenia mniej więcej autentyczne i prawdopodobne w porządku mającym odtworzyć daną historię. Na argumenty drugiego z rozmówców, Zygmunta, jakoby Boston był kolejną z rzędu rekonstrukcją historyczną, Jan wskazuje wcale nie negatywne podobieństwo między dramatami historycznymi a reportażem w ich „autentycznej formie”, która w teatrze zaspokaja potrzebę przeżycia historii w formie scenicznej, obcowania z tym, co minione tak, jakby „tam się było”. Jan tłumaczy także rozmówcy, że reportaż nie ma na celu przedstawienia sprawy w dokładnej, analitycznej, przyczynowo-skutkowej formie, lecz utrzymanie widza w zaciekawieniu i napięciu, także przez szybkie tempo akcji, stąd wymagania rekonstrukcyjne wobec tej formy sztuki scenicznej są bezzasadne.

Podział spektaklu na wiele względnie autonomicznych części w mojej ocenie nadawał mu charakter dziennikarskiego reportażu, sprawozdania z „prawdziwych wydarzeń”, prowadzonego w sposób rzeczowy, pozbawiony emocji, ale zarazem bliski i dzisiejszym praktykom medialnym: dynamiczny, fragmentaryczny, urywkowy. Boston zarówno w warstwie dramaturgicznej, jak i estetycznej dążył do stworzenia efektu dokumentalności, czyli wrażenia względnie bezpośredniego obcowania z re-prezentacją wydarzeń ze współczesnego miejskiego życia. Krótkie „obrazy”, czyli wizualne re-produkcje danej chwili, prowadziły publiczność od jednego do drugiego wydarzenia w sposób rzeczowy i możliwie prosty, pozbawiony wszystkowiedzącego narratora czy bohatera wydarzeń opowiadającego proces w pierwszej osobie. W Bostonie nie chodziło o naśladowanie życia w skali jeden do jednego, ale raczej o przekazanie relacji powstającej w zetknięciu z wydarzeniem wykraczającym poza doświadczaną rzeczywistość, mimo iż rozegrało się ono stosunkowo niedawno. Re-prezentacja odbywać się może tylko „tu i teraz”. Tylko w teraźniejszości przekracza się dokumentalność, która odwołuje się do czegoś już zachowanego, do artefaktu; w niej samej tkwi już więc element kreacyjności podobnej do tej historiograficznej. Jednak Boston wydaje się ustanawiać porządek, w którym wzorzec odtworzenia jest potrzebny tylko po to, by go zrewidować, powtórzyć, wyeliminować błędy; zmodyfikować i odrzucić niedomkniętym. Dramat W imieniu ludu! był potrzebny tylko po to, by się od niego odbić i to odbicie sproblematyzować.

Moje rozumienie efektu dokumentalności wskazuje na związki Bostonu z teorią re-enactment29, jednak odkładając ich analizę na inna okazję, chciałabym zamiast tego wskazać na istotny moim zdaniem mechanizm, który usiłuję oddać przez specyficzną pisownię rzeczowników „reprodukcja” i „reprezentacja”. Chodzi o podkreślenie otwartości opisywanych przez nie procesów, której brakuje terminowi „rekonstrukcja”. Rekonstrukcja wskazuje na dokonywanie ponownej budowy z elementów już niezmiennych; owszem, całość konstrukcji wygląda inaczej, ale wartość budulca (na przykład dokumentów) nie ulega zmianie. Tymczasem w „re-produkcji” i „re-prezentacji” tkwi możliwość poddania rewizji i modyfikacji wszystkich elementów. Różnicę między rekonstrukcją a re-enacment porównałabym do odrębności zwrotów „od nowa” i „na nowo”: pierwsze wskazuje na istnienie czegoś, co wykorzystuje się, do czego sięga się ponownie; drugie porzuca to, co pierwotne i szuka efektów porzucenia w teraźniejszości.

Efekt i poczucie prawdopodobieństwa i dokumentalności w reportażu scenicznym są wywoływane u odbiorcy za pomocą sytuacji teatralnej. Jedyne, co można zrobić z niemożliwą do przywrócenia przeszłością, to ją o(d)grywać ze świadomością grania w rzeczywistości, w czasie teraźniejszym. Dokumentalny efekt przedstawienia nie wynika zatem z właściwości użytych materiałów, ale z ich kompozycji, którą widzowie mogą przeżywać, a to przeżycie zależy od ich fenomenologicznego zaangażowania konstruującego realność. Efekt dokumentalności uzyskano w Bostonie przez odrzucenie obiektu – artefaktu jako środka do zrozumienia przeszłości i postawienie na relację między obiektem a teraźniejszością. Nie chodzi przecież o to, by wykorzystać zawartość dokumentu, ale znaleźć formułę dramaturgiczną, która odda to, co dokument sobą przedstawia.

Sąd a teatr

Poprzez wprowadzenie w przestrzeni teatralnej innowacji zmieniających sposób odbioru przedstawienia (usunięcie kurtyny, kulis, ramy prosceniowej, umieszczenie kilku scen i widowni zwróconych nawzajem ku sobie, swobodna grę ciałem, możliwość oglądania akcji scenicznej z wielu stron, często z bliska) Studio im. Stefana Żeromskiego dało zgromadzonym okazję do bycia publicznością w rozumieniu nie tylko artystycznym, ale i społecznym. Zmieniające się co chwilę miejsca akcji i oddalone od siebie w czasie wydarzenia, prezentowane w sposób skondensowany w porządku chronologicznym w ciągu kilkudziesięciu minut zapewne miały dać widzom poczucie ponownego zobaczenia (prawdopodobnych) wypadków z przeszłości z pozycji oddalonej i na pierwszy rzut oka uprzywilejowanej. Widownia siedziała przecież na wzrastających rzędach krzeseł z przekonaniem, że oto zobaczy gotową, ułożoną i sprawdzoną historię, którą wystarczy obejrzeć, by zakończyć wypełnianie roli widza. W mojej ocenie w Bostonie położono nacisk na kryterium oceny zawarte w samym mechanizmie doświadczania, oglądania spektaklu. Chodziło o wywołanie w widzach doświadczenia ponownego przeżycia całego procesu sądowego; zaangażowanie intelektualne i emocjonalne widza, jego samodzielną ocenę i wydanie osądu o winie lub niewinności Sacca i Vanzettiego. Na podstawie recenzji przedstawienia wnioskuję, że reportaż sceniczny, opowiadający o prawdziwym procesie sądowym – którego celem jest zobiektywizowanie decyzji, kto wedle prawa jest winny zarzucanych mu czynów – zwraca uwagę na subiektywnie dokonywany przez jednostkę wybór, kto popełnił czyn karalny i musi ponieść konsekwencje. Innymi słowy, wyrok sędziowski jako bezosobowy performatyw, dozwolony i aprobowany przez system prawny został przedstawiony jako upodmiotowiony i przypisany konkretnej osobie. Dowodzi to słabości systemowej jurysdykcji jako obiektywnej władzy działającej racjonalnie wedle ustalonych publicznie reguł, rzekomo pozbawionej emocji, uprzedzeń i politycznych zależności.

Z zachowanych recenzji wynika, że odbiorcy poczuli się emocjonalnie poruszeni przedstawieniem (prawdopodobnie dobrze im znanej) sprawy Sacca i Vanzettiego, ujętej w nowatorskie rozwiązania sceniczne, ukazanej w szybkim tempie i ze znacznym dynamizmem. Co ciekawe, każdy z recenzentów w odmienny sposób opisuje skuteczność narzędzia, jakim jest proces teatralny wykorzystany do aktualizacji sprawy oskarżonych i wciągnięcia uczestników w ponowny proces sądowy, nie tylko na poziomie dzieła sztuki, ale i sytuacji społecznej, która wzywa do aktywności (także poza teatrem).

Związany z ruchem robotniczym na Żoliborzu dziennikarz Andrzej Czerwień zwraca uwagę na temat Bostonu, podkreślając jego aktualność:

Owe czterdzieści osiem obrazów na tle głównej sprawy Sacca i Vanzettiego dają kapitalny przekrój ustroju współczesnego z całym jego zakłamaniem etycznym, społecznym i politycznym. Sprawa niewinnie na śmierć skazanych dwóch anarchistów, zbyt dobrze jest znana, aby inteligentnemu czytelnikowi streszczać ją tu znowu. Sprawa to nieprzemijająca, jak nieprzemijające jest cierpienie uczciwego człowieka, zmuszonego żyć w świecie, gdzie takie zbrodnie są możliwe. I z jakiegokolwiek fundamentu moralnego będziemy do niej podchodzić, zawsze wstrząśnie sumieniami, zaboli i oburzy. […] I dziś […] widzimy tragedię dwóch robotników włoskich, za gardło chwyta nas to samo wzruszenie głębokie i twórcze, jakie towarzyszy każdemu uczciwemu i inteligentnemu aktowi pisarskiemu, czy dziełu, mającemu z życiem i jego zagadnieniami ścisłą i głęboką łączność30.

W zapisanym powyżej doświadczeniu odbioru przedstawienia, oprócz aktualnej tematyki, odnoszącej się do współczesnych wad i problemów państwa kapitalistycznego, istotny jest afekt dziennikarza, wyrażony także w liczbie mnogiej, co prowadzi do wniosku, że reportaż sceniczny pobudził emocjonalność autora recenzji i jednocześnie zwrócił jego uwagę na współdzielenie przez publiczność wzruszenia i współczucia. Czerwień zwraca również uwagę na to, że afektywny i efektywny wymiar przedstawienia wypływał z jego adekwatności w stosunku do wydarzeń realnych, z „łączności z życiem”. Studio przedstawiło wydarzenia w sposób „nieprzemijający”, żywy, aktualny, niezamykający w niemożliwej do przeżycia przeszłości.

Dobitnie o głębokim poruszeniu w ujęciu jednostkowego widza pisze działacz PPS i poeta Edward Szymański:

Nie tak dawne dzieje słynnej na cały świat martyrologii dwóch rewolucjonistów, Sacca i Vanzettiego, odżywają w Bostonie i przesuwają się tuż przed oczyma widzów. Autor reportażu starał się nie tylko wydobyć realizm „sprawiedliwości” klasowej najklasyczniejszej kapitalistycznie Ameryki, ale równie silnie podmalował kulisy polityczne sądownictwa w kraju burżuazyjnym […] skonfrontowane z twardymi faktami walki klasowej sumienie widza musi zadać sobie pytanie – jakże długo mam siedzieć bezczynny i obojętny? Moje miejsce jest tu – z Sacco i Vanzettim!

Bliskość i bezpośredniość bezkompromisowej, nagiej rzeczywistości powiększa jeszcze to, że dramat rozgrywa się w pośrodku widzów, wszędzie, gdzie ze swego miejsca możemy spojrzeć. Z krzesła, za którym siedzisz, jest tylko krok do ławy oskarżonych, krok na ulicę, gdzie policeman i szpicel pilnują bezpieczeństwa biur, hoteli i banków, mieszczących się w tym, czy innym drapaczu nieba. Więcej jeszcze – dynamizm reportażu stoi pod znakiem jednoczesności akcji w sądzie, w banku, w więzieniu, w barze, na szpaltach brukowej gazety. […]

Reasumując – Boston zasługuje na najżywsze poparcie ogółu robotniczego. Prosta i prawdziwa treść sztuki, ciekawe jej ujęcie sceniczne, wreszcie żywy duch rewolucyjny, tchnący z procesu Sacco i Vanzettiego, czynią z Bostonu widowisko, które trzeba przeżyć […]31.

Z recenzji Szymańskiego przebija chęć przełamania bierności i bezczynności (także emocjonalnie) widza, by ten przyjął aktywną postawę uczestnika życia publicznego, który wyraża swoje poglądy i opowiada się za którąś ze stron; w tym przypadku podjęcie działania jest jednoznaczne z oddaniem głosu „za” Sacco i Vanzettim (być może nie tylko za ich uwolnieniem, ale i za anarchistycznymi poglądami). Recenzent zwraca uwagę, że proces Włochów jakby rozegrał się na nowo, które miało miejsce za sprawą prostego, rzeczowego przedstawienia wydarzeń w formie aktorskiego działania, a nie referowania. Swoisty realizm Bostonu i bliskość fizyczna między aktorem a widzem przybliżyły publiczności amerykańskie zdarzenia i sam teatr jako sztukę; zaktywizowały odbiór, także w takim stopniu, że oglądanie prostych, krótkich scen, przedstawiających skandaliczne zachowania władzy względem napiętnowanych społecznie i wykluczonych ludzi, stało się w pewien sposób nieznośne, poruszało sumienie i zachęcało do interwencji, niesienia pomocy poprzez przerwanie milczenia i deklarację własnych poglądów. Tempo, jednoczesność, dynamizm spektaklu stały się dynamizmem życia. Dzięki zmniejszeniu dystansu między aktorem a widzem, recenzent poczuł się jak uczestnik wydarzeń z przeszłości, ale i uczestnik procesu scenicznego, „rzeczywistości sztuki”, nie tylko na poziomie estetycznym, ale i etycznym, skoro grupa społeczna robotników, do której Boston według recenzenta był skierowany, miała rewolucyjne, angażujące politycznie, wielowymiarowe „widowisko przeżyć”, zbiorowo i aktywnie go współ-doświadczyć oraz krytycznie je przeanalizować, a następnie zaobserwowane zasady wykorzystać i zastosować w teatrze życia codziennego.

Na wielowymiarowość rzeczywistości w Bostonie zwróciła uwagę krytyczka Wanda Kragen:

Scena i widownia zlewają się razem […] wystarczy jedynie naświetlić reflektorem odpowiednie punkty sceniczne, gdzie w danej chwili działają aktorzy, by w ciemnej zupełnie sali uwypuklić i wyodrębnić te właśnie „miejsca gry”. Rozprawa sądowa, więzienie, bar, ulica, gabinet restauracyjny, dom Sacca, wynurzają się niemal równocześnie w rozbłysku reflektorów, kalejdoskopowa zmienność i chyżość obrazów trzyma widza w ustawicznym napięciu, wyeliminowanie pauz […] stopniuje i zagęszcza emocje. […] tragedia dwóch niewinnych a skazanych mimo to na śmierć robotników rozgrywa się bezpośrednio wśród widzów, człowiek-aktor ociera się o człowieka-widza, zstępuje z koturnów, do których przyzwyczaiło go podium i odgraniczenie od widowni. […]

Scena przestrzenna, zastosowana w Bostonie, dąży do unaocznienia rozgorączkowanej jednoczesności wydarzeń i huraganowego tempa – tej najistotniejszej cechy współczesnego życia. Reportaż […] dawał pełnię wrażeń i wstrząs psychiczny, który jest nieodzowny, gdy sztuka ma przemówić i działać na wyobraźnię widza. […] Żywiołowe, burzliwe oklaski, które rozległy się po mowie Sacca w sądzie, oklaski długotrwałe, gorące, jakich dawno już w teatrze nie słyszałam, były podzięką słuchaczy dla Zespołu, który […] zdołał przełamać skostniały szablon teatru tradycjonalnego i przekształcić się w tętniącą, pulsującą krwią rzeczywistość32.

W odczuciu krytyczki wielość poziomów scenograficznych (konstrukcje dekoracji na różnych podestach, wznosząca się widownia) przenikała się z wielością porządków: publicznym procesem i prywatnym życiem oskarżonych, międzynarodowo popularną sprawą i bostońską ulicą; w końcu widownią teatralną i widownią życia publicznego. Zarówno widownia była zanurzona w scenie, jak i scena w widowni – między oboma elementami zachodziła nieustanna interakcja. Wszyscy – widzowie i aktorzy – byli zarówno uczestnikami, jak wytwórcami procesu sądowego i procesu spektaklu. Myślę, że swoim spostrzeżeniem Kragen odsłoniła zostają pokłady performatywności tkwiące w tym przedstawieniu. Osąd, ocena, jaka się nasuwa, brzmi następująco: sprawa Sacca i Vanzettiego jest przedstawieniem dziejącym się w przestrzeni społecznej, któremu się przyglądamy i w którym rzeczywiście, bezpośrednio bierzemy udział. Środki scenograficzne, inscenizacyjne, reżyserskie nie były jedynie środkami estetycznym i artystycznym. Miały na celu wyzyskać emocjonalność przypadku, całą warstwę afektywną ludzkiego życia i doświadczania tempa świata. W teatrze, zwłaszcza symultanicznym, obecność uczestników jest kluczowa dla procesu doświadczenia oraz krytycznej analizy rzeczywistości pod kątem jej politycznej zmiany.

Reportaż sceniczny realizuje się w teatrze i uruchamia jego środki działania, korzysta z samego aktu przedstawiania. Odsłaniając w ten sposób świadomą kreacyjność teatru symultanicznego, czyli rozmontowaną w przestrzeni akcję, zmienioną fizyczną relację między widzem a aktorem, pokazano proces tworzenia historii jako analogiczny do kreacji teatralnej. Odsłonięto mechanizm kształtowania rzeczywistości teatralnej w ramach przedstawienia i poza nim. Widzów zachęcono do tego, by w rzeczywistości pozateatralnej, która jednak funkcjonuje jak teatr, jest spektakularna i podobnie jak teatr zachęca do wydawania opinii, także stanowili jedną publiczność.

Przeszłość-jako-teraźniejszość

Boston za każdym razem powołuje nie tylko widownię-sędziego, który ogląda czterdzieści osiem obrazów jako proces sądowy, ale przez ucieleśnienie i wytworzenie dokumentalności wzywa widzów do bycia aktualnymi świadkami powołanej do życia przeszłości. Jak już powiedziałam, trzy części widowni pozwalały też widzom na zobaczenie siebie nawzajem. Rozbicie monolitu jednej płaszczyzny widowni i sceny, zmultiplikowanie ich bez wybierania protagonisty i zwrócenie w różnych kierunkach, pociąga za sobą kilka konsekwencji: uczestnicy procesu stają się bardziej widoczni sami dla siebie, wzrasta w nich świadomość tworzenia zgromadzenia i wspólnoty, także poza teatrem, a zarazem indywidualizuje się doświadczenie każdego uczestnika, który – jak każdy świadek przewodu sądowego – jest powołany do przekazania własnych wrażeń. Podzielenie widowni na części i rozmieszczenie w różnych miejscach sali sprawiło, że zależnie od zajmowanego miejsca i punktu widzenia widz widział co innego, a zatem wychodził ze Studia z innym doświadczeniem, subiektywnym śladem pamięciowym spektaklu.

A to znaczy, że środki dramaturgiczne i estetyczne stały się w reportażu scenicznym Boston najlepszym narzędziem do stworzenia przedstawienia angażującego na poziomie konkretnego miejsca i czasu. Brytyjski historyk Aluna Munslowa33 w książce The Future of History krytycznie analizuje konserwatywną historiografię jako narrację zasłaniającą pozycję, poglądy i wątpliwości autora, w reportażu scenicznym pokazano „przeszłość” już nie „jako-historię”, lecz „jako-teraźniejszość”. Było to możliwe dzięki świadomemu podejściu Studia do idei dokumentalności. Historia naukowa jest pojmowana jako reprezentacja przeszłości, ponieważ osadzona na dokumentach, którym z kolei nadaje się rzekomo bezsporny status „źródła”. Jednak przeszłość nie jest możliwa do odtworzenia, a jedynie do od-tworzenia. Sensy minionych zdarzeń nie są przez historyków odkrywane, lecz wytwarzane. Od-tworzenie następuje wobec współczesnego stanu świata, dając możliwość przeżywania przeszłości jedynie w obrębie teraźniejszości.

Reportaż sceniczny złożony ze świadomie kreowanych scen w wielowymiarowo ukształtowanej przestrzeni powoływał widzów do bycia świadkami, do uczestniczenia w przeszłości przekazywanej jako żywa teraźniejszość istniejąca w swoim własnym, a nie historycznym kontekście. Oczywiście zespół posiadał scenariusz i wiadomo było, w jakim kierunku zmierzało przedstawienie, które na dodatek chronologicznie przedstawiało przebieg znanego procesu sądowego, jednak teraźniejszość jest doświadczeniem jednostkowym, subiektywnym i to na jego podstawie pojedynczy widz-świadek potwierdzał własnym afektem i przeżyciem prawdziwość składanych zeznań.

Widownia jako grupa ludzi jest w tym przypadku ustanowiona jako jedno „ciało sędziowskie”, które oglądając proces w warstwie dramatycznej, ma w imieniu teatralnego „prawa” osądzić system jako upolityczniony. Natomiast reportaż w sferze dramaturgiczno-społecznej powołuje widzów do bycia świadkami i tworzenia własnych wersji przeszłości-jako-teraźniejszości, świadectw konstruowanych w obliczu zetknięcia z innym. W przeszłości-jako-teraźniejszości widz zamienia się w świadka, który wciąż jest pytany o to, co widzi, jak obserwator i uczestnik zbiegowiska.

Zbiegowisko uliczne, będące powszechną (i wielokrotnie analizowaną w kontekście teatralnym) formą tworzenia się widowni w teatrze życia publicznego, jest wywoływane zazwyczaj przez niecodzienne i niepokojące zdarzenie (na przykład wypadek samochodowy, dziwne zachowanie się przechodnia, szarpaninę), wykraczające poza przyjmowane normy i tym samym wywołujące zainteresowanie. Za tym często idą następne wykraczające poza normę zachowania spontanicznej publiczności (zatrzymanie ruchu, telefon do służb ratunkowych, pierwsza pomoc). Stopniowy napływ widzów, z opóźnieniem dołączających do zgromadzenia, wywołuje reakcje – jedni pytają drugich o przyczynę zbiegowiska, ludzie wymieniają się informacjami. I to właśnie ci przepytywani stają się dla pytających świadkami: opowiadają, w którym momencie dołączyli, jak długo stoją, co widzieli, czego nie widzieli; składają świadectwo tego, co się stało, zawsze wobec drugiego człowieka i w odpowiedzi na jego pytanie. To okazja dzielenia się swoją wersją historii czyni ich świadkami powoływanej tu i teraz przeszłości.

Świadek przez doświadczenie, a potem konfrontację z innym odkrywa swoją podmiotowość i rolę w biegu wydarzeń; odkrywa własne możliwości historiotwórcze. Skoro narracja została zmultiplikowana, a obiektywność zastąpiono subiektywnością, autorem historii z reportażu scenicznego staje się świadek teraźniejszości.

„Jestem niewinnym człowiekiem”

Mając w pamięci zakończenie procesu Sacca i Vanzettiego oraz sposób, w jaki Studio starało się „ożywić” przeszłość a sproblematyzować historię, warto zwrócić uwagę na jeden szczegół przedstawienia. Jak już wspomniałam, twórcy Bostonu zrezygnowali z wprowadzenia do spektaklu postaci kata, który pojawiał się w dramacie Blume’a. Tym samym przedstawienie kończyło się swoistym zawieszeniem – ostatnimi słowami Vanzettiego, prawdopodobnie ubranego w pasiasty uniform i czekającego wraz ze współwięźniem na przyjście strażników. Po upływie stu sześćdziesięciu pięciu minut reportażu żaden z mężczyzn nie opuszcza celi, nie idzie w asyście więziennej obstawy korytarzami do sali z krzesłem elektrycznym i stosowną komisją. Nikt nie podnosi ręki, nie przerywa życia, choć wyrok zapadł. Reportaż urywa się w tym momencie, sugerując, że wyrok na Sacca i Vanzettiego jest już kwestią leżącą poza teraźniejszością, w indywidualnej historii każdego świadka z osobna. Polityczność Bostonu wybrzmiewa zatem najsilniej w prostym sprzeciwie wobec ustanawiania ostatecznego porządku rzeczy, odmowie wykonania wyroku prawa, wydawanego w imię fałszywej obiektywności; wykonywanego wbrew racjonalnym przesłankom. A skoro całe przedstawienie rozegrano w trybie wielowątkowej kontr-narracji, to uczynienie nieśmiertelnymi w ostatniej scenie Sacca i Vanzettiego zdaje się konsekwentną nauką, że nic tak nie zabija historii i historiografii jak pewność.

O autorce

• 1. Rafał Węgrzyniak: Procesy doktora Weicherta, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2017.
• 2. Krystyna Duniec: Dwudziestolecie. Przedstawienia, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut Sztuki PAN, SWPS, Warszawa 2017.
• 3. W całym artykule zachowuję oryginalną i powtarzaną w pracach o Bostonie odmianę nazwiska autora.
• 4. Zmiana nazwy z Teatru na Studio była wynikiem kilku czynników. Edward Krasiński w książce Warszawskie sceny 1918–1939 (Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976) podaje, że nowa nazwa była wynikiem otrzymania przez zespół dofinansowania od Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego w maju 1933 roku, jednak moim zdaniem największy wpływ na zmianę miał fakt uzyskania za sprawą umowy z Warszawską Spółdzielnią Mieszkaniową stałej lokalizacji – siedziby teatru przy ulicy Suzina w kwietniu tegoż roku (wcześniej zespół wynajmował do pracy nad poszczególnymi spektaklami różne sale w Warszawie). W Studiu Solska miała również położyć największy jak do tej pory nacisk na edukację i rozwój warsztatu scenicznego młodych adeptów. Kierowniczka uznała, że praca, którą wykonuje z młodymi artystami jest pracą „u podstaw” – z konkretną grupą, której ona, jako bardziej doświadczona osoba (czyli ktoś z pozycją, władzą i wiedzą) powinna pomóc osiągnąć zawodową dojrzałość. Ten element podkreśliła w jednym z wywiadów: „Teatr mój to studio. […] Jakkolwiek drżę o ostateczny efekt sztuki, głównym moim zadaniem jest dzielić się z zespołem doświadczeniami i wyławiać talenty”, [w:] Marian Niżyński: Przystań zbłąkanych. List z Warszawy, „Gazeta Literacka” 1933 nr 4, s. 75.
• 5. Zainteresowanych poszerzeniem wiedzy o Teatrze i Studiu im. Stefana Żeromskiego odsyłam do opublikowanych tekstów Bożeny Frankowskiej: Teatr im. Żeromskiego w Warszawie 1932–1933, „Pamiętnik Teatralny” 1962 nr 2, s. 187–206; «Golem» na arenie i «Daniel» w teatrze kolistym, „Pamiętnik Teatralny” 1962 nr 3/4, s. 520–538 oraz zapisków Ireny Solskiej: Pamiętnik, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978. Oczekującym bardziej krytycznej lektury nieskromnie proponuję własną pracę magisterską Teatr im. Stefana Żeromskiego na Żoliborzu: instytucja – przedstawienia – publiczność, napisaną na Wydziale Polonistyki UJ pod kierunkiem prof. Małgorzaty Sugiery.
• 6. „Aż dwukrotnie policja zawieszała spektakle Bostonu [w Teatrze Młodych – P. K.]. Najpierw po ponad czterech tygodniach grania policja wydała zakaz z powodu przekroczenia limitu pięciu przedstawień, na jakie opiewała zgoda wydana przed premierą. Weichert jednak wtedy porozumiał się z kierownikiem oddziału prasy i widowisk Wydziału Bezpieczeństwa Komisariatu Rządu na miasto stołeczne Warszawa, Mieczysławem Szyszyłowiczem, i uzyskał prowizoryczne zezwolenie na kontynuowanie działalności. Po kilku miesiącach Szyszyłowicz jednak formalnie wydał zakaz grania Bostonu do czasu uzyskania przez zespół w MSW stałej koncesji i dysponowania odpowiednio przystosowaną salą teatralną. Do Komisariatu Rządu dotarły bowiem doniesienia konfidentów politycznych i żydowskich przedsiębiorców teatralnych obawiających się konkurencji ze strony zespołu Weicherta”. Rafał Węgrzyniak: Procesy doktora Weicherta, s. 108–109.
• 7. Zob. Rafał Węgrzyniak: Procesy doktora Weicherta, s. 99.
• 8. Lisa N. Sacco: The Sacco-Vanzetti Trial: Judging Anarchy, [w:] Crimes and Trials of the Century, tom I, redakcja Steven Chermak, Franki Y. Bailey, Greenwood Press 2007, s. 28–29.
• 9. Herbert B. Ehrmann: The case that will not die: Commonwealth vs. Sacco and Vanzetii, Little, Brown and Company, Boston – Toronto 1969, s. 459.
• 10. W USA rozpowszechniony był także stereotyp (uchwycony w znanej prasowej karykaturze), że to Europa jest zarzewiem anarchizmu oraz wielkim wrogiem praworządności, porządku i świętości.
• 11. Fragmenty wypowiedzi Katzmanna udostępniono w miesięczniku „The Atlantic” w marcu 1927 roku w artykule Felixa Frankfurthera (The Case of Sacco and Vanzetti) jednego z pierwszych naukowców zainteresowanych sprawą Sacca i Vanzettiego (10.06.2018).
• 12. Herbert B. Ehrmann: The case that will not die, s. 151.
• 13. Lisa N. Sacco: The Sacco-Vanzetti Trial: Judging Anarchy, [w:] Crimes and Trials of the Century, s. 30.
• 14. Tamże, s. 31.
• 15. Herbert B. Ehrmann: The case that will not die, s. 47–48.
• 16. Tamże, s. 531.
• 17. Lisa N. Sacco: The Sacco-Vanzetti Trial: Judging Anarchy, [w:] Crimes and Trials of the Century, s. 22–23.
• 18. „Boston: biuletyn informacyjny Studio Teatralnego im. Stefana Żeromskiego” 1933. To program-gazeta, wydana jednorazowo z okazji premiery Bostonu. Wedle daty na pierwszej stronie jedynego znanego mi egzemplarza, dostępnego w Bibliotece Narodowej, gazeta została wydana w czerwcu 1933 roku, ale zakładam, że skoro premiera odbyła się 31 maja 1933 roku (środa), były to kolejne, pierwsze dni czerwca. Na ośmiu stronach znalazły się teksty Szymona Syrkusa, Stanisława Tołwińskiego, Wiesława Wohnouta, Michała Brandta, obsada spektaklu wraz z rolami, spis obrazów każdej z trzech części, dane teleadresowe teatru i dwie reklamy.
• 19. Ponieważ nie odnalazłam ani wersji niemieckojęzycznej, ani żadnego polskiego tłumaczenie dramatu Bernharda Blume’a, także autorstwa Jerzego Kossowskiego, nie porównuję obu tekstów na poziomie fabuły, ufając, że Jerzy Kossowski wiernie go przetłumaczył. Również ze względu na nieznajomość polskiej wersji dramatu Blume’a i ograniczone ramy tego artykułu nie będę porównywać Bostonu z innymi faktomontażami, popularnymi na polskich scenach w latach 20. i 30. XX wieku.
• 20. Bibliographien. Schriftsteller, Publizisten und Literaturwissenschaftler in den USA, redakacja Johna M. Spaleka, Konrada Feilchenfeldta, Sandry H. Hawrylchak, KG Saur 1994, t. 1, s. 282.
• 21. W Teatrze Młodych spektakl liczył czterdzieści cztery obrazy, w Studiu im. Stefana Żeromskiego czterdzieści osiem. Jestem jednak zdania, że różnice między wersjami Bostonu nie wynikały z dopisywania scen czy tekstów do dramatu Blume’a, tylko raczej z innego sposobu liczenia, numeracji i dzielenia obrazów. Wedle danych zawartych w programie do Bostonu w wykonaniu Studia, kilka scen działo się ciągiem w tej samej lokalizacji. Gdyby podzielić spektakl na sceny według zmian miejsca akcji, to zamiast czterdziestu ośmiu byłoby ich czterdzieści.
• 22. Idea symultanizmu w teatrze polskim wiąże się także z osobą Andrzeja Pronaszki, który współpracował z Szymonem Syrkusem nad projektem Teatru Symultanicznego, jednak jego rozumienie symultaniczności znacznie różniło się od koncepcji wypracowanej i realizowanej przez Syrkusów, na której skupiam się w tym artykule.
• 23. Szymon Syrkus: Tempo architektury, „Praesens” 1930 nr 2, s. 31.
• 24. Szymon Syrkus: Teoria, „Boston: biuletyn informacyjny Studio Teatralnego im. Stefana Żeromskiego” 1933, s. 1–2.
• 25. Dokładniejszy kształt żydowskiego spektaklu można uzyskać kierując się zdjęciami i opisem przedstawienia w przywoływanej już książce Rafała Węgrzyniaka: Procesy doktora Weicherta.
• 26. Szymon Syrkus: Nuova teoria di theatro, „Quadrante: rivista mensile” 1934 nr 11, s. 36.
• 27. Adam Mściwujewski: Scena przestrzenna. Możliwości jej architektonicznego kształtu i rozwoju, „Czasopismo Techniczne” 1938 nr 8, s. 5.
• 28. Rozmowa o «Bostonie», „Tygodnik Ilustrowany” 1933 nr 26, s. 519. Rozmowę przepisuję w aneksie do artykułu.
• 29. Dokładnej i według mnie trafnej definicji tego terminu podjęła się Wanda Świątkowska w książce Performatyka. Terytoria, redakcja Ewa Bal, Dariusz Kosiński, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2017, s. 237–250.
• 30. Andrzej Czerwień: Żoliborz przoduje!, „Głos Żoliborza i Marymontu” 1933 nr 18, s. 3.
• 31. Edward Szymański: Sprawozdania teatralne, „Robotnik” 1933 nr 193, s. 2–3.
• 32. Wanda Kragen: Wreszcie coś nowego! List teatralny z Warszawy, „Nowy Dziennik” 1933 nr 166, s. 8–9.
• 33. „Staram się powiedzieć, że reprezentacja (w postaci historii) może mieć tylko status reprezentacji reprezentowanej przez reprezentację. […] W każdym razie nie uważam, że historia tworzy przeszłość, ale wywiera wpływ na preferowane przez nas sensy i znaczenia […]. Szczególnie znamienne jest to, że historyczne sensy i znaczenia są zawsze wnioskami (sensów i znaczeń), a nigdy «interpretacjami» (danej rzeczywistości), jak twierdzą konwencjonaliści. Stąd wszystko, co mamy, to «przeszłość-jako-historia». Innymi słowy, nie mamy żadnego dostępu do «przeszłości», chyba że «jako-historii»” (Alun Munslow: The Future of History, Palgrave Macmillan 2010, s. 72; tłumaczenie własne – P. K.).