Włoskie wariacje

Fuga Mundi, jak wyjaśnia Agnieszka Pietkiewicz w poprzedzających wstęp podziękowaniach, jest „uzupełnioną i skomplikowaną wersją” napisanej przez nią dysertacji doktorskiej, nad którą pracowała na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza pod kierunkiem Grzegorza Ziółkowskiego. Niestety, ten akademicki rodowód, z jego długą listą niezbędnych formalnych wytycznych, specyficzną strukturą, językiem i sposobem wykładni, zaciążył nad całym dziełem. To, co sprawdza się w wypadku pracy mającej zademonstrować kompetencje odpowiednie do uzyskania stopnia naukowego, w zderzeniu z czytelnikiem niezainteresowanym tego rodzaju poprawnością działa już znacznie gorzej. Mimo to lektura książki wciąga, szczególnie w tych fragmentach, w których autorka nie ukrywa własnego zaangażowania i zapału, pozwalając sobie na bardziej osobisty ton i nieco odważniejsze diagnozy.

Pietkiewicz zaczyna „klasycznie” dla pracy naukowej, czyli od ustalenia podstawowych definicji. Zgodnie z długim podtytułem: Aktorstwo we włoskich teatrach studyjnych inspirujących się pracą Jerzego Grotowskiego, doprecyzowuje samo pojęcie studyjności. Wprowadzając rozróżnienie na studio i laboratorium, autorka powołuje się na prace Katarzyny Osińskiej1, kreśli krótką i zwięzłą (bardzo krótką i bardzo zwięzłą) historię tego zjawiska, sięgającego swymi korzeniami do pionierskich poczynań Pierwszego Studia MChAT Konstantina Stanisławskiego, Studia na Borodinskiej Wsiewołoda Meyerholda czy Studia Jewgienija Wachtangowa.

Na początku XX wieku w Imperium Rosyjskim rzeczywiście się działo. Wręcz wrzało. I nie tylko w obszarze polityczno-społecznym. Również w sztuce potrzeba porzucenia starych i wypracowania nowych paradygmatów stała się nagląca. W teatrze skutkowało to coraz wyraźniejszym przesunięciem akcentu zainteresowań z końcowego efektu, czyli gotowego spektaklu, na sam proces jego przygotowania. Było to swoiste pospolite teatralne ruszenie w obronie godności zawodowej, połączone z awanturniczą nieco wyprawą w poszukiwaniu Graala – niezawodnej metody kształcenia Aktorów pisanych dużą literą.

Z tych właśnie pozycji Pietkiewicz zaczyna sprawdzać specyfikę aktorstwa studyjnego względem modelu tradycyjnego, ze sceną pudełkową i przywiązaniem do mimetycznej powinności sztuki, oraz performatywno-postdramatycznego, przenoszącego zainteresowanie z tekstu na formę wykonawczą i na różne sposoby łamiące iluzję sceniczną. Znacznie ciekawszy jednak wydaje mi się podrozdział, w którym autorka próbuje umieścić laboratoria teatralne w szerszej perspektywie „laboratoryzacji świata”, zjawiska, „które polega na ciągłym poszukiwaniu nowych metod i narzędzi, które pozwalają na efektywne przenoszenie rezultatów wypracowywanych w zamkniętych laboratoriach na zewnątrz, do coraz szerszej grupy odbiorców” (s. 27).

Zastanawiam się jednak, czy tego długiego wstępu, po niejakich skrótach, nie dałoby się wpleść w główny tekst książki. Moim zdaniem byłoby to dobrym rozwiązaniem. Tak samo jak przeniesienie trzynastostronicowego rozdziału poświęconego stanowi badań na gruncie polskim i włoskim, będącego faktycznie rozszerzoną wersją bibliografii przedmiotu, na koniec książki w postaci aneksu. Krótkie glosarium można by w ogóle opuścić. Są to, jak przypuszczam, owe strukturalne pozostałości doktoratu.

Wspomniany rodowód znacząco wpłynął też na żywość języka, który niekiedy staje się nazbyt chłodnym, bezosobowym, utrzymywanym w ryzach kanonicznych formułek i sprawdzonych sposobów prowadzenia naukowych wywodów. Chciałoby się, a materiał na to z pewnością pozwalał, więcej zapadających w pamięć, intelektualnie płodnych metafor, nieoczekiwanych i odkrywczych porównań, wreszcie małych smaczków w postaci gierek językowych. Tym bardziej, że opis podejścia badawczego Pietkiewicz zaczyna od podkreślenia swojej podwójnej roli badaczki i praktyka teatru oraz przytoczenia słów Tadeusza Burzyńskiego:

Kiedy czytam własne i cudze eseje o Grotowskim, więcej się z nich dowiaduję o autorach, aniżeli o bohaterze publikacji. Przeglądam się w ich własnym umyśle, obsesjach, pragnieniach, wyobrażeniach, czasem snach i marzeniach2.

Spodziewałem się po książce Pietkiewicz czegoś podobnego, no może bez opisów snów (chociaż, dlaczego właściwie nie?), dlatego byłem nieco zawiedziony.

Są pola badawcze, jak chociażby wspomniany stan badań na gruncie włoskim, po których autorka przemieszcza się, jeżeli nie z większą swobodą, to ze znacznie większą chęcią i wprawą. Od innych tematów natomiast, przynajmniej takie odniosłem wrażenie, ucieka do bezpiecznych rozwiązań formalnych. Przykładem jest krótki, bo zaledwie siedmiostronicowy, fragment poświęcony poglądom Grotowskiego na aktorstwo. Przytoczę kilka wybranych zdań:

Grotowski doszedł do wniosku, że podstawą teatru i jedynym jego niezbędnym elementem jest relacja pomiędzy aktorem i widzem. Wniosek ten stał się podstawą stworzonej przez Grotowskiego i Ludwika Flaszena idei „teatru ubogiego”, w której naczelną rolę pełnił aktor […]. W konsekwencji tej idei Grotowski pozbawił aktora charakteryzacji, a także wszelkich niepotrzebnych atrybutów związanych z kostiumem i przestrzenią sceniczną. […] Źródłem dźwięków i wszelkich wyobrażeń tworzących się na scenie miał stać się aktor (s. 63–64).

Zdawkowo, pośpiesznie i bardzo ogólnie. Jak głosi tytuł podrozdziału, miały to być jedynie punkty węzłowe. Rozumiem, jednak uproszczone zdania-tezy, brak detali i kontekstów sprawiają, że oczywiste zdaje się, że idea ogołocenia była wzięta przez Grotowskiego wprost z pism św. Jana od Krzyża, a pomysł na dotarcie do esencji wycięty z dzieł Gieorgija Iwanowicza Gurdżijewa. A tak przecież nie było! I dlaczego jedynie punkty węzłowe? Gdzie, skoro nie tu, należałoby szukać narzędzi do przyszłych analiz?

Uważam więc, że podtytuł dzieła warto by uzupełnić o nazwisko Eugenia Barby, który staje się drugim głównym bohaterem książki – a niekiedy zdecydowanie wybija się na pierwszą pozycję. We wstępie Pietkiewicz zaznacza, że wyraźnie rozróżnia bezpośrednią i pośrednią recepcję dokonań Grotowskiego. Ta ostatnia we Włoszech w większej mierze stała się możliwa właśnie dzięki obszernej i nieustannej działalności założyciela Odin Teatret. Szczególną rolę odegrały w tym sesje ISTA (Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru) oraz pięciomiesięczny pobyt zespołu w małej wiosce Carpignano na południu Włoch w 1974 roku. Wtedy właśnie narodziła się słynna praktyka barteru, który na stałe wpisał się w działalność zespołu.

Grotowski zaś po raz pierwszy odwiedził Włochy w 1965 roku. Okazją stała się publikacja książki Alla ricerca del teatro perduto (W poszukiwaniu teatru zaginionego)3. Spotkania w Padwie, Mediolanie i Rzymie, połączone z kursami i wykładami dotyczącymi metody Teatru Laboratorium, na które polski reżyser przyjechał z Ryszardem Cieślakiem, zostały zorganizowane przez Eugenia Barbę. Dwa lata później Grotowski przywiózł na Festival dei Due Mondi w Spoleto spektakl Książę Niezłomny. W 1975 roku Teatr Laboratorium zaprezentował na Biennale Teatru w Wenecji Apocalypsis cum figuris, zorganizował w trakcie festiwalu Uniwersytet Poszukiwań Teatru Narodów II oraz liczne warsztaty prowadzone przez członków zespołu. W 1982 roku Grotowski jako profesor kontraktowy wykładał w Istituto del Teatro e dello Spettacolo w Rzymie. Pietkiewicz jest bardzo skrupulatna i precyzyjna w przywoływaniu faktografii, w czym niekiedy przypomina kronikarskie podejście Zbigniewa Osińskiego. Na szczęście nie sprowadza całej sprawy do wyliczania dat i przechodzi do opisu i próby analizy poszczególnych aspektów praktyk, kładąc szczególny nacisk na ostatnie lata poszukiwań Grotowskiego w Workcenter. Osobny rozdział poświęca funkcji śpiewu we włoskim ośrodku. Tu autorka, między innymi, powołuje się na własne doświadczenia wyniesione z pięciodniowych warsztatów, które poprowadził Thomas Richards:

Richards nie przejmował się naszą obecnością, nie próbował zabiegać o naszą uwagę i akceptację (co nie oznacza, że nie próbował nas czegoś nauczyć), podążał w swym śpiewie w głąb siebie i w głąb pieśni. Wydawało mi się, że w tych momentach artysta coś buduje, stwarza od nowa, a nie odtwarza, tak jakby respektował pieśń i nie pozwalał jej być tylko narzędziem do pracy nad śpiewem czy głosem (s. 84).

Nie mniej starannie zostały opisany dwie linie poszukiwań Workcenter – Focused i Open, czyli działalność Focused Research Team in Art as Vehicle, prowadzone przez Richardsa, oraz Open Programme, którym zawiaduje Mario Biagini. Znajdziemy informację o poczynaniach obu tych grup, w tym dość szczegółowy opis spektaklu-wydarzenia Electric Party oraz opusu The Living Room. I tu znowu napotkamy krytyczne i bardzo osobiste refleksje autorki:

W moim przypadku, z wyjątkiem jednej sceny, artystom nie udało się zbudować pomostu pomiędzy ich działaniami a moimi odczuciami – najprościej mówiąc, „zjawisko indukcji” nie zaistniało. Nie pomogła w tym przyjacielska atmosfera, poczęstunek kawą i słodkościami, a wręcz przeciwnie, stolik smakołyków, za którym siedziałam, oddalił mnie od całego wydarzenia (s. 100).

Muszę przyznać, że będąc na tym samym występie, który miał miejsce w Studiu Na Grobli Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, borykałem się z podobnymi problemami. Zastanawiałem się wówczas nad arcyciekawym i pod wieloma względami, przynajmniej dla nas widzów, esencjalnym zagadnieniem owej „indukcji”. O ile sam koncept jest dla mnie zrozumiały, o tyle praktyka pozostaje rzeczą pełną tajemnic, po obszarze których przemieszczam się jedynie intuicyjnie. Po raz kolejny przekonałem się, że mamy ogromny problem z przejściem od teoretycznych podstaw możliwości odbioru takich dzieł jak The Living Room do konkretnego opisu konkretnych doznań w trakcie konkretnego występu. Da się to zauważyć i w pracy Pietkiewicz. Przejście od jednej perspektywy do drugiej nie jest tak płynne, jakby się chciało, niekiedy nie jest to w ogóle przejście, tylko wyraźny przeskok z jednego poziomu na drugi.

Główna część książki poświęcona jest włoskim teatrom studyjnym – projektowi „Regula contra Regulam” realizowanemu przez artystów Teatro la Madrugada (Mediolan) oraz praktyce Laboratorio Permanente di Ricerca sull’Arte dell’Attore di Domenico Castaldo (Laboratorium Stałych Poszukiwań nad Sztuką Aktorską Domenica Castalda, Turyn). Każda z inicjatyw nieodłącznie związana jest z działalnością założycieli i liderów obu teatrów: Raúla Iaizy i Domenica Castalda.

Teatro la Madrugada powstał w 1994 roku „z inicjatywy studentów filozofii, sztuk pięknych, tańca i literatury, zainteresowanych osiągnięciami Trzeciego Teatru” (s. 125). Zaczynał, jak podkreśla autorka, podobnie do Odin Teatret, czyli z poziomu młodości i niedoświadczenia. Szczególnie ważną częścią „Regula contra Regulam”, obok pracy nad treningiem aktorskim, jest nauka laud ze zbioru Laudario di Cortona, najstarszej tego rodzaju kolekcji zapisanej w latino volgare, utraconej i ponownie odkrytej w 1876 roku w Bibliotece Akademii Etruskiej w Cortonie. Pietkiewicz skrupulatnie, krok po kroku, opisuje przebieg wszystkich ćwiczeń pokazywanych na sesjach pracy, zaczynając od rozgrzewki, a kończąc na pracy z temporytmem („moje pierwsze zetknięcie z ćwiczeniami rytmicznymi było druzgocące”, s. 158) oraz procesie rozbioru poszczególnych pieśni, który Iaiza (uczeń Barby) nazywa antropologią śpiewu. Zebrany materiał uzupełniają liczne fragmenty wywiadów, które badaczka prowadziła z liderami obu zespołów. Bezpośredni głos artystów jest niezmiernie cenny, zwłaszcza że znaczna część rozmów została przeprowadzona już po stażach i warsztatach, ukazuje więc dynamikę rozwoju i zmiany wprowadzone w ostatnich latach. Dla Iaizy, na przykład, jest to wyraźny zwrot ku pracy ze słowem, której obecnie poświęca nie mniej uwagi niż pracy z ciałem.

Działalność Laboratorio Permanente di Ricerca sull’Arte dell’Attore di Domenico Castaldo Pietkiewicz wpisuje w szerszy kontekst historyczny, odwołując się do okresu narodzin komedii dell’arte na przełomie XV i XVI wieku oraz podtrzymywanej przez późniejszych twórców tradycji zespołów prowadzonych przez capocomico, ludzi-orkiestry, którzy pełnili funkcje reżysera, producenta, aktora, lidera oraz, używając współczesnej nomenklatury, menadżera i PR-owca. W wypadku założyciela zespołu Domenica Castalda szczególnie znaczącymi stały się studia aktorskie w La Scuola del Teatro Stabile w Turynie oraz roczny pobyt w Workcenter, kiedy pracował z Grotowskim na przełomie lat 1995–1996. Równie mocne i ważne dla artysty są jego związki z kulturą neapolitańską.

Neapol – zauważa Stefano De Matteis – jako przestrzeń fizyczna i kulturalna wytwarza wzór zachowania społecznego, które z natury swej jest aktorskie, w swym najbardziej bezpośrednim sensie. Aktor urodzony w tym modelu społecznym jest jeszcze silniejszy na scenie, a dodatkowo wzmacniają go reguły, które ustanawia struktura mikrospołeczności teatralnych4.

Praktyce Motions Pietkiewicz poświęca całe trzynaście stron:

Aktorzy pracują podczas Motions z rozciąganiem ciała, koordynacją ruchów, a także z „szerokim widzeniem”, umożliwiającym postrzeganie wszystkiego, co dzieje się wokół. To aspekt techniczny. Na głębszym poziomie Motions to praca z obecnością, z tym, żeby nie zamykać się w świecie własnych myśli, ale być gotowym do kolejnego ruchu tak jak myśliwy gotowy jest do oddania strzału (s. 234).

Podobnie drobiazgowo został opisany Trening wywodzący się ze struktury Watching, nad którą Grotowski wraz z Jairo Cuestą pracowali w okresie Dramatu Obiektywnego5. Pietkiewicz wyjaśnia, w jaki sposób i na jakim materiale w Laboratorio pracuje się nad pieśnią i śpiewem. „Śpiewanie jest jak prowadzenie samochodu – mówił podczas jednej z prób Castaldo. Jedziesz samochodem gdzie chcesz, ale najpierw musisz nauczyć się go prowadzić” (s. 255). W innym miejscu, uprzedzając możliwe oskarżenia przeciwko zespołowi o sekciarstwo, autorka podkreśla:

Zdanie „jesteście sługami pieśni” [które tak lubi powtarzać Castaldo] jest traktowane przez tych artystów całkowicie pragmatycznie, jest efektem konkretnych poszukiwań, w których aktorzy odkryli, że traktowanie pieśni jako kogoś upersonifikowanego, a także postawienie się w roli „sługi pieśni”, pomaga śpiewać (s. 258).

Szkoda, że nie rozwija swej argumentacji, wyznając jednocześnie, że uważa projekt Castalda, będący aktem odmowy wpisania się w obowiązujące reguły, za utopijny i możliwy do realizowania jedynie przez jakiś czas. Wydaje się, że dla teatrów studyjnych jest to jedna z kluczowych kwestii.

Próbując podsumować, Pietkiewicz uznała Castaldo za „przykład postawy romantycznej”, Iaizę natomiast zaliczyła do grona „klasyków”. Natomiast

na jeszcze innym poziomie dwoistość tradycji studyjnej w poszukiwaniu obydwu twórców dotyczy ich stosunku do funkcji teatru. W przypadku Castaldo praca w „laboratorium” wychyla się w kierunku poszukiwań o charakterze osobistym i egzystencjonalnym, dla Iaizy mniejsze znaczenie ma etyczny aspekt zawodu aktora, interesują go zagadnienia stricte artystyczne (s. 266).

Jednak jak podkreślał Barba: „Nie da się ustanowić granicy, za którą etos sceniczny staje się etyką”6. Tak samo jak „trudno jest odróżnić – używając terminologii Stanisławskiego – «pracę aktora nad sobą» od «pracy aktora nad rolą»”7.

Na sam koniec kilka słów na temat tytułu. „Fuga Mundi – pisze autorka – oznacza oddalenie się od świata, pogrążenie się w samotności, nie po to, by zanegować świat, ale po to, by go zgłębić” (s. 31). Natomiast drugie znaczenie tego określenia, fuga w terminologii muzycznej, kieruje nas ku wariantywności i twórczemu powtórzeniu. Dla Pietkiewicz ważne są oba pola semantyczne, które w tym wypadku znakomicie się uzupełniają. Jak pisał sam Grotowski:

Wolę […] nie mieć takich uczniów, którzy idą w świat niosąc Dobrą Nowinę. Ale jeśli dotrze do innych przesłanie rygoru i przesłanie wymagania, które ujawnia pewne prawa działające w obrębie „życia w sztuce” – to inna sprawa8.

O autorze

Agnieszka Pietkiewicz: Fuga Mundi. Aktorstwo we włoskich teatrach studyjnych inspirujących się pracą Jerzego Grotowskiego, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2017

• 1. Por. Katarzyna Osińska: Teatr rosyjski XX wieku wobec tradycji. Kontynuacje, zerwania, transformacje, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009; tejże: Klasztory i laboratoria: rosyjskie studia teatralne. Stanisławski, Meyerhold, Sulerżycki, Wachtangow, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003; tejże: Studio w rosyjskiej kulturze teatralnej XX wieku. Wybrane zagadnienia, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 1997.
• 2. Tadeusz Burzyński: Mój Grotowski, wybór i opracowanie Janusz Degler, Grzegorz Ziółkowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006, s. 7. Cyt. [za:] Agnieszka Pietkiewicz: Fuga Mundi. Aktorstwo we włoskich teatrach studyjnych inspirujących się pracą Jerzego Grotowskiego, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2017, s. 32.
• 3. W tekście ujednolicono pisownię nazw własnych zgodnie z zasadami redakcji.
• 4. Stefano De Matteis: Identità dell’attore napoletano, „Teatro e Storia” 1990 nr 1, s. 96. Cyt. [za:] Agnieszka Pietkiewicz: Fuga Mundi, s. 195. Tłumaczenie autorki.
• 5. Zob. Jairo Cuesta, James Slowiak: Jerzy Grotowski, przełożyła Koryna Dylewska, redakcja naukowa Leszek Kolankiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010, s. 159–164.
• 6. Eugenio Barba: Canoe z papieru, przełożyli Leszek Kolankiewicz i Dagmara Wiergowska-Janke, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 165–166.
• 7. Tamże, s. 195.
• 8. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do Sztuki jako wehikułu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 852.