Teatr a dziennikarstwo we Włoszech. Trzy fazy rozwoju

Pierwodruk: „Culture teatrali” 2013 nr 2, s. 7–28.

Poetyka informacji teatralnej

W 1997 roku miesięcznik Ente Teatrale Italiano „ETInforma” opublikował obszerny blok pt. Teatr a komunikacja. Złożyły się na niego teksty pedagogów, autorów i aktorów telewizyjnych, kierowników biur prasowych i szefów redakcji. We wstępie wyjaśniono, że autorom udało się jedynie zarejestrować i skomentować, rozbieżności między teatrem a komunikacją:

W dzisiejszych czasach między teatrem a środkami komunikacji panuje rozbrat. Stało się tak nie tylko dlatego, że w różnych mediach obserwujemy coraz bardziej nasilającą się tendencję do pomijania zagadnień teatru, ale właśnie dlatego, że zarówno teatr, jak i środki komunikacji nie potrafią znaleźć dla siebie obszaru dialogu1.

Od tego czasu sytuacja bardzo się zmieniła. Nie oznacza to jednak, że media poświęciły więcej miejsca teatrowi. Zaszedł inny proces – nowe i liczne pokolenia artystów teatru nauczyły się łączyć języki sceny i dramaturgii z danymi na temat rzeczywistości zaczerpniętymi z programów informacyjnych i historii, skracając tym samym dystans między mediami a „odmiennością komunikacji teatralnej”2.

Chociaż bardzo ważną rolę w promowaniu tej niesformalizowanej tendencji odegrali aktorzy-narratorzy początku lat dziewięćdziesiątych (Marco Baliani, Laura Curino, Marco Paolini), obecnie procesy informacyjne tworzą tkankę wielu różnych typów widowisk i oryginalnych doświadczeń „spersonalizowanej dramaturgii” (termin za Claudiem Meldolesim), jak na przykład Genova 01 Fausta Paravidina i Alfabeto birmano Stefana Massiniego – dzieła zarazem dokumentalne i poetyckie (i pisane wierszem), które pokazują, że w przypadku artystów teatru wiadomości nie stoją na przeszkodzie twórczości. Wręcz przeciwnie. Stają się bodźcem do eksperymentowania z nowymi językami, które zmieniają dane w doświadczenie poznawcze i wizję. W tym miejscu oddam głos Stefanowi Massiniemu i przytoczę wybrane fragmenty Alfabeto birmano:

A jak Antyk.
Antyczna Birma była Imperium.
Potężnym.
Wielowiekowym imperium.
...
B jak baryłki.
Baryłki ropy naftowej.
Ponieważ w Birmie – a jakże – nie brakuje ropy na sprzedaż.
...
C jak ciągi.
Ciągi gazowe.
Ponieważ w Birmie – a jakże – nie brakuje gazu na sprzedaż.
…
D jak delta.
Delta rzeki Irrawaddy, bogata w pola ryżowe.
Ponieważ w Birmie – a jakże – nie brakuje ryżu na sprzedaż.
...
F jak „Fiu, fiu, w tak bogatym kraju musi żyć się dobrze”.
F jak „Fakty, które zaskakują”.
Ponieważ Birma – a jakże – to jedno z najbiedniejszych miejsc na świecie.
F jak „Fakty”.
36% populacji żyje poniżej progu ubóstwa.
...
F jak „Fakty sobie przeczą. Wytłumaczcie mi, jak to możliwe?”3.

Massini zmienia alfabet w długi akrostych, gdzie każda początkowa litera wprowadza serię odniesień podkreślających kryteria kompozycji (wszystkie odniesienia zaczynają się od litery-przewodnika), a jednocześnie szuka semantycznej spójności całego tekstu: litera A odwołuje się do przeszłości Birmy; B, C, D, E do bogactwie kraju, F do ubóstwia, G do przemocy, H do chorób (HIV); I wprowadza nas w przyczyny tragedii Birmy i tak dalej, aż do Z, która wprowadza temat milczenia prasy i nas wszystkich: „Z jak zmowa milczenia / W której uczestniczyliśmy”.

Na przestrzeni dwudziestu lat, jakie minęły od upadku bloku sowieckiego (1989–1991) do dzisiaj relacje teatru i dziennikarstwa informacyjnego zintensyfikowały się4. W tym okresie mediom nie udało się wypracować adekwatnych modeli poznania następujących przemian, a makrostruktury realnego świata zaczęły szybko i gwałtownie chwiać się w posadach.

Gdy rozpatrywać sprawę w odniesieniu do ogólnej sytuacji historycznej, zauważymy, że integracja teatru i informacji wykazuje znaczne analogie z formami, które powstały w wyniku mieszania się innych gatunków, jak film-dokument Michaela Moore’a, długie dochodzenia prowadzone przez ekipę Michela Santora, Riccarda Iacona czy Report albo powieść-śledztwo Gomorra Roberta Saviana i nawiązujący do niej nurt new italian epic5. Ich wspólnym mianownikiem jest ta sama poetyka komunikacji, w której przeplatają się różne formy i języki (dramaturgiczne, filmowe, narracyjne czy dziennikarskie), a wszystko to w celu przekazania tak dynamiki zdarzeń – to znaczy całości warunków, aktów intencjonalnych i przypadkowych powiązań – jak sposobów, w jaki te zdarzenia poznano. Zatem niewystarczalność massmediów została zrównoważona po pierwsze z zewnątrz, przez widowiska, które zachęcają widza do uświadomienia sobie pewnych spraw, po drugie od wewnątrz, dzięki różnym dramaturgiom dochodzeń dziennikarskich, gdzie, jak pisze Carlo Sorrentino,

reporter nie tylko zbiera historie do opowiedzenia, ale i tworzy swoim opowiadaniem miejsce aktywnego pośredniczenia, w którym skłania się obywatela-publiczność […] do uczestnictwa w życiu wspólnoty i wspólnie z innymi zainteresowanymi podmiotami był częścią tego, co wywołuje medialna przestrzeń społeczna6.

Od lat sześćdziesiątych do dnia dzisiejszego możemy we Włoszech wyróżnić trzy fazy rozwoju relacji między teatrem a mediami informacyjnymi. W pierwszej fazie, przypadającej głównie na lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte, „teatr informacji” łączy się z zaangażowaniem politycznym w ramach kultury kontr-informacji o silnym oddziaływaniu ideologicznym, a realizuje w formie spontanicznego doświadczenia i oryginalnych ujęć teoretycznych. Druga faza, obejmująca lata dziewięćdziesiąte, cechuje się ponownym pojawieniem wśród ludzi teatru ukształtowanych w kulturowym klimacie Nowego Teatru potrzeby szerokiej konfrontacji, której wyrazem, poza całościową dramaturgią, były różne propozycje teatru narracji, w wielu przypadkach nawiązującego do dziennikarstwa śledczego poprzez wykorzystanie takich elementów, jak wywiady, reportaż wcieleniowy i badania dokumentalne. W końcu trzecia faza, jeszcze płynna i otwarta na różne gatunki, charakteryzuje się częstym i niepokojącym pielgrzymowaniem dziennikarzy do teatru i ludzi teatru do dziennikarstwa.

Pierwszy okres: kultury kontr-informacji między informacją a teatrem

W latach sześćdziesiątych system i kultura informacji we Włoszech przechodziły głębokie przemiany. Przełamany został prymat państwowej telewizji i prorządowych dzienników. Głównym przedmiotem zainteresowania dziennikarzy stały się wówczas problemy społeczne, niewygodne tematy, wewnętrzne sprzeczności systemu władzy, skandale i konflikty polityczne. Narodziła się prasa zaangażowana. Część nowych tytułów wyraźnie opowiadała się za nabierającymi impetu siłami socjalistycznymi („Lotta continua”, „Potere operaio”, „Il Manifesto”); inne przeciwstawiały się oficjalnej informacji, przyspieszając odejście do lamusa pewnych form („L’Espresso”, „Panorama”, „Inchiesta”), i badała zdarzenia w sposób analityczny i dokumentalny, czyniąc z dziennikarza historyka zanurzonego w proces przemian społecznych.

Częściowo przemiany włoskiego dziennikarstwa były reakcją na utrzymywanie się sposobów pracy dziennikarzy i formatów dziennikarskich z okresu faszyzmu. Po części jednak były też efektem walki robotniczej i studenckiej, która, na nowo propagując marksistowską teorię historii jako dialektyki klas społecznych, mobilizowała imponujące masy osób. Uczestniczący w tej walce lewicowi intelektualiści lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych rozumieli swoje działania kulturowe jako „antytezy” dla modeli narzucanych z góry. I tak „kulturze oficjalnej” odpowiadała „kontrkultura”, oscylująca między walką polityczną a odnowieniem języków sztuki, a „informacji” – „kontr-informacja”, która miała wiele wspólnego z nowym dziennikarstwem śledczym, zwłaszcza tematy takie jak: „neofaszyzm w powojennych Włoszech, zaangażowanie aparatów państwa w zamachy, walka robotnicza, warunki życia podczas odbywania służby wojskowej albo w więzieniach, wielki przemysł i sektor prasowy jako pole rozgrywek władzy, wielki świat”7.

Zarówno dziennikarstwo śledcze, jak i bardziej ideologiczna i zaangażowana kontr-informacja rzucają światło na zachodzące przemiany i czują potrzebę „formowania czytelnika, wyposażając go w klucze interpretacyjne, by lepiej rozumiał rzeczywistość”8. Jednak podczas gry pierwsze nie odwoływało się do wartości marksistowskich i analizowało fakty bez uprzedzeń, druga miała charakter bardziej walczący i zupełnie nie ufała oficjalnym źródłom, szukając prawd, które potwierdzałyby jej własne kryteria etyczne i analizę historyczno-polityczną. Ten właśnie aspekt sytuuje kontr-informację na granicy między komunikacją pisemną a bezpośrednim działaniem, analizą konceptualną a interwencją polityczną.

W próbie definicji kontr-informacji, zamieszczonej na łamach „Il Manigesto” z 23 maja 1971 roku, czytamy:

[w takim rozumieniu] kontr-informacja nie oznaczałaby […] mówienia w dzienniku telewizyjnym rzeczy innych, niż te mówione w nim obecnie, tylko raczej […] udawanie się tam, gdzie ludzie oglądają telewizję i interwencję polegającą na pokazywaniu im, jak w tym dzienniku zniekształca się informacje i jak, interpretując je między wierszami, można wyłuskać inne wiadomości. Przewaga kontr-informacji zasadzałaby się zatem na tym, że spotyka widzów w momencie, w którym zostali już „uwrażliwieni” przez kogoś (piszącego lub mówiącego) na jakąś informację, i że ich uwagę, ukierunkowaną już na coś, prowadzi tak, by widzowie spojrzeli na rzeczy w inny sposób9.

Kontr-informacja w rozumieniu Umberta Eco (posługującego się pseudonimem Dedalus) nie jest interwencją poza czasem, lecz zaadaptowaniem w kluczu dziennikarskim i aktywizmu politycznego wcześniejszej refleksji nad koniecznością wyodrębnienia alternatywnych sposobów ideologicznego przymusu wywieranego przez środki masowej komunikacji. Już pięć lat wcześniej Eco, zabierając głos podczas Kongresu Vision ’67 w Nowym Yorku, mówił o „partyzantce semiologicznej”, wykładając koncepcje i możliwości, które później ponownie postulował w dzienniku skrajnej lewicy:

W każdym miejscu na świecie trzeba zajmować pierwsze krzesło przed każdym odbiornikiem telewizyjnym (i oczywiście krzesło lidera grupy przed każdym ekranem kinowym, tranzystorem, stroną dziennika). Jeśli chcecie mniej paradoksalnego sformułowania, ujmę to w następujący sposób: walki o przeżycie człowieka jako istoty odpowiedzialnej w Epoce Komunikacji nie wygrywa się tam, gdzie zaczyna się komunikacja, ale tam, gdzie ona dociera. […] Partia polityczna, która będzie potrafiła przeniknąć kapilarnie wszystkie grupy odbiorców telewizji i wywoływać w nich dyskusję nad komunikatem, jaki otrzymują, może zmienić znaczenie, jakie Źródło przypisało temu komunikatowi. Edukacyjna i wychowawcza organizacja, która by potrafiła wywołać dyskusję konkretnej grupy słuchaczy na temat komunikatu, jaki otrzymuje, mogłaby wywrócić na nice znaczenie tego komunikatu. Albo pokazać, że ten komunikat może być interpretowany na różne sposoby10.

Na początku lat siedemdziesiątych semiologia i prasa alternatywna propagowały zatem kontr-informację, która oddziaływałaby bezpośrednio na odbiorców gazet i telewizji, zakłócając odbiór mediów i nadawanych przez nie komunikatów działaniami informacyjnymi i edukacyjnymi, wychowawczymi i politycznymi. Taka możliwość wywołała natychmiastową krytykę i zakłopotanie nawet wśród skrajnej lewicy. Jak zauważył w 1972 roku Pio Baldelli, pierwszy historyk kontr-informacji i redaktor naczelny „La Lotta Continua”, stało się tak, ponieważ tak rozumiana „semiologiczna partyzantka” nie tylko wykluczała z własnego pola semantycznego prasę alternatywną, ale de facto była też trudna do przełożenia na praktykę:

[Tak rozumiana „semiologiczna partyzantka”] zakładała, w duchu rozumu i oświecenia, że kontr-informatorów będzie wielu, a nie garstka, jak to ma miejsce obecnie – na tyle dużo, by dotarli do barów, klubów robotniczych itd. Ponadto mieliby się zajmować tym na pełen etat […]. Ilu jednak robotników gotowych bawić się w „demistyfikowanie” albo „dekodyfikowanie” informacji można znaleźć o 8:30 wieczorem w barze albo w klubie robotniczym? Myśląc w ten sposób, tracimy z oczu znaczenie scentralizowanego działania, to znaczy potencjalny nowy dziennik proletariacki11.

Jednak mimo oczywistych trudności, kontr-informacja stosowana wcale nie była abstrakcyjnym rozwiązaniem. W rzeczywistości jej praktyki odpowiadały, z jednej strony, interakcjom nowej pedagogiki, z drugiej, współczesnym przemianom sztuk plastycznych i teatru, które porzuciwszy swoje tradycyjne, podstawowe materiały i narzędzia (płótno w przypadku malarstwa, pismo dla poezji, przestrzeń wyznaczaną przez scenografię w teatrze), przekształcały się tak, by w efekcie powstawały działania performatywne zintegrowane z realnym światem i będące częścią napięcia ideologicznego w świecie realnym i jego dynamik transformacyjnych.

Pomiędzy poszukiwaniem niezależnego i autonomicznego systemu informacji a transformacją języków artystycznych i wspólnotowych znajdujemy istotne podobieństwa: happeningi polityczne ruchu studenckiego (pochody, dazibao12) oraz interakcje między teatrem a światem społecznym owocowały bowiem doświadczeniami analogicznymi do informacyjnych happeningów postulowanych przez „partyzantkę semiologiczną”. Były one na tyle analogiczne i kulturowo spowinowacone, że wydawały się (zwłaszcza materiały dokumentalne z 1971 roku) powrotem do kontr-informacji stosowanej i „na żywo” jako odpowiedź na to, co faktycznie działo się tak w obszarach konfliktów społecznych, jak i w wielu organizmach teatralnych prowadzonych przez autonomiczne kolektywy albo przez zaangażowanych politycznie, innowacyjnych twórców teatralnych. Do najważniejszych z nich należeli Giuliano Scabia i Dario Fo.

Także teatr, reagujący na impulsy przemian społecznych i kryzys formalizmu, podobnie jak dziennikarstwo informacyjne obrał kierunek kultury komunikacji, która całkowicie zmieniła relacje między swoimi podmiotami: mediami i odbiorcami. Na tym poziomie widać, jak tematy podejmowane przez dramaturgów (albo całe zespoły) nakładają się na te podejmowane przez dziennikarzy śledczych. W styczniu 1970 roku Compagnia Blu, animowana między innymi przez prozatorkę i dramatopisarkę Dacię Maraini, przedstawiła mieszkańcom rzymskiej dzielnicy Centocelle „komedię o sytuacji dzisiejszej Włoszki, której tematem jest sprzeciw wobec instytutów resocjalizacji, więzieniom i szpitalom psychiatrycznym, gdzie zamiast resocjalizacji i kształtowania osobowości niszczy się osoby, które do nich trafiają”13. Temat ten realizowany był z zastosowaniem narzędzi dziennikarskich: wywiadów, spotkań i gromadzenia dokumentacji dotyczącej badanej sprawy.

Kontr-informacja spod znaku semiotyki i polityki odcina się od środków masowego przekazu, aby zaowocować relacyjnymi dynamikami o charakterze performatywnym, gdy tymczasem kontr-informacja faktycznie realizowana przez ludzi teatru oznacza opracowywanie narzędziami dziennikarskimi tematów zazwyczaj zaczerpniętych od społeczności widzów. Mogą to być problemy dzielnicy Centocelle lub ograniczone epizody, na przykład starcia między demonstrantami a policją na Corso Traiano w Turynie jesienią 1969. W okresie od listopada 1969 roku do kwietnia 1970 roku Giuliano Scabia włączył się w turyńską decentralizację działaniem teatralnym poświęconym temu epizodowi pt. 600 000. To ważna, przełomowa praca, w której udało mu się uniknąć zarówno reżyserskiego brechtianizmu, jak i poetyki teatru dokumentalnego Luigiego Squarziny14. Scabia zwrócił się właśnie ku kontr-informacji jako rozwiązaniu zarazem bardziej elastycznemu, ponieważ nienarzucającemu obowiązkowo dialektycznego podejścia do podejmowanych tematów, a jednocześnie bardziej radykalnemu, awangardowemu, ponieważ zaowocowało żywymi relacjami. W swoich niedawnych badaniach Stefano Casi zrekonstruował rozwój dramaturgii Giuliana Scabi, identyfikując jej powiązania z kulturą kontr-informacji:

Przekształcić starcia na Corso Traiano w spektakl, wyłożyć w sposób bezpośredni i zrozumiały nie tylko ich dynamikę, ale przede wszystkim przyczyny, podjąć ścisły dialog […] z ich bezpośrednimi lub pośrednimi świadkami i napięciami społecznymi w Turynie. Wszystko to oznacza konieczność zaprojektowania teatru, który nieuchronnie unika Brechta, a nawiązuje do formy bardziej autentycznie powiązanej z bezpośrednią i „oddolną” politycznością, czyli do walczącej kontr-informacji jako najbardziej odpowiedniego rejestru ekspresji dla podejmowanego tematu15.

Jednak to teatr Daria Fo najlepiej realizuje ideę interaktywnej i bezpośredniej kontr-informacji. W 1968 roku Fo i Franca Rame, po tym jak z powodzeniem obracali się w kręgach teatru mieszczańskiego, postanowili zająć stanowisko w sprawie toczących się konfliktów społecznych i założyli wraz z Vittoriem Franceschinim kolektyw Nuova Scena. Przedstawienia pokazywali w ośrodkach ARCI16 i przestrzeniach zarządzanych przez ruch robotniczy. Również w tym przypadku, podobnie jak w teatralnych działaniach Giuliana Scabi, bodźcem do wyboru pola interwencji (społeczeństwo wydawało się w przededniu zmiany i konieczne było zajęcie stanowiska) są zarówno walki robotników, jak i treść wydarzeń scenicznych. Wspominając przejście z teatru jako oferty rozrywkowej do teatru interakcji społecznych, Franca Rame pisała:

Staliśmy się błaznami tłustej i inteligentnej burżuazji […]: aby nie czuć rozdźwięku z naszym politycznym zaangażowaniem, nie wystarczyło już uważanie siebie za demokratycznych lewicowców pełnych współczucia dla klasy robotniczej i ogólnie z ludźmi wyzyskiwanymi […]. Aby całkowicie poświęcić się służbie, musieliśmy podjąć decyzję i stać się błaznami wyzyskiwanych. To oznaczało, że będziemy grać w strukturach przez nich prowadzonych – prowadzonych przez klasę robotniczą. Dlatego od razu pomyśleliśmy o domach ludowych17.

W dwuletnim okresie 1968–1969 Fo najpierw tworzył „teksty-śledztwa”. Powstały one „właśnie ze spotkania między zespołem […] a tymi klasami podrzędnymi, do których autor-aktor chciał się teraz zwracać”18. Następnie stworzył słynny monolog Mistero buffo (1969), w którym, bazując na swobodnie zinterpretowanych dokumentach historycznych, odradza dramaturgię i techniki działania średniowiecznych giullari. Zarówno „teksty-śledztwa”, jak i ów monolog wydają się być ściśle związane z dynamiką kontr-informacji. Pierwsze podejmują historie, wartości i potrzeby kulturowe klasy robotniczej i kończą się dyskusjami związanymi z proponowanymi tematami (Fo nazywa tę fazę „trzecim aktem”). Drugi wynika z nawiązującej do Antonia Gramsciego potrzeby ponownego odkrycia kultury ludowej, pogrzebanej przez burżuazyjną i kościelną władzę, i przewiduje między jednym a drugim gagiem momenty nieformalnej i swobodnej komunikacji. Z potrzeby wyjaśnienia społeczeństwu technik i źródeł Misterium buffo Fo poszerzył owe „dydaktyczne” improwizacje i wykorzystywał je do podejmowania bardzo aktualnych tematów, często także zaczerpniętych z codziennej prasy. Tak powstają prawdziwe epizody „partyzantki semiologicznej”, które, zmieniane w zależności od podejmowanego problemu, stanowią komentarz do informacji, jakie publiczność niedawno widziała w wiadomościach telewizyjnych albo przeczytała w gazetach. Tym systemem Fo tworzył niekiedy całe spektakle aktualności politycznych. Przyglądając się jego pracy, Renata Molinari, teatrolożka i dramaturżka, uchwyciła wrodzoną teatralność relacyjnej dynamiki kontr-informacji. Cytuję jej świadectwo:

przypomina mi się kilka wieczorów spędzonych na oglądaniu Daria Fo, który „opowiadał” najnowsze informacje ze wszystkimi emocjonalnymi, demagogicznymi, partycypacyjnymi komponentami, jakie pociągało za sobą podejmowanie pewnych tematów. W jego przypadku […] uderzył mnie fakt, że to, co mówił, było powszechnie znane, to znaczy nikt nie słuchał jego historii, aby wiedzieć, „jak się skończyła”. Wszyscy obecni znali koniec, co […] zbliżało jego występy do formy bardzo zbliżonej do tradycyjnych narracji: de facto opowiadał coś, co wszyscy znają, co należy do wszystkich widzów, słuchaczy.
Gdzie więc leży teatralność gestu? W którym miejscu ta opowieść staje się teatrem […]? Mój status widza tego wielkiego teatralnego „gawędziarza” był sprowadzany do wymiaru uczestnictwa, ale nie w tym, co robił [Fo], ale w tym, co przeżywałam ja: to duża różnica19.

Wymiar widowiskowy jest podkreślany przez element pozostający na marginesie teoretycznej refleksji. To znaczy przez fakt, że publiczność, do której dotarła kontr-informacja składa się z osób, które w rzeczywistości były jej odbiorcami, aby potwierdzić własne wartości kulturowe i wizję rzeczywistości, jaka z nich wynika. Oscylowaniu między przyjemnością rozpoznania i uznania wariantu, (rzecz charakterystyczna dla ludowej recepcji bajki), odpowiada analogiczny ruch percepcyjny, który łączy uświadamianie sobie, ku swojemu zaskoczeniu, że żyjemy tą samą rzeczywistością, która stanowi przedmiot opowieści. Owo zaskoczenie wynika z performatywnych i werbalnych chwytów, jakie zastosowano, by ożywić materiał informacyjny, który był nam znany, zanim jeszcze został opowiedziany na scenie.

Zarówno w teatrze, jak i w gazetach, czasopismach, książkach i prasie alternatywnej, praktyki kontr-informacji wpisują przekazywanie danych w procesy nie tylko komunikacji, ale także (jeśli nie przede wszystkim), transformacji i konstrukcji kulturowej. Jak zauważyła w tej kwestii Cristina Valenti:

kiedy w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych podstawowym celem teatru była kontr-informacja […], widzowie nie chodzili do teatru, by uzyskać informację, ale aby przyczynić się do procesu tworzenia alternatywnych informacji, znając a priori treści i zadania spektakli […]. Obecność w teatrze oznaczała udział w tym samym doświadczeniu (teatru i kontr-informacji) jako doświadczeniu partycypacyjnym20.

Działanie kontr-informacyjne, jak z perspektywy czasu podsumowuje socjolog Aldo Bonomi, „oznaczało komunikowanie wyobrażeń, propagandę w obrębie dziejących się procesów transformacyjnych”21. Ten obraz diametralnie się zmienia w latach osiemdziesiątych. Śmierć małych partii skrajnej lewicy i marginalizacja społeczno-kulturowa aktywistów politycznych – osłabionych i zdyskredytowanych przez działanie swoich zdegenerowanych odłamów terrorystycznych – doprowadzają do sytuacji, w której nie ma żadnych punktów zaczepienia dla praktyk „bezpośredniej” kontr-informacji. W konsekwencji kontr-informacja stanie się domeną teatru i elementem życia społecznego, co świetnie obrazuje przypadek scenicznej i medialnej aktywności Beppa Grilla, z tym wyjątkiem, że na stałe zniknie jej cecha charakterystyczna w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Mam na myśli projekt aktywizacji cywilizacji ideologicznie przeciwstawiające się cywilizacji kapitalistyczno-burżuazyjnej. Doświadczając nowych możliwości życia indywidualnego i zbiorowego, aktywiści polityczni ustanawiali społeczeństwo w społeczeństwie: mobilne, różnorodne i pozbawione reprezentantów zjednoczonych pod wspólną banderą, co nie oznaczało, że było ono bezradne albo zniewolone. Łączyła je wspólna świadomość uosabiania historycznej antytezy. To znaczy bycia miejscem innowacji względem konserwatyzmu, wyzwolenia w miejscach ucisku, rewolucji w miejscach reakcji. Unikając miejsc tradycyjnie teatralnych, ludzie teatru nie uciekali na margines społeczny, wręcz przeciwnie – przełamywali marginalność rozrywki scenicznej, aby otworzyć paradoks sprzeczności. Ideologiczne konotacje nowych zasad, jakimi się kierowali, stanowiły most łączący ich ze światem robotniczym i studenckim, robotnikami i młodzieżą, pozwalając znaleźć się w środowisku bardziej dynamicznym i wykazującym większą inicjatywę w procesie zmian historycznych. W tym wzajemnym przenikaniu się artystycznej i społecznej odnowy, oddolna kontrola informacji, czyli przełamywanie monopolu mediów masowych, pokazywała, że „nie ma miejsca, publicznego ani prywatnego, które [byłoby] niezwiązane z dynamiką i grami władzy społecznej”22.

Podsumowując, w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ta sama fala przemian obejmuje świat komunikacji dziennikarskiej i teatralnej, zapoczątkowując kulturę kontr-informacji opartą na procesach autolegitymizacji, dlatego dziennikarze, ludzie teatru i działacze polityczni sięgają po nieco zapomniane narzędzia komunikacji informacyjnej i stają się jej „bezpośrednimi źródłami”23. Odnoszące się do tego samego kulturowego i politycznego podłoża, dziennikarska i teatralna kontr-informacja nie są swoim lustrzanym odbiciem, tylko zjawiskami bliźniaczymi. Z tego też powodu ich relacje można określić jako współpracę i konwergencję wokół tych samych tematów. Znaczące jest w tym kontekście, jak przypomina Massimo Veneziani, że „między 1971 i 1972 większość bojowników kontr-informacji spotkała się w organizacji o nazwie Soccorso-Rosso, która powstała z inicjatywy Franki Rame i Daria Fo, by przeznaczać część dochodów z przedstawień teatralnych na obronę prawną więźniów politycznych (choć ochroną zostaną później objęci także zwykli przestępcy)”24.

Drugi etap: ścieżki poznawcze między dziennikarstwem śledczym a teatrem narracji

Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych kontr-informacja pod każdym względem traci na dynamice: znikają autonomiczne biuletyny w fabrykach i na uczelniach; po drugim boomie związanym z masowymi demonstracjami z 1977 roku zmniejsza się alternatywny rynek wydawniczy; tymczasem w teatrze „bliźniacze” do dziennikarstwa śledczego synergie zostają zepchnięte na margines przez estetyki odnowy języka scenicznego i nowe, autoreferencyjne wartości postmodernistyczne. Są to zmiany związane z zawieszeniem walki klas. Od czasu działań Ruchu 77, bardziej studenckiego niż robotniczego, kreatywnego niż rewolucyjnego, egzystencjalnego niż politycznego, żadne konflikty nie animują i nie zasilają „pragnienia przemiany” krzewionego przez kontr-informację i związanego z jej historycznymi roszczeniami. Nie oznacza to oczywiście, że w ogóle nie podejmowano problemów społecznych czy aktualnych tematów, tylko że funkcje poznawcze i działania dywersyjne, pierwotnie pełnione przez kontr-informację, przejmuje wysoce wyspecjalizowane dziennikarstwo śledcze wspieranie, poza dużymi magazynami i dziennikami, przez wysokiej jakości wydawnictwa. Lata osiemdziesiąte to okres wielkich śledztw. Szczególnie ważne dla tego okresu przejściowego między dwoma systemami było śledztwo Andrei Purgatoriego w sprawie masakry u wybrzeży wyspy Ustica. 27 czerwca 1980 roku samolot DC9 linii Itavia wystartował z lotniska im. Guglielma Marconiego w Bolonii i skierował się do Palermo. Tuż przed lądowaniem samolot zniknął z radarów. Jak się później okazało, spadł do morza w pobliżu Ustiki. W wyniku katastrofy śmierć poniosło osiemdziesiąt jeden osób – pasażerowie i załoga25. Jak zauważa Veneziani, spośród specjalistów dziennikarzy zajmujących się katastrofą Andrea Purgatori „był pierwszym włoskim dziennikarzem, który wyprowadził śledztwo poza orbitę walki: działał wyłącznie jako dziennikarz, którego interesowały fakty, niezależnie od ich powiązań politycznych”26. Jego praca została podjęta przez kino i utorowała drogę innym reinterpretacjom narracyjnym. W 1991 roku Marco Risi na podstawie scenariusza Stefana Rulliego, Sandra Petragliego i samego Purgatoriego nakręcił film Il Muro di gomma, stanowiący głos oskarżycielski wobec zmowy milczenia, która uniemożliwiła przeprowadzenie śledztwa w sprawie katastrofy i wskazanie odpowiedzialnych27. W 2000 roku Marco Paolini w spektaklu ITG canto per Ustica stworzonym razem z Danielem Del Giudice opowiadał historię nocnego lotu samolotu DC9, rozpisując ją na tragedię na narratora i chór, w której w poszukiwaniu sensu i prawdy konfrontuje życie pasażerów z obrazem międzynarodowych konfliktów między siłami, które w rejonie Morza Śródziemnego, w milczeniu, rzucają sobie nawzajem wyzwanie, balansując na granicy wojny.

W kraju takim jak Włochy, gdzie nie udaje się wskazać odpowiedzialnych za katastrofy, śledczych wyprowadza się w pole, a prawdy sądowe nie odpowiadają historycznym, jest jasne, że „«kontr-informacja» […] jest prawie zawsze równoznaczna z «informacją»”28. Jednak między historyczną kontr-informacją lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych a dziennikarstwem śledczym istnieją obiektywne różnice. Dla autorów La strage di Stato (wyd. Samona i Savelli, 1969), dzieła o kluczowym znaczeniu dla rozwoju kontr-informacji, masakra na placu Fontana w Mediolanie w 1969 roku delegitymizuje państwo, które ukrywa sprawców. Natomiast dla Andrei Purgatoriego zbadanie masakry w Ustice nie oznacza oskarżania sił zbrojnych, rządu ani partii politycznych jako takich, ale zgromadzenie, weryfikację i analizę danych i świadectwa i poszukiwanie prawdy również wówczas, gdy w grę wchodzą siły potencjalnie niebezpieczne i naruszenie ich interesów. Mechanizm kontr-informacji jest następujący: wykryć wrogów, powiedzieć, kim są, dokonać demistyfikacji występków, stwierdzić prawdę, która zadaje kłam twierdzeniom przeciwników politycznych i systemu, którego są częścią. Tymczasem dziennikarstwo śledcze zajmuje się pojedynczymi zdarzeniami, poświęca im swój czas, łączy fakty i szuka ich wyjaśnienia, odkrywając ich tło i szukając prawdy w szczegółach, jak zrobiłby to dobry detektyw. Jest to dziennikarstwo adresowane do rozproszonych odbiorców, w zasadzie do każdego: jeszcze niezrzeszonego i wyizolowanego członka potencjalnej wspólnoty słuchaczy. Do tej kruchej i rozproszonej społecznie grupy odbiorców zwracają się w latach dziewięćdziesiątych artyści zainteresowani sprawami życia obywatelskiego, które w zmienionej sytuacji społecznej i politycznej przestały być przedmiotem zainteresowania kontr-informacji (stały się raczej domeną satyry o charakterze wyraźnie informacyjnym, jak ta uprawiana przez Beppa Grilla29). Podejmować je będzie w oparciu o podobne dynamiki i w podobnych celach poznawczych, jak w przypadku dziennikarstwa śledczego. Wywiady, spotkania ze świadkami i odwiedzanie miejsc zdarzeń, sięganie po wcześniejsze studia historyczne (czasami dokumentację dziennikarską) wchodzą do repertuaru narzędzi kompozycyjnych teatru, który coraz częściej wybiera tematy z różnych momentów historii kraju, ważne dla współczesnego społeczeństwa. Głównym nośnikiem dramaturgii informacji, empatycznej i ukierunkowanej bardziej nawet aniżeli na sprawy bieżące na poznanie współczesnego świata, jest postać jednocześnie nowoczesna i archaiczna, bardzo charakterystyczna dla całego teatru lat dziewięćdziesiątych, a mianowicie aktor-narrator. Zjawisko aktorów-narratorów zostało zapoczątkowane przez Marca Balianiego, Laurę Curino i Marca Paoliniego. Tym, co przekształciło je go w quasi-gatunek, do którego nawiązuje wielu współczesnych ludzi teatru, był wielki sukces telewizyjny Opowieści o Vajont autorstwa Marca Paoliniego (transmisja na żywo na kanale Rai2 9 października 1997). Spektakl wyemitowano na małym ekranie po wielkim sukcesie odniesionym przez Paoliniego w kręgach teatru poszukującego.

Celem aktorów-narratorów jest odzszukanie w przestrzeni opowiadania relacji empatii i bliskości z poszerzoną, ludową publicznością, którą teatr eksperymentalny (z jakiego wywodzą się wszyscy narratorzy) najpierw stracił, goniąc za mitem odnowy dla samej odnowy i wartościami postmodernizmu (autoreferencyjnym językiem, zawieszeniem treści, niemożnością poznania i komunikowania realnej istoty świata i Historii), a następnie, w latach osiemdziesiątych odnalazł na nowo, gdy różne formacje powstałe jako podstawowe grupy teatralne połączyły animację teatralną i eksperyment teatralny, pisanie i praktykę laboratoryjną, doświadczenia zbiorowe i indywidualne z zainteresowaniem problemami powszechnie postrzeganymi społecznie za istotne, realizując spektakle błyskotliwe i pomysłowe, gdzie słowo wyjaśniało relacje między postaciami a aktorami i rzucało narracyjne mosty między aktorami a widzami. Laura Curino należy do grona członków-założycieli Laboratorium Teatru Settimo. Marco Baliani po doświadczeniu teatru dla dzieci założył kolektyw Ruota Libera. Marco Paolini powołał Teatro degli Stracci w Treviso, a następnie współpracował z TAG Teatro i Laboratorium Teatrem Settimo. Pod egidą Laboratorium Teatru Settimo i kierunkim Gabriela Vacisa, reżysera grupy, swój narracyjny debiut miał także Beppe Rosso. Inni narratorzy pierwszego pokolenia, jak Luigi Dadina i Senegalczyk Mandiaye N’Diaye formują się w Rawennie, w Teatro delle Albe, gdzie pod kierunkiem Marca Martinellego przywołują figury dawnych opowiadaczy: fulera z włoskiego regionu Romagna i senegalskiego griota30. Tymczasem, zawsze z zespołem teatralnym Cada die teatro, pochodzący z Cagliari Pierpaolo Piludu dołącza do coraz szerszego grona narratorów, rozwijając w epickich formach, od baśni do epiki wojennej, wiedzę wyniesioną z przygotowania swojej pracy dyplomowej poświęconej „opowieściom starców i staruszek z Scano Montiferro, nie tyle na temat korpusu baśni, ile dawnych sposobów komunikacji, które przetrwały do ostatnich pokoleń”31.

W tych zespołach, a zwłaszcza w Teatrze Laboratorium Settimo i Teatro delle Albe, powstają w latach osiemdziesiątych polifoniczne dramaty narracyjne łączące rozwiązania epickie, dramatyczne i wizualne, bezpośrednio poprzedzające teatr narracji. W centrum dramatów narracyjnych znajduje się narrator, który zwraca się do publiczności i innych narratorów obecnych na scenie, odkrywając tak swoją tożsamość niezapośredniczoną przez postać, jak i samą postać. To narrator determinuje spektakle odzwierciedlające własności języka mówionego, który w trakcie trwania przedstawienia może zmienić percepcyjny pakt zawarty z publicznością, wyrażać myśl postaci i aktora, podkreślić postać, wymienić fakty i tożsamości z realnego świata, opowiadać, komentować, czynić aluzje, wyjaśniać. Pracujące tą metodą zespoły teatralne, zachowujące się jak prawdziwe „zespoły dramaturgiczne”, prawie nigdy nie wystawiają dramatów ani tekstów uprzednio napisanych. To dramaturgie zbiorowe albo stworzone przez wewnętrznego dramatopisarza zespołu (Laurę Curino dla Teatru Laboratorium Settimo i Marca Martinellego dla Teatro delle Albe), który przebiera, rozwija gromadzi i przetwarza materiały ustne o różnym pochodzeniu i często inspirowane prozodią aktorów32. Artyści postawangardy (od Federica Tiezziego po Romea Castellucciego i Cesara Ronconiego) przechodzą od kompozycji hipergestycznych form scenicznych do form literackich, które trzeba „zdekonstruować” albo dostosować do estetyk teatru obrazu, tymczasem „zespoły dramaturgiczne” eksperymentują z funkcjami twórczości oralnej. W pierwszym przypadku słowo wyróżnia się jako formalny element dzieła scenicznego, w drugim odsłania mówiącego, który łączy w mowie różne możliwości komunikowania faktów, wspomnień, dynamiki rzeczywistości, konkretne rzeczywistości, siebie samego. Za punkt wyjścia przyjmując powyższe tło teatralne, aktorzy-narratorzy lat dziewięćdziesiątych zindywidualizowali procesy grupowej kompozycji, zastępując zespół płynną siecią relacji obejmującą widzów, współpracowników, okazjonalnych rozmówców, świadków tematu, którymi się zajmują, głosy przeszłości. Aktor-narrator dobiera informacje, wrażenia, wspomnienia i w ten sposób stopniowo dojrzewają w nim opowieści i języki, które nie tylko przekazują informacje albo komentują fakty, ale niosą też doświadczenia, jakie stały się udziałem performera zanurzającego się w opowiadany świat: mieszkańców Erto i Casso u Marca Paoliniego w Vajont, rodziny Olivettich u Laury Curino, świat ludowych opowieści, fabryk i szpitali psychiatrycznych u Ascania Celestiniego. W tego rodzaju twórczości scenicznej słowo pełni podwójną funkcję. Z jednej strony wiąże opowieść z otaczającym ją wymiarem rzeczywistości pozascenicznej, o której problemach i aspektach ta opowieść traktuje; z drugiej strony, wraz z całą serią czysto performatywnych czynników, takich jak głos, gesty, ruchy, aktywuje wyobraźnię, która w myślach czyni namacalnym to, co nieobecne, a czasami także jest wynikiem fantazji, nierealności.

Teatralna narracja powierza wydarzenia z realnego świata i wizję, jaką na ich temat mają artyści sceniczni słownej komunikacji, która, odnajdując spontaniczne połączenia między koncepcyjną, niemal eseistyczną artykulacją tematu i sugestywną mocą obrazów, skutkuje „mowami obywatelskimi” (Marco Paolini), autobiografiami uczestnika (Laura Curino), eksplorowaniem metanarracji (Marco Baliani), wynalezieniem nowej lektury scenicznej (Ascanio Celestini, Davide Enia), etnicznymi przebudzeniami (Luigi Dadina, Mandiaye N’Diaye, Sergio Diotti). W przeciwieństwie do publiczności kontr-informacji, publiczność aktorów-narratorów to nie towarzysze broni. Nie utożsamia się też z żadną kategorią teatralną: to nie publiczność abonamentowa ani niszowa publiczność teatrów awangardowych. To tymczasowa społeczność, którą cechuje wspólna potrzeba dotarcia do chaotycznych wydarzeń realnego świata za pośrednictwem osoby, która wykazywałaby zdolność recypowania rzeczywistości, zamykając w sobie jej częściowe acz znaczące rekompozycje. Społeczeństwa rozwinięte technologicznie powierzają zadanie bawienia i kultywowania pamięci o wspólnocie różnym praktykom i instytucjom, tym samym zapominając o możliwości tworzenia ich syntezy przez człowieka, która realizuje się właśnie w narratorze. Narrator, w przeciwieństwie do książek, transmisji radiowych i mediów audiowizualnych, i w sposób bardziej bezpośredni niż mogłyby to zrobić spektakle teatralne, komunikuje się bezpośrednio z widzem, włączając opowiadanie w swoje życie, i odwrotnie, wstawkami autobiograficznymi wprowadza własne doświadczenia w opowiadanie33. Warsztat aktorów-narratorów, a także dziennikarzy śledczych, kontrastuje z warsztatem informacji massmedialnej i prasy codziennej, to znaczy z dawaniem nadmiaru informacji; kryterium „wartości informacyjnej”, dla którego rozpowszechniane są szczególnie wiadomości przyciągające publiczność, pod ich kątem prowadzi się prace selekcyjne w agencjach prasowych i zastępuje się analizę poznawczą obsesyjnym powtarzaniem tych samych przyczyn i twierdzeń. Zamykając sens faktów w rozwoju opowieści, narracja (tak dziennikarska, jak teatralna) nadaje się do zmniejszania rozdźwięku między informacją a wiedzą.

Od początku lat dziewięćdziesiątych do tej pory mieliśmy co najmniej dwa pokolenia aktorów-narratorów (po Balianim, Curino i Paolinim pojawili się Ascanio Celestini, Davide Enia, Mario Perrotta), którzy wspólnie stworzyli historię Włoch ukrytych, marginalizowanych, spraw wypartych. Paolini podjął temat katastrofy w Vajont (Il racconto del Vajont), tragedii pod Ustiką (ITG canto per Ustica), skutki zanieczyszczenia spowodowanego przez Montedison Mestre (Storie di plastica); Laura Curino opowiadała o eksperymentalnym, humanistycznym zarządzaniu w firmie Camilla i Adriana Olivettich (Olivetti Camillo: alle radici del sogno; Adriano Olivetti. Il sogno possibile), zamachu na Enrica Mattei i, sięgając po legendę św. Barbary, o ucisku kobiet w imię szowinizmu ukrytego pod płaszczykiem religijnych pobudek (Santa Bàrbera); Marco Baliani podejmował sprawę Alda Moro (Corpo di stato); Ascanio Celestini masakry w Grotach Ardeatyńskich (Radio clandestina), kryzysu w fabryce (Fabbrica), drugiej wojny światowej widzianej z rzymskich przedmieść (Scemo di guerra), problem zamkniętych szpitali psychiatrycznych (La pecora nera) i dramat młodzieżowego prekariatu; Davide Enia mówił o drugiej wojnie światowej z perspektywy dwunastoletniego chłopca z Palermo (Maggio ‘43); Mario Perrotta przybliżał tragedię Włochów, którzy zginęli 8 sierpnia 1956 roku w katastrofie w Marcinelle (Italiani cìncali – parte prima: minatori in Belgio; La turnàta – Italiani cìncali parte seconda, obie napisane przez Nicolę Bonazziego).

Powinowactwo między dramaturgią narracji a technikami dziennikarstwa śledczego zostało podkreślone w historycznych wydaniach programu telewizyjnego Report z 2003 i 2004, w którym Milena Gabanelli (niestrudzona animatorka tej transmisji) przeprowadziła ważny eksperyment, włączając do audycji wywiady zrealizowane przez dziennikarzy telewizyjnych freelancerów i takich aktorów-narratorów, jak Marco Paolini, Davide Enia, Laura Curino, Giuliana Musso, komików Antonio Albanese i Angela Finocchiaro oraz aktora Beba Stortiego. W wywiadzie dla Delii Giubeli dziennikarka wyjaśniła swój wybór i jednocześnie pokrewieństwa i różnice między narracją teatralną a telewizyjną:

Jeden [dziennikarz] zostaje zmuszony do unaoczniania, a drugi [narrator] sam się unaocznia. Ale oboje muszą zbudować historię, muszą znaleźć dokumentację, zatem podstawą jest praca badawcza, która może być bardzo podobna. Różnica polega jednak na tym, że w telewizji dokumentacja musi zostać pokazana, bo to dokumenty przemawiają, aktor natomiast musi polegać tylko na sobie. Jeśli przepadną mi dwa wywiady, istnieje niebezpieczeństwo, że pominę cały fragment historii; jeśli osoba, która obiecała mi jakiś dokument, nie dostarczy go, to telewizyjnie mamy dziurę, brak; kiedy muszę opowiedzieć historię, ten brak nie stanowi problemu, bo używam słów. Aktor i dziennikarz pracujący w gazecie są sobie znacznie bliżsi, w tym sensie, że jeden opowiada, drugi pisze: każdy polega na językowej ekspresji. Ale w telewizji albo jest obraz, albo nie ma nic34.

Dla aktora-narratora obraz pokazany na scenie stanowi również źródło obrazów wywołanych u widza, które wychodzą z jego ciała jako brzmienie wzmacniane przez emisję głosu, a ta kolei jest naznaczona sensami, jakie niesie. Marco Paolini idealnie uzupełnił obserwacje Mileny Gabanelli:

Podstawową różnicą [między dziennikarstwem a teatrem narracji] jest ciało. W śledztwie dziennikarskim nie ma ciała, które mówi, jak to się dzieje w teatrze. Świadectwo w teatrze powstaje, ponieważ na scenie występuje ciało. Kiedy pracuję, staram się zrobić tak, by moje ciało nadawało się do tego, co opowiadam: na przykład, jakie ciało gra w Opowieści o Vajont? Nie chodzi tylko o stworzenie ciała, które opowiada historie różnych postaci, ale o ciało, które opowiada krajobrazy, czas. […] Wiele z tego, co mówię, to fizyczność: to jest przepaść między dziennikarstwem informacyjnym a komunikacją, która przechodzi przez aktora w teatrze35.

Aktora-narratora od dziennikarza śledczego odróżnia nie tyle praca na danych, które i tak trzeba zebrać, sprawdzić, zintegrować, ile działanie performatywne. To znaczy to, co widz widzi i/lub postrzega. W dziennikarstwie telewizyjnym to, co widzimy pokrywa się z tym, co postrzegamy. W teatrze narracji widzimy akt opowiadania (osobę, która mówi, parę reflektorów, krzesło, kilka innych elementów), natomiast percepcja ulega drastycznemu poszerzeniu i obejmuje również obrazy wywoływane przez performans narracyjny. Z tego rozróżnienia wynikają i inne. W dziennikarstwie telewizyjnym na materiał składa się zbiór obiektywnych elementów, które trzeba zebrać i dodać do siebie (biada nam, jeśli zgubimy jakieś nagranie). W teatrze narracji narrator w ciele i pamięci zawiera to, co jest niezbędne do wykonania performansu. Dziennikarz telewizyjny tworzy materiał, który po zmontowaniu i emisji istnieje niezależnie od niego. Narrator „żyje” z historią całymi miesiącami i latami, i właśnie z tego przenikania wydobywa szczególny autorytet, który pozwala mu być wiarygodnym świadkiem świadectw, które znalazł lub zebrał. Język dziennikarza telewizyjnego wyraża się w identyfikacji linii narracyjnej śledztwa, a następnie w montażu zarejestrowanych materiałów. Język narratora wypływa z potrzeby skłonienia ludzi, by wyobrazili sobie to, czego nie widać. Dzieło dziennikarza telewizyjnego pokazuje konkretne realia opisujące ogólnie dynamikę rzeczywistości, jej funkcjonowanie. Dzieło narratora to wspólne z publicznością postrzeganie rzeczywistości, którego zasadniczym przedmiotem nie jest rzeczywistość jako taka, ale jej sens. Zadanie narratora, jak mówi Ascanio Celestini, nie polega na sfotografowaniu rzeczywistości, tylko jej prześwietleniu. Obraz jest wskaźnikiem odległości oddzielającej wyrazisty język ekspresji teatralnej do dziennikarstwa śledczego: pierwszy ma się do drugiego tak jak prześwietlenie do zdjęcia. Celestini pisał:

Nie fotografuję wydarzenia, tylko staram się przez nie przejść, by znaleźć to, na co narzędzia, jakie posiadam, mi pozwalają. Ta procedura bardziej przypomina wykonywanie zdjęcia rentgenowskiego niż „normalnej” fotografii. Radiolog szuka kości, ale nie odzieraj pacjenta ze skóry, jak zrobiłby to rzeźnik. Zamiast tego poszukuje kontrastu. Ma maszynę, która nie odtwarza tego, co widzisz, ale przeprowadza badania, biorąc w nawias widoczne tkanki w celu ujawnienia kości. A jeśli zdjęcie może być uznane za obiekt, który mnie przedstawia i patrząc na niego, wielu może powiedzieć: to jest Ascanio. Nikt nie wziąłby prześwietlenia kolana za coś, co mnie przypomina. Wydaje mi się, że może to być sens mojej pracy36.

Narratorzy są świadomi tego, że dzielenie się z widzami drogami poznawanej rzeczywistości może łatwo przekształcić się w ferowanie wyroków – tyleż oczyszczające, ileż iluzoryczne. Dlatego niezależnie od podejścia i praktyk dramaturgicznych odmawiają „pełnienia funkcji sędziego, w przekonaniu, że teatr nie powinien «wskazywać palcem dobrych ani złych» tylko raczej «podważać zdobyte pewniki i utrwalone przekonania», ponieważ «w przeciwnym razie stałby się lekcją wychowania obywatelskiego, a aktor zmienił się w profesora, […] wytwarzał informacje, wzbudzał oburzenie, przypisywał odpowiedzialność, ale nie koiłby ducha ani go nie ranił»”37. Słowem, teatr narratorów to teatr, w którym, jak mówi Marco Baliani, „pod koniec spektaklu pozostają pytania, nie odpowiedzi”38. To teatr, w którym „antropologiczne ciało” narratora („bardziej biologia niż pamięć”39) zajmuje trójwymiarową przestrzeń „pisania scenicznego”, modelując spektakle umysłu, przypominający bardziej niż wirtualne wydarzenia sceniczne rzeczywistość wyobrażoną, podejmującą dialog i interakcję z rzeczywistością pozateatralną. Często narracja przekłada postaci, przestrzenie i działania na znaki sceniczne. Czasami wprowadza elementy wymagane przez performatywne umiejscowienie opowieści (tablica w Opowieści o Vajont, muzyka Smetany w Passioni Laury Curino; zapalone świece w finale Radio clandestina Celestiniego), ale i w takich przypadkach wszystko opiera się tylko częściowo na mowie, ponieważ jest ona wspierana nieodzownym i bardzo konkretnym elementem rzeczywistości, jakim jest „antropologiczne ciało” samego narratora.

Trzecia faza: praktyki przekraczania dziennikarstwa i „teatru obywatelskiego”

Kryzys ekonomiczny początku XXI wieku wpłynął na zwiększenie znaczenia, widocznego już w poprzedniej dekadzie, spektakli tanich, opartych na działaniu solisty. Okoliczność ta przyczyniła się do rozmycia granic między teatrem a dziennikarstwem. Prawdą jest, że dziennikarstwo śledcze stanowiło dla narratorów wzór częściowego i stopniowego komponowania bieżącej anty-historii Włoch w formie autonomicznych paneli tematycznych. Podobnie prawdziwe jest stwierdzenie, że narratorzy ze swoimi przekonującymi opowieściami poświęconymi tematom społecznym umocnili praktyki nowego performansu epickiego i zapoczątkowali masowy napływ do przestrzeni teatralnych pisarzy-dziennikarzy takich jak Corrado Augias, Marco Travaglio, Roberto Saviano, Daniele Biacchessi, Antonello Piroso, Federico Rampini. Imponujące rozprzestrzenianie się tego typu aktywności można łatwo wyjaśnić. Obecność na scenie osobistości powszechnie znanej czy to z powodu swoich aspiracji do występów w telewizji, czy publikacji o wysokim nakładzie i o dużej popularności, wystarczy, by zagwarantować napływ szerokiej publiczności, która przybiega do teatru, by usłyszeć na żywo to, co śledzi na małym ekranie albo czyta w codziennej prasie.

Wybór ten umacnia w teatrze kolejne warianty performansu epickiego. W skrócie można powiedzieć, że gdy aktorzy-narratorzy oddziałują słowami, wspomnieniami, zdjęciami i obecnością w ciele, uzyskując na drodze kompozycji opowieść ustną, autorzy-dziennikarze referują treści informacji telewizyjnych i prasowych, które przesłaniają centralne miejsce ciała w procesie opowiadania. Tymczasem wedle poetyki aktorów-narratorów „dramaturgia, tekst, kwestie, słowa” nie tylko „muszą być wpisane”, ale też są komponowane w ciele40. Ascanio Celestini w rozmowie z Luisellą Costamagna i Lucą Telese w programie telewizyjnym In ond poświęconym interwencjom performatywnym dziennikarzy i pisarzy (tytuł odcinka: Saviano, Travaglio i teatr obywatelski) stwierdził:

Ascanio Celestini: W jego pracy [Marca Paoliniego] było dużo pisania i dużo ciała, czyli tego, czego normalnie, powiedzm, nie szukają [dziennikarze ani pisarze], jak [Marco] Travaglio lub [Roberto] Saviano… którzy nie są na scenie w ciele, nie ma pracy nad ciałem, nad fizycznością… W rzeczywistości ja używam mało ciała, a dużo bezruchu… dla nich dużo ważniejsza jest treść…
Luca Telese: Travaglio czyta…
Celestini: Travaglio nawet czyta…
Telese: Skrypty41.

Pisarze-dziennikarze, jak zauważyli Celestini i Telese, nie ekstrahują tekstów z działania performatywnego, ale opracowują na nowo teksty uprzednio napisane, czasami improwizując je w rejestrach potocznych, kiedy indziej przytaczając w całości wybrane fragmenty, a jeszcze w innych przypadkach łączą te dwie możliwości. Tak więc, na przykład, dwa spektakle Marca Travaglia – Promemoria. 15 anni di storia d’Italia ai confini della realtà (2007) i Anestesia totale (2011) – podejmują: pierwszy – materiały zebrane w poprzednich publikacjach, w tym w Le mille balle blu (BUR, 2006), napisanej z Peterem Gomezem; drugi – treści książki sprzed kilku lat, Montanelli e il Cavaliere. Storia di un grande e di un piccolo uomo (Garzanti Libri, 2004). Centralnym tematem zarówno książki, jak i spektaklu jest porównanie wyrazistego języka Indra Montanellego (mistrza włoskiego dziennikarstwa) oraz systematycznej i cynicznej zmiany faktów przez język polityki.

Spektakle oparte na działaniu słownym osobistości znanych z działalności kulturalnej i obecności na małym ekranie były systematycznie promowane przez Promo Music, firmę, która poza produkcją (począwszy od Shir del Essalem z 2001) wielu spektakli mistrza gawędziarstwa Moniego Ovadi patronowała także performansom słownym dziennikarza Marca Travaglio (wspomniane już Promemoria i Anestesia totale), matematyka Piergiorgia Odifreddiego (La musica dei numeri e i numeri della musica i Matematico e impertinente. Un varietà differenziale), księdza Andrei Galla (Io non taccio. Le prediche di Girolamo Savonarola z 2011), byłego sędziego Gherarda Colomba (Processo a Cavour), Corrada Augiasa (Le fiamme e la ragione. Giordano Bruno, Campo dei Fiori, 17 febbraio 1600; Raccontare Chopin; Raccontare Mozart), agronoma Andrei Segrè (-SPR+ECO. Formule per non alimentare lo spreco z 2010 zrealizowany z wspólnie z dziennikarzem Massimem Cirrim), pisarza Erriego De Luki (In viaggio con Aurora), astrofizyczki Margherity Hack (Variazione sul cielo z multimedialnym udziałem aktorki Sandry Cavallini) i wielu innych ludzi kultury, w tym pisarza Vincenza Cerami i byłego sędziego Uga Tintiego. Wszystkie charakteryzowały się minimalizmem scenograficznym i wykorzystaniem w różnym stopniu multimediów i muzycznych intermezzo. Różnorodne i szeroko zakrojone inicjatywy Promo Music pokazują, jak na poziomie recepcji i dynamiki produkcji nawiązała się relacja ekwiwalencji i mieszania się idiomów „komunikacji zachowanej” i „komunikacji natychmiastowej”42, która użycza charakterystycznej dla siebie natychmiastowości i elastyczności złożonym argumentacjom, często opartym na przekonującej dokumentacji i rozbudowanej dramaturgii. Warto w tym miejscu wspomnieć pracę dramaturgiczną Stefana Massiniego, który zebrał i skomponował kazania Savonaroli w Io non taccio pod kątem podobieństw ze współczesnym światem. W pewnym sensie rozmowa między osobą relacjonującą a publicznością albo dwoma rozmówcami, jak Andrea Segrè i Massimo Cirri w -SPR +ECO, stanowi empiryczne świadectwo narzędzi retorycznych zastosowanych do wyjaśnienia wiedzy i rekonstrukcji faktów. Nie jest to bynajmniej praktyka uboga w zasoby. Wręcz przeciwnie, jak zauważa Eric A. Havelock, jej spontaniczność jest skutecznym wehikułem uczuć społecznych:

Geniusz tego spontanicznego języka rozmowy polega na jego ekspresywności, zdolności do dawania głosu natychmiastowym wrażeniom, uczuciom i odczuciom, jak to się dzieje pomiędzy jednostkami, a także układom społecznym, modom i ideom tak, jak postrzega je społeczność. Zawsze był niezwykle elastyczny i mobilny i to się nie zmieniło do dzisiaj43.

Poza uwarunkowaniami ekonomicznymi i zainteresowaniem włoskiej publiczności opowieściami o treściach społecznych, obecność dziennikarstwa w teatrze wynika także z całej serii czynników, które dotyczą zarówno teatru, jak i dziennikarstwa. Z punktu widzenia ludzi teatru relacje z dziennikarstwem dostarczają narzędzi i wiedzy, które przekładają się w spektaklach na element informacyjny albo realizowanie w teatrze śledztw dziennikarskich. Na początku Errata Corrige – Il giornale a teatro (reżyseria Gianluigi Gherzi, 2006) Gherzi pyta publiczność: jakie wiadomości z ostatnich sześciu miesięcy pamiętacie? Zażenowanie publiczności w momencie, gdy pada to pytanie pokazuje, że pamięć o naszej najnowszej historii już zniknęła i pozostała po niej pustka, której to właśnie poświęcony jest program. Punktem wyjścia Errata corrige są dwie refleksje reżysera/dramaturga:

1. Teraźniejszość w umyśle widza jest tak samo pogrzebana jak przeszłość. Jest to teraźniejszość, która nie rozwarstwia się, nie osadza się w emocjach i wrażliwości, ponieważ komunikacja medialna wykorzystuje jako narzędzi chwilowe doznanie, natychmiast ustępujące miejsca nowym wrażeniom […]. Paradoksalnie powinniśmy utrwalać w pamięci teraźniejszość, to, co umyka, co jest ignorowane, co nie znajduje miejsca: uwolnić teraźniejszość od medialnego zgiełku sensacji.
2. Jak mogę mówić o wiadomości, zapomnianej lub niezrozumiałej, albo zbanalizowanej historii, nie troszcząc się jednocześnie o przyczyny i sposoby, dla których jedna i ta sama wiadomość lub historia nie przeniknęły do zbiorowej świadomości? Ponieważ nie tylko treść komunikacji, ale także jej formy składają się dzisiaj na naszą ignorancję, niepamięć świata. Czy możliwe jest uczynienie z komunikacji, informacji i jej form przedmiotu dla teatru?44

Errata corrige radzi sobie z dynamiką codziennych informacji w krytyczny i problematyczny sposób, wystawiając na scenie „prezentera teatralnego” (w tej roli sam Gherzi), dwóch aktorów grających różne postaci i dwóch dziennikarzy (Matteo Scanni i Angelo Miotto).

Nie „przedmiot dla teatru”, tylko „format”, najpierw radiowy, a później także teatralny, to program Teatrogiornale stworzony w 2000 roku przez dramaturga Roberta Cavosiego i transmitowany przez trzy sezony na kanale Rai3. W haśle transmisji – „co rano jest wiadomością, po południu staje się skryptem, a wieczorem serialem na żywo” – zawierają się etapy pracy w bardzo szybkim tempie, angażującej wiele osób. Przygotowanie programu rozpoczyna się rano od uważnego czytania gazet i wyboru wiadomości, którą można by wyróżnić. Następnie zespół przechodzi do faza pisania skryptu, który w kolejnej fazie trafia do redakcji. Tym formatem Cvosi chce przekształcić wiadomości w metaforę albo przypowieść, czyniąc dzień dzisiejszy żywą materią teatru. Współpracuje z nim zespół dramaturgiczny, w którego skład wchodzą jedni z najważniejszych włoskich autorów: Michael Celeste, Antonio Lauro, Sergio Pierattini, Anna Pavignano, Edoardo Erba, Fausto Paravidino, Luca De Bei, Giuseppe Manfridi, Pierpaolo Palladino, Letizia Russo i Simona Fasulo. Podczas gdy Gherzi włącza problemy dziennikarstwa informacyjnego w proces teatralny, gdzie analizuje się kluczowe problemy, takie jak ukształtowanie pamięci współczesnego człowieka i jego relacja ze rzeczywistością, Teatrogiornale Cavosiego wprowadza dramatopisarstwo w format dziennikarski, szybki i elastyczny, jak dziennik telewizyjny.

Jeszcze inny związek z dziennikarstwem ma autor i reżyser Marco Matinelli, który przygotował rozbudowany spektakl wokół przypadku Marca Pantaniego – słynnego kolarza znalezionego martwego w wilii w Rimini 14 lutego 2004 roku – wskazując w „delirium telewizyjnym i medialnym” współczesnego społeczeństwa zarówno zbiór inspirujących rozwiązań performatywnych i formalnych, jak i temat do wystawienia na scenie. Jego Pantani (2012) opowiada technikami telewizyjnego dziennikarstwa śledczego (wykorzystując komentarze, materiały filmowe, wywiady z rodziną i współpracownikami granymi przez aktorów Teatro delle Albe) tragedie wyprodukowaną przez amplifikację medialną niedowiedzionej winy – oskarżenia o doping w Madonna di Campiglio podczas Giro d’Italia w 1999. Możemy śledzić przeciwstawne bieguny dziennikarstwa: z jednej strony pojawiają się dziennikarze informacyjni dzienników, którym matka Pantaniego – Tonina – odmawia spotkania, bo obwinia ich za śmierć swojego syna, z drugiej strony dziennikarz, który zagłębia się w fakty, chce poznać ukryte pod powierzchnią medialnego kurzu machinacje, które doprowadziły do śmieci legendarnego kolarza. W tej postaci poszukującej prawdy Martinelli przedstawia samego siebie i dziennikarza Philippe’a Brunela, autora fundamentalnego Vie et Mort de Marco Pantani (Grasset, 2007), nazywając go w sposób dobrze oddający motywacje aktora i dziennikarza podejmującego śledztwo, który chce coś uchwycić i zrelacjonować. W scenariuszu dziennikarz, który prowadzi spektakl-dochodzenie nazywa się Iquieto – Niespokojny.

Z punktu widzenia dziennikarzy wejście na scenę oznacza powrót do opowiadania teraźniejszości, które dziennikarstwo informacyjne, coraz mniej zainteresowane prowadzeniem śledztw, częściowo scedowało na teatr i rozrywkowe formaty telewizyjne (takim jak Striscia la notizia lub Le Iene). Gerardo Bombonato, przewodniczący Ordine dei giornalisti della regione Emilia Romagna, pisał:

[Opowiadanie teraźniejszości] jest – lub powinno być – właśnie zadaniem dobrego dziennikarstwa, codziennych wiadomości. Nie zawsze tak się dzieje. Aby tak było, trzeba mieć lub zdobyć autorytet. Dochodzenia są potrzebne, to wymagający gatunek dziennikarski, wymaga czasu i odwagi. Dzisiaj rzadko panują ku temu warunki, a więc śledztwo staje się zagrożonym gatunkiem. Już się tego nie robi. Dziennikarz, który chce nadal wykonywać swoją pracę, musi znaleźć schronienie w książkach, w książkach błyskawicznych (instant book). […] To tutaj, w tej pustce dziennikarstwa, teatr odgrywa rolę substytutu, działania społecznego i obywatelskiego, i przywłaszcza sobie coś, czego dziennikarz już nie bierze pod uwagę. A raczej jest zmuszony do pominięcia tego, ponieważ nie ma ani czasu, ani środków, aby to uwzględniać45.

Jakie warunki pozwoliły, a częściowo i przesądziły o częstym, a dzisiaj także i pragmatycznym, przekraczaniu granicy między teatrem a dziennikarstwem?

Jeśli chodzi o teatr, kluczową rolę odegrały nowe rejestry aktorskie nowego performansu epickiego, które, obejmując rejestry mowy, literatury i oralności interpretowanej i reprodukowanej, pozwoliły wpisać w ramy i przekształcić scenicznie dynamiki dochodzenia. Poza przyjęciem relacyjnych i strukturalnych typologii formatów telewizyjnych, teatr szukał też własnych dróg poznawczych, analogicznych do ścieżek dziennikarstwa śledczego. Rozwinięte zostały procesy kompozycji scenicznej. Od przełomu lat sześćdziesiątych nie ograniczały się one bowiem do wystawiania dramatów czy realizacji uprzednio przygotowanych projektów, ale zmieniały się w prace w toku (work in progress) obejmujące wiele elementów, począwszy od rozszerzonej bazy materiałów także pozateatralnych, obrazy, dokumenty, głosy świadków, źródła tekstowe i konkretne przedmioty. Zwrot dziennikarstwa ku teatrowi zapowiadały przynajmniej trzy różne symptomy. Po pierwsze śledztwa dziennikarskie zaczęły być dłuższe niż półgodzinne programy, stanowią złożoną opowieść, która stopniowo łączy i konfrontuje ze sobą losy napotkanych ludzi dzięki zastosowaniu elementów opowieści i rozwijaniu historii narzędziami analogicznymi do narzędzi teatralnych. Dziennikarz-autor śledztwa dziennikarskiego, podobnie jak dramaturg, czuje potrzebę ożywienia postaci bohaterów i świadków faktów, buduje tożsamości i rekonstruuje zdarzenia, definiuje i przekazuje własną pracą równoległą rzeczywistość, która „w pewnym znaczeniu jest jeszcze silniejsza niż rzeczywistość”46. Riccardo Iacona, któremu zawdzięczamy dwa popularne programy śledcze W l’Italia (marzec 2006) i Presa diretta (styczeń–czerwiec 2009 i styczeń–marzec 2010), pisał w tym kontekście:

„Teatralność” w tego rodzaju pracy [realizacji dochodzenia jako złożonego przedmiotu narracyjnego] przypomina tę w dramacie i stanowi podstawę każdej formy reprezentacji. Ważne jest tutaj, że ludzie w pełni wchodzą w charakter postaci, ponieważ nie tylko odgrywają rolę wynikającą z ich specyficznej tożsamości społecznej, ale zmieniają się, kiedy zaczynają ją odgrywać. […] Idealna telewizja otwarta, ta, nad którą pracuję od wielu lat, jest niemal równoległym, wirtualnym światem, zdolnym do interweniowania i wzbogacania prawdziwego świata, stając się demokratycznym forum, dając głos bohaterom wydarzeń47.

Należy również wziąć pod uwagę, że wymiar telewizyjny dziennikarstwa, niezależnie od ewentualnych odniesień teatralnych, sam w sobie implikuje linię działania performatywnego, którą bez zasadniczych zmian można przenieść ze studia telewizyjnego do pozbawionej filtrów rzeczywistości widowisk na żywo. Mówiąc o dziennikarzu jako performerze, Angelo Agostini stawia obok rodzajów dziennikarstwa śledczego i dziennikarstwa dokumentalnego dziennikarstwo interpretacyjne, w którym reporter działa również jako tłumacz48, a w fazie opracowywania i pokazywania śledztwa, łączy tę funkcję tłumacza z funkcją rozrywkową, sięgając po struktury narracyjne i ekspresyjne formy wypowiedzi49. Wreszcie, należy uznać, że dziennikarz-autor dochodzenia, podobnie jak dramaturg, narrator, powieściopisarz czy reżyser, działa w strefie liminalnej pomiędzy złożonością realności i jej uchwycenia językowego w formie rzeczywistości równoległej, niezależnie od tego, czy jest ona literacka, sceniczna czy filmowa. W tym obszarze wszystkie działania twórcze prowadzą tak do odczarowywania rzeczywistości, jak przekazywania rzeczywistości odczarowanych. Ze względu na to bliskie powinowactwo, pisarze często postępują jak reporterzy. Przyjęcie tej roli prowadzi ich do wyrażenia wprost faktycznych kontaktów z rzeczywistością, która i tak leży u podstaw najbardziej zapośredniczonych i artystycznych dzieł literackiej kreatywności. Powieściopisarzami i reporterami byli Dumas ojciec, George Orwell, Ernest Hemingway, Gabriel García Marquez, Mario Soldati i Pier Paolo Pasolini, który wywiadami dla filmu-dokumentu Comizi d’amore (1963), poświęconemu przemianom obyczajów seksualnych Włochów, zostawił poetyckie i żywe świadectwo swojego życia pośród żywych istot dowolnej płci, wieku, statusu społecznego i poziomu kulturowego. Podsumowując tę historyczną wycieczkę, chciałbym przytoczyć rozmowę Pasoliniego z kilkorgiem dzieci z Neapolu z Comizi d’amore. Jak ją zaklasyfikować? Jako dokument? Fabułę rozpisaną na głosy? Transkrypcję? Nie ulega wątpliwości, że jest to zachowany fragment życia. Można go odsłuchiwać nieskończenie wiele razy, wpisywać w różne konteksty i różnie odbierać, jak materia, z której są zrobione równoległe rzeczywistości dochodzeń, prozy, poezji i sceny.

Pier Paolo Pasolini: Słuchaj, wiesz, skąd się biorą dzieci? Skąd się wziąłeś? Nie wiesz? Nie wiesz?
Pierwsze dziecko: Od jednego z moich wujów.
Pasolini: Co? Od jednego z twoich wujów – urodziłeś się… To wuj cię przyniósł?
Drugie dziecko: Mnie przyniósł bocian.
Pasolini: Ciebie przyniósł bocian. A ty? Jak się urodziłeś?
Trzecie dziecko: Urodziłem się pod kołdrą.
Pasolini: Posłuchajcie, zobaczymy, kto z waszej trójki umie mi powiedzieć, jak się urodziliście, skąd się biorą dzieci. Kto umie mi powiedzieć? Ty?
Czwarte dziecko: Nie.
Pasolini: Nie wiesz? A ty, Matteo, wiesz, skąd się biorą… A ty? Ty też nie… A ty?
Czwarte dziecko: A ty wiesz, skąd się biorą maluchy?
Piąte dziecko: Ja wiem.
Czwarte dziecko: To powiedz nam, powiedz nam.
Pasolini: Chodź tu, chodź tu, chodź tutaj. Nie wiesz? Nie wiesz? Nie rodzą się w kwiatach ani w kapuście, przynosi je bocian, nie?
Szóste dziecko: Nie…
Pasolini: Więc skąd się biorą?
Dziecko: Ee…
Pasolini: Skąd się biorą dzieci?

O autorze

Z języka włoskiego przełożyła Katarzyna Woźniak

• 1. Anna Cremonini: Teatro e comunicazione, [w:] „ETInforma, mensile d’informazione dello spettacolo” 1997 nr 7 rok II, s. 10.
• 2. Zainteresowanych analizą całości istotowych funkcji komunikacyjnych teatru odsyłam do Ingresso a teatro. Guida all’analisi della drammaturgia, a cura di Annamaria Cascetta e Laura Peja, Le Lettere, Firenze 2003, s. 9–47.
• 3. Stefano Massini: Alfabeto birmano, „Ateatro” nr 113 z 18 listopada 2007, (09.10.2018).
• 4. Oryginał tekstu został opublikowany w 2013 roku, stąd mowa o ostatnim dwudziestoleciu (przyp. tłum.).
• 5. Zob. Wu Ming: New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro, Einaudi, Torino 2009.
• 6. Carlo Sorrentino: Il giornalismo. Che cos’è come funziona, Carocci, Roma 2002, s. 163.
• 7. Massimo Veneziani: Controinformazione. Stampa alternativa e giornalismo d’inchiesta dagli anni Sessanta a oggi, Castelvecchi, Roma 2006, s. 45.
• 8. Tamże, s. 21.
• 9. Dedalus [Umberto Eco]: Cerchiamo di usare anche Toro Seduto, „Il Manifesto” z dnia 23 maja 1971 [brak numeru strony].
• 10. Umberto Eco: Il costume di casa. Una selezione a cura di Gianfranco Marrone, Doppiozero, Milano 2012, s. 102.
• 11. Pio Baldelli: Informazione e controinformazione (1972), Nuovi Equilibri, Viterbo 2006, dostępne także pod linkiem www.tecalibri.info/B/BALDELLI-P_informazione.htm (9.10.2018).
• 12. Ręcznie kaligrafowana gazetka wywieszana na ogół na murze lub ścianie w miejscu publicznym, zawierająca protest, tekst propagandowy lub innego rodzaju informacje, często spoza oficjalnego obiegu (przyp. tłum.).
• 13. Dacia Maraini: Ai cittadini del quartiere di Centocelle (Gennaio 1970), [w:] tejże: Fare teatro, Bompiani, Milano 1974, s. 19–20.
• 14. Dzieło-manifest teatru dokumentalnego we Włoszech Cinque giorni al proto (1969), poświęcone strajkowi po zlikwidowaniu Izby pracy w Genui w 1900 roku, napisane przez sędziego Vica Faggiego i reżysera Luigiego Squarzinę. W wersji drukowanej autorzy opatrzyli dramat dokumentami wykorzystanymi w pracy, w tym aktami prawnymi sejmu i senatu oraz studium historycznym Giulia Einaudiego. Squarzina pisał: „Zgromadzenie w jednej książce, obok dramatu takiego jak Cinque giorni al porto, serii esejów i zbioru dokumentów, które stanowiły dla niego źródła […] oznacza zaproponowanie czytelnikowi określonego rodzaju teatru a jednocześnie zaproszenie go […] do krytycznego odbioru dramatu i jego znaczeń”. Luigi Squarzina, Vico Faggi: Cinque giorni al porto, Teatro Stabile, Genova 1969, s. 7.
• 15. Stefano Casi: 600.000 e altre azioni teatrali per Giuliano Scabia, Edizioni ETS, Pisa 2012, s. 125.
• 16. Associazione Ricreativa e Culturale Italiana (Włoskie Stowarzyszenie Rekreacyjne i Kulturalne).
• 17. Le commedie di Dario Fo, a cura di Franca Rame, Einaudi, Torino 1975, tom 1, s. VII–VIII.
• 18. Simone Soriani: Dario Fo. Dalla commedia al monologo (1959–1969), Titivillus Edizioni, Corazzano (Pisa) 2007, s. 233.
• 19. Świadectwo Renaty Molinari [w:] Atti del Convegno Il Teatro e la Narrazione (Villa Olmo – Como, Domenica 22 gennaio 1995), Comune di Como – Assessorato alla Cultura, Teatro Città Murata (niepublikowany maszynopis), s. 21–22.
• 20. Cristina Valenti: Teatro, informazione e controinformazione, „Prove di dramaturgia” 2008 nr 1, s. 16.
• 21. Aldo Bonomi: La controinformazione, [w:] Nanni Balestrini, Primo Moroni: L’orda d’oro 1968–1977. La grande ondata rivoluzionaria e creativa, politica ed esistenziale, Feltrinelli, Milano 2003, s. 591–596, 591.
• 22. Massimo Veneziani: Controinformazione, s. 30.
• 23. Tamże.
• 24. Tamże, s. 48.
• 25. Historia katastrofy u wybrzeży Ustiki jest bardzo kontrowersyjna i do dziś nie wiadomo z całą pewnością, co się wydarzyło. Rodziny ofiar wciąż czekają, by poznać prawdy i możliwość wskazania odpowiedzialnych za to zdarzenie.
• 26. Marcello Veneziani: Controinformazione, s. 125.
• 27. Zob. Cristina Balzano: Cento anni di cinema civile. Dizionario cronologico tematico, Editori Riuniti, Roma 2002, s. 184.
• 28. Carlo Lucarelli: Prefazione, Marcello Veneziani: Controinformazione. Stampa alternativa e giornalismo d’inchiesta dagli anni Sessanta a oggi, s. 11.
• 29. Zob. Delia Giubeli: Beppe Grillo: un narratore del presente, „Prove di Drammaturgia” 2005 nr 2, s. 9–16, także pod linkiem www.titivillus.it/cet4/uploaded/alleg/2005-2.pdf (9.10.2018).
• 30. Zob. Linda Pasina: Takku Ligey: un cortile nella savana. Il teatro di Mandiaye N’Diaye, Titivillus, Corazzano (Pisa) 2011.
• 31. Paolo Puppa: La voce solitaria. Monologhi d'attore nella scena italiana tra vecchio e nuovo millennio, Bulzoni, Roma 2010, s. 115.
• 32. Na temat dramatów narracyjnych lat osiemdziesiątych zob. Pier Giorgio Nosari: I sentieri dei narratori di storie: ipotesi per una mappa del teatro di narrazione, „Prove di Drammaturgia” 2004 nr 1, także pod linkiem www.titivillus.it/cet4/uploaded/alleg/pd.04-1extrpdf/ (01.10.2018).
• 33. La bottega dei narratori. Storie, laboratori, metodi di: Marco Baliani, Ascanio Celestini, Laura Curino, Marco Paolini, Gabriele Vacis, a cura di Gerardo Guccin eDino Audino Editore, Roma 2005, s. 11.
• 34. Videogiornalismo e narrazione. Intervista a Milena Gabanelli, „Prove di Drammaturgia” 2008 nr 1, s. 21.
• 35. Marco Paolini [w:] Simone Soriani: Sulla scena del racconto. Colloqui con Marco Baliani, Laura Curino, Marco Paolini, Ascanio Celestini, Davide Enia, Mario Perrotta, Editrice Zona, Civitella Val di Chiana (Arezzo) 2009, s. 181.
• 36. Ascanio Celestini: L’estinzione del ginocchio. Storie di tre operai e di un attore che li va a registrare, [w:] La bottega dei narratori, s. 186.
• 37. Simone Soriani: Sulla scena del racconto, s. 40. Zdania w nawiasach wewnątrz tekstu to wypowiedzi Marca Baianiego.
• 38. Tamże, s. 153.
• 39. Marco Baliani: Ri-narrare il mito, „Il castello di Elsinore” 1990 nr 7, s. 120.
• 40. Marco Baliani w wywiadzie dla Nicoli Zuccheriniego: „Dramaturgia, tekst, słowa należy wpisać w ciało, a raczej to ciało je pisze, nie głowa”. Nicola Zuccherini: Attori soli, corpi narranti e una mano che si muove nell’aria. Conversazione con Marco Baliani, 2 września 2005, źródło: http://www.griseldaonline.it/percorsi/3zuccherini.html (01.10.2018).
• 41. Saviano, Travaglio e il teatro civile, La7, In onda, 19 sierpnia 2011, (01.10.2018).
• 42. Na temat zazębiania się idiomów „komunikacji natychmiastowej” i „komunikacji zachowanej” zob. Eric A. Havelock: La Musa impara a scrivere. Riflessioni sull’oralità e l’alfabetismo dall’antichità al giorno d’oggi, Laterza, Roma – Bari 2005, s. 81–99.
• 43. Tamże, s. 82.
• 44. Gianluigi Gherzi: Il giornale a teatro: una nuova narrazione del presente, „Prove di Drammaturgia” 2008 nr 1, s. 6.
• 45. Gerardo Bombonato: Quali prospettive?, „Prove di Drammaturgia” 2008 nr 1, s. 17–18.
• 46. Riccardo Iacona: La televisione aperta, „Prove di Drammaturgia”, 2008 nr 1, s. 22–26.
• 47. Tamże, s. 25.
• 48. Nieprzetłumaczalna gra słów w języku włoskim, interprete oznacza zarówno tłumacza ustnego, jak i aktora (przyp. tłum.).
• 49. Zob. Angelo Agostini: Giornalismi. Media e giornalisti in Italia, Il Mulino, Bologna 2003.