Ja-Ja. Kilka słów po pokazie Radical Move Anieli Astrid Gabryel1.

Ze źródeł archiwalnych i relacji współpracowników wyłania się portret Jerzego Grotowskiego jako reżysera dobrze ukrywającego swoją obecność podczas prób do spektakli – zawodowego widza, człowieka w skupieniu sondującego drugiego człowieka, formującego opinie po zakończonym działaniu, gdy kształtował ciało przedstawienia, montując długie godziny materiał przygotowany przez aktorów – osoby, które z biegiem lat coraz śmielej przekraczały granice konwencji, by w coraz wyższym stopniu stawać się organicznymi istotami ludzkimi. W okresie Sztuki jako wehikułu poszerzanie granic Dasein (czy, jak wolał Grotowski: jest-estwa), poszukiwane i pożądane przez Grotowskiego w twórczym procesie transformacji jednostki, dokonywało się zawsze w obecności innego i w kontakcie z nim. Jednak już wcześniej myśl i działanie Grotowskiego rodziły się w dialogu: najpierw z Ludwikiem Flaszenem, potem ze Zbigniewem Cynkutisem, Ryszardem Cieślakiem, Teo Spychalskim, Włodzimierzem Staniewskim, Tomaszem Rodowiczem, Jackiem Zmysłowskim – by wymienić tylko najjaśniejsze gwiazdy „konstelacji Grotowskiego”. W pismach i wypowiedziach artysty nie brakuje przesłanek, które uprawomocniłyby stwierdzenie, że Grotowski, aby być sobą, niezbywalnie potrzebował obecności drugiego człowieka – zaufanego partnera, jak określił go w rozmowie z Richardem Schechnerem i Theodorem Hoffmanem2. Obecność bardziej doświadczonego partnera jako pewien brak – powstrzymanie się od natychmiastowej reakcji, instruowania w trakcie działania – i niosąca wsparcie obecność drugiego człowieka w ogóle stała się podstawą chyba wszelkiej aktywności artystycznej i performatywnej Grotowskiego. Dlatego też powołanie dwóch spadkobierców-partnerów-artystów – Maria Biaginiego i Thomasa Richardsa – wydaje się naturalnym wyborem. Samo zaś ustanowienie ich relacji na drodze formalnej (testament) jawi się jako szczególny i niezwykły akt sprawczy, mimo że zachowana po śmierci artysty nazwa ośrodka poszukiwań w Pontederze – Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards – czyni rzeczywistość tym aktem ustanowioną nieco mniej oczywistą.

Między innymi tę relację i zdefiniowane przed momentem fundamenty pracy w Sztuce jako wehikule problematyzuje Radical Move Anieli Astrid Gabryel, poświęcony praktyce i/w życiu Focused Research Team in Art As Vehicle, czyli jednemu wymiarowi działalności Workcenter. Analizując obraz Gabryel, warto pamiętać, że nie ukazuje on historii ośrodka jako takiego (stwierdzenie to wydaje mi się warunkiem wstępnym dalszych rozważań). Można natomiast szukać w nim odpowiedzi na pytanie, dlaczego historia ta dobiegła końca.

Czułe oko kamery, prowadzonej przez Zuzannę Kernbach, uchwyciło najbardziej intymne momenty pracy i motywacje członków zespołu aż do momentu rozwiązania grupy (choć właściwszym określeniem wydaje się słowo rozpad), jeszcze przed formalnym zamknięciem Workcenter 31 stycznia 2022 roku. Obrazy pracy zespołu Richardsa wydobywają na powierzchnię pamięci nagrania z prób Teatru 13 Rzędów i – a może – przede wszystkim – późniejszych treningów i sesji Ryszarda Cieślaka czy Jacka Zmysłowskiego. Uderzające, jak bardzo daleko od źródła (Czuwań) leży to, czym stała się praca rozwijana w Workcenter, udokumentowana przez Gabryel. Uwagę zwraca przede wszystkim styl pracy lidera: nachalny, zawzięty, nieznoszący sprzeciwu. Lider ukazany w The Vigil, zarejestrowanym przez Mercedes Gregory w 1979 roku, jest cichy, małomówny, kieruje grupą intuicyjnie, pozwala działaniu rozlewać się, przetoczyć przez salę w rytmie i w sposób właściwy każdemu uczestnikowi.

Wraz z kolejnymi obrazami z życia grupy coraz odważniej stawiam sobie pytanie o to, kto był autorem działań znanych jako Sztuka jako wehikuł? Warto przypomnieć, że wspomnienia współpracowników Grotowskiego z okresu poteatralnego wskazują, że był to raczej czas zbierania przez reżysera doświadczeń innych członków zespołu, niż proponowania własnych działań, układania ich w galaktykę, której on sam był najjaśniejszą gwiazdą, choć lśnił blaskiem chwały minionej, której źródło leżało w rewolucyjnych spektaklach. W tym okresie jego zainteresowania krążyły już wokół pracy z pamięcią i poza Teatrem Laboratorium. Grotowski nie był autorem doświadczeń parateatralnych – stanowił dla ich twórców, zebranych pod szyldem Teatr Laboratorium, punkt odniesienia, konfrontacji i „zaufanego partnera”. Idąc tym tropem, trudno oprzeć się wrażeniu, że autorem doświadczenia nazwanego przez Petera Brooka Sztuka jako wehikuł i nakreślonego teoretycznie przez Grotowskiego jest Richards, tak diametralnie różni się Nauczyciel Performera sportretowany przez Gabryel od znanego z opowieści o pracy z Grotowskim czy od swojego pierwowzoru – Jacka Zmysłowskiego z The Vigil. Sam Grotowski zresztą precyzował we Wrocławiu w 1997 roku, że jego młody uczeń jest jednocześnie autorem działań. Gabryel też kieruje nas tym tropem, przypominając właśnie tę archiwalną wypowiedź Grotowskiego, który, swoją drogą, jest w dokumencie w zasadzie nieobecny. Nie wspominają o nim uczniowie Richardsa ani on sam.

Ponieważ o pracy Workcenter, jeszcze za życia Grotowskiego, krążyły legendy, a film Gabryel stanowi jej wyjątkowe świadectwo, siłą rzeczy skupiamy się na pracy grupy, traktując sam nośnik treści jako przezroczysty, co oczywiście jest zwodnicze. Jednak siła obrazu jest tak duża, zwłaszcza w kwestiach etyki pracy, że bardzo delikatny i intymny temat przemocy w pracy artystycznej przesłania inne aspekty dokumentu. Nie jest to jednak zabieg zamierzony: ani autorka, ani bohaterowie, wypowiadający się w ostatniej części dokumentu, nie formułują jednoznacznie tezy o przemocowym charakterze zależności mistrz – uczeń w Workcenter of Thomas Richards. Ten aspekt filmu, bardzo aktualny społecznie, warto czytać w kontekście tekstu Maria Biaginiego, opublikowanego w „Performerze” w 2021 roku, w którym artysta przyznaje, że korzystał czasem ze swojej uprzywilejowanej pozycji w teatrze, zaznaczając jednocześnie, że nigdy nie był świadkiem sytuacji, w których Grotowski nadużywałby autorytetu ani nie doświadczył z jego strony zachowań przemocowych3. Dopiero to podwójne świadectwo – bezpośrednie, Biaginiego, i pośrednie – dokumentu Gabryel o Richardsie – może stanowić punkt wyjścia dla rozważań o metodzie pracy aktorskiej w XX w., inspirowanej rewolucją Księcia Niezłomnego i treningu aktora. Zdaje się bowiem, że to nie decyzja o rozwiązaniu ośrodka, ale moment, w którym Richards i Biagini, jako spadkobiercy Grotowskiego, zrezygnowali z bycia dla siebie bezpiecznymi partnerami w sztuce, wyznacza faktyczny koniec linii poszukiwań teatralnych, którą kiedyś Dariusz Kosiński nazywał polskim teatrem przemiany4, a której Grotowski był ostatnim przedstawicielem.

O autorce

Radical Move
Scenariusz i reżyseria: Aniela Astrid Gabryel
Zdjęcia: Zuzanna Kernbach
Dźwięk: Anna Rok
Montaż: Anna Garncarczyk
Reżyseria dźwięku: Nicolas de la Vega
Produkcja: Agnieszka Dziedzic, Agnieszka Skalska, Koi Studio
Krakowska premiera filmu: 1 czerwca 2023, wrocławska premiera filmu: 27 maja 2024

• 1. Gruntownie zmieniona wersja tekstu Il Workcenter e il suo doppio opublikowanego w magazynie „ateatro”, https://www.ateatro.it/webzine/2024/02/12/teatro-e-ricerca-2024-il-workcenter-e-il-suo-doppio/ (28.04.2024)
• 2. Wywiad z Grotowskim [rozmawiali Richard Schechner i Theodore Hoffman], [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, Teksty zebrane, redakcja Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Agata Adamiecka-Sitek, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 328–345.
• 3. Zob. Mario Biagini: Uaktualnienie, przełożyła Justyna Rodzińska-Nair, konsultacja przekładu Agnieszka Kazimierska, „Performer” 2021 nr 21.
• 4. Zob. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007.