On the Long and Winding Road

Zapis rozmowy przeprowadzonej 25 listopada 2009 roku w Sopocie, dopracowany później w korespondencji elektronicznej.

Grzegorz Ziółkowski: Jak dowiedziałeś się o istnieniu Teatru Laboratorium, jak zapoznałeś się z jego pracą? I jak doszło do tego, że znalazłeś się w nim na stałe w 1967 roku?

Teo Spychalski: W 1962 roku zacząłem studia polonistyczne w Toruniu. W tym samym roku Edward Csató rozpoczął na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika gościnne wykłady. Przyjeżdżał z Warszawy raz na dwa tygodnie, spędzał w Toruniu kilka dni, prowadził zajęcia z analizy dramatu i seminarium magisterskie. To był pionierski pomysł jak na owe czasy, by w Toruniu powstała najpierw specjalizacja teatrologiczna, a potem nawet fakultet. Csató miał stanąć na jego czele, ale po jego przedwczesnej śmierci w 1968 roku, wszystko to się rozwiało. Dla mnie osobiście jego pobyt w Toruniu na UMK to zrządzenie losu. Natomiast o opolskim Teatrze 13 Rzędów dowiedziałem się od pewnego barwnego osobnika, niejakiego Aleksandra Pazia z Poznania, który pojawił się tylko na rok w Toruniu, siłą niemal zaprzyjaźnił się za mną, a był maniakiem teatralnym, bez przerwy opowiadającym o dziwnym teatrze, w którym aktorzy rzucają ławami i stołami pośród widzów i przedstawiają zjawisko opętania (jak widać, Tragiczne dzieje doktora Fausta w reżyserii Grotowskiego zrobiły na nim duże wrażenie). Zaintrygowało mnie to, mimo tego że teatr nie interesował mnie specjalnie. Udało mu się wyciągnąć mnie na teatralną wycieczkę zimą 1965 roku i tak oto po drodze do Opola, w Łodzi, dowiedzieliśmy się (zresztą od Zbigniewa Cynkutisa, który grał wówczas w łódzkim Teatrze Powszechnym), że Teatr 13 Rzędów przeniósł się do Wrocławia. Zmieniliśmy zatem marszrutę i dotarliśmy do Wrocławia, gdzie pierwsze trzy dni lutego 1965 roku spędziłem w teatrze Grotowskiego, oglądając próby.

Na sali wysokie palisady, a pośrodku nich, w dole, półnagi mężczyzna trudzi się nad monologami Księcia Ferdynanda z Księcia Niezłomnego. To musiała być jakaś praca techniczna. Ryszard Cieślak co chwila zatrzymywał się, przypominając sobie tekst lub partyturę działań. Wróciłem, trochę zapomniałem. (Niech pochwalony będzie lub przeklęty ów tajemniczy Aleksander Paź.)

Rok później (a byłem już na seminarium u Csató), gdy przyszło decydować się na temat pracy magisterskiej, półgębkiem i bez przekonania wspomniałem o Teatrze 13 Rzędów we Wrocławiu. Reakcja Edwarda Csató była bezapelacyjna: koniecznie! Niebawem wyruszyłem więc nocnym pociągiem do Wrocławia. Gdy rano pojawiłem się w teatrze na Rynku Starego Miasta, okazało się, że Grotowski zwykł pracować nocami, a w dzień śpi w Hotelu Europejskim. O dziewiątej wieczorem zgłosiłem się w recepcji hotelu. „Skąd dzwonię? Z dołu?” – zdziwił się i wezwał: „Wchodzić na górę”. Przyjął mnie, siedząc na łóżku w piżamie, rozmowa trwała ze dwie minuty, zgodził się na pracę magisterską, ale pod warunkiem, że zostanę na ten okres pełną gębą stażystą w jego teatrze. No i miałem zgłosić się w teatrze za dwa tygodnie i mieć ze sobą spodenki do ćwiczeń gimnastycznych.

Po powrocie do Torunia Edward Csató, jeszcze bardziej uszczęśliwiony, zapewnił mi natychmiast zwolnienie z wszystkich zajęć, abym mógł obserwować pracę teatru w siedzibie we Wrocławiu. Pojawiłem się więc tam pod koniec listopada 1966 roku i zaczął się dla mnie bardzo ciekawy i istotny rok.

Wcielono mnie, nie wiedzieć czemu, do grupy zagranicznych stażystów (pewnie Polska północna to zagranica dla Galicjan), razem z Elizabeth Albahacą, Sylvie Belai i Serge’em Ouaknine’em. Od rana ćwiczenia: plastyczne i fizyczne pod kierunkiem aktorów z zespołu. W inne dni lub po południu próby: niekonwencjonalne, zadziwiające, nowatorskie jak na owe czasy podejście do utworu teatralnego – do Ewangelii. Obserwowałem i opisywałem. Tyle że „obiekt opisywany” pożarł piszącego. To, co działo się w teatrze było bardzo absorbujące. Oczywiście, Csató „czatował” na kolejne rozdziały mojej pracy, które pisałem po nocach, słuchając puszczanych wówczas stale w nocnym programie Polskiego Radia piosenek z Hair, jak np. Good Morning, Starshine czy wczesnych Beatlesów, wyglądając przez okno na cmentarz przy ulicy Bujwida. Urocze i magiczne chwile.

Ziółkowski: Jakie były twoje zadania po zatrudnieniu w Teatrze Laboratorium? Nie byłeś przecież aktorem.

Spychalski: Nie, nie byłem aktorem i moje aspiracje w tym kierunku były nikłe, wręcz żadne. Jednak pewnego dnia owej wiosny 1967 roku miałem przemożne poczucie, że chyba nieprędko stamtąd odejdę. I faktycznie, niedługo potem Ryszard Cieślak, wysłany przez Grota, spytał mnie o plany na przyszłość i czy bym ewentualnie do nich nie przystał. I zostałem. Od nowego sezonu, już po obronie dyplomu. Na początku byłem nadal zwykłym stażystą, brałem więc nawet udział w jakichś etiudach, ale o tym lepiej zapomnieć. No i ciągle asystowałem przy próbach.

Ziółkowski: W kronikach znaleźć można informację, że Ewangelie zaprezentowane zostały tylko raz, na zamkniętym pokazie 20 marca 1967 roku.

Spychalski: Ewangelie były przerabiane wielokrotnie, niemal maglowane. Przebieg całości odbywał się wiele razy w różnych wersjach. Skomplikowana struktura i wielu ludzi na sali, a w notatkach pozostały opisy licznych montaży całości lub połowy, jakich wtedy dokonywano. No i wreszcie miało to znaleźć chwalebne zwieńczenie, powstał nawet plakat Waldemara Krygiera, na którym widnieje spora liczba nazwisk1. A potem nagle decyzja o odstąpieniu od premiery Ewangelii. Nie była ona łatwa. Musiało to spowodować kryzys zarówno w zespole, jak i w kontaktach z władzami i ze środowiskiem artystycznym. No bo kto to widział, by porządny teatr nie dał nowej premiery od prawie dwóch lat. A potem zaczął się proces czyszczenia, istne pranie. Z teatru odeszło wówczas wiele osób, znikli niemal wszyscy stażyści polscy, a z zagranicznych została tylko Elizabeth Albahaca, stając się istotną, stałą członkinią zespołu. Grotowski pewnie zdał sobie sprawę, że jego plan włączenia nowych osób do zespołu nie zadziałał. Rozziew pomiędzy aktorami z pierwszego składu a stażystami był może zbyt duży i żadne, nie wiadomo jak intensywne, ćwiczenia nie mogły temu zaradzić. Ja sam gotów byłem bez żalu rozpocząć gdzie indziej nowe życie, ale o dziwo powiedziano mi, że zostaję. Na moje pytanie, po co, Grot powiedział, że jako „pewnego rodzaju wewnętrzny teatrolog”.

W tym okresie poznaliśmy się z Grotowskim lepiej osobiście. Spotykałem go w mieszkaniu służbowym na Sienkiewicza, gdzie dano mi maleńki pokoik i gdzie zamieszkiwał obok Zygmunt Molik. Grot odwiedzał go często po pracy nocami, a ponieważ nie spałem, nadarzała się okazja do rozmów. Byłem wtedy najmłodszy w zespole. On wówczas miał chyba mało kontaktu z młodszym pokoleniem i nasze nocne rozmowy się przedłużały. Czułem się jak lufcik, przez który bardzo już wielki i ważny artysta wygląda na młodszy świat. W czarnym kapeluszu i okularach, samotny, przypominał rabina czy chasyda, krążącego nocami po Wrocławiu i łamiącego sobie głowę, co się dzieje w jego teatrze, a może też w Polsce. Zadawał mi mnóstwo pytań i wsłuchiwał się w odpowiedzi. Była to już zima i wczesna wiosna ‘68. Niełatwa epoka.

Wreszcie zaczął przydzielać mi różne zadania. Oczywiście, pomysł z „wewnętrznym teatrologiem” to była utopia, na próbach miały panować spokój i cisza, a nie jakieś tam notowanie i szeleszczenie papierami. Poza tym nie sądzę, bym miał do tego odpowiedni temperament. Jednocześnie miałem zorganizować niby archiwum. Też bez powodzenia, bo stale ktoś wynosił z niego wycinki czy dokumenty. Celował w tym sam Boss-żartowniś, który kpił, że to niby znowu zwycięstwo materii nad duchem. Zajmowałem się także kandydatami na staż i stażystami z zagranicy – Grotowski potrzebował takiego odciążenia. W końcu byłem użyteczny. Opracowałem też nawet trzytygodniową metodę nauczania mówienia po polsku. Wielu stażystów wciąż mówi tym nabytym w trybie przyspieszonym, osobliwym polskim „narzeczem”.

Ziółkowski: Co cię przykuło do Teatru Laboratorium?

Spychalski: Atmosfera intensywności i poczucie istotności tego, co się robi. Ci ludzie szukali w wielkim skupieniu, ciszy, w spokoju, z niebywałą intensywnością i bez zbytniego gadania. Poziom i obecność, quality of presence, były takie mocne, że aż czasami hipnotyzujące. Dla tych, co byli tam tylko przez jakiś czas, mogło to nawet wprowadzać pewną konfuzję, bo mogło im się wydawało, że można to wszystko naśladować, co zresztą się w niektórych wypadkach później zdarzało.

Po drugie spektakl, który był wtedy grany – Książę Niezłomny, oglądałem go wielokrotnie. Widząc coś takiego, szaleństwem byłoby nie chcieć zostać z tą grupą ludzi. Ten spektakl, bywało, mógł doprowadzać do fizycznego i emocjonalnego drżenia – ale nie z powodów sentymentalnych. To reakcja na krańcowo spełnione dzieło artystyczne. Nic sentymentalnego, a wszystko egzystencjalne i wpisane w ciało, w mózg i tkanki. W tym okresie bardzo podkreślano w Teatrze Laboratorium zawodowość, fachowość, pogardzano amatorstwem. Wszelka łatwa łzawość była wyklęta.

Potem doszło jeszcze Akropolis, bo postanowiono wznowić ten spektakl. Bardzo to piękne i inaczej dojmujące przedstawienie. No i wreszcie, to poszukiwanie nowego trudnego dzieła, Ewangelii, które potem stało się Apocalypsis. Trzeba powiedzieć, że każdy z tych utworów był różny, inny. Grotowski miał taką, często powtarzaną dewizę: „Nie wolno się powtarzać!”. I drugą: „Nic połowicznie!”, co wygłaszał w wersji bardziej dosadnej, po rosyjsku: „Nic pa pałam”. Fascynujące było to odrzucanie artystycznego powtarzania się, powielania osiągnięć, i radykalność wszystkich przedsięwzięć. Romantyczna postawa, na dłuższą metę niosąca w sobie sporo niebezpieczeństw.

Ziółkowski: Obserwowałeś więc próby do Apocalypsis…

Spychalski: Do pewnego momentu, prawie do końca. Przypominam, to trwało bardzo długo, napięcie było ogromne, załamania, niemal utrata wiary. W ostatnich trzech tygodniach przed premierą, w lipcu 1968 roku, wytworzyło się takie napięcie w zespole, że zdecydowano się pracować bez jakichkolwiek obserwatorów. Wreszcie tzw. premiera, którą widziałem. Spektakl w tej wersji, pokazany tylko raz, był tworem umęczonym, jeszcze niezbyt czytelnym, realnie jeszcze bez życia – pewnie dlatego, że wszyscy byli zmordowani nieustannymi, wielogodzinnymi próbami. Władze miasta, te przychylne, z przewodniczącym Rady Narodowej miasta Wrocławia, Bolesławem Iwaszkiewiczem na czele, były obecne i pewnie ukontentowane, że teatr wreszcie pokazał nowy spektakl. Potem zespół udał się na zagraniczne tournée (Olimpiada w Meksyku), dzięki czemu zyskał czas na przemyślenie, nabranie dystansu, dopracowanie. I nastąpiły w nim dalsze zmiany, choćby w obsadzie (została tylko jedna Maria Magdalena, grana przez Elizabeth Albahacę). A potem, po ponad pół roku, po drugiej już, niejako tej prawdziwej premierze, 11 lutego 1969 roku, będąc zupełnie innym, oddziaływał równie silnie jak Książę Niezłomny, choć inaczej. Ta wersja była wspaniała, świeża i znów teatralnie odkrywcza.

Spektakl potem dojrzewał kilka lat. Dopełniał się. To dobry znak, znak bogactwa, wielowarstwowości, która się stopniowo odsłania, i tego, że dzieło nie wyczerpuje się szybko po premierze, nie martwieje, że nadal trwa proces samoodkrywania i samowzbogacania. Następnie, jak wiadomo, nastąpiły dalsze zmiany, wiążące się w gruncie rzeczy z wejściem w okres parateatralny. Usunięto ławy, rozsadzono widzów i zrezygnowano z białych, zbrudzonych teatralnych kostiumów. Tych właśnie mi było szkoda, lepsze one były od tych niby osobistych, późniejszych ubiorów. Ale zmiany dotyczyły w gruncie rzeczy czegoś głębszego. Po 1970, 1971 roku Grotowski zmienił znacząco – lub starał się zmienić – egzystencjalną optykę i konsystencję Apocalypsis. W to dzieło, które pierwotnie gorzkie miało w sobie wiele okrutnego – i nie bez racji – spojrzenia na naszą cywilizację, i które było aktem zbudowanym na impulsie odrzucenia, Grotowski chciał wszczepić pierwiastek nadziei, szukać jakiegoś elementu akceptacji, perspektywy światła. By nie było ono tylko dziełem końca, lecz także pasażem, wyjściem. Po apokalipsie arkadia? A nie było to łatwe, bo ani struktury, ani tekstu w żadnym stopniu nie zmieniano. Wiele by o tym mówić. Trochę to było jak próba doprawiania miodem musztardy. Miało to związek – by tak rzec – ze stanem ducha Grota, artysty i filozofa życia, w tamtym momencie. Ze zmianami, jakie w nim samym zachodziły. Apocalypsis była grana długo, miała okresy wzlotów i upadków. Różne były powody tak długiego jej trwania. Może zbyt długiego. Szkoda tylko, że nie powstał dobrze zrobiony jej filmowy zapis2.

Ziółkowski: Wróćmy do początków parateatru, do czasu kiedy zostało zakupione gospodarstwo w Brzezince, kiedy je remontowaliście. Ciekawi mnie też, kiedy pojawiła się Ostrowina.

Spychalski: Tu trzeba zacząć trochę od „Adama i Ewy”. W 1969 roku, na jesieni, zespołowi udało się w końcu wyjechać do USA. Na ten czas otrzymałem zadanie, by szukać w Polsce nowych ludzi. Jeździłem więc po miastach i oglądałem różne grupy teatralne – wszystko to było amatorskie, parafialne niemalże. Szybko okazało się, że Grotowski potrzebuje już czegoś zupełnie innego. Otóż wielkie wrażenie wywarło na nim i na jego aktorach to, co napotkali w Stanach Zjednoczonych; oczywiste było, iż należy szukać ludzi w innych rejonach, w potencjalnej polskiej kontrkulturze, a nie wśród aktorów. I zaczął się nowy nabór. Postanowiliśmy posłużyć się w tym celu mediami, prasą, radiem, telewizją – byliśmy nowocześni! Sformułowaliśmy dość zaszyfrowaną wiadomość o naborze, tak by władze nie miały podejrzeń, co do jej wywrotowego charakteru i by ludek, do którego to było adresowane, łacno pojął sprawę. Zawiozłem do redakcji „Sztandaru Młodych” krótki anons zawierający propozycję współpracy skierowaną do młodych ludzi. List ten ukazał się jeszcze w kilku innych miejscach3. Odzew był ogromny. Spośród setek listów, jakie otrzymaliśmy, wybraliśmy kilkadziesiąt, a ich nadawców zaprosiliśmy w listopadzie 1970 roku do Wrocławia. Odbyło się spotkanie, podczas którego Grot wybrał sobie z dziesięć osób. Ta nowa grupa nazwana została grupą „młodziaków”, a dyrektywa była taka, żeby unikać styku ich ze starym zespołem, co przez jakiś czas się udało.

Ludzie grali na instrumentach, śpiewali, ruszali się, tańczyli – wszystko to było tyle sympatyczne, co naiwne, ale to bez znaczenia. Grot poznawał ich, obserwował, wnikał w tę młodość. Potem ja prowadziłem z nimi miesięczną pracę, po czym odbyła się kolejna selekcja, trochę naciągana, bo z góry wiedziałem, kim Grotowski się interesuje. Z tej grupy zostało tylko kilka osób4, doszedł też, znaleziony na innej zasadzie, Włodek Staniewski. Grotowski dołączył do tak sformowanej grupki kilka osób ze starego zespołu i zrobił Święto. Ta, tak połączona grupa, i ja też, który byłem między tymi dwoma pokoleniami, zabrała się do czyszczenia przysłowiowej stajni i chlewów i do wywożenia gruzu w Brzezince. A mnie po tym miesięcznym stażu, który był de facto moją pierwszą pracą parateatralną, Grot oznajmił, że będę pracował z cudzoziemcami i nazwane zaraz zostało to Studiem Międzynarodowym.

Gdy w 1973 roku Grotowski skupił się na przygotowaniach do Święta, w efekcie czego Apocalypsis nie była grana, mogliśmy korzystać z głównej sali. W działaniach pojawiały się woda, ziemia, ogień, siano, kamienie – wszystkie parafernalia tamtego okresu. Wśród kilku wybranych podczas wstępnego spotkania uczestników znalazł się Gabriel Arcand, z którym współpracuję w Montrealu do dzisiaj. Grotowski zostawił mi wolną rękę, prawie nie oglądał tego, co robimy. Oczywiście rozmawialiśmy o tym, od czasu do czasu przychodził, przypatrywał się i potem komentował, utyskując najczęściej, że jest w tym za dużo teatru. Zresztą sobie też to samo jakoś zarzucał i dlatego nie kontynuował Święta. Zależało mi oczywiście, aby wyjść z sali w przestrzeń otwartą, było to wówczas en vogue. Robiliśmy to zresztą sporadycznie już wtedy: odbywały się biegi pod Wrocławiem i działania w starej remizie – rodzaj czuwań w ruchu, choć nie było to wtedy definiowane w ten sposób.

Wreszcie z pięć kilometrów od Brzezinki znalazła się pusta gajówka z oborą w Ostrowinie i dostałem ją do użytku. Przygotowaliśmy miejsce do pracy, które z czasem stało się paralelne wobec Brzezinki. Trzy miesiące później odbyły się w Ostrowinie działania Uniwersytetu Poszukiwań Teatru Narodów5. W porównaniu z Brzezinką przewijało się tam więcej ludzi, bo miejsce było bardziej otwarte. Z moimi stażystami tak zorganizowaliśmy akcje, że uczestnicy Uniwersytetu przyjeżdżali pociągiem do Grabowna Wielkiego niedaleko Twardogóry i szli lasem do Ostrowiny ze trzy godziny. Po drodze pełno parateatralnych niespodzianek i atrakcji. Takie to były zabawy i gonitwy ludu Grotowskiego w owym czasie.

Ziółkowski: Przez cały okres parateatru prace Grotowskiego i twoje rozwijały się równolegle. Skąd wiedziałeś, co masz robić?

Spychalski: Czy wiedziałem? A czy on wiedział? Nie wiedziałem, choć może wiedziałem przez skórę, przez indukcję. Mieliśmy kontakt ze sobą i pewnie był zadowolony, że to, co robimy, jakoś funkcjonuje, że ludzie licznie się zgłaszają, że biorą udział i że im to coś daje. I to go odciążało w końcu. Tak, odbywało się to przez indukcję. Ocieranie się, nawet na odległość. Odgadywanie. On wywoływał wilki oraz inne zwierzęta z lasu – tzn. jego Wyzwania – a nam trzeba było za nimi gonić i kiełznać je. Tak to wyglądało, nasza współpraca, zarówno wówczas, jak i później.

A zatem miałem do dyspozycji jakby osobną instytucję w obrębie instytucji, przestrzeń uniezależnioną od wszystkich innych poczynań, gdzie mogłem swobodnie realizować własne pomysły. Potem to ewoluowało i w dużym stopniu zlało się w jedno z całym projektem Teatru Źródeł. A Grot brał od każdego to, co mu było potrzebne. Czerpał ze wszystkiego: z wyrywkowych rozmów, z aluzji, z podpatrywania. Znów zachodziła zwrotna indukcja. A w nowym przedsięwzięciu, w Teatrze Źródeł, potrzebował po prostu kogoś ze zdolnościami organizacyjnymi, no i w pełni zaprzągł mnie do pracy.

Ziółkowski: Na konferencji Samotność teatru w Krakowie6 mówiłeś, że cykl stażów w opactwie La Tenaille w Saintes we Francji latem 1976 roku7 stanowił dla ciebie moment przełomowy.

Spychalski: To był rzeczywiście bardzo owocny czas. Parateatr ujawnił już wszystkie swoje ograniczenia i miraże. Nadmierna zabawowość, „wyżyjmy się”, ogólne get together, fraternizacje, wypalanie się zmęczeniem, emocjonalność w końcu etc. To wszystko było charakterystyką Special Projects i Uniwersytetu Poszukiwań z lat 1973–1975. Razem z Maro Shimodą z Japonii, który był moim stałym stażystą i współpracownikiem od 1974, i potem z François Liege’em z Francji, który dołączył do nas wówczas i pozostał, budowaliśmy to w oparciu o specyficzną uważność, inną spontaniczność w ruchu niż nasza, europejska. Gdzie się rodzi ruch poza zwykłą dla nas żywiołowością, co jest jego zaczynem, z jakiej uważności wynika. Ten niekończący się ruch, a jednocześnie jeszcze niezaczęty. Spirala zaniechania i pobudzania ruchu. Ruch, który sam się sobie sprzeciwia, ale i nie ucieka od siebie samego. Stopniowo wzmagała się jawa, przytomność, wszystko odbywało się na jawie, bez żadnych halucynacji. To prowadziło do swoistego perpetuum poza zwyczajnym czasem. Prawdopodobnie były w tym elementy tantryczne, zupełnie nieuświadomione jednak przez nas. Całkowite przeciwieństwo do parateatralnych zachowań. Wiele by o tym mówić. Grotowski pojawiał się w nocy wśród uczestników i obserwował. Wsłuchiwał się oczami, uszami, przez skórę. Wiele rzeczy potem z tego wynikło. Po kilku miesiącach lektura Ewangelii Tomasza i skrzyżowanie jej z tym wszystkim…

Ziółkowski: Na wiosnę 1977 roku Grotowski wręczył ci francuską edycję Ewangelii Tomasza z prośbą o przeczytanie.

Spychalski: Tekst ten wywarł na mnie wtedy duże wrażenie. Chcąc go lepiej zrozumieć, szybko przetłumaczyłem go dla siebie na polski. Po raz pierwszy czytałem go w wersji francuskiej w ciszy, pod czujnym okiem Grotowskiego, na dywanie w jego wrocławskim mieszkaniu przy ulicy Kościuszki. Nie było w nim krzeseł ani stołu, po prostu nic poza dywanikiem, na którym Grot uprawiał gwałtowne ćwiczenia fizyczne, aby nie przybrać na wadze, oraz patefonem do słuchania wielce osobliwej, jak na niego, muzyki – płyt Marka Grechuty, Maryli Rodowicz, Żanny Biczewskiej, George’a Harrisona. Jak widać, nasycał się popkulturą owych czasów.

Ziółkowski: Późną jesienią 1977 roku spotkaliście się w Stanach Zjednoczonych.

Spychalski: Gdzie Grotowski przybył z Haiti. Był zafascynowany tym miejscem, wyglądało to tak, jakby wszedł do nowej rzeki i jej wezbrany nurt porwał go. Karmił się tym doświadczeniem z żarłocznością, ale i z wielkim respektem. Pogłębiło i sprecyzowało ono jego pojęcie źródłowości, którą powiązał ze specyficznie rozumianym teatrem. Ale jeszcze wcześniejsza była jego fascynacja literackimi wizjami Carlosa Castanedy. Z Oregonu pojechaliśmy razem do San Francisco i w Berkeley kazał mi się kontaktować (jego angielski nie był wówczas wystarczająco dobry, szczególne w przypadku rozmowy przez telefon) z różnymi osobami, profesorami, antropologami. Pamiętam nazwisko Thomsona. Grotowski miał powyrywane kartki z jakiejś jego książki. Nigdy nie przyznał jednak, że chodzi mu o spotkanie z Castanedą, choć te wszystkie telefony, jakie wykonywaliśmy, przypominały osaczanie kogoś, kto się ukrywa, albo nawet nie istnieje (o co zresztą poważnie podejrzewaliśmy Castanedę). Grot nie powiedział mi też nigdy później, czy w końcu spotkał się z nim, czy nie. Jeśli nawet, to na pewno zawarli między sobą przymierze milczenia i pewnie nikt nigdy się tego nie dowie. Ewangelia Tomasza, spotkanie z grupą Saint-Soleil na Haiti, fantazje szamańskie Castanedy, z których właściwie się trochę wyśmiewał (zwykł był mówić: „To wszystko nieprawdopodobne, lecz niemniej zupełnie prawdziwe”) – wszystko to znajdowało się u podstaw jego nowego przedsięwzięcia.

Ziółkowski: Jaka była geneza ćwiczenia Motions? A także innych działań w Teatrze Źródeł?

Spychalski: Kiedyś, gdy byłem już w grupie Brzezinki, w tak zwanym Domku Dziadka, przypadkiem, zacząłem mówić o tym, czym zajmuję się w Ostrowinie już od dłuższego czasu, mniej więcej od dwóch lat. O tym, że opracowałem serię ćwiczeń porannych nawiązujących do jogi w ruchu, które nazwałem bezpretensjonalnie „ruchami”. I nastąpiło znów to samo: Grotowski natychmiast polecił, abym nauczył ich całą ekipę w Brzezince, w ogóle nie sprawdzając, jak te ćwiczenia wyglądają. A potem, podczas wyprawy do Meksyku w 1980 roku8, poprosił François Kahna, aby mu je pokazał. Nie udał się nam wtedy kontakt z Huiczolami, więc trzeba było czymś wypełnić ten czas. Od tego momentu ruchy owe zaczęły żywot w dwóch wersjach. Te moje Mouvements są więc ową pierwotną gałęzią tradycji, która wymarła, zapładniając inną. Są niczym „neandertalski”, dziki poprzednik bardziej już skłonnego do sakralności homo sapiens. W fazie otwartej Teatru Źródeł były one wykonywane zarówno w wersji ostrowińskiej, jak i brzezińskiej.

W końcu Grotowski nigdy nie widział moich Ruchów wykonywanych przeze mnie. Przejął to ćwiczenie za pośrednictwem osoby trzeciej, co może ostatecznie było mądre. Do głowy mi nie przyszło, że bądź co bądź jestem autorem tego ćwiczenia, więc powinienem traktować je jako swoją własność. Szalenie dziwiły mnie późniejsze reakcje niektórych współpracowników Grotowskiego odnośnie do tej sprawy. Uważam, że wszystko, co mogliśmy z siebie wydobyć, będąc w stanie łaski twórczej, czy wydusić podczas twórczych mąk, pozbawione było właściciela. Widocznie mam słabo rozwinięty instynkt poczucia własności i autokreacji. Pewnie trudno to sobie dziś wyobrazić, ale na początku działalności reżyserskiej w Montrealu miałem oryginalny pomysł, by nie sygnować nazwiskiem inscenizacji. To miały być dzieła anonimowe – liczył się bowiem tylko bezpośredni wykonawca. Koledzy mi to wybili z głowy, no i wpadłem w tryby. Ale może to właśnie jest pycha i nadmierny egocentryzm à rebours?

Ziółkowski: Spośród wypraw Teatru Źródeł ekspedycja na Haiti latem 1979 roku9 wydaje się mieć szczególne znaczenie. Grotowski doświadczył tam wcześniej czegoś, co było dla niego wyjątkowo inspirujące i istotne.

Spychalski: Oczywiście. On nas tam wiózł jak do Mekki, wszystko było świetnie zorganizowane, w przeciwieństwie do wyprawy do Meksyku. Spotkaliśmy się z grupą Saint-Soleil w ich siedzibie w Saisson-la-Montagne pod Port-au-Prince, pojechaliśmy też na północ, do Eliezara Cadeta, który był mocno nieortodoksyjnym kapłanem voudou. Trzeba jednak podkreślić, że tak, jak w Meksyku nie chodziło o eksperymenty z peyotlem, tak wcześniej na Haiti nie chodziło o doznanie opętania. Zresztą Saint-Soleil nie była grupą voudouistyczną, ale uprawiała inny rodzaj grupowego ruchu powiązanego ze śpiewem, który potem – w 1980 roku – kultywowała codziennie przez kilka miesięcy w Brzezince. Przed wyjazdem, na wiosnę 1979 roku, Grotowski wybrał teksty z Ewangelii Tomasza i przydzielił każdemu z nas jeden z nich z prośbą o stworzenie do niego własnej melodii. To miał być nasz dar dla Haitańczyków, podziękowanie za ich śpiewy i ruch, bo nie dysponowaliśmy wtedy jeszcze żadnymi działaniami.

Ziółkowski: Na konferencji w Krakowie mówiłeś, że Teatr Źródeł posiadał strukturę koncentryczną, z pracą Haitańczyków znajdującą się w samym centrum.

Spychalski: W Teatrze Źródeł pojawiło się wiele działań podobnych do tego, co robiliśmy w Ostrowinie, oraz inspirowanych Castanedą. Do moich propozycji poza Mouvements należy między innymi kolisty marsz-taniec w regularnym rytmie wygrywanym przez kogoś na pniu drzewa znajdującym się pośrodku. Była to reminiscencja z tego, co widziałem u kanadyjskich Indian w rezerwacie na wyspie Manitoulin podczas swojego pierwszego pobytu w Ameryce w 1977 roku. Ale było też sporo przypadkowości, sporo działań stworzonych ad hoc, bez solidnej bazy. Obok stałych uczestników byli też Meksykanie i Hindusi, zaproszeni przez Grotowskiego, dość zagubieni i niewiele wnoszący w tym okresie. Dopiero potem, jak sądzę, udział niektórych z nich był większy – wtedy, gdy Grotowski pracował w Kalifornii i jeździł do Meksyku. To wszystko stanowiło zewnętrzne kręgi działań, otaczające centralne dla niego zjawisko: grupę Haitańczyków z Maud Robart i Tigą. Bez wątpienia udział Maud Robart miał dla Grotowskiego fundamentalne znaczenie. Bez niej nie zaistniałoby to, co pojawiło się później. W pracy Grotowskiego pozostały właśnie pieśni haitańskie i Motions. Potem nastąpiła dalsza ewolucja, aż do Action z Pontedery.

Ziółkowski: W pewnym momencie pojawiła się w Teatrze Laboratorium idea założenia filii w Gdańsku. Skąd ten pomysł?

Spychalski: To też ma swoją „prehistorię”. Otóż nie była to bynajmniej pierwsza fantazja Grota na temat instytucji, tak silnie związanej i identyfikowanej z jego osobą. Dziś może trudno to sobie wyobrazić, ale już wcześniej zamierzał na różne sposoby uwolnić się od niej. Ciągle go coś drążyło. Pragnienie oddalenia, wyruszenia w podróż, sen o nowym początku. Niczym syndrom patriarchy opuszczającego rodzinę, swój klan. To było impulsywne i wracało falami. Ale to zrozumiałe, któż tego nie zna… A jednocześnie było to raczej nierealne, niewykonalne. Pierwszy tego przejaw, o którym wiem – pewnie były i inne – miał miejsce już w 1969 roku, gdy Grotowski chciał de facto przekazać całość albo dużą część teatru pewnemu młodemu reżyserowi teatralnemu, który jednak odmówił. No, ale to dawne czasy. Później, było to na wiosnę 1976 roku, powiedział mi wprost, że chce przekazać kierownictwo Teatru albo mnie, albo Jackowi Zmysłowskiemu. Odpowiedziałem natychmiast, że moim zdaniem Jacek jest odpowiedniejszy, choćby dlatego, że młodszy. Prawdopodobnie od tego zależało wtedy, kto będzie robił tzw. Przedsięwzięcie Góra w 1977 roku. Zrobił je Jacek, a ja wówczas odbyłem swoją pierwszą długą amerykańską podróż. Jednak z różnych powodów instytucja nie została przekazana nikomu. Grot miał już głowę w czym innym – już myślał o Haiti i Teatrze Źródeł.

Trochę później pomysł ten powrócił w innym wariancie – jako filia w Gdańsku, pod wspólnym kierownictwem Jacka i moim. Miało się to urzeczywistnić po 1980 roku, po Teatrze Źródeł. Choć pomysł wysłania nas na ową wewnętrzną emigrację zaczął się rodzić zapewne już w 1978 roku. Teatr realizował wówczas cały szereg działań w Gdańsku: Jacek prowadził Czuwania w Pałacu Opatów w Oliwie, ja tam również wykonywałem swoje prace, a także w lesie na Kaszubach. To było w tym samym czasie, kiedy Grotowski ogłaszał w Warszawie otwarcie Teatru Źródeł na seminarium Sztuka debiutanta10. Potem w gdańskim Muzeum Narodowym grana była Apokalipsa. Najprawdopodobniej to wszystko zadecydowało. Co więcej, znałem kierownika wydziału kultury miasta Gdańska, który był moim kolegą ze szkolnego okresu, więc na prośbę Grotowskiego skontaktowałem się z nim i tak się zaczęło. Oglądałem nawet kilka miejsc, aby wybrać najodpowiedniejszą siedzibę. Tyle że ja zupełnie nie miałem ochoty instalować się w krajobrazie swojego dzieciństwa, więc ponownie odrzuciłem pomysł Grotowskiego, tym razem by wspólnie z Jackiem pokierować filią. Zgodziłem się jedynie na pomoc w organizacji przez pierwszy rok czy dwa. Nadeszła jednak wiosna i lato 1980 roku i trzeba było przygotowywać otwarcie Teatru Źródeł. Los osobisty Jacka, jego choroba, oraz los naszego kraju, wszystko to zadecydowało inaczej. I wkrótce ten sam przewrotny los spowodował, że to właśnie najstarszemu członkowi założycielowi i najbliższemu współpracownikowi z dawnych czasów, Ludwikowi Flaszenowi, a nie nam, młodym, przypadło w udziale prowadzenie Teatru Laboratorium w końcowym okresie jego działalności i po decyzji Grotowskiego o emigracji.

Ziółkowski: Równolegle do przygotowań Teatru Źródeł brałeś udział w Drzewie Ludzi.

Spychalski: To dość skomplikowany temat. Na różnych etapach, co jakiś czas, pojawiała się w Grotowskim „strategiczna”, a dla nas coraz bardziej męcząca, potrzeba organizowania, by tak rzec, masowych imprez, funkcjonujących obok jego specyficznych, zamkniętych, głębokich poszukiwań. Tych szeroko dostępnych realizacji było kilka w całym okresie po-teatralnym. Organizowano je z różnych powodów i w różnych intencjach. Miały między innymi wykazać, że nie jesteśmy aż tak elitarni, ekskluzywni i wielce tajemniczy, jak o nas mówiono, ale że jesteśmy otwarci i że stwarzamy dostęp szerszym rzeszom ludzi. Poza tym miały dowieść, że dysponujemy już wypracowanymi technikami, które można przekazywać dalej. I rzeczywiście, przybywali ludzie z całego świata, a projekty te często miały angielskie nazwy, czasami nośne, to znów dziwaczne, niekiedy prowokacyjnie puste: University of Research, Specjal Project, Active Culture, Openings, Mountain Project. Drzewo Ludzi to ostatnie z tych masowych przedsięwzięć. Wpierw było ono może i ekscytujące, ale szybko stało się gehenną. Oczywiście, zdarzały się w jego trakcie wartościowe czy przyjemne momenty, głównie po przebiciu się do tzw. drugiej energii, czyli po przekroczeniu progu zmęczenia poprzez intensywne działanie. Jednak owe publiczne wersje naszej działalności, choć być może czasami niezbędne, były eksploatowaniem, okupionym wypalaniem się ludzi. „Drzewo ludzi – pełno ludzi”. Wszystko i wszyscy razem. Brały w nim udział nawet osoby z dawnego zespołu, zupełnie nieprzygotowane psychicznie do tego, by nagle znaleźć się w parateatrze (bo było to jednak cofnięcie się do niego). To było wielkie ryzyko, na które zdecydował się Grot, a potem podjął je Zbigniew Cynkutis, jako odpowiedzialny za projekt. Byli tacy, którzy od tego uciekali pod każdym pretekstem. Brali w tym udział coraz krócej i coraz rzadziej. Jacek Zmysłowski zrezygnował dość szybko. Cieślak zniknął w podróżach. Niewątpliwie wszystkim, co w tym było, na wiele lat zaraziła się Rena Mirecka, którą Cynkutis beztrosko w to włączył. No, ale dość. Jednak aby otwarcie myśleć i mówić o tej wieloletniej, wielkiej przygodzie i jej wartościach, trzeba choćby wspomnieć o jej manowcach i przechyłach.

Ziółkowski: Teatr Źródeł trwał jeszcze w 1981 i 1982 roku.

Spychalski: Ale już bez mojego udziału. Tak się złożyło, że wyjechałem na zaplanowaną wcześniej trzymiesięczną wizytę do Wenezueli tuż po realizacji Teatru Źródeł latem 1980 roku. Z rodziną popłynęliśmy z Gdyni statkiem do Caracas, a potem – przez Montreal, gdzie chciałem odwiedzić znajomych – planowałem wrócić do Polski. Nigdy by mi nie przyszło do głowy emigrować. Miałem w kieszeni bilet powrotny na samolot z Montrealu, który nie został wykorzystany.

Grotowski zaczął nam słać wiadomości i odradzać powrót. Przyjechał nawet w tym celu do Caracas. Miał dość fatalistyczne spojrzenie na to, co się wówczas mogło wydarzyć. Co więcej, w grudniu 1980 roku polecił mi udać się do Nowego Jorku, aby zaopiekować się Jackiem Zmysłowskim, którego stan zdrowia się pogorszył. Przez cały rok 1981 organizowałem z Jackiem staże, głównie w Nowym Jorku, chcąc zebrać środki na jego leczenie i stworzyć mu zajęcie. Nadeszła zima, owa fatalna zima… Gdy miałem wracać do kraju przez Montreal, na granicy amerykańsko-kanadyjskiej dowiedziałem się, że w Polsce wprowadzono stan wojenny. I znów los zadecydował za mnie – zmusił do rozpoczęcia drugiego życia, które trwa dłużej od tego pierwszego, w Teatrze Laboratorium.

Ziółkowski: Od końca 1982 roku Grotowski przebywał w Stanach Zjednoczonych, ty byłeś w tym czasie w Kanadzie. Kontaktowaliście się ze sobą? Nie było mowy o przedłużeniu współpracy?

Spychalski: Wszystko było wówczas mgliste i niepewne. Grotowski wcześniej – jeszcze przed stanem wojennym – podczas pobytu w Montrealu rzucił mimochodem, że chciałby, abym podróżował dla niego po świecie i spotykał ludzi, z którymi on, zainstalowany w jakimś jednym miejscu, mógłby potem w zaciszu pracować. Trochę tym pomysłem przestraszony westchnąłem i zażartowałem, że chyba mam dość podróżowania, ale czułem też, że to był pomysł typu „wewnętrzny teatrolog” czy „filia w Gdańsku”. Zresztą i tak wszystko się waliło dookoła i trzeba było co trzy dni weryfikować plany i pomysły. I w końcu Teatr Laboratorium przestał istnieć. Zatrzymany tym wszystkim w miejscu, gdzie się nagle znalazłem – po drugiej stronie wielkiej wody, kontynuowałem przez kilka lat różne działania poza miastem, pochodne naszej laboratoryjnej tradycji. Nosiły nazwę Lieu Vivant i realizowałem je razem z kolegami z Grupy de la Veillée, założonej dziesięć lat wcześniej przez Gabriela Arcanda11. A jednocześnie zacząłem oddawać się pokornej służbie na niwie artystycznej: zacząłem tworzyć przedstawienia teatralne, a aktorom udzielać wskazówek na stażach aktorskich.

Ziółkowski: W Laboratorium pracowałeś prawie piętnaście lat.

Spychalski: Długa i kręta ścieżka… Na każdym zakręcie tej znojnej i magicznej podróży – niczym w ponadczasowej baśni – biegliśmy lub, niekiedy, wlekliśmy się, jak za jakimś awanturniczym a i idealistycznym hersztem bandy, który wykrzykiwał do tyłu raz to piękne, raz to dziwne komendy, a czasami pieklił się i wołał: „Nie będę na was czekał! Nie powtarzać się! Idziemy w nieznane!”. Dawał rozkazy, których sens nie był prosty do odszyfrowania, więc często nie pozostawało nic innego tylko zgadywać. Z pobocza, z cienia wyłaniali się zaciekawieni przybysze ze świata, którzy dołączali do tego szalonego orszaku, szli jakiś czas obok, potem znikali. Stawiało się czoła najróżniejszym Zadaniom i Wyzwaniom, które niczym smoki, dziwne, nieznane stworzenia, ziejące ogniem i logarytmami do złamania, wychylały się z mrocznego lasu i nie wiadomo było, czy nie śmieją się z nas i czy zaraz nas nie pożrą. Nie była to iluzja ani sen, ale wyostrzona jawa. I jeszcze trzeba było całego siebie w to włożyć. Taki to był pejzaż, w którym goniliśmy za kimś, kto „skacze po górach, przeskakując pagórki”, jak ów oblubieniec w Pieśniach na Pieśniami króla Salomona. I doprawdy, na swój bardzo specyficzny sposób, był on wielkim oblubieńcem życia.

O autorach

Teo Spychalski
Grzegorz Ziółkowski

• 1. Antoni Jahołkowski (Opoka), Zbigniew Cynkutis lub Zygmunt Molik (Łazarz), Stanisław Scierski (Jan), Maja Komorowska i Rena Mirecka (Marie Magdaleny), Sylvie Belai i Elizabeth Albahaca (Panienki), Ryszard Cieślak (Umiłowany). Występowali również stażyści: Ewa Benesz, Bernadette Landrau, Czesław Wojtała, Andrzej Paluchiewicz i Henryk Klamecki. Wszystkie przypisy przygotował Grzegorz Ziółkowski.
• 2. Grotowski planował sfilmować spektakl, do współpracy zaprosił Andrzeja Wajdę. Reżyser wyraził zainteresowanie, do spotkania jednak nie doszło. Zob. Zbigniew Osiński, Niezrealizowane projekty filmowe Andrzeja Wajdy o Teatrze Laboratorium. Korespondencja Wajdy ze Zbigniewem Cynkutisem i Jerzym Grotowskim z lat 1963–1964, 1970–1972 i 1975–1979, „Pamiętnik Teatralny” 2003 nr 3–4, s. 235–263. Spektakl ostatecznie został nagrany (bez udziału widzów) w Mediolanie w 1979 roku przez włoskiego reżysera Ermanna Olmiego dla włoskiej telewizji RAI.
• 3. Zob. Teatr Laboratorium – propozycja współpracy, „Sztandar Młodych” 1970 nr 217, z 10 września, s. 5; Propozycja współpracy, [list do redakcji,] „Słowo Polskie” 1970 nr 215, z 10 września, s. 4; Propozycja współpracy Teatru Laboratorium, „Przekrój” 1970 nr 1327, z 13 września, s. 8.
• 4. Byli to Irena Rycyk, Wiesław Hoszowski, Zbigniew Kozłowski i Aleksander Lidtke.
• 5. W okresie od 21 czerwca do 6 lipca 1975 roku odbyło się w Ostrowinie siedem dwudniowych stażów zatytułowanych Song of Myself (Twoja pieśń), prowadzonych przez Teo Spychalskiego, w których wzięły udział sześćdziesiąt dwie osoby. Zob. Zbigniew Osiński: Grotowski i jego Laboratorium, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, s. 375.
• 6. 27 marca 2009 roku w teatrze szkolnym PWST w Krakowie, w ramach konferencji Grotowski: samotność teatru. Dokumenty, konteksty, interpretacje, odbyło się spotkanie poświęcone Teatrowi Źródeł. W rozmowie prowadzonej przez Leszka Kolankiewicza udział wzięli: Renata M. Molinari, Jairo Cuesta, Pierre Guicheney, François Liège i Teo Spychalski.
• 7. W okresie 1 maja – 30 lipca 1976 roku działało tam Centrum Stażów Grotowskiego. Zajęcia prowadzili Ludwik Flaszen, starsi członkowie zespołu, jak również Jacek Zmysłowski i Teo Spychalski.
• 8. W terminie 1–29 stycznia 1980 roku.
• 9. Dokładnie 18 lipca – 8 sierpnia 1979 roku.
• 10. Sympozjum Sztuka debiutanta odbyło się w Warszawie i w Grzegorzewicach w terminie 4–7 czerwca 1978 roku.
• 11. Zob. www.laveillee.qc.ca.