Drugie spotkanie z Grotowskim. Wrażenia i uwagi

Pierwodruk: Druhé setkání s Grotowským. Dojmy a poznámky, „Divadlo” 1967 nr 6, s. 7–15.

I.

Wrocław. Marzec 1967. Teatr Laboratorium (dodatek „13 Rzędów” został już pominięty) albo Instytut Badań Metody Aktorskiej.

Jerzy Grotowski pracuje nad inscenizacją na motywach Ewangelii. Będzie ona nosić prosty tytuł – Ewangelia. Na pytanie, kiedy odbędzie się premiera, dostałem wymijającą odpowiedź w stylu: jak będzie gotowa. Wziąłem udział w kilku próbach jako widz. Pierwszą część przyszłego przedstawienia zobaczyłem w całości; z drugiej kilka jeszcze „nie zmontowanych” scen.

Nikogo, kto ma jakieś, choćby najmniejsze, wyobrażenie o teatrze Grotowskiego i jego historii, nie zdziwi tematyka przygotowywanej inscenizacji. W końcu pierwiastek chrześcijański przenikał wszystkie mity, które Grotowski i jego współpracownicy wyszukiwali; podkreślali go też w klasycznych tekstach. Pojęcia jak zbawienie, ocalenie, wykupienie, ofiara, poświęcenie samego siebie, które do tej pory tworzyły znaczeniowe sedno dramaturgiczno-reżyserskich koncepcji Grotowskiego, pochodzą z tradycji chrześcijańskiej. Po Konradzie, Kordianie, Fauście i Księciu Niezłomnym przychodzi, zgodnie z logiką, kolej na Chrystusa.

Nie chodzi jednak o dramaturgiczne opracowanie życia Chrystusa, ani o dramat inspirowany ewangeliami, ani też o apokryf, uwspółcześnienie dziejów, satyrę, parodię, pamflet czy o inną dyskredytującą formę. Nie wiem, jak nazwać to, co widziałem (im dalej, tym coraz mniej tradycyjne pojęcia krytyki teatralnej pasują do opisu współczesnych wydarzeń teatralnych). Są to swego rodzaju wariacje sceniczne, etiudy na tematy ewangeliczne, połączone nie tylko wspólnym motywem fabularnym, ale też teatralnym. Zewnętrzne podobieństwo scen (które oczywiście nie tworzyły jeszcze definitywnego tworu, a były swego rodzaju szkicem, który musi przejść kilkukrotną redakcję) bezpośrednio zależy od osobliwego, intelektualnego i teatralnego podejścia do biblijnej materii. Podobnie jak we wcześniejszych inscenizacjach, Grotowskiego interesuje chrześcijaństwo nie jako zjawisko historyczne, ale jako zbiór żywych archetypów. Zamysł inscenizacyjny nie wynika w tym wypadku z potrzeby ewokowania przeszłości, ale z potrzeby skonfrontowania historii zapisanej w Ewangeliach z doświadczeniami, moralnością, mentalnością i emocjonalnością współczesnego człowieka. Szczególny styl Ewangelii, łączący kronikarską (albo też reporterską) rzeczowość z wyrażaniem się poprzez obrazy (przypowieści, symbole, metafory itp.) nie tylko takie podejście dopuszcza, ale go wręcz wymaga. Ewangelie zostały napisane do aktywnego „czytania”: prowokując do zastanowienia, interpretacji, wcielania idei. Podstawowe pytania egzystencjalne, etyczne i metafizyczne zostały tu postawione w formie przykładowych, kluczowych sytuacji życiowych, w czym tkwi też ich potencjalna wartość teatralna. Grotowski nie potrzebował tworzyć tekstu dramatycznego; nie musiał też respektować chronologicznego biegu życia Chrystusa; mógł swobodnie improwizować na tematy głęboko zakorzenione w ludzkiej świadomości, na które odpowiedzi szuka każda szkoła filozoficzna. Nie musiał niczego dopisywać; dopisywanie – jak mawia dramaturg Grotowskiego, Ludwik Flaszen – jest typową cechą teatru opartego na literaturze, wobec którego Teatr Laboratorium jest zdecydowanie polemiczny.

Aktywne podejście do ewangelicznej materii staje się oczywiste już podczas rytualnego punktu wyjścia. Chrystus jako postać dramatu nie jest dany – jeden z aktorów się Chrystusem staje. Na początku przedstawienia jest tylko ksiądz – dzisiejszy reprezentant chrześcijaństwa – oraz grupa aktorów, którzy zgromadzili się wokół stołu, by się wspólnie pomodlić. Ksiądz dzieli chleb. Potem, zwraca się do jednego ze zgromadzonych, wypowiadając magiczną formułę: „Jesteś Chrystusem!”. Wyznaczony próbuje jakoś poradzić sobie z „rolą”. Odtwórcy „Chrystusa” będą się zmieniać, aż znajdzie się ten prawdziwy, któremu ta rola pasuje (jest nim Ryszard Cieślak, znany z głównej roli w przestawieniu Książę Niezłomny według Calderona/Słowackiego). Przyjmuje swój los, „staje się” Chrystusem i od tej chwili będzie dla księdza partnerem i przeciwnikiem.

W porównaniu z Chrystusem – nie tyle historycznym, ile z tym, kto się z Chrystusem w pełni utożsami, bez względu na przyjemne i nieprzyjemne tego konsekwencje – ksiądz (pop, Piotr – jak kto woli) uosabia kult, zinstytucjonalizowane i kanoniczne chrześcijaństwo, władzę zwierzchnią, siłę duchowną, a w bardziej dosłownym znaczeniu w ogóle władzę społeczną. Relacja między księdzem a Chrystusem płynnie się zmienia – oczywiste pokrewieństwo przerodzi się najpierw w napięte stosunki, następnie w niezgodę, by zakończyć rozłamem. Podobnie ewoluuje też relacja księdza i grupy, z której rekrutują się przedstawiciele pozostałych postaci z ewangelii, ale która przede wszystkim ucieleśnia lud, tłum, motłoch, jednym słowem: społeczeństwo. W pierwotnym sensie ksiądz jest dziedzicem Chrystusa. O tym właśnie mówi scena o Dobrym Pasterzu. Chrystus głosi kazanie na górze. Za każdym razem, kiedy wypowiada pierwsze słowo: „Błogosławieni…”, zostaje zagłuszony wrzaskiem tłumu. Jakby tłum chciał słuchać tylko o bezwarunkowym błogosławieństwie. Ksiądz podaje Chrystusowi flet. Chrystus odchodzi, grając na nim delikatną, tkliwą melodię. Za nim drepcze beczące stado owieczek. Po jakimś czasie ksiądz odbiera flet Chrystusowi, przykłada do swoich ust i głosem imituje dźwięk instrumentu z tą różnicą, że jego zastępcza melodia brzmi inaczej – twardo, fałszywie, zgrzytliwie. Owce nie zauważają jednak różnicy i drepczą posłusznie za następcą. Ksiądz dystansuje się od Chrystusa w chwili niebezpieczeństwa. Cierpienie baranka: obnażonemu Chrystusowi zostaje zawiązany wokół szyi powróz i na klęczkach wlecze się go kilkukrotnie dookoła sali, pośród dokuczającego mu tłumu, który cieszy się, śmieje, naśmiewa, szydzi, bluźni, grzeszy, a przy tym nieustannie i przeraźliwie monotonnie skanduje głośno: „Baranku Boży, który gładzisz grzechy świata, zmiłuj się nad nami!”. Skandowanie wzmaga się, aż do swoistego transu i trwa tak długo, aż wyczerpany Chrystus na wpół pada, na wpół zostaje ściągnięty za swój stryczek na ziemię. Jakby cała historia pokuty została streszczona w tej jednej wstrząsającej scenie. Ksiądz zbliża się z uśmiechem i, niczym Piłat, umywa w wiadrze ręce. Ksiądz jako wróg. Scena wypędzenia przekupniów ze świątyni. Ksiądz służy u ołtarza do mszy. Podczas gdy przemienia Ciało i Krew Pańską, tłum zajmuje się swoimi sprawami. Jeden przekrzykuje drugiego, zawierają umowy, oferują towar, dobijają targu, kłócą się. Wtedy wchodzi Chrystus. Tłum otacza go (kilku aktorów wystarczy, aby pokazać na scenie ogromny ścisk), zamyka w swoim kręgu i zaczyna męczyć nagabywaniem, które dochodzi do ogłuszającego, nieznośnego, irytującego wrzasku. Ksiądz również przyłącza się do tłumu i wymownym gestem zachęca do kupowania Ciała Pańskiego. W Chrystusie, który zniknął w plątaninie ciał, budzi się nagle ogromna siła oporu: jednym, silnym gestem uwalnia się z ciasnoty, jaka go otacza i szybkimi uderzeniami zwiniętego, czarnego płaszcza zaczyna bić gdzie popadnie, po głowie czy nie, kobiety i mężczyzn (bez wyjątku). Nadludzka siła sprawiedliwego gniewu. Na koniec pada wyczerpany na ziemię, a cała scena powtarza się raz jeszcze.

Epizod, który Ewangelia św. Łukasza opisuje na przykład tymi bardzo konkretnymi słowami: „Potem wszedł do świątyni i zaczął wyrzucać sprzedających w niej. Mówił do nich: Napisane jest: Mój dom będzie domem modlitwy, a wy uczyniliście z niego jaskinię zbójców” (Łk 19, 45-46), w ujęciu Grotowskiego jest porywającym dramatem: czyn Chrystusa zostaje ukazany z pełnym ładunkiem emocjonalnym, jako wynikający bezpośrednio z konfliktowej sytuacji dramatycznej; jako dramaturgiczne spolaryzowanie impulsu i reakcji. Grotowski ciągnie jednak myśl tej sceny jeszcze dalej: zdeptany Chrystus po cichu odchodzi, staje u Stołu Pańskiego i z głębokim smutkiem, bez najmniejszego przejawu buntu czy bluźnierstwa, spluwa na krzyż i szybkim ruchem przewraca go razem z dwiema zapalonymi świecami, umieszczonymi po obu jego stronach. Chrystus w sprzeczności z własnym kultem, który go zdradził.

Niektóre sceny mają charakter raczej ilustracyjny lub, inaczej mówiąc, są scenicznym opisem treści Ewangelii. Na przykład uzdrowienie trędowatego. Wszyscy z odrazą odwracają się od nieszczęśnika i bez litości go odpędzają. Chrystus, na znak księdza, podchodzi do niego uśmiechnięty i z pełną miłości czułością całuje go w usta. To wszystko: najprostszy akt, którego siła spoczywa w żarliwości, w prawdziwości gestu i wyrazu twarzy. Podobnie z uciszeniem burzy (wyrażonej głosami i ruchami aktorów wiosłujących wyimaginowanymi wiosłami na „łodzi” stworzonej z trzech ławek; morze wyobrażają miotające się i przewracające ciała pozostałych aktorów), ukazanym jednym wstrzemięźliwym gestem: Chrystus, pośród zdesperowanych i bezradnych, spokojnie, zwyczajnie, a przy tym majestatycznie wstaje i burza się ucisza.

Abstrakcyjne ewangeliczne pojęcia zyskują we współczesnej interpretacji zmysłowy, nieomal cielesny konkret. Miłość we wzniosłym, ewangelicznym sensie zostaje transponowana – z całą zawartą w niej niewinnością i delikatnością – do aktu seksualnego. Zgodnie z zasadą: co wyobraża sobie współczesny człowiek, gdy słyszy to odwieczne i wiecznie profanowane słowo. Miłość przyziemna, niedoskonała, ludzka nie jest harmonijnym stanem, ale dramatycznym, pełnym rozbieżności procesem, z którego może narodzić się też zazdrość, zawiść i nienawiść. W końcu nawet piewca miłości chrześcijańskiej pisał: „Nie sądźcie, że przyszedłem pokój przynieść na ziemię. Nie przyszedłem przynieść pokoju, ale miecz. Bo przyszedłem poróżnić syna z jego ojcem, córkę z matką, synową z teściową…” (Mt 10, 34-35). W drugiej części „przedstawienia” mamy taki epizod: na scenę wchodzą dwie kobiety, pierwsza – wysoka, rudowłosa, o pełnym, zmysłowym ciele i druga – drobna, niepozorna brunetka (stereotypowo przypominają parę: namiętną Marię Magdalenę i troskliwą Martę). Z trzech ław tworzą stół, zaścielają go białym obrusem, na którym następnie kładą dwa przedmioty przykryte białymi serwetkami. Modlitwa. Druga kobieta modli się ekstatycznie z twarzą ukrytą w dłoniach. Pierwsza uważnie ją obserwuje i powoli, ukradkiem przesuwa ręką w stronę przedmiotu przykrytego serwetką. Prawą ręką delikatnie uchyla rąbka serwetki, wkłada pod nią lewą rękę. W tym momencie jej towarzyszka podnosi głowę i zauważa ten ruch. Ściąga serwetkę, a naszym oczom ukazuje się ręka zanurzona w przezroczystej misie z czerwonym winem – krwią. Druga kobieta chwyta pierwszą za rękę, ociekającą winem-krwią, i zaczyna pożądliwie oblizywać jej dłoń. Pierwsza wdrapuje się na stół i na kolanach, powoli, z typowo kobiecą niezgrabnością, z miską pomiędzy zmysłowo rozłożonymi udami, zbliża się do przedmiotu po drugiej stronie stołu. Stacza o niego z tą drugą walkę, z której wychodzi zwycięsko. Kładzie się wygodnie, z rozkoszą, na plecy, a przedmiot kładzie sobie na brzuchu. Serwetka się częściowo rozwiązuje, jest w niej chleb. Kobieta leży spokojnie i głęboko oddycha, chleb porusza się wraz z jej oddechem. Wywołuje to falliczną asocjację. Po chwili zbliża się druga kobieta, delikatnie chwyta za serwetkę i zabiera chleb z jej ciała. Z dziwnym wyrazem zawiści-nienawiści w oczach wbija w chleb nóż, którym przedtem miała założoną książeczkę do nabożeństwa.

Jak widać z tych powierzchownych prób opisania scen Ewangelii, mamy do czynienia z aktorstwem innym niż to, do którego przywykliśmy w zwykłych teatrach dramatycznych. Aktorzy Grotowskiego grają całym ciałem: głową, brzuchem, ramionami, rękami i nogami (są przeważnie boso). Słowo mówione ma tu inną funkcję, nie tylko znakową (w tym sensie jego znacznie zostaje zawężone – do kilku kluczowych zdań, formuł, modlitw, wykrzyków i uroczyście odczytanych fragmentów Ewangelii), ale przede wszystkim dźwiękową – oddziałuje tym, co jest w ludzkiej mowie „najbardziej materialne”. Ludzki głos ze swoją barwą, wysokością, rytmem, tempem i siłą: cieszy się, bluźni, prosi, przeklina, śpiewa, grozi, skanduje, wyje.

Aktorska akcja dąży do maksymalnej konkretyzacji nowotestamentowych motywów. Grotowski nie postuluje, co jest często zwyczajem w tak zwanym teatrze intelektualnym, abstrakcji (w formie znaku czy idei), ale szuka w wydarzeniach ewangelicznych treści emocjonalnych czy emocjonalnych ekwiwalentów ewangelicznych abstrakcji i wyraża je za pośrednictwem dramaturgicznych połączeń.

Wyrażenie „treści emocjonalne” domaga się komentarza. W naszych warunkach emocjonalne aktorstwo bardzo często oznacza wzruszanie się na scenie, wzbudzanie w sobie uczuć wesołych, smutnych, entuzjastycznych itd., to znaczy: grania stanów emocjonalnych.

W filozofii tomistycznej mało mówiło się o uczuciach. To, co w popularnej terminologii przypisujemy dziedzinie uczuć, było w większości przypisywane intelektualnej i zmysłowej pożądliwości. Miłość, nienawiść, radość, ludzkie namiętności rozumiane były jako akt woli i pożądania. W tym ujęciu rozróżniano dwie podstawowe tendencje pragnienia: tęsknota za czymś, co podmiot uważa za dobre oraz próba oddalenia czegoś, co uważa za złe. Te proste pojęcia pozwalają dosyć dobrze zrozumieć aktywny i konfliktowy charakter emocjonalności u Grotowskiego: aktorzy nie grają pasywnie stanów emocjonalnych, aby wyrażać nimi swój nastrój, atmosferę czy, aby zilustrować tekst, ale wyrażają elementarne ludzkie pragnienia, akty woli i pożądania. Struktura wzajemnych relacji scenicznych jest wynikiem procesu, w którym spotykają się przeciwstawne siły – duchowe i cielesne. W rozumieniu dialektycznym i dramaturgicznym.

Rytuał w powszechnej świadomości jest obrzędem czy ceremonią przeprowadzaną według ustalonych praw. Grotowski wraca jednak do pierwotnego sensu obrzędów rytualnych i rozumie rytuał jako proces, w którym ktoś albo coś staje się kimś albo czymś innym. Przemiana poprzez określone, zmysłowo odczuwalne działania. Na początku nie było nic oprócz trzech ław oraz kilku neutralnych rekwizytów, które można kupić w każdym sklepie (trzy miotły i wiadro z wodą – środki do czyszczenia i oczyszczenia!, chleb zawinięty w serwetkę, misa z czerwonym winem, obrus). Otoczenie trzeba stworzyć. Nie naśladownictwem czy opisem, ale aktorskim działaniem i zachowaniem. Sposób, w jaki kobiety chwytają ławy, powaga i ciche skupienie, z jakim przenoszą i ustawiają je obok siebie, troskliwość gospodyń, z jaką nakryty zostaje stół i ten wymownie rytualny gest, jakim jest znak krzyża, przemienia, do tej pory neutralny, nakryty obrusem stół w Stół Pański – to są konkretne znaki rytualności. Mówiąc w terminologii teatralnej: są to precyzyjnie wykonywane działania fizyczne. Teatralne przewartościowywanie rytuału.

II.

Miałem zaszczyt być świadkiem ćwiczeń aktorskich u Grotowskiego, co pozwoliło mi wniknąć w najintymniejsze sfery twórczości aktorskiej. Najpierw jednak w kilku słowach muszę wspomnieć o „atmosferze”, w jakiej odbywały się ćwiczenia. Jest taka sama jak przy przedstawieniach lub próbach i można ją scharakteryzować jednym słowem: skupienie. W przejściu pomiędzy garderobami, które prowadzi na scenę, znajduje się napis: „CISZA!”. Jak się dowiedziałem, na pół godziny przed przedstawieniem w garderobach nie wolno mówić. Aktorzy – choć zabrzmi to nieprawdopodobnie – podczas przedstawienia nie grają w szachy, nie słuchają meczy hokejowych, ani nawet nie dyskutują na tematy artystyczne. Nie byliby nawet w stanie, ponieważ niemal cały czas znajdują się na scenie. Jeszcze bardziej nieprawdopodobne jest to, że ani podczas prób, ani podczas ćwiczeń nie debatują, nie żartują, nie kłócą się i nie polemizują z reżyserem. Nie chodzi tylko o zewnętrzną gwarancję optymalnych warunków do pracy. Koncentracja jest też niezbędna jako psychologiczny warunek umożliwiający indywidualną twórczość. Nie jest dana, trzeba jej szukać. Nie po to, by stała się celem samym w sobie; [koncentracja] nie dąży do egocentrycznej medytacji jak u wschodnich ascetów, z których technik Grotowski niewątpliwie czerpie. Jest przygotowaniem, punktem wyjścia do czynu. Otaczający świat człowieka rozprasza, porywa, zmusza do pośpiechu, do błądzenia i niezauważalnie – co jest jeszcze bardziej niebezpieczne – manipuluje nim. Skupienie ma charakter jakiegoś sztucznie narzuconego sobie ograniczenia, gdy człowiek świadomie i z założenia odmawia sobie odczuwania niepotrzebnych emocji tak, aby był zdolny poświęcić wszystkie siły temu, co w danym momencie jest niezbędne.

Koncentracja w pojęciu Grotowskiego jest sprawą zarówno etyki, jak i techniki aktorskiej. Obserwator, który przychodzi zobaczyć ćwiczenia Grotowskiego z zamiarem (typowym dla teoretyków) klasyfikacji, nazwania, zaszeregowania, szybko musi skapitulować. Znajdzie – na ile się znam na różnych, przede wszystkim wschodnich, kulturach teatralnych – fragmenty chińskiej czy indyjskiej metody aktorskiej (kathakali – technika oczu) oraz niektóre pozycje hatha-jogi, lecz w niewielkim stopniu uda mu się ogarnąć cały system. Jest nowy. Pod wpływem towarzystw „Sokoła”1 jesteśmy być może przyzwyczajeni ćwiczyć do rytmu, że każde ćwiczenie ma swoją nazwę, wykonuje się je na raz-dwa-trzy, po kolei, pojedynczo, na komendę instruktora czy nauczyciela, gdzie rytm jest wyliczany lub nadaje go pianino. Poszczególne ćwiczenia mają charakter ruchowych stereotypów, mechanizmu, którego celem jest uaktywniać i udoskonalać odizolowane organy i części ciała. Ta tendencja do „mechaniczności” przenika też chęć unormowania zachowań w pracy, gdzie szuka się takich rozwiązań, aby jak najlepiej przystosować wszystkie te niepraktyczne, indywidualne, ludzkie ruchy do wzorowo wyregulowanych, prawidłowych, niezawodnych i doskonale funkcjonujących, bo martwych, maszyn. To wszystko ma nawet podstawę naukową – tayloryzm.

U Grotowskiego nie ćwiczy się do rytmu, nie jest jego zamiarem wykreowanie jakiś ruchowych stereotypów, wyrównywanie indywidualnych różnic, ale przeciwnie: punktem wyjścia i celem ćwiczenia jest indywidualność – jest ona pielęgnowana, rozwijana i wzbogacana o nowe możliwości wyrazu. Ćwiczy się przede wszystkim wyobraźnię ruchową.

Widziałem trzy typy ćwiczeń ruchowych:

Ćwiczenie pierwsze: wymieniają się dwaj instruktorzy, którzy nie decydują o rodzaju wykonywanych ćwiczeń, ani, w zwykłym tego słowa znaczeniu, nie pokazują, jak należy je wykonywać, ale dają impulsy ruchowe. Pozostali powtarzają na początku ich ruchy (i tutaj od razu widać różnicę wynikającą z różnic fizycznych między ćwiczącymi, płci instruktora – jest naturalna różnica w tym, czy zaproponowany przez kobietę ruch powtarza kobieta czy mężczyzna), później reagują osobistą, indywidualną formą impulsu ruchowego. Swoistość relacji ruchowej zakłada złożony charakter impulsów, które nie przypominają prostych, jakby lalkowych elementów naszych ćwiczeń, ale angażują kompleksowo cały organizm. Szczególny nacisk kładzie się na ruch palców, głowy, ramion i tułowia.

To ćwiczenie pokazuje dwie ważne cechy:

a) nie tłumi indywidualności ćwiczących; b) nie polega na mechanicznym wykonaniu i naśladowaniu działań, ale ma charakter dramatyczny. Chodzi o swego rodzaju ruchowy dialog: ruchowy impuls – ruchową reakcję.

Ćwiczenie drugie miało dosyć tradycyjny charakter – wspólne trenowanie przewrotów, skoków itd., na materacu i z użyciem stołu.

Ćwiczenie trzecie najwięcej mówiło o specyfice metody Grotowskiego. Było zbiorem indywidualnych etiud czy fantazji ruchowych na wybrany temat. Każdy ćwiczący, zgodnie ze swoją wyobraźnią, temperamentem i indywidualnymi możliwościami, realizował własne, osobiste zadanie. Działania nie były rytmizowane z zewnątrz (liczeniem czy grą na pianinie), ale wypływały z wewnętrznego rytmu danego człowieka. Porównując to ćwiczenie z tym, do czego jesteśmy przyzwyczajeni, trwało ono bardzo długo i zostało wykonane z pełnym zaangażowaniem, w maksymalnym skupieniu i bez jakichkolwiek wewnętrznych barier. A także bez żadnej zewnętrznej ingerencji reżysera, który to ćwiczenie uważnie obserwował i ocenił dopiero po jego zakończeniu. Celem ćwiczenia nie było poprawne poruszanie się, ale wyrażenie się poprzez ruch. Ruch nie jest celem, ale środkiem wyrazu.

To samo dotyczyło ćwiczeń głosowych: nie uczyło się ogólnie rzecz biorąc tego, by poprawnie mówić, ale by maksymalnie rozwinąć indywidualne możliwości ekspresji głosem, nawet te, których, biorąc pod uwagę normy społeczne, nie powinno się używać. Główny nacisk kładło się na oddychanie i na wykorzystywanie różnych „rezonatorów”. Głos ćwiczyło się w większości podczas ruchu całego ciała albo w różnych nietypowych pozycjach. Ćwiczący śpiewał na przykład pieśń, aktywując przy tym różne rejestry: głowowy, gardłowy, piersiowy, brzuszny itd., podczas chodzenia, leżąc lub stojąc na głowie itd. System ćwiczeń Grotowskiego prowadzi do komplementarności cielesnego wyrazu. Widziałem pokaz rozwiniętego „ćwiczenia głosowego”. Oba słowa umieszczam w nawiasach, ponieważ w rzeczywistości widziałem bardzo sugestywny występ dramatyczny, swego rodzaju monodram, angażujący wszystkie elementy osobowości i środki wyrazu dostępne ludzkiemu ciału. Zaskakująca wynalazczość, absolutne uwolnienie organizmu i pełne zaangażowanie psychiczne graniczyło z ekstazą, transem (te stany często mylnie łączymy w naszych wyobrażeniach z konwulsjami).

Grotowski odkrywa w swoich aktorach to, co długie lata wychowania, szkoły i kontaktów społecznych stłumiły – spontaniczność wyrazu. Dziecko, które bawi się, śpiewa, skanduje – używa do zabawy całego organizmu, porusza się całym ciałem. Jest napominane przez rodziców, nauczycieli. Jest ograniczane dobrym wychowaniem. „Nie machaj, nie gestykuluj bezładnie rękami!” – mówi pan nauczyciel, aby zgasić ostatnie ognisko niepokoju. Tak samo tresuje się dziecko do wypowiedzi głosowych. Dzieci jęczą, krzyczą, wrzeszczą, wydają nieartykułowane dźwięki itd. itd. Po długim, cierpliwym nauczaniu dobrze wychowany człowiek w końcu mówi wyraźnie, spokojnie, gramatycznie i zrozumiale – poprawnie. Na śpiew przeznacza się kółka wokalne; nieartykułowane dźwięki zostawia się zwierzętom. Wyplenienie spontaniczności zauważone zostaje dużo później – dostrzegamy, że zastąpiono ją systemem wszechobecnie uznawanych konwencji, nawyków, norm i form. Pomińmy pytanie, do jakiego stopnia ta tresura w cywilizowanym społeczeństwie jest konieczna, a do jakiego jest absurdalnym ograniczeniem ludzkiej swobody. I zapytajmy raczej, czy ta ugładzona, podległa prawom społecznego zachowania, okaleczona jednostka, jej zewnętrzne zachowanie i powierzchowność, mają być miarą tak zwanego naturalnego działania i zachowania na scenie?

Każda narodowa kultura teatralna ma swoją przypadłość. Narodową przypadłością polskiego teatru jest nadmierna rola scenografii; narodowa przypadłość naszego teatru to psychologizacja i nieformalne zachowanie. Większy nacisk kładzie się na wnętrze niż na wyraz zewnętrzny: dużo dzieje się (pozornie) w środku. W tym celu specjalnie zestawia się listy „podtekstów” i [aktor] uczy się ich na pamięć; niewiele robi się tak, aby było je widać. Ceni się aktorską wstrzemięźliwość: ideałem jest gra minimalistyczna i sugerowanie wewnętrznej głębi. Mówi się po cichu, a najczęstszym działaniem scenicznym jest palenie papierosów (oczywiście przesadzam). Technika aktorska ogranicza się do poprawnego zachowania i poruszania, właściwej artykulacji i dobrze postawionego głosu (oto mądrość języka: pojęcie dobrze, poprawnie, zgodnie z normą dobranego głosu niezawodnie demaskuje cechy naszego porządnego, stosownego i poprawnego aktorstwa). Podstawą aktorstwa nie jest jednak zewnętrzne naśladowanie rzeczywistości ani manifestacja, upublicznianie, ukazywanie motywów, impulsów, reakcji, które w kontaktach społecznych pozostają często ukryte, zamaskowane. Na scenie nie trzeba trzymać się społecznych norm zachowania. Przecież „w życiu” też zdarzają się chwile, kiedy człowiek traci panowanie nad sobą, przestaje być poprawny społecznie i wyraża się bezpośrednio, prawdziwie. Właśnie te chwile, kiedy ludzie przestają zachowywać się tak, jakby chciał tego Jiří Guth-Jarkovski2, są dla artysty teatru inspirujące. Sens aktorstwa leży w zrzucaniu masek, w odnajdywaniu „nagich” impulsów i reakcji.

Celem wysiłków Grotowskiego jest uwolnienie aktora od społecznych zakazów i odnowienie w nim zapomnianej albo stłumionej spontaniczności i naiwności działań. Tylko naiwne działania są prawdziwe. Naiwność jest kategorią estetyczną największej wagi, nie w sensie modnych prymitywistów, kokietujących amatorską twórczością artystyczną, ale w znaczeniu prawdziwości i bezpośredniości, autentyczności, jedności wewnętrznego zamiaru i zewnętrznego wyrazu. To jedna z dróg, dzięki której sztuka może odkryć więcej niż odsłania zwykły kontakt człowieka z człowiekiem w towarzystwie. Odkrycie spontaniczności ludzkiego działania i zachowania jest jednocześnie odkryciem integralności wyrazu. Spontaniczne wyrażanie silnych wzruszeń jest z reguły komplementarne: bierze w nim udział cały aparat cielesny – spójrzmy tylko na murzyński śpiew i taniec, na prymitywny teatr, na zabawy dzieci.

W swojej ostatniej książce zatytułowanej Aloes Jan Kott opisuje wystąpienie murzyńskiego zespołu Gospel Time:

Gromadka Murzynów i Murzynek w kolorowych komeżkach wspaniałymi głębokimi głosami chwali Pana. Machają rękami, wykrzykują, podskakują, klaszczą, przekonują samych siebie, że Bóg się narodził, że się narodził dla nich, że jest tu obok, w stajence. Powtarzają te same słowa: Bóg albo ewangelia, albo dobra nowina, po sto, po tysiąc razy, jakby nie mogli jeszcze ciągle w to uwierzyć. Wspaniałymi głosami sprzedają swoją dobrą nowinę. (…) Negro spirituals są śpiewem. Ale w tym cudownym zespole nagle zaczynają śpiewać nogi i ręce, brzuch, całe ciało. Radość z dobrej nowiny jest tutaj fizyczna, wstrząsa ciałem. Ten fizyczny mistycyzm powoli zaraża salę. Wszyscy klaszczą. Klaszczą aż do zapamiętania. [nazajutrz] W naszej obyczajowości kiwanie się przy modlitwie jest dziwacznie. Można powiedzieć uczenie, że zagubiliśmy element dionizyjski w religii. Albo po prostu nie tańczymy modlitwy. Gwałtowne rytmy nie prowadzą nas do religijnej ekstazy3.

Po drobnej korekcie realiów moglibyśmy charakterystykę Kotta przypisać niektórym scenom z Ewangelii Grotowskiego.

Grupa psychiatrów, która widziała Księcia Niezłomnego, uznała podobno, że Ryszard Cieślak gra tytułową rolę bez jakiejkolwiek intelektualnej samokontroli. Grotowski dodaje do tego (i mogę to potwierdzić, odwołując się do własnego doświadczenia, widziałem bowiem to przedstawienie kilkakrotnie), że pomimo tego gra on precyzyjnie, bez reszty i za każdym razem wszystkie zadania wykonuje tak samo, wypełniając w ten sposób precyzyjną partyturę inscenizacji. W tym leży tajemnica metody Grotowskiego. Wyjaśnić ją – to zadanie dla psychologów.

Przewaga oddziaływania emocjonalnego nie oznacza w tym teatrze braku czy tłumienia intelektu. Aktorzy grają co prawda z pełnym zaangażowaniem lub jeśli wolicie: przeżywając bez świadomej kontroli, bez „dystansu”, ale nie żywiołowo. Podczas prób mają okazję czerpać ze swojej wyobraźni, przynoszą własne pomysły, rozwiązania – za tą kolektywną twórczością stoi jednak Grotowski, pedagog i reżyser, który jest nie tylko czynnikiem sprawczym i mózgiem dzieła, który nie tylko nadaje kierunek aktorskiej spontaniczności, ale który metodycznie ją też wywołuje, wzbudza. Odrzucając indywidualne bariery i przeszkody. Nie chodzi o czystą spontaniczność, ale o spontaniczność poszukiwaną i uzyskiwaną metodycznie.

Spontaniczność u Grotowskiego to tylko połowa prawdy. Druga połowa to system, dyscyplina. Spontaniczność metodycznie wzbudzana, ukierunkowywana i kształtowana – to główny paradoks i twórczy wkład metody Grotowskiego.

Tylko jednego w przedstawieniach Grotowskiego boleśnie nie dostrzegam – humoru. To zaskakujące, ponieważ twórcom – jak przekonałem się osobiście – poczucia humoru nie brakuje. Negatywna metoda Grotowskiego polega na odrzucaniu przeszkód, które pojawią się w procesie twórczym. Może zatem w systemie Grotowskiego jest jakaś ukryta przeszkoda, która uniemożliwia rozwinięcie się i tej stronie istoty ludzkiej, bez której człowiek nie jest przecież kompletny?

Pojęcie aktorstwa ma u Grotowskiego poniekąd odmienny sens niż w różnych metodach aktorskiego „wcielania się” w rolę, w których chodzi o to, by aktor przyswoił sobie maski różnych ludzkich typów, a wraz z nimi, jeśli to możliwe – także ich psychikę. To drugie jest bez wątpienia bardziej problematyczne i nic dziwnego, że tak zwani aktorzy realistyczni tak chętnie przyklejają sobie wąsy, brody, pejsy, nosy, brodawki, łysinę lub włosy i tak dalej. Jakby chcieli coś zamaskować, ukryć. Aktorzy Grotowskiego się nie maskują, tylko demaskują. Nie starają się zewnętrznymi środkami zasugerować przemiany osobowości. Ich celem jest być sobą w warunkach roli, znaleźć w sobie prawdopodobieństwo postaci dramatycznej. Człowiek jest nie tylko tym, czym jest, ale także tym, czym może być. Celem aktorskiego treningu jest maksymalne rozszerzenie, rozwinięcie wewnętrznych możliwości człowieka – aktora. Aktor grający Chrystusa nie udaje, że jest Chrystusem, ale gra swoje wyobrażanie o Chrystusie, swoją relację z Chrystusem, szuka w sobie tego, co ma z Chrystusem wspólnego. Wychodzi się z konieczności od tego, co ogólnoludzkie, co jest dla wszystkich ludzi wspólne. Podejrzewam, że podobne podejście, bez względu na teorie, mieli wszyscy wielcy aktorzy i że pod tymi wszystkimi szminkami i maskami zawsze grali różne możliwości samego siebie i, o ile nie znaleźli w roli tej wewnętrznej relacji, pomagali sobie środkami czysto technicznymi – udawaniem. Nie wierzę w wędrówkę dusz.

Teatr Laboratorium we Wrocławiu jest bardzo specyficzny i z estetycznego punktu widzenia to ekstremalny system teatralny. Nie chodzi o to, aby jego styl kopiować czy naśladować. Jego związek z polską tradycją i aktywny stosunek do niej, jego specyficzna dramaturgia, osobiste podejście inscenizacyjne do dramatycznych tekstów itd. jest właściwością Grotowskiego; z tego epigoni skorzystać nie mogą. Teatr Laboratorium jest jednak również Instytutem Badań Metody Aktorskiej, to znaczy polem eksperymentów pedagogicznych. Wyniki tej działalności przekraczają granice szkoły Grotowskiego. Systemu ćwiczeń i prób nie można oczywiście przenieść do innych miejsc pracy (choćby z technicznych powodów: w normalnej szkole czy instytucji teatralnej z trudnością udałoby się zapewnić tak optymalne warunki dla ćwiczeń i twórczości jak we wrocławskim „laboratorium”). Teatr Grotowskiego ma się do normalnych teatrów repertuarowych jak instytut badań naukowych do przedsiębiorstwa produkcyjnego, jeśli mogę to tak nazwać.

Co bez wątpienia można jednak zrobić, to zastosować podstawowe zasady i podstawy metody Grotowskiego. Te można zastosować bardziej ogólnie i warto zwrócić na nie uwagę.

O autorze

Z języka czeskiego przełożyła Krystyna Mogilnicka.

• 1. Towarzystwo Gimnastyczne „Sokół” – organizacja sportowa założona w Czechach w 1886 roku; dała początek silnej tradycji towarzystw sportowych w Czechach i w kilku innych krajach słowiańskich [przyp. tłum.].
• 2. Jiří Stanislav Guth-Jarkovský (1861–1943) – propagator sportu, polityk, tłumacz z języka francuskiego i niemieckiego. W Czechach znany głównie jako autor książek o dobrym wychowaniu (m.in. Katechizm społeczny), w których daje rady dotyczące savoir-vivre’u w każdej dziedzinie życia [przyp. tłum.].
• 3. Jan Kott: Aloes. Dzienniki i małe szkice, PIW, Warszawa 1966, s. 13.