Hałas, technika słuchania i uwaga – fonograf w XIX-wiecznej kulturze dźwięku

Punktem wyjścia moich rozważań jest relacja prasowa z paryskiej wystawy powszechnej z 1889 roku, na której prezentowany był ulepszony model fonografu – pierwszego urządzenia zdolnego do zapisu i odtwarzania dźwięku. Analizując ten konkretny materiał źródłowy, staram się przedstawić lokalny odbiór i funkcjonowanie fonografu na tle różnorodnych dyskursów dotyczących słuchania i reprodukcji dźwięku w XIX wieku. Historia fonografu traktowana będzie tutaj w oderwaniu od historii nośników muzycznych, a samo urządzenie rozumiane jako artefakt kulturowy – wynalazek, który pojawił się̨ w określonym momencie historycznym, kształtującym jego recepcję i zastosowania. W niniejszym artykule ukazuję go na przecięciu zagadnień istotnych dla dziewiętnastowiecznej historii percepcji dźwiękowej. Podkreślam powiązania Edisonowskiej technologii z konfliktami społecznymi dotyczącymi hałasu i ciszy, kategorią uwagi i rozwojem nowoczesnych sposobów słuchania, które na przestrzeni XIX stulecia doprowadzą do wytworzenia i utowarowienia personalnej przestrzeni audialnej.

Galeria Maszyn

Ulepszony i dopracowany model fonografu z 1888 roku był jedną z większych atrakcji wystawy powszechnej zorganizowanej rok później w Paryżu. Thomas Edison prezentował go w sporym, wydzielonym dla siebie pawilonie w Galerii Maszyn. Takie wyróżnienie Amerykanina nie może dziwić. Edison zdążył zasłynąć już ulepszeniem telegrafu i telefonu, wynalezieniem fonografu i żarówki elektrycznej. Jego ówczesną popularność podkreślał autor relacji zamieszczonej w „Bibliotece Warszawskiej”1:

Wystawa Edisona zajmuje w galerii sześćset siedemdziesiąt pięć metrów kwadratowych. Przestrzeń to ogromna, ale jak słusznie powiedziano, trudno było poskąpić miejsca temu, którego sława ogarnęła świat cały. Wielki pawilon obejmuje elektryczne przyrządy słynnego Amerykanina. Na ścianie frontowej widzimy jego portret. Oblicze to pełne słodyczy i pogody. Włos lekko posiwiały nad czołem nie odbiera pozoru młodości tej dziwnie sympatycznej postawie. Po prawej stronie inny obraz pokazuje skromny dom wiejski, otoczony ogrodem, ów dom, pod którego dachem zrodziło się tyle genialnych pomysłów. Po drugiej stronie umieszczono liczne medale i patenty, posypane uczonemu z wszystkich stron kuli ziemskiej2.

Fragment, oprócz pobieżnego opisu wystawy Edisona, zawiera elementy mitologizujące postać wynalazcy, na których ślad można natrafić w innych ówczesnych, polskich artykułach prasowych – łagodna, wciąż młoda twarz kontrastująca z wizerunkiem racjonalnego, spracowanego naukowca, nowoczesne laboratorium wynalazcze zlokalizowane w sielankowym otoczeniu domu rodzinnego, skromność i wielka sława3.

To jednak nie sylwetka Thomasa Edisona jest najbardziej interesująca w relacji „Biblioteki Warszawskiej”. W jej dwóch pierwszych odcinkach autor opisuje dokładnie (chciałoby się dodać: panoramicznie), pawilony, wystawy, atrakcje i dzieła zgromadzone na terenie ekspozycji. Czytelnicy i czytelniczki „Biblioteki” mogli dowiedzieć się wielu szczegółów o wieży Eiffla czy Pałacu Sztuk Pięknych. Opowieść ta snuta jest z pewnego dystansu. Inwentaryzujące i klasyfikujące spojrzenie obserwatora nie daje się ponieść feerii wystawowego spektaklu, choć nie jest to zapewne łatwe zadanie4. To właśnie zmysł wzroku dominuje w relacji. Mimo że wrażenia dźwiękowe pojawiają się gdzieniegdzie w tekście, to jednak odbiór eksponatów organizuje i wspomaga doświadczenie wizualne. Można wnioskować to z wielu fraz, takich jak: „aby oko nie ginęło w ogromnej przestrzeni, podzielono wnętrze pałacu na sale, galerie i rotundy”5, „przypatrzmy się tym pracownikom wystawionym przez antropologów według ostatniego wyniku ich badań”6 i „przede wszystkim bije tu w oczy olbrzymi wazon wykuty ze srebra”7. Sytuacja diametralnie zmienia się, gdy reporter wkracza do Galerii Maszyn. Dobywający się z niej fabryczny tumult wytrąca piszącego z bezpiecznej pozycji, a odbierane dźwięki pobudzają go do afektywnej reakcji. Fragment relacji opisujący ten moment jest na tyle barwny, że warto przytoczyć go w całości:

Wnijdźmy do wnętrza. Straszliwy obraz dantowskiego piekła niczym jest w porównaniu z tym, co tu widzimy i słyszymy. Tysiące kół zębatych, wirujących przed okiem naszym mąci nam zmysły, odurza nas, na wskroś przejmuje dziwną trwogą. Dodajmy do tego przerażający łoskot, niby wściekły poryk fal morskich połączonych z chrzęstem lasu szamotanego wichrem, z wyciem gromady wilków, z pokrzykiem ptactwa spędzonego z gniazd burzą. Tu zgrzytają piły w zetknięciu z twardym głazem, tam świszcze i syczy ogłuszająca para, tu znów dmą przeraźliwe miechy, walą olbrzymie młoty. Na tę kakofoniczną orkiestrę złożyło się pięć potęg: dwa królestwa, Wielka Brytania i mała, ale rącza Belgia, i trzy republiki rozdzielone falami Atlantyku. Francja, Szwajcaria i Stany Zjednoczone. Nie ochłonęliśmy jeszcze z pierwszych wrażeń, aż tu grzmot rozlega się nad nami, podnosimy głowę, most elektryczny przebiega wzdłuż galerii, po szynach przeciągniętych o siedem metrów nad poziomem. Na moście tłum ciekawych ogarnia okiem przestrzeń napełnioną tysiącami machin i tysiącami głów ludzkich8.

Opisywane machiny znajdują się między innymi w Edisonowskim pawilonie, gdzie agenci wynalazcy prezentują nową wersję fonografu. Autor deklaruje, że „z pomiędzy nagromadzonych tu czarodziejstw” to właśnie „zajęło go […] w szczególny sposób”. Po bardzo dynamicznym i bogatym w dźwiękowe obrazy wstępie przechodzi zatem do opisu stanowiska:

Wokoło pawilonu rozstawiono cztery stoły pełne elektrycznych przyrządów. Tu ciekawi zbliżają się długim szeregiem. Nad każdym stołem czuwa młody Amerykanin, podaje wszystkim kolejno dwie rurki kauczukowe z jednej strony połączone z sobą, z drugiej zakończone kulkami. To ów sławny fonograf Edisona, obmyślany przed laty kilkunastu, ale wydoskonalony w ostatnich dopiero czasach i po raz pierwszy ukazany ku podziwieniu świata na paryskiej wystawie9.

Korespondent staje w kolejce chętnych, by skorzystać z aparatu, chce na własnej skórze doświadczyć działania wynalazku:

Gdy przyszła kolej na nas, przyłożyliśmy do uszu obie kulki i w tejże chwili posłyszeliśmy walca odegranego na fortepianie parę miesięcy temu. Nie poprzestając na tej próbie, przeszliśmy do drugiego stołu, tu znana aria Donna è mobile dała nam się słyszeć wyraźnie, jakby odśpiewana o parę kroków. Złudzenie tak było zupełne, że mimo woli odwróciliśmy po dwakroć głowę, aby spojrzeć w oczy śpiewakowi, zapominając, że ten śpiewak oddzielony od nas całą przestrzenią oceanu!10

Fonograf w tym opisie jest więc nie tylko ciekawostką technologiczną. Okazuje się także lekiem na trwogę, hałas i zbyt dużą liczbę bodźców zmysłowych; źródłem estetycznej przyjemności w niesprzyjających warunkach otoczenia, od których można się za jego pomocą odizolować. W obrazie z wystawy paryskiej pojawia się zatem kilka istotnych dziewiętnastowiecznych wątków dotyczących dźwięku i percepcji zmysłowej. Są to: hałas, techniki słuchania i uwaga. Elementem umożliwiającym ich artykulację, ich wspólnym punktem przecięcia jest w tym przypadku fonograf. W dalszej części artykułu szerzej omówię związki technologii reprodukcji dźwięku z wyróżnionymi zagadnieniami.

Hałas

Biorąc pod uwagę podstawowe założenie dotyczące hałasu – a więc to, że jest kulturowo i historycznie konstruowany – Karin Bijsterveld proponuje analizować jego historię przez pryzmat kategorii dramatyzacji. Autorka czerpie ją od Josepha Gusfielda, socjologa zajmującego się teorią problemów społecznych. Dramatyzacja jest według niej procesem obrazowania, opowiadania problemu społecznego, tak aby stał się zagadnieniem kognitywnym (uświadomionym i zrozumianym w określony sposób) i etycznym (wzbudzającym moralną powinność, która prowadzić ma do podjęcia działań). Autorka Mechanical Sound stworzyła klasyfikację toposów, za pomocą których podejmowano problem hałasu w XIX i XX wieku. Wyróżnia w tym zakresie cztery dźwiękowe typy idealne: dźwięk intruzywny (intrusive), złowieszczy (sinister), stymulujący (sensational) i uspokajający (comforting). Przypisanie poszczególnych odgłosów do każdego z nich umożliwiają cztery kryteria: liczba źródeł dźwięku (quantity), odległość bohatera lub narratora od dźwięku (distance), kierunek rozchodzenia się dźwięku (direction) i rytm (rhythm). Te typy idealne podlegają także wartościowaniu: dźwięki intruzywne i złowieszcze są negatywne, a stymulujące i uspokajające pozytywne11.

Dźwięki intruzywne to takie, których jest wiele (naraz lub w seriach), są blisko odczuwającego podmiotu, zmierzają ku niemu, naruszając gwałtownie jego cielesność i przestrzeń wokół, zagrażają mu. Ich rytm jest nieregularny bądź nieprzewidywalny. Dźwięków intruzywnych można doświadczyć na przykład na bardzo ruchliwym skrzyżowaniu, gdzie hałasy samochodów, tramwajów, przechodniów i muzyki dobiegającej z czyjegoś głośnika przytłaczają słuchającą osobę. Dźwięk złowieszczy jest zwykle pojedynczy, roznosi się w mniej lub bardziej cichym otoczeniu. Może dobiegać z bliska bądź z daleka, jego kierunek jest niejasny. Nie charakteryzuje się konkretnym rytmem. Zwykle zapowiada niepokojące wydarzenie. Klasycznym przykładem takiego dźwięku może być odgłos skrzypiących drzwi w horrorze. Dźwięki stymulujące z kolei to te, których jest dużo, mogą dobiegać jednocześnie z bliska i z daleka, skierowane są od i do słuchającego podmiotu, „otulają go” i stanowią odległe tło. W porównaniu do dźwięków intruzywnych, cechuje je rytm. Za przykład tego rodzaju dźwiękowego doświadczenia może posłużyć audiosfera kawiarni – choć wypełniona jest różnymi odgłosami, zwykle nie ma przemocowego charakteru. Natomiast dźwięk uspokajający pochodzi z jednego źródła lub jest po prostu jednym rodzajem dźwięku. Zwykle słyszany jest z pewnej odległości, bez konkretnego kierunku. Może mieć rytm, ale nie musi – czasami jest ciągły i rozpościera się w oddali. Za jego przykład mogą posłużyć odgłosy deszczu słyszane zza okna. Podane przeze mnie przykłady należą do współczesnej fonosfery. Posłużyłem się nimi, aby sprawniej przedstawić typy idealne Karin Bijsterveld. Jak jednak narzędzia badaczki zafunkcjonowałyby w postulowanym przez nią kontekście? Co pozwoliłyby wydobyć z przywołanej na początku artykułu relacji z wystawy paryskiej?

Dźwięki, jakich doświadcza korespondent „Biblioteki Warszawskiej” w Galerii Maszyn można określić jako intruzywne12. Jest ich wiele i dobiegają z każdej strony – „tu zgrzytają piły, tam świszcze i syczy ogłuszająca para, tu znów dmą przeraźliwe miechy”. Nieustannie bombardują uszy reportera, są nieprzewidywalne – „nie ochłonęliśmy jeszcze z pierwszych wrażeń, aż tu grzmot rozlega się nad nami”. Hałas i chaos zagrażają i to zarówno fizycznie (dźwięki ogłuszają), jak i psychicznie – integralność wewnętrzna słuchacza zostaje poddana próbie. Koła zębate bowiem „wirują przed oczami, mącą zmysły, odurzają i przejmują trwogą”. Słuchający przypisuje słyszanym dźwiękom negatywny charakter, a reakcją na nie jest przerażenie. Opis otwiera zresztą bardzo emblematyczne porównanie: „Straszliwy obraz dantowskiego piekła niczym jest w porównaniu z tym, co tu widzimy i słyszymy”13. Takie zestawienie nie jest przypadkowe. Lokalny kontekst określania hałasu „piekielnym” podaje badaczka warszawskiej audiosfery przełomu XIX i XX wieku, Marta Michalska:

Słowo „piekielny” niejednokrotnie pojawi się w niniejszych rozważaniach ukazując, jak sugerują dziewiętnastowieczne słowniki, wzbogacanie semantyki tego słowa już nie tylko odnoszącego się do biblijnego piekła, lecz także do czegoś „nie do zniesienia” lub jako synonim do słów „niski, pospolity, nędzny, smutny, pożałowania godny, brudny, nicpoń, podły (infam), wstrętny, potępieniec, djabelski, (diabolicany, demoniczny)”14.

Jak można się domyślić, za opisaniem dźwięków jako „piekielnych” stały określone dyspozycje społeczne, a sama metafora służyła napiętnowaniu niechcianych praktyk dźwiękowych przez grupy społecznie uprzywilejowane. Wątek piekielnych konotacji dźwięku nie jest w analizowanym przeze mnie tekście jedynym narzędziem dystynkcji. Metafory przyrodnicze, w tym zwierzęce (łoskot jako „wściekły poryk fal morskich”, „chrzęst lasu szamotanego wichrem”, „wycie gromady wilków” i „pokrzyk ptactwa spędzonego z gniazd burzą”) jawią się bowiem jako nie tylko poetycki zabieg czy włączenie – jak proponuje interpretować to w innym kontekście Mark M. Smith – romantycznej wyobraźni do świata maszyn15. Sądzę, że taki dobór obrazów ma swoje źródło w burżuazyjnym imaginarium, w którym klasy wyższe są cywilizowane, ciche i czyste, a niższe są żywiołowe w sposób trudny do opanowania, głośne i brudne. Ten podział pozwala nie tylko na ideowe, ale także dosłowne i fizyczne odłączenie się wyższych klas, które z czasem może realizować się na przykład poprzez ingerencję w tkankę miejską i przenoszenie fabryk poza granice miasta.

Kwestie społecznych konfliktów i dźwiękowych tożsamości, które pozwalają umiejscowić reportaż „Biblioteki” w odpowiednim kontekście, dokładnie przeanalizowała i omówiła w swojej książce Marta Michalska. Choć nie skupia się ona na dźwiękach słyszanych bezpośrednio w fabryce, jej badanie przynosi konkluzje możliwe do odniesienia i do nich. Jak podkreśla autorka, grupa narzekająca na warszawskie hałasy jest wąska, ma jednak do dyspozycji prasę. To dzięki niej często skarży się na niechciane dźwięki i szeroko omawia soniczne niedogodności. Odgłosy, które mimo wszystko przenikały do chronionych, burżuazyjnych przestrzeni prywatnych, przeszkadzając w pracy umysłowej, to między innymi grające katarynki, fortepiany, na których ćwiczyły aspirujące dziewczęta, krzyczący w różnych językach podwórkowi sprzedawcy, ruch uliczny i hałas fabryczny, który docierał do mieszkań ze względu na obecność przemysłu w centrum miasta. Co istotne, dźwięki opisywane w dziewiętnastowiecznej prasie i wspomnieniach nie przeszkadzały tylko dlatego, że były głośne i nieprzyjemne. Stawką w dźwiękowych konfliktach było zachowanie społecznego porządku i granic międzyklasowych. Melodie katarynki, będącej atrakcją dla klasy robotniczą, postrzegane były jako zniewaga kultury wysokiej i ograbianie jej z należnego szacunku. Grający fortepian irytował, bo dobiegał z mieszkań drobnomieszczańskich rodzin, które wcześniej nie mogły sobie pozwolić na jego zakup i wychowanie z jego pomocą córek. Z kolei sprzedawcy podwórkowi mieli bardzo zróżnicowane pochodzenie – w tym wypadku na konflikty i stereotypy dźwiękowe nakładały się stereotypy etniczne.

W odpowiedzi na miejskie hałasy próbowano wyciszać zarówno siebie, jak i swoje otoczenie. W momencie gdy prawne regulacje miejskiej fonosfery i inwestycje w infrastrukturę drogową (zmiany nawierzchni ulic, wprowadzanie gumowych obręczy na koła powozów) nie działały, osoby mieszkające w Warszawie miały zestaw alternatywnych narzędzi, za pomocą których „wyciszały” swoje otoczenie. Jedną z możliwości na złapanie wytchnienia od miejskiego zgiełku były „bady” i uzdrowiska16. Jeśli ktoś nie mógł wyjechać z miasta, ich namiastkę dawała pijalnia wód mineralnych w Ogrodzie Saskim, w której zażywającym relaksu przygrywała orkiestra. Inną opcją mogło być materialne odgrodzenie się od hałasu. Akustyczna oaza burżuazyjnego mieszkania chroniona była „zasłonami, roletami, kapami, dywanami i futerałami na wszystkich meblach”17. Nie bez przyczyny Jadwiga Waydel-Dmochowska, na której wspomnieniach opiera się Michalska, określa mieszkanie jako „wywatowane”18. Tak wydzieloną przestrzeń można było wypełnić pożądanymi dźwiękami. To istotne, gdyż jak podkreśla badaczka, cisza nie powinna być rozumiana jako całkowite przeciwieństwo hałasu. W kontekście dziewiętnastowiecznej kultury dźwiękowej najlepiej pojmować ją jako zbiór dźwięków udomowionych, czyli takich, które stanowią bezpieczne i akceptowane tło codziennych wydarzeń.

Mając na względzie to metodologiczne założenie, warto teraz wrócić do relacji z wystawy paryskiej. Jak wspomniałem na początku artykułu, fonograf staje się w niej sposobem na opuszczenie przemysłowych piekieł. Reporter zostaje fizycznie odizolowany od hałasów dzięki słuchawkom, a jego uszy wypełniają i cieszą melodie odtwarzane przez urządzenie Edisona. Gest założenia słuchawek19 i stworzenia audiosfery różnej od otoczenia obecny w badanej korespondencji budzi skojarzenia z dwiema dziewiętnasto- i dwudziestowiecznymi strategiami wygłuszania hałasów.

Pierwszą z nich opisuje Karin Bijsterveld. Polegała ona na wypełnianiu fabryki muzyką. Utwory dobiegające z fonografu, gramofonu lub radia miały nie tylko maskować hałas maszynowy, ale także zwiększać produktywność robotników. Źródeł tej koncepcji autorka upatruje w pochodzącej z 1896 pracy Arbeit und Rhythmus niemieckiego ekonomisty Karla Büchnera. Według niego ludzie naturalnie przystosowani są do zrytmizowanej pracy, a sztuka i technologia były kiedyś ze sobą splecione. Tłumaczył, że pracy od zawsze towarzyszyły muzyka i taniec. Rytm w tradycyjnych społeczeństwach miał nie tylko zwiększać produktywność jednostki, ale także synchronizować pracę grupy. W nowoczesnym przemyśle to jednak niewykonalne, jak twierdził Büchner: „Szybkie ruchy nowoczesnych maszyn wytwarzały «dezorientujący, ogłuszający hałas», w którym można było «usłyszeć», ale nie «doświadczyć» rytmu, wywołując w ten sposób jedynie poczucie frustracji”20. Buchner liczył na powrót tej idyllicznej przeszłości. Bijsterveld zauważa, że w pewnym stopniu jego marzenia zostały zrealizowane niemal dwadzieścia lat później nie przez kogo innego jak tylko przez Thomasa Edisona. Wynalazca miał w 1915 roku przeprowadzać próby odtwarzania w fabrykach za pomocą fonografu specjalnie dobranej muzyki. Chciał sprawdzić, czy uda się „przykryć” industrialne hałasy i usprawnić pracę robotników. Niestety przez niedomaganie technologiczne odtwarzacza eksperyment się nie powiódł21.

Drugim sposobem na wygłuszania hałasu mógł być antiphon, który opisuje w swoim tekście Justyna Stasiowska. Wynalazek ten zaproponował w 1885 roku doświadczony (również akustycznie) przez wojnę francusko-pruską emerytowany kapitan armii pruskiej Maximilian Plessner. Antiphon był „prymitywnym typem zatyczki do uszu składającym się z dwóch stożków wykonanych z metalu, utrzymywanych w miejscu dzięki krążkom w kształcie kotwicy, które ściśle przylegały do małżowiny usznej”22. Urządzenie miało służyć nie tylko do wygłuszenia hałasów napływających z otoczenia i pozwalać na niczym niezakłóconą pracę umysłową. Dodatkowym pożytkiem ze stosowania antiphonu była możliwość amplifikacji zwykle niesłyszanych odgłosów pochodzących z własnego ciała. Wynalazek nie wyciszał środowiska całkowicie, ale filtrował dźwięki, dzieląc je na chciane i niechciane:

Zatem ucieczka od zmieniającego się otoczenia opierała się na zanurzeniu i badaniu własnego wnętrza, czyli „wsłuchaniu się w siebie”. W reklamach swojego urządzenia Plessner stosował język doświadczeń wojennych – antiphon miał działać niczym mikrofon wyłapujący odgłosy krwiobiegu, sprawiając, że staną się tak głośne jak dźwięki armat. Celem tej technologii odbioru dźwięku było skupienie się na brzmieniach ciała, aby niczym lekarz móc się samemu zbadać23.

Do burżuazyjnych uszu mogły więc docierać dźwięki głośne niczym armaty byleby tylko pochodziły z wnętrza ciała słuchającego.

Techniki słuchania

Fragment relacji z wystawy paryskiej, pomysły na maskowanie dźwięków fabrycznych i antiphon łączy opisywane przez Jonathana Sterne’a zagadnienie nowoczesnych technik słuchania (audile techniques, techniques of listening). Autor The Audible Past przedstawia zmiany, które zaszły w percepcji dźwiękowej w XIX wieku. Uzupełnienie czasownika „słuchanie” pojęciem „techniki” pozwala Sterne’owi myśleć o percepcji dźwiękowej jako kulturowo nabywanej i ćwiczonej umiejętności, historycznym zestawie praktyk oraz praktycznym, racjonalnym zorientowaniu na słuchanie. Autor przedstawia listę sześciu elementów cechujących nowoczesne techniki słuchania: 1) są powiązane z pojęciem nauki, rozumu i racjonalności, a więc zostają ulokowane w obszarze, w którym (podobnie jak w przypadku zmysłu wzroku) działają relacje władzy; 2) bazują na słuchu, który traktowany jest w izolacji od reszty zmysłów; 3) umożliwiają aktywną rekonfigurację przestrzeni akustycznej; 4) dźwięki zajmujące tę przestrzeń akustyczną nie są w żaden sposób uprzywilejowane (mowa, muzyka i inne odgłosy należą do tej samej, ogólnej kategorii dźwięku) i mogą znaczyć coś w zależności od ich czysto sonicznych właściwości; 5) opierają się na zapośredniczeniu medialnym; 6) mają symboliczną wagę – mogą służyć społecznej dystynkcji za pośrednictwem kategorii wirtuozerii lub zaświadczać o postępowości technologii, w które są wpisane24. Według Sterne’a pierwszym urządzeniem, w które wcielona została nowoczesna technika słuchania, był stetoskop wynaleziony przez René Laenneca. Jak wskazuje badacz, największą zasługą Laenneca nie była konstrukcja urządzenia, ale sama koncepcja techniki zapośredniczonego osłuchiwania pacjentów. Ta strategia diagnostyczna zrewolucjonizowała medycynę. Sterne podkreśla, że „mówiący pacjenci z niemymi ciałami ustąpili miejsca mówiącym pacjentom z dźwięcznymi ciałami”25. Dzięki Laennecowi zaczęto słuchać nie tego, co pacjenci mówią o swoich objawach, ale ich ciał (nawet jeśli pacjenci dalej opowiadali o swoich dolegliwościach, znaczący dla lekarzy był sam ich głos – zachrypnięty lub skrzekliwy – nie liczyła się treść wypowiedzi). Przed odkryciem promieni Roentgena stetoskop był jedynym narzędziem, które pozwalało na sprawdzenie tego, co dzieje się wewnątrz ciała bez jego rozcinania. Co istotne, robił to za pomocą słuchu, nie wzroku. Używając stetoskopu, lekarz ograniczał percepcję do zmysłu słuchu. Przyrząd ten eliminował niechciane dźwięki otoczenia i ciała słuchającego, poprawiał zdolności ludzkiego ucha, umożliwiał słyszenie wyizolowanych, wcześniej niesłyszalnych dźwięków. Izolacja dźwiękowa (oddzielenie się od otoczenia, wydzielenie zmysłu słuchu i słyszanych dźwięków), świadome „kadrowanie” tego, co słyszalne, nabrała wagi szczególnie po wprowadzeniu słuchawek, w które zaczęto wyposażać stetoskopy od połowy XIX wieku. Co istotne, stetoskop i metoda zapośredniczonego słuchania miała ważne znaczenie społeczne. Po pierwsze, pozwalała stosującym je lekarzom dosłownie oddzielić się od pacjentów – co było dla nich zbawienne zarówno w przypadku diagnozowania ubogich, chorych ciał, jak i ciał kobiet, których badanie było stabuizowane i krępujące26. Po drugie, przyczyniła się do wzrostu znaczenia profesji lekarskiej – oto medycy stawali się wirtuozami, dysponowali narzędziami niedostępnymi ogółowi.

Nowoczesna technika słuchania miała swój początek w diagnostyce medycznej. Z biegiem czasu rozprzestrzeniała się i spopularyzowała także wśród niemedycznych praktyk i technologii dziewiętanstowiecznych. Jedną z nich była telegrafia elektryczna. Operatorzy telegrafów woleli słuchać maszyn, niż analizować drukowane przez nie wiadomości – taka metoda pracy była szybsza i sprawniejsza. O ile uzasadnienie dla zmediatyzowanego osłuchiwania było naukowe, o tyle telegrafia dźwiękowa rozwinęła się ze względów biurokratycznych. Zwracając uwagę na podobieństwa między dwoma urządzeniami, Sterne pisze, że dla obu najistotniejszy jest dźwięk i to dźwięk wyabstrahowany. Tak jak w przypadku stetoskopu, telegraf umożliwiał słyszenie rzeczy, które wcześniej nie były słyszalne – w przypadku pierwszym chodziło o wnętrze człowieka, w drugim – o dźwięki odległe od operatora. Zarówno w osłuchiwaniu za pomocą stetoskopu, jak i komunikacji za pomocą telegrafu liczył się dystans między odbiorcą a nadawcą. Telegrafia wymagała także ustanowienia i rekonfiguracji bezpośredniej przestrzeni akustycznej. Operatorzy telegraficzni pracowali w głośnych biurach wypełnionych klikaniem odbiorników. Musieli więc rozdzielić znaczące akustyczne wnętrze i nieznaczące zewnętrze. Wreszcie, tak jak w przypadku medycyny, operatorzy i inżynierowie telegraficzni cieszyli się dzięki swoim umiejętnościom coraz większym uznaniem społecznym.

Kolejnym miejscem, w którym nowoczesna technika słuchania mogła się rozwijać, była technologia reprodukcji dźwięku i przynależne jej wynalazki: telefon, fonograf i radio. W dyskursach wokół tych urządzeń Sterne zauważa trzy elementy. Są to: „separacja i idealizacja stechnicyzowanego słuchania, konstruowanie prywatnej przestrzeni akustycznej oraz kolejno utowarowienie i kolektywizacja zindywidualizowanego słuchania”27. Wszystkie trzy obecne są w cytowanym opisie słuchania nagrań fonograficznych na wystawie paryskiej. Poprzez separację i idealizację słuchania Sterne rozumie zarówno to, że słuchanie urządzeń reprodukujących dźwięk nie wymagało innych zmysłów niż słuchu, jak i to, że zamiast wiernie imitować przestrzeń akustyczną, wynalazki ją konstruowały (doświadczenie korzystania z nich było inne od niezapośredniczonego słuchania). Słuchający nagrań reporter daje się zwieść („aria Donna è mobile dała nam się słyszeć wyraźnie, jakby odśpiewana o parę kroków. Złudzenie było zupełne, że mimowoli odwróciliśmy po dwakroć głowę”) – wydaje mu się, że wykonujący arię śpiewak, którego słyszy w słuchawkach, stoi za nim, więc chce go zobaczyć. Złudzenie jest „zupełne”, ale jednak zaskakujące i niewygodne. Musi mu wystarczyć zmysł słuchu, gdyż jak sam zaznacza, „wykonawca oddzielony jest całą przestrzenią oceanu”, a słyszany wcześniej walc odegrany był przecież „parę miesięcy temu”.

Technika słuchania implikowana w technologii reprodukcji dźwięku indywidualizuje słuchacza lub słuchaczkę, wytwarza osobistą przestrzeń audialną. Jest to szczególnie wyraźne w urządzeniach, z których korzysta się za pomocą obuusznych słuchawek. O takim charakterze techniki słuchania wnioskować można na podstawie polskiej terminologii używanej do opisu tej czynności. Stanisław Kramsztyk stosuje określenie „słuchanie poufne”28. Z kolei Józef Jankowski w „Wędrowcu” pisze o „słuchaniu subiektywnym”29. Reporter „Biblioteki Warszawskiej” za pomocą słuchawek odcina się więc od fabrycznego hałasu, opuszcza bezpośrednie, nieprzyjemne środowisko dźwiękowe na rzecz estetycznie zaaranżowanego, „wywatowanego” akustycznego pokoju, który pojawia się wokół wraz z założeniem aparatu na głowę. Fonograf i słuchawki stają się więc przenośną przestrzenią prywatną. Sterne opisuje to zagadnienie w społecznym kontekście:

Technika słuchania wymaga dźwiękowego odpowiednika własności prywatnej. To wskazuje, że rozpowszechnienie techniki dźwiękowej jest również rozpowszechnieniem się szczególnego rodzaju mieszczańskiej wrażliwości dotyczącej słuchania i przestrzeni akustycznej na przestrzeni stu lat. […] Jako burżuazyjny sposób słuchania, technika słuchowa była zakorzeniona w praktyce indywidualizacji: słuchacze mogli posiadać własne przestrzenie akustyczne dzięki temu, że posiadali materialny komponent techniki tworzenia tej przestrzeni słuchowej – „medium” […]. Przestrzeń pola słuchowego stała się formą własności prywatnej, przestrzenią samodzielnie zamieszkiwaną przez jednostkę30.

Skoro przestrzeń audialna staje się własnością prywatną, dźwięk może się stać towarem – „słuchawki i technika słuchania stwarzają zindywidualizowaną, ograniczoną przestrzeń dźwiękową, umożliwiając sprzedaż tego doświadczenia jednostce”. W tej optyce nie tylko fonograf jest towarem na wystawie światowej. Na sprzedaż wystawiona zostaje także przestrzeń akustyczna i wypełniające ją dźwięki. Co ciekawe, autor wspomina, że słuchanie fonografów odbywa się przy czterech stołach, na których znajdują się urządzenia i odrębne nagrania. Słuchacze i słuchaczki odbierają więc muzykę symultanicznie; choć razem, to osobno. Wspólne doświadczenie estetyczne zależy od jego uprzedniej fragmentacji. Ta – czerpiąc określenie od Sterne’a – „kolektywna izolacja” jest cechą charakterystyczną nowoczesnej techniki słuchania i XIX-wiecznych technologii dźwiękowych.

Uwaga

Kategorią, która mimo bardzo wnikliwej i błyskotliwej interpretacji umyka Sterne’owi, jest uwaga. Rozwija ją za to w odniesieniu do dziewiętnastowiecznych praktyk i technik percepcyjnych Jonathan Crary31. Według tego badacza, uwaga staje się w XIX stuleciu kategorią, poprzez którą definiowano podmiotowość. Jak podaje, dzieje się to z dwóch względów:

Pierwszy to upadek klasycznych modeli widzenia i zakładanego w nich punktowego, stabilnego podmiotu. Drugi zaś to niemożliwość apriorycznych rozwiązań problemów epistemologicznych. Oba pociągnęły za sobą utratę wszelkich trwałych i bezwarunkowych gwarancji umysłowej jedności i syntezy32.

Nowoczesność i idące za nią przemiany społeczne, technologiczne i komunikacyjne nieustannie szokują i przyczyniają się do dezintegracji percypującego podmiotu. W odpowiedzi na ten proces dyskursy psychologii, fizjologii, sztuki i techniki próbują za pomocą kategorii uwagi regulować relację podmiotu z otaczającym go światem. Pojęcie uwagi nie jest ograniczone. Crary opisuje je w kategoriach kontinuum, przestrzeni podlegającej – tak jak w przypadku dziewiętnastowiecznych kategorii seksualności i szaleństwa – negocjacji między władzą i oporem wobec niej. Jest dla niego „nieprecyzyjnym narzędziem opisu względnej zdolności podmiotu do selektywnej izolacji pewnych treści z pola zmysłowego, za cenę wykluczenia innych, w celu podtrzymania uporządkowanego i produktywnego świata”33. Tłumaczka, redaktorka naukowa i autorka posłowia do polskiego wydania książki, Iwona Kurz dodaje do tej definicji kolejne cechy charakterystyczne:

Ujmowana tak rozlegle – stąd nazywana, w celu odróżnienia jej od prościej rozumianej uwagi, uważnością – obejmuje stany wytężonego skupienia przez aktywną obecność poznawczą w świecie po trans i hipnozę, mieści w sobie rozmarzenie, kontemplację, zarówno reakcje świadome, jak i odruchowe, określając także ludzką zdolność do syntezy poznawczej34.

Uwaga jest więc urządzeniem służącym organizacji percepcji, która podlega mechanizmom władzy. Można nią zarządzać, kształtować i sprzedawać opakowaną jako różnego rodzaju techniczne wynalazki lub formy spektaklu. Jedną z nich, opisywaną przez Crary’ego i morfologicznie podobną do fonograficznego słuchania na wystawie paryskiej, jest Kaiser-Panorama wynaleziona w 1883 roku przez Augusta Fuhrmanna. Kaiser-Panorama była maszyną do publicznych prezentacji stereoskopowych fotografii na szkle. Tworzyła ją okrągła „budka” o średnicy piętnastu metrów, która mogła obsłużyć jednocześnie dwadzieścia pięć osób. Obserwatorzy i obserwatorki siedzieli po jej zewnętrznej stronie, oglądając przez wizjer atrakcyjne obrazy z różnych części świata. Wewnątrz budki umieszczone było urządzenie przesuwające slajdy zdjęciowe między widzami i widzkami. Czas na obejrzenie jednego obrazu wynosił dwie minuty. Crary zwraca uwagę na podobieństwo wynalazku Fuhrmanna do późniejszego kinetoskopu Edisona. Nie sposób zaprzeczyć, że Kaiser-Panorama przypomina także stanowisko fonograficzne: podczas prezentacji wynalazku słuchacze przemieszczali się niczym zdjęciowe slajdy kolejno między czterema stołami, słuchając nagrań dźwiękowych. Izolowali swoją percepcję słuchową za pomocą słuchawek, podobnie jak widzowie Kaiser-Panoramy czynili to ze swoim wzrokiem za pomocą wizjerów. Co istotne – wykorzystywane na Wystawie Paryskiej nagrania na wałkach woskowych nie mogły przekraczać dwóch minut. Zawieszenie uwagi trwało więc w obu przypadkach tyle samo czasu. Fonograf można więc – parafrazując Jonathana Crary’ego – określić jako „publiczne indywidualne stanowisko słyszenia, za które konsument płacił, aby usłyszeć zmechanizowaną serię nagrań fonograficznych”35.

Obserwator przechadzający się po Galerii Maszyn doznaje dźwiękowego i wzrokowego szoku, przebodźcowania. Odpowiedzią na stan dezintegracji jest chęć ponownej konsolidacji możliwej do zrealizowania za pomocą „aparatu mechanicznego podtrzymywania uwagi” – fonografu i muzyki dobiegającej z niego przez słuchawki wprost do uszu. Chcąc opisać to doświadczenie pojęciami z dziewiętnastowiecznej psychofizjologii, na które powołuje się w rozdziale o Seuracie autor Zawieszeń percepcji, można powiedzieć, że odgłosy maszyn fabrycznych „dynamogenizują” (pobudzają) podmiot, natomiast odsłuchiwane nagrania mają działanie „inhibicyjne” (polegające na tłumieniu, umożliwiające skupienie na wybranych dźwiękach, wywołujące rodzaj anastezji). Sama aktywność słuchania nagrań fonograficznych w pawilonie Edisona ma znamiona opisywanej przez Crary’ego sytuacji hipnozy, w której inhibicja i dynamogeneza łączą się ze sobą: „pod wpływem czynników dynamogenicznych następuje inhibicja znacznej części funkcji jednostki, podczas gdy określone, ściśle odgraniczone funkcje ulegają stymulacji”36. Podobieństwa do sceny obecnej w relacji z wystawy można doszukać się także w opisywanych przez Crary’ego technikach wymuszania uwagi i kontroli percepcji zmysłowej, które dzielą ze sobą działania Wagnera i nowoczesne pokazy iluzjonistyczne. Sala koncertowa w Bayreuth poprzez wyciemnienie widowni i skupienie światła na scenie umożliwiała odizolowanie uwagi i skupienie odbiorcy. W analogiczny sposób obramowuje i fragmentaryzuje się pole audialne przez użycie słuchawek. Przestrzeń sceniczna była zorganizowana tak, aby relacja między widzem a wydarzeniami na scenie nie dała się określić, aby wywoływać dezorientację i zniekształcenie skali. Co istotniejsze w kontekście akusmatycznego charakteru fonografii, orkiestra w Bayreuth była ukryta. Zwraca na to uwagę Crary, pisząc: „Kilka lat później teoretyk sztuki Paul Souriau odnotował »«iluzję absolutną» wywołaną przez niewidoczność orkiestry w Bayreuth – niemożność zlokalizowania źródła dźwięków wzmacniała magiczne i hipnotyczne działanie muzyki”37. Odczuwana przez słuchacza na wystawie iluzja nie musi być zatem literacką metaforą, ale wrażeniem odczuwanym w sali koncertowej w Bayreuth i podczas popularnych dziewiętnastowiecznych seansów, na których oglądano obrazy wyświetlane za pomocą dioramy. Zarówno w tych miejscach, jak i w Galerii Maszyn, następuje „zerwanie zrozumiałej dla widza relacji między nim a sceną iluzji”, „dezorientacja, mętlik konwencjonalnych sygnałów wskazujących względną odległość obiektów bliskich i dalekich”38. Wyłączenie przemysłowych hałasów i skupienie uwagi na nagraniu fonograficznym doprowadza do znalezienia się słuchacza w miejscu bez przestrzeni i czasu – dźwięk jest „tu”, ale przecież głos jest „oddzielony całą przestrzenią oceanu”, słychać go „teraz”, ale odegrany został parę miesięcy temu. To dowód na to, że kategoria uwagi zawsze doprowadza do sprzeczności, a słuchający podmiot pozostaje w stanie zawieszenia. Mający doprowadzić do percepcyjnego porządku, fonograf paradoksalnie sprawia, że słuchający podmiot daje się pochłonąć muzyce i wyłącza się z rzeczywistości.

Zakończenie

Opisując paryski pawilon Edisona, na którym prezentowano fonograf, korespondent „Biblioteki Warszawskiej” dotyka istotnych problemów dziewiętnastowiecznej kultury audialnej. Hałas panujący w Galerii Maszyn służy mu zarówno do zaakcentowania nowoczesnego postępu, jak i do zamarkowania swojej tożsamości społecznej, za którą idą konkretne dyspozycje dźwiękowe. Kierując się burżuazyjną wrażliwością, odrzuca chaotyczną i głośną rzeczywistość fabryki na rzecz prywatnego pola dźwiękowego, które zapewnia mu fonograf. Zakładając na uszy słuchawki aparatu Edisona nie tylko realizuje to, co Jonathan Sterne opisał jako nowoczesną technikę słuchania, ale praktykuje uważność, którą opisuje Jonathan Crary. Przestrzeń pawilonu Edisona staje się więc miejscem, w którym objawiają się i przecinają dziewiętnastowieczne praktyki audialne i kultura spektaklu, a dźwięk dobiegający z fonografu staje się towarem, który konsumowany jest w warunkach „wyodrębnienia, unieruchomienia i odizolowania” słuchającego podmiotu „w świecie, w którym powszechna jest mobilność i cyrkulacja”39.

O autorze

• 1. Jedno z ważniejszych warszawskich pism specjalistycznych, miesięcznik naukowo-literacki o charakterze encyklopedycznym, założony w 1841 roku i kierowany głównie do ziemian. Posiadał rozbudowany dział recenzji i sprawozdań pisanych przez czołowych naukowców. Umożliwiał czytelnikom kontakt z lokalnymi i zagranicznymi aktualnościami. Jak podaje Zenon Kmiecik, czasopismo obrało konserwatywny kurs po 1864 roku. Walczyło o utrzymanie naczelnej pozycji arystokracji i bogatego ziemiaństwa w ówczesnej hierarchii społecznej i charakteryzowało się konserwatywnym i ugodowym stosunkiem do władz carskich. Zenon Kmiecik: Prasa warszawska w latach 1886–1904, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Wrocław 1989, s. 185–186.
• 2. [B.A.]: Z wystawy paryzkiej, „Biblioteka Warszawska” 1889 t. 3, s. 281.
• 3. Zob. [B.A.]: Fonograf i aerofon. Odwiedziny u Edison’a w New Jersey, „Wędrowiec” 1878 nr 79, s. 10; L.B.: Edison w życiu prywatnem, „Tygodnik Ilustrowany” 1889 nr 350, 351, 352, 353 i 355.
• 4. Więcej na temat wzrokowego doświadczania dziewiętnastowiecznych wystaw zob. Agata Sikora: Jak należy oglądać wystawę? Między wytwarzaniem doświadczenia nowoczesności a jego ujarzmianiem, w: Ekspozycje nowoczesności. Wystawy a doświadczenie procesów modernizacyjnych w Polsce (1821–1929), redakcja Małgorzata Litwinowicz-Droździel, Iwona Kurz, Paweł Rodak, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2017, s. 111–139.
• 5. Tamże, s. 121.
• 6. Tamże, s. 122.
• 7. Tamże, s. 275.
• 8. Tamże, s. 280.
• 9. Tamże, s. 281.
• 10. Tamże, s. 281.
• 11. Karin Bijsterveld: Mechanical Sound: Technology, Culture, and Public Problems of Noise in the Twentieth Century, The MIT Press, Cambridge – London 2008, s. 43–44. Tłumaczenie autora (jeśli nie oznaczono inaczej, przekład z języka angielskiego w dalszej części tekstu również pochodzi od autora).
• 12. Odbiór industrialnych dźwięków w dziewiętnastowiecznej kulturze cechowała ambiwalencja. Choć ogłuszały i przerażały, często były pozytywną i pożądaną oznaką postępu. Pomieszanie pozytywnych i negatywnych odczuć zdradza też autor relacji z wystawy paryskiej. Inną kwestią jest różnica pomiędzy odbiorem takich dźwięków przez klasy uprzywilejowane (które mogły pozwolić sobie na mieszankę zachwytu i strachu) i robotników, którzy mierzyli się z nimi na co dzień, okupując to postępującą głuchotą. Wszystkie te niuanse warto mieć na uwadze. Ze względu na przejrzystość wywodu i ograniczenia niniejszego artykułu skupiam się jednak na intruzywnym charakterze relacjonowanych wrażeń dźwiękowych.
• 13. [B.A.]: Z wystawy paryzkiej, s. 280.
• 14. Marta Michalska: Dźwięki, ludzie i nasłuchiwanie miasta. Wybrane elementy fonosfery Warszawy na przełomie XIX i XX wieku, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2024, s. 94.
• 15. Mark M. Smith: The Garden in the Machine: Listening to Early American Industrialization, [w:] The Oxford Handbook of Sound Studies, edited by Trevor Pinch, Karin Bijsterveld, Oxford University Press, Oxford – New York 2012.
• 16. Cisza i spokój nie były tam jednak zagwarantowane. Więcej o ambiwalentnej roli dziewiętnastowiecznych uzdrowisk zob. Marta Michalska: Terapia w rytmie operetki, „Glissando” 2019 nr 36, s. 139–149.
• 17. Marta Michalska: Dźwięki, ludzie i nasłuchiwanie miasta, s. 439.
• 18. Tamże, s. 439.
• 19. Używane przeze mnie pojęcie „słuchawki” jest w tym wypadku oczywiście anachroniczne, a prześledzenie rozwoju lokalnej terminologii z zakresu reprodukcji dźwięku zdaje się być zadaniem interesującym i ważnym. W relacji „Biblioteki Warszawskiej” dźwięk dobiega z „dwóch rurek kauczukowych z jednej strony połączonych z sobą, z drugiej zakończonych kulkami”. W innych miejscach słuchawki określane są jako „trąbki akustyczne”, „widłowata rura”, „sieć rurek słuchowych”, „systemat rurek kauczukowych” lub „rury przewodników kauczukowych”. Z kolei w „Kurierze Warszawskim” miejsce, w którym prezentowane są fonografy w pawilonie Edisona nazywa się „posłuchalnią”. Teodor Tomasz Jeż: Edison w Paryżu (korespondencja specjalna Kurjera warszawskiego), „Kurier Warszawski” 1889 nr 226, s. 1.
• 20. Karin Bijsterveld: Mechanical Sound, s. 82–83.
• 21. Tamże, s. 83.
• 22. Tyler Whitney: Spaces of Ear: Literature, Media and the Science of Sound between 1870 and 1930, maszynopis pracy doktorskiej, Columbia University, New York 2013, s. 47–48 (19.10.2023).
• 23. Justyna Stasiowska: Higiena, s. 20.
• 24. Jonathan Sterne: The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Duke University Press, Durham – London 2003, s. 93–94.
• 25. Tamże, s. 123.
• 26. Tamże, s. 113–114.
• 27. Tamże, s. 155.
• 28. S.K. [Stanisław Kramsztyk]: Telefonografija, „Wszechświat” 1889 nr 19, s. 294.
• 29. J. [Józef Jankowski]: Fonograf w Warszawie, „Wędrowiec” 1890 nr 12, s. 143.
• 30. Tamże, s. 159–160.
• 31. Jonathan Crary: Zawieszenia percepcji. Uwaga, spektakl i kultura nowoczesna, przełożyli Łukasz Zaremba, Iwona Kurz, redakcja naukowa i posłowie Iwona Kurz, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009.
• 32. Tamże, s. 33–34.
• 33. Tamże, s. 30.
• 34. Iwona Kurz: Między szokiem a rozproszeniem. Przygody obserwatora w nowoczesnym świecie, [w:] Tamże, s. 464.
• 35. Tamże, s. 175.
• 36. Tamże, s. 298–300.
• 37. Tamże, s. 319.
• 38. Tamże, s. 317.
• 39. Tamże, s. 105.