Nie-ekologiczny wykład o doświadczaniu ciszy

Nie lękajmy się cisz, kochajmy je.
John Cage1

Wyjaśnienie tytułu

Niniejszy wykład poświęcony ciszy dotyczyć miał początkowo tego jej aspektu, który odwołuje się do perspektywy ekologii akustycznej2. Cisza – definiowana jako brak dźwięków3 – przedstawia się w takiej perspektywie jako przeciwieństwo hałasu, jeśli hałas opisać jako przeciążenie czy zanieczyszczenie dźwiękowe. Ów „ekologiczny wymiar” zakłada między innymi, że tworzenie przestrzeni (zarówno w sensie realnym, jak i mentalnym) dla ciszy stanowić może jeden z podstawowych sposobów przywrócenia brzmieniowej równowagi w środowisku współczesnego życia człowieka, obciążonym nadmiarem zdarzeń fonicznych. Jak pisze pionier i mistrz badań nad pejzażem dźwiękowym R. Murray Schafer, „pragnę zasugerować, że pejzaż dźwiękowy nie stanie się ponownie ekologiczny i harmonijny dopóty, dopóki ponownie nie uznamy ciszy za stan pozytywny i szczęśliwy sam w sobie”4 – i zdanie to wydaje się dobitnie wyrażać intencje ekologii dźwiękowej w odniesieniu do ciszy.

Wydaje się jednak, że koncept ekologiczny, jakkolwiek niezbywalnie ważny i godny najwyższej uwagi, nie wyczerpuje problemu ciszy. Co więcej, można odnieść wrażenie, że niekiedy staje się dla rozumienia ciszy wręcz niepożądany, traktując ją funkcjonalnie w kontekście środowiska dźwiękowego i sprowadzając do wymiaru akustycznego. Niebezpieczeństwo polegać tu może na pomijaniu istotnych znaczeń i wartości, jakie wiążą się z doświadczeniem ciszy. Trzeba jednak dodać, że problem ten w mniejszym stopniu dotyczy konceptu Murraya Schafera, wspartego na kategorii – a zarazem idei – pejzażu dźwiękowego (soundscape). Schaferowska kategoria pejzażu otwiera się na ludzki, zarówno indywidualny i subiektywny, jak i wspólnotowy, społeczny wymiar środowiska dźwiękowego, w tym także doświadczenia ciszy5. W perspektywie idei pejzażu dźwiękowego cisza może być traktowana zarówno jako równoprawny (wobec dźwięku) element audiosfery, jak i jej treść: bywa bowiem komunikatem, przekazem mniej lub bardziej ujawnionych znaczeń i wartości.

Wolno sądzić, że do współczesnej atrakcyjności oraz aktualności pytań o ciszę, które tak zajmująco prezentuje na przykład Patrick Shen w dokumentalnym filmie In Pursuit of Silence6, w mniejszym stopniu przyczynia się jej kontekst akustyczny, a w większym różnorodność i siła praktyk kulturowych związanych z ciszą7. Być może temat ciszy jest do tego stopnia zajmujący i żywy, że trudno (w znaczeniu: nie godzi się) ujmować go w ramy usystematyzowanej wiedzy. Poniższe refleksje nie roszczą sobie zatem prawa do kompletności; są jedynie próbą wyrażenia pewnych aspektów ciszy w odwołaniu do osobistych, a także wspólnotowych jej doświadczeń. Jak szybko się okaże, doświadczenia te dobitnie pokazują ambiwalentność naszych relacji z ciszą.

Lęk

Być może najbardziej doniosłym i brzemiennym poznawczo pytaniem, jakie można wobec ciszy postawić, jest to, które wyrasta z cytowanego jako motto tego tekstu fragmentu utworu-odczytu Johna Cage’a. Autor (kompozytor?) Odczytu o niczym, a jak wiadomo także twórca czterech i pół (z okładem) minut ciszy na dowolnego wykonawcę lub zespół – utworu, który stał się jednym z kanoniczych dzieł muzyki XX wieku8 – zachęca nas, byśmy się ciszy „nie lękali”9. Skąd taka sugestia? Dlaczego mielibyśmy obawiać się ciszy? Cage wyraża powszechnie w kulturze zachodniej przeczuwany paradoks doświadczenia ciszy, która, będąc cenioną, poszukiwaną i pielęgnowaną, bywa w innych okolicznościach przedmiotem lęku czy niechęci. Przypuszczać można, że powód tak ambiwalentnego stosunku do ciszy wynika z nie zawsze uświadamianego faktu, że jej obecność dotyka podstaw naszego doświadczenia egzystencji. Cisza odwołuje się – w naszym wyobrażeniu lub w doświadczeniu zmysłów – do pustki. Przywołuje nicość. Myśląc w kategoriach ontologii, wydać się to może paradoksalne, bowiem cisza sama przecież nicością nie jest, skoro jest istniejącym stanem rzeczy, bytowym faktem. W kategoriach egzystencji natomiast cisza może napełniać nas trwogą, a nicość jest tu dla niej właściwym odniesieniem.

Piotr Orlik, w kontekście stawianego przez siebie pytania o formy nad-obecności muzyki we współczesnej praktyce życia codziennego10, przywołuje zdanie Martina Heideggera z jego słynnego eseju: „I to właśnie, że przytłoczeni trwogą, usiłujemy pustkę milczenia zapełnić przez dowolną, przygodną gadaninę, jest tylko świadectwem obecności nicości”11. Niewykluczone, że nawiązanie do Heideggera jest w tym kontekście pewnego rodzaju filozoficznym nadużyciem, a wypowiedź filozofa nie powinna być odczytywana wprost, jednak bardzo dobrze rezonuje z problemem, jakim staje się obecność ciszy w życiu codziennym. „Gadaniną” byłyby więc wszelkie formy wyparcia ciszy poza obręb naszego doświadczenia. W sytuacjach międzyludzkich „pustka milczenia” bywa trudna do udźwignięcia, a strategie jej opanowania w formie konwencjonalnej rozmowy (na przykład o pogodzie) odwołują się do usankcjonowanych kulturowo zasad savoir-vivre’u. Na pytanie, dlaczego lepiej – czyli bezpieczniej – jest powiedzieć (w sytuacji towarzyskiej) cokolwiek, niż nie mówić nic, można by oczywiście odpowiedzieć, że służy to podtrzymaniu więzi międzyludzkich. Tyle że nie wyjaśnia to ostatecznie, dlaczego więzi te miałyby być bardziej trwałe dzięki przygodnej gadaninie, niż dzięki współuczestniczeniu w ciszy. John Cage jest autorem, który już na samym wstępie swego Odczytu…, ośmielił się powiedzieć, że nie ma nic do powiedzenia, i choć deklaracja ta ma swój szerszy kontekst, wydaje się zdumiewająca w swej szczerości: „Jestem tu…. I nie mam nic do powiedzenia………. Jeśli ktoś z państwa chciałby wyjść… dokądkolwiek…, może to w każdej chwili zrobić……”12.

Jak powszechnie wiadomo, współcześnie gadaninę konwencjonalnej rozmowy zastępują dźwięki radia, telewizora, głośników odtwarzaczy muzycznych. Problem muzyki jako tła dla zdarzeń codzienności jest już szeroko opisany i chyba dobrze rozpoznany, niekoniecznie zresztą w kontekście badań nad pejzażem dźwiękowym13. Warto przywołać szczególny jego przejaw, jaki stanowi obecność dźwięku w tak zwanej przestrzeni głowowej (head space – popularne określenie, do którego nawiązywał Schafer zanim jeszcze firma Sony wprowadziła na rynek walkmana14): współczesne praktyki wykorzystywania muzyki słuchawkowej, także w sytuacjach zdawałoby się zupełnie do tego niewłaściwych, jak spanie, spożywanie posiłków, kierowanie samochodem, kąpiel itp., świadczyć mogą o głębokim uzależnieniu od dźwięku, które przyjmuje znamiona neuro-sensorycznej czy psychicznej deprywacji15. Czy chodzi tu bardziej o kompulsywne pobudzanie zmysłów, czy o lęk przed pustką ciszy – nie jest łatwo rozstrzygnąć.

Kwestia obecności (lub jej braku) dźwięków w przestrzeni życia codziennego wielokrotnie bywa przedmiotem wypowiedzi respondentów wywiadów badawczych poświęconych recepcji środowiska dźwiękowego. Charakterystyczny i często powtarzany argument przeciwko ciszy odwołuje się do postrzegania dźwięków, a także hałasu, jako fonicznego przekazu tego, co żyjące i życiodajne. Oto dwa z licznych przykładów wypowiedzi, w których ujawnia się ten sposób myślenia:

Nie lubię absolutnej ciszy. W domu to lubię, jak tam jakieś radyjko…. Może człowiek się czuje taki samotny, odcięty? Tak to wiem, że żyję, że wokół mnie się toczy życie.

[Tu często] jeżdżą ciężkie sprzęty rolników: kombajny, traktory. To jest taki hałas, ale to też [jest] takie bardzo życiowe. […] Wydaje mi się, że to jest taki piękny hałas, bo przez to wiem, że na zewnątrz toczy się życie16.

Te intuicje respondentów, podejrzliwych wobec ciszy i zainteresowanych, a niekiedy wręcz zafascynowanych „pięknem” hałasu, potwierdzają wypowiedzi badaczy, w tym Yi-Fu Tuana, wybitnego geografa krajobrazu, twórcy nurtu humanistycznego w badaniach geograficznych:

[…] brak dźwięków powoduje odrętwienie, obojętność. Życie to ruch, a gdy to, co żyje, porusza się, wytwarza rozmaite dźwięki. Bezszelestny ruch wydaje się być tajemniczy, upiorny, wręcz przerażający. Gdy stoję w oknie mojego dźwiękoszczelnego apartamentu, z perspektywy wielu pięter obserwuję miasto. Oglądam budynki i ulice, na których poruszają się ludzie i samochody. Widzę, że miasto żyje, lecz tak naprawdę, całą swoją istotą czuję to dopiero wtedy, gdy otworzę okno i cały ten miejski zgiełk wtargnie do środka17.

Ten sam motyw otwarcia okna, by usłyszeć kojący – a więc bezpieczny – zgiełk miasta, pojawia się w filozoficznych rozważaniach nad ciszą, jakie podejmuje Bartosz Jastrzębski. Jego konkluzje są analogiczne i równie stanowcze: „W samej rzeczy, wyciszenie może być podejrzane. Oznacza bowiem, że coś ustało w swoim działaniu lub bycie, zachodzi jakaś deprywacja. […] wszak dźwięki to życie, a ich brak, dosłownie lub w przenośni, to śmierć”18. Miasto w swym zgiełku i „kakofonii dźwięków” – jak określa to Tuan – okazuje się pociągające, „miłe dla ucha”19. Zapewne nie o przyjemność estetyczną tutaj chodzi, lecz raczej o foniczne odczucie nieustannie toczącego się życia, czego najlepiej rozpoznanym przykładem jest Nowy Jork z jego mitem miasta nigdy niezasypiającego. Z kolei miasto nienaturalnie wyciszone, którego przykład podaje Mariusz Gradowski, wzbudza niepokój, stwarza poczucie odrealnienia20. Mocnym dowodem w tej sprawie mogą być też liczne świadectwa „nausznych świadków” (earwitness)21 czasu pandemii22. Jednak to, co dla Tuana czy Jastrzębskiego wydaje się oczywistym i zrozumiałym przejawem życia społecznego, dla Schafera staje się argumentem przeciwko współczesnej kulturze Zachodu:

Człowiek lubi otaczać się dźwiękami, aby karmić swe fantazje o nieustającym życiu. W społeczeństwie zachodnim cisza jest niepożądana i kłopotliwa, stanowi próżnię. Dla człowieka Zachodu cisza oznacza koniec, zawieszenie komunikacji. Jeśli ktoś nie odzywa się, mówić będą inni. Jednak nie zawsze i nie wszędzie tak było23.

Spokój

Społeczeństwa zachodnie i ich brak szacunku wobec ciszy – to częsty motyw w dyskursie ekologiczno-pejzażowym. Brak zainteresowania ciszą w świecie Zachodu wynikać miałby z określonego, aprobowanego powszechnie i przekazywanego w wychowaniu stylu życia, nastawionego na działanie, a nie kontemplację czy afirmację świata. A także – a może przede wszystkim – na realizację indywidualistycznego, egocentrycznego projektu własnego życia, w którym nie ma już miejsca na prawdziwe, to znaczy pogłębione, wysłuchanie drugiego człowieka z jego prawdą o świecie. W przywołanym wyżej filmie In Pursuit of Silence jest wiele obrazów przemocy dźwiękowej, które rozgrywają się na ulicach miast, w centrach handlowych, w pobliżu lotnisk. Jednak szczególne wrażenie wywołują sceny w studiach telewizyjnych, gdy goście programów publicystycznych zaczynają mówić równocześnie, nie zważając na wypowiedzi interlokutorów. Wrażenie wynika nie tylko z zadziwiającego chaosu dźwiękowego, jakie stwarzają pokazane sytuacje, lecz też z poczucia, że zdarzenia tego rodzaju są powszechnie obecne w rzeczywistości społecznej, nie tylko medialnej. Nietrudno wyciągnąć wniosek, że sposób działania oparty na zamilknięciu (czy także – by użyć sformułowania Schafera24 – zwlekaniu z mówieniem) pozwala na wysłuchanie (innych), podczas gdy strategia nieustannego mówienia w zasadzie to wyklucza. Forsowany przez współczesną kulturę Zachodu modus ekspansywnego działania i nieustannej aktywności nie bez powodu idzie w parze z ekspresją dźwiękową i tendencją do wywoływania hałasu. Schafer pisze o hałasie w kontekście idei imperializmu; według niego tak zwany imperializm dźwiękowy jest symbolicznym potwierdzeniem tendencji do dominacji w sensie terytorialnym, społecznym czy ekonomicznym25. Jednym z bohaterów wspomnianego wyżej filmu jest dwudziestokilkuletni amerykański student, Greg Hindy, który w proteście wobec otaczającej go rzeczywistości podejmuje samotnie roczną pieszą wędrówkę przez USA, którą odbywa w całkowitym milczeniu26. Opowiadając po jej zakończeniu o motywach swojej decyzji, stwierdził: „Gdybym miał odpowiedzieć na pytanie, dlaczego to robię, powiedziałbym, że jest to moja odpowiedź na kulturę, która jest bardziej zainteresowana rzeczami materialnymi czy [bezmyślnym] wypoczynkiem, a mniej refleksją, introspekcją”27. Jak wiadomo, pielęgnowanie ciszy i milczenia stanowi niezbywalny element życia kontemplacyjnego w wielu kulturach i tradycjach religijnych28. Maria Straś-Romanowska odnosząc się do tej kwestii z perspektywy psychologii, zwraca uwagę, że dla rozwoju wewnętrznej świadomości warunkiem niezbędnym jest cisza, prowadząca do stanu psychicznego wyciszenia29. Jak opisuje swoje doświadczenie z ciszą jeden z respondentów wspomnianych już wywiadów badawczych:

Dla mnie cisza to jest miejsce, stan takiego odosobnienia, gdzie można poczynić jakąś refleksję, odpocząć od tych nadmiernych dźwięków. Ja jak przebywam pośród tych hałasów, to szukam przestrzeni ciszy, i na przykład wieczorem w pokoju już jestem sam, coś na przykład gra, ale jestem wyciszony30.

Podejmując ten sam wątek, George Prochnik, autor książki In Pursuit of Silence: Listening for Meaning in a World of Noise, która stała się kanwą filmu Patricka Shena, zwraca uwagę na ścisły związek między pojęciem ciszy i spokoju, jaki wyraża angielskie słowo quiet31. Być może zatem tym, czego niektórzy z nas poszukują, i co tylko zewnętrznie nazywają ciszą, lokując w kontekście fonicznym, jest stan spokoju – odczucie zmysłowego ukojenia, zewnętrznej i wewnętrznej harmonii. Yi-Fu Tuan tak to przedstawia:

Mieszkańcy metropolii, znużeni zgiełkiem wielkich miast, szukają w naturze spokoju – nie ciszy, lecz właśnie spokoju, bo to właśnie w naturze usłyszymy stłumiony huk spienionej wody, szmer liści, świergot ptaków32.

Ten prowadzący do odczucia wewnętrznego spokoju związek ciszy z dźwiękiem – czy też właściwiej: wyrażanej przez dźwięk – nie umknął uwadze respondentów wywiadów, proszonych o wyjaśnienie pojęcia ciszy:

[Cisza to] dźwięki, których nie produkuje człowiek. Nie jego zwierzęta, nie jego samochód. To jest cisza: idziesz sobie na pole i tam właśnie słyszysz wiatr, słyszysz ptaki. To dla mnie też jest cisza – natura.

Cisza: jak słyszę delikatny szum wiatru, szum wody – to dla mnie cisza. Czyli wszystkie niegłośne [dźwięki], o przyjemnym szemrzącym brzmieniu33.

Spokój, jako szczególnego rodzaju dyspozycja duchowa, nie jest beztroskim brakiem zmartwień, ale stanem wewnętrznej integracji, odczuwania porządku i sensu świata. Spokój rozumiany równocześnie jako dyspozycja ciała (odprężenie), jest także, co zauważa Schafer, warunkiem dobrego, to znaczy głębokiego, słuchania otoczenia. Jego zalecenia w tym zakresie zmierzają do następującej konkluzji: „Uspokój swój umysł – to pierwsze zadanie, wszystko inne nastąpi w odpowiednim czasie”34.

Miejsca

Doświadczenie ciszy rozgrywa się między odczuciem ciszy konkretnej, ściśle określonej w czasie i miejscu, a wyobrażeniem ciszy wszechogarniającej, totalnej – ciszy, która niejako leży u podstaw struktury fonicznej świata. W odniesieniu do tej drugiej Cage twierdzi: „Istotą rzeczywistości jest cisza, a dźwięki są tylko jak bąbelki na powierzchni ciszy, która pęka”35.

W takiej perspektywie cisza postrzegana jest jak otwarta i trwała przestrzeń, w której zachodzą wszelkie zdarzenia dźwiękowe. Czasami (w końcu) zdarzenia milkną: dźwięk, jakkolwiek by nie był intensywny i „przeszywający” ciszę, wybrzmiewa, wy-cisza się, a wtedy cisza zostaje na powrót wydobyta i ujawniona. Andrzej Zwoliński mówi w związku z tym o swoistej zdolności rozprzestrzeniania się ciszy: pokonywania dźwięku i opanowania przestrzeni36.

Jednocześnie ta dynamiczna relacja między dźwiękiem a ciszą wskazuje, że to właśnie dzięki dźwiękom cisza w ogóle może być dostrzeżona. Cage: „teraz…mamy ciszę… i słowa….pomagają…w tworzeniu….ciszy…”37. Schafer ten sam problem ujmuje bardziej konkretnie, w odwołaniu do środowiska dźwiękowego wsi: „W wiejskim pejzażu dźwiękowym brzmienia są na ogół niestłoczone i otoczone obszarami ciszy”38. Wynikałoby stąd, że cisza, jako pra-materia foniczna, jest nieusuwalna z naszego doświadczenia. Jeśli niekiedy odnosimy wrażenie, że ustępuje pod naciskiem dźwięku, ostatecznie jednak powraca. Erling Kagge wyraża to bardzo lapidarnie: „Ciszę można znaleźć wszędzie. Chodzi o to, żeby odejmować”39.

Z drugiej strony w naszej fonicznej wyobraźni cisza zdaje się mieć swoje mniej lub bardziej wyraźnie określone granice, usytuowanie, związek ze wskazaną przestrzenią, z konkretną sytuacją. Znajduje to wyraz także w języku, w jakim odnosimy się do ciszy, stwierdzając na przykład: w tym miejscu (lub w tej chwili) „panuje”, „zalega” czy „rozpościera się” cisza40. Cisza przejawia się wówczas jako pewien skonkretyzowany i wyodrębniony obszar, o którym można powiedzieć, że „zawiera w sobie” ciszę lub jest przez ciszę „wypełniony”. Jednak nie zawsze cisza musi być przestrzennie określona poprzez wskazanie konkretnego, ograniczonego miejsca; gdy mówimy na przykład o ciszy „zalegającej wokół”, przestrzennym punktem odniesienia staje się osoba słuchacza (czy może: uczestnika ciszy?). Takie stwierdzenie nie musi wszak oznaczać, iż cisza jest wszechobecna, a jedynie to, że granice ciszy wyznacza horyzont (zasięg) naszego słyszenia.

Nasz sposób słuchania otoczenia, wyobraźnia przestrzenna i wrażliwość sensoryczna pozwalają myśleć o obszarach czy miejscach ciszy jako przestrzeniach nie tylko izolowanych, ale równocześnie względem siebie zróżnicowanych, odmiennych. Daje to asumpt do mówienia o „ciszach” w liczbie mnogiej, w tym szczególnie o różnych rodzajach czy formach cisz. Cisze zatem – w różnych miejscach i sytuacjach – mogą być odczuwane na przykład jako twarde i szorstkie, bądź miękkie i łagodne; delikatne albo przeszywające. Odmienna będzie cisza kościoła wobec ciszy pustej hali sportowej czy ciszy sali wykładowej. Inną cisza piwnicy, jaskini, bezkresnej przestrzeni gór, zimowego lasu w bezwietrzny dzień. Różnice te zapewne nietrudno byłoby uzasadnić akustycznie, choć obiektywne analizy dotyczące izolacji, stopnia pochłaniania dźwięku oraz jego propagacji, temperatury, wilgotności czy ciśnienia, wszystkiego nie wyjaśniają. Jak zawsze w doświadczeniach pejzażu dźwiękowego, istotny jest tu sam sposób odczuwania, związany ze świadomością miejsca, jego znaczeń i przekazów i wpisujący się w polisensoryczne doświadczenie naszej obecności w przestrzeni.

Zmysły

Cisza okazuje się więc zdarzeniem głęboko angażującym zmysłowo, i szerzej – cieleśnie. W sytuacji ciszy, zwłaszcza intensywnej, przenikliwej, słuch, a wraz z nim całe ciało, wprowadzony zostaje w naturalny stan szczególnego pobudzenia, napięcia, oczekiwania. To właśnie o takich chwilach mówimy, że nasze ciało „zamienia się w słuch”. Jeśli nie pojawiają się dźwięki z zewnątrz, ciało zwraca się ku sobie jako źródłu bodźców dźwiękowych, odkrywając brzmienie własnego wnętrza. To zjawisko, raczej mało przyjemne, znane jest przebywającym w doświadczalnych komorach ciszy (bezpogłosowych).

W naturalnych warunkach cisza pobudza słuch do aktywnego skupienia, prowokuje do wyławiania najbardziej subtelnych i delikatnych odgłosów, które jednak, jeśli się pojawiają, w naszej świadomości nie muszą zaprzeczać obecności ciszy. Jak wskazują wyżej przytoczone wypowiedzi respondentów wywiadów, cisza bywa niekiedy ujmowana wprost jako obecność zdarzeń słuchowych, zazwyczaj określanych jako odgłosy delikatne, harmonijne, zmysłowo przyjemne. Dotyczy to w szczególności tak zwanych dźwięków przyrody (szum wody, szmer liści, świergot ptaków), nierzadko interpretowanych jako kojąca cisza. To odczucie „ukojenia zmysłowego” wynika zapewne nie tylko z wrażeń słuchu, ale dotyczy całokształtu bodźców zmysłowych, w tym wyobrażonych lub rzeczywistych spostrzeżeń wizualnych czy taktylnych. Taktylne doświadczenie ciszy rozgrywa się pomiędzy poczuciem dyskomfortu (odczucie ciszy „przeszywającej”, „kłującej”), a przyjemnością (cisza miękka, łagodna, delikatna). Quasi-dotykowe odczucie ciszy wiązać się może z jej wyobrażeniem w kategoriach pewnej masywności: uznania lekkości lub przeciwnie – przygniatającego ciężaru41, a także odczuwania stopnia kondensacji ciszy (cisza gęsta, skondensowana bądź ulotna, rozrzedzona).

Dostrzegając audytywny oraz taktylny wymiar doświadczenia ciszy, należałoby rozważyć także jej kontekst wizualny, tym bardziej że rozpowszechnione w języku potocznym sposoby charakterystyki ciszy, o czym była mowa powyżej, zawierają w sobie elementy obrazowania, odwołują się do doświadczeń wzroku. Niezależnie od tego, interesujący wydaje się problem, czy cisza może mieć swój wizualny ekwiwalent? Jak można wyrazić ją wizualnie? Czy będzie to otwarta, niewypełniona niczym przestrzeń, a może przestrzeń wypełniona, ale jednolita, monotonna, jak bezbrzeżne, spokojne morze, niezmącona wiatrem tafla jeziora, bezchmurne niebo? A może przestrzeń wizualnie różnorodna, lecz pozbawiona ruchu? Film Patricka Shena rozpoczyna kilka statycznych, niemal niemych scen, które przedstawiają kolejno: samotne drzewo pośrodku pola, kłosy traw chwiejące się na wietrze, gałęzie drzewa odbijające się w tafli wody, prawdopodobnie nieczynną stację benzynową w środku nocy, zrujnowany budynek obrośnięty bluszczem, grupę ludzi puszczających latawce na odległym wzgórzu. Całą tę sekwencję otwiera zaś dwudziestosekundowy kadr zaciemnionego ekranu.

Czy cisza jest bezwonna? Czy cisza ma właściwy dla niej zapach?

Pamięć

Książka Cisza Małgorzaty Wojcik i Rafała Żaka przynosi opisy zdarzeń, w których cisza odgrywa funkcję mnemopotu – symbolu fonicznego odwołującego się do pamięci przeszłości oraz intencji wyrażenia hołdu42. Podane w niej przykłady symbolicznej ciszy (minuty milczenia) odnoszą się do uczczenia pamięci bohaterów i ofiar wojen, zamieszek ulicznych i stadionowych, katastrof. Analogiczne praktyki, także opisane w książce Wojcik i Żaka, stanowią wyraz symbolicznych protestów wobec zdarzeń w sferze politycznej czy społecznej. Tak zwana minuta ciszy to dobrze rozpoznana forma manifestacji pamięci, a także wyrażenia szacunku i hołdu, solidarności oraz sprzeciwu. Dokonuje się poprzez zamilknięcie (a czasem nawet wizualne zasłonięcie czy zaklejenie ust), bezruch, zachowanie postawy wyprostowanej, powagę i skupienie. Fenomen „minuty ciszy” polega na tym, że potrafi łączyć ze sobą w geście milczenia ludzi, którzy przynajmniej na tę chwilę stają się wspólnotą. Za Schaferem można by ją nazwać krótkotrwałą „wspólnotą foniczną” (acoustic comunity)43, z tym istotnym zastrzeżeniem, że kryje się za nią nie tylko doświadczenie wspólnej audiosfery, ale przede wszystkim wspólnota intencji. Zaskakujące i zdumiewające czasem jest to, jak wielkie grupy ludzi mogą jednocześnie podzielać czy też tworzyć ciszę upamiętnienia. Duże wrażenie wywołuje scena pokazana w In Pursuit of Silence, gdy wielopiętrowy gmach biurowca, wypełniony ludźmi, milknie całkowicie na chwilę w geście ciszy, by po chwili powrócić do swego naturalnego stanu zgiełku korporacyjnej pracy. Równie silne wrażenie wywoływać może cisza wśród tysięcy uczestników wielkich wydarzeń na stadionach czy podczas ulicznych manifestacji. Można wyobrazić sobie także, choć już bardziej symbolicznie niż realnie, że taką wspólnotą ciszy staje się cała społeczność – na przykład naród, celebrujący ważne dla siebie wydarzenia o znaczeniu historycznym. Cisza często w takiej sytuacji łączy się z innymi symbolami fonicznymi, jak dźwięki dzwonów, huk armatnich wystrzałów czy wycie syren alarmowych44.

Wydaje się, że na pytanie, dlaczego cisza (milczenie) stała się rozpoznawalnym i szeroko praktykowanym znakiem upamiętnienia, nietrudno odpowiedzieć. Jest to gest prosty i powszechnie zrozumiały, wzniosły i poważny. Milczenie w naturalny sposób odsyła nas do wewnętrznej refleksji, stwarza przestrzeń kontemplacji. Pamiętać jednocześnie należy, że nie o sterylność tworzenia i odczuwania ciszy w tym wypadku chodzi, a o sam gest intencji, o ciszę jako ideę, symbol. W tym sensie pamięciotwórcza moc ciszy jest dowodem na jej bardziej kulturowe niż foniczne zakorzenienie. Największą wartością, jaką przypisać można minucie ciszy, jest ta, że chociaż na chwilę potrafi wyciszać i zawieszać polityczne, ideologiczne oraz osobiste podziały i spory. Jak wskazują historyczne przykłady, wspólne trwanie w symbolicznej chwili ciszy zdarzało się i zdarza nie tylko podczas obrad Sejmu RP, ale nawet na wojennych frontach.

O autorze

• 1. John Cage: Odczyt o niczym, przełożył Michał Bristiger, „Res Facta” 1969 nr 1, s. 95.
• 2. Podstawę niniejszego artykułu stanowi wykład wygłoszony podczas Festiwalu Ciszy, zorganizowanego przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego w kwietniu 2024 roku we Wrocławiu. Wykład zatytułowany był Cisza w perspektywie ekologii akustycznej.
• 3. „The absence of sound” – tak definiuje ciszę (silence) słownik ekologii akustycznej opracowany przez Barry’ego Truaxa. Definicja ta odwołuje się do teoretycznych założeń, ponieważ praktyka audytywna nie zawiera sytuacji absolutnie pozbawionej dźwięku. Zob. The Handbook for Acoustic Ecology, edited by Barry Truax, Cambridge Street Records, Cambridge 1999, http://www.sfu.ca/sonic-studio-webdav/handbook/index.html (30.04.2024).
• 4. Raymond Murray Schafer: Muzyka środowiska, przełożyła Danuta Gwizdalanka, „Res Facta” 1982 nr 9, s. 315.
• 5. Jak podaje słownik ekologii akustycznej, pejzaż dźwiękowy (soundscape) to „środowisko dźwiękowe z naciskiem na sposób, w jaki jest postrzegane i rozumiane przez jednostkę lub społeczeństwo”. The Handbook for Acoustic Ecology.
• 6. In Pursuit of Silence, reżyseria Patrick Shen, Transcendental Media, 2015.
• 7. Dobrym przykładem popularyzującego przedstawienia praktyk kulturowych związanych z ciszą może być książka Cisza autorstwa Małgorzaty Wojcik i Rafała Żaka. Niesystematyczność, która prawdopodobnie jest zasadą przyjętą świadomie w tej publikacji, złożonej z kilkudziesięciu lakonicznych w swej formie opisów zdarzeń oraz refleksji odwołujących się do doświadczeń ciszy, nie ma zapewne na celu pogłębionego wyjaśnienia istoty ciszy, lecz wskazanie jej żywej obecności w świecie człowieka. Małgorzata Wojcik, Rafał Żak: Cisza, Wydawnictwo PWN, Warszawa 2018.
• 8. John Cage: 4’33’’ Tacet. For Any Instrument or Combination of Instruments. Utwór wykonany po raz pierwszy w 1952 roku.
• 9. W oryginale: „We need not fear these silences, we may love them”. John Cage: Lecture on Noting, [w:] tegoż: Silence: Lectures and Writings, Wesleyan University Press, Hanover 1961, s. 109–110.
• 10. Piotr Orlik: Autonomizacja wartości technicznych we współczesnej praktyce muzycznej, [w:] Adorno: między moderną a postmoderną. Rozprawy i szkice z filozofii sztuki, redakcja Anna Zeidler-Janiszewska, Fundacja dla Instytutu Kultury, Warszawa – Poznań 1991.
• 11. Martin Heidegger: Czym jest metafizyka?, przełożył Krzysztof Pomian, [w:] tegoż: Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, wybrał i opracował Krzysztof Michalski, Czytelnik, Warszawa 1977.
• 12. John Cage: Odczyt o niczym, s. 94.
• 13. Zob. m.in. Ewa Kofin: Muzyka wokół nas, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2012.
• 14. Raymond Murray Schafer: Muzyka środowiska, s. 302.
• 15. Spośród wielu poznanych przeze mnie bezpośrednio osobistych historii, opowiadanych podczas wywiadów badawczych, prywatnych rozmów czy dyskusji akademickich, szczególne wrażenie wywołują te, które dotyczą silnego uzależnienia od słuchawek, których nawet chwilowy brak odczuwany jest jako dyskomfort uniemożliwiający normalne funkcjonowanie w życiu codziennym, opisywany jako brak okrycia, odczucie skrępowania, braku intymności. Historie o słuchaniu muzyki (w słuchawkach na uszach) podczas snu stają się powszechne. Jedna z poznanych przeze mnie bezpośrednio historii dotyczy osoby, która korzysta z dwóch par słuchawek jednocześnie, słuchając równolegle kilku przekazów dźwiękowych.
• 16. Cytaty zaczerpnięte z wywiadów przeprowadzonych wśród mieszkańców miasteczka Dobra (woj. zachodniopomorskie) przez Martynę Heinrich dla potrzeb pracy licencjackiej. Instytut Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego, materiał niepublikowany, 2023.
• 17. Yi-Fu Tuan: Głosy i dźwięki, przełożyła Joanna Dworniczak, [w:] Krajobrazy. Antologia tekstów, redakcja Beata Frydryczak, Dorota Angutek, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2014, s. 449.
• 18. Bartosz Jastrzębski: Cisza współczesnej codzienności, „Tematy z Szewskiej” 2007 nr 1, s. 28.
• 19. Yi-Fu Tuan: Głosy i dźwięki, s. 458.
• 20. Gradowski opisuje stan niepokojącej dla mieszkańców Warszawy ciszy podczas odbywającego się w 2004 roku Europejskiego Szczytu Gospodarczego, kiedy to centrum miasta zostało wyłączone z ruchu samochodowego. Zob. Mariusz Gradowski: Murray Schafer – pan od przyrody?, „Glissando” 2004 nr 2.
• 21. Zob. „Świadkowie nauszni” (earwitness), [w:] The Handbook for Acoustic Ecology.
• 22. Zob. Robert Losiak, Renata Tańczuk, Sławomir Wieczorek: Listening to the First Lockdown: The Auditory Experience of Wrocław’s Inhabitants, [w:] Sounds of the Pandemic: Accounts, Experiences, Reflections, Perspectives in Times of Covid-19, edited by Maurizio Agamennone, Daniele Palma, Giulia Sarno, Routledge, New York 2023.
• 23. Raymond Murray Schafer: Muzyka środowiska, s. 315.
• 24. Tamże.
• 25. „Potężne hałasy naszej cywilizacji są wynikiem imperialistycznych ambicji. Ekspansja terytorialna zawsze była jednym z naszych celów”. Tamże, s. 312.
• 26. Historia Grega Hindy opisana jest także w książce Cisza Małgorzaty Wojcik i Rafała Żaka, s. 97.
• 27. Wypowiedź Grega Hindy cytowana w filmie In Pursuit of Silence.
• 28. Zob. Piotr Kowalski: Modlitwa i milczenie. Wprowadzenie do antropologii ciszy, „Literatura Ludowa” 2004 nr 4–5.
• 29. Maria Straś-Romanowska: O mądrości, która dojrzewa w ciszy, „Tematy z Szewskiej” 2007 nr 1.
• 30. Cytat z wywiadów przeprowadzonych wśród mieszkańców miasteczka Dobra (woj. zachodniopomorskie) przez Martynę Heinrich, 2023.
• 31. Wypowiedź George’a Prochnika cytowana w In Pursuit of Silence.
• 32. Yi-Fu Tuan: Głosy i dźwięki, s. 450.
• 33. Cytaty z wywiadów przeprowadzonych wśród mieszkańców miasteczka Dobra (woj. zachodniopomorskie) przez Martynę Heinrich, 2023.
• 34. Raymond Murray Schafer: Muzyka środowiska, s. 315.
• 35. Wypowiedź Johna Cage’a cytowana w In Pursuit of Silence.
• 36. Andrzej Zwoliński: Dźwięk w relacjach społecznych, Wydawnictwo WAM, Kraków 2004, s. 443.
• 37. John Cage: Odczyt o niczym, s. 94.
• 38. Raymond Murray Schafer: Muzyka środowiska, s. 295.
• 39. Erling Kagge: Cisza. Opowieść o tym, dlaczego utraciliśmy umiejętność przebywania w ciszy i jak ją odzyskać, przełożyła Iwona Zimnicka, Wydawnictwo Muza, Warszawa 2017, s. 117.
• 40. Andrzej Zwoliński: Dźwięk w relacjach społecznych, s. 443.
• 41. Tamże, s. 443.
• 42. Problem symbolicznych dźwięków upamiętnienia poruszyłem szerzej w artykule: Robert Losiak: Pamięć przywołana. W poszukiwaniu mnemotopów fonicznych, „Przegląd Kulturoznawczy” 2012 nr 2.
• 43. Raymond Murray Schafer: Muzyka środowiska, s. 295.
• 44. W ostatnich dziesięcioleciach nie brakowało czczonych w ten sposób wydarzeń w historii Polski. Niektóre z nich, jak kolejne rocznice powstania warszawskiego, stały się w swej fonicznej formie celebracji trwale wpisane w narodową tradycję. Z ciekawych analiz badawczych poświęconych temu problemowi, która co prawda nie odwołuje się do chlubnych kart polskiej historii, ale jest interesującym poznawczo przykładem pracy z zakresu historii dźwiękowej, wskazać można artykuł Sławomira Wieczorka poświęcony fonicznej formie upamiętnienia śmierci Stalina. Autor opisuje w nim narzuconą politycznie formę żałoby w odwołaniu do antropologicznej kategorii „świętej ciszy”. Sławomir Wieczorek: Święta cisza. Pejzaż dźwiękowy żałoby po śmierci Stalina, „Glissando” 2015 nr 26.