Struktura versus wykonanie. O performatywności brzmienia

Zachodnie style muzyczne wykorzystują szeroką gamę współbrzmień, które ze względu na obiektywne właściwości akustyczne są umieszczane na kontinuum konsonansowo-dysonansowym. Jeśli powiązać te kategorie z odczuciami słuchowymi przyjemny / nieprzyjemny, to okaże się, że subiektywne upodobania osób mogą się różnić w odniesieniu do akordów używanych w obrębie różnych stylów czy gatunków muzycznych. Są one zróżnicowane wśród wykonawców ludowych, zwłaszcza gdy przekaz repertuarów muzycznych dokonuje się drogą ustno-słuchową. Kształt brzmieniowy wykonań stanowi istotny element lokalnego idiomu muzycznego, należy do tych elementów muzyki, w których w sposób szczególny wyraża się poczucie tożsamości muzyków i ich przynależności do grupy.

W piśmiennictwie muzykologicznym ostatnich lat obserwuje się coraz częściej odchodzenie od analizy utworu muzycznego jako autonomicznej kompozycji utrwalonej w partyturze, co ma niewątpliwie związek ze zwrotem performatywnym, jaki nastąpił w naukach humanistycznych. Dzieło muzyczne, powołane do życia przez kompozytora, istnieje wszakże w obiegu społecznym, o ile jest wykonywane. Wykonania muzyczne odzwierciedlają strukturę utworów, ale posiadają też cechy będące efektem wyborów dokonywanych przez muzyka, a te z kolei wiążą się z jego warunkami fizycznymi, kompetencjami muzycznymi i kulturowymi, preferencjami estetycznymi itd. Wykonanie muzyczne jest też komunikatem społecznym. John Blacking, którego można uznać za prekursora performance studies w muzykologii, promował w swoich licznych publikacjach pogląd, iż nie ma możliwości zrozumienia muzyki w oderwaniu od wykonania, jako niezależnej od świata, w którym powstaje i jest konsumowana1. Wielu współczesnych muzykologów prezentuje podobne podejście do badań. Muzyki nie traktuje się już wyłącznie jako produktu, lecz bada się ją jako praktykę kulturową. Mówi się nie o muzyce jako raz na zawsze stworzonej kompozycji, lecz o muzykowaniu, czyli działaniu, w efekcie którego muzyka trwa w określonej czasoprzestrzeni. Więcej uwagi poświęca się też problemowi obecności ciała podczas wykonywania muzyki. I chodzi nie tylko o taniec, który w sposób najbardziej oczywisty angażuje ciało, ale o użycie aparatu głosowego i operowanie ciałem przez śpiewaków, aktywność ruchową instrumentalistów, wyrażające się w gestach interakcje między muzykami oraz między nimi i publicznością itp.

Styl wykonawczy, który determinuje kształt brzmieniowy utworu, z trudem poddaje się badaniu. Jego „rozpoznanie i deskrypcja balansuje bowiem zawsze na granicy twórczej interpretacji badacza i tworzonej przez niego naukowej faktologii”2, jak zauważa Weronika Grozdew-Kołacińska, która jako muzykolożka i praktykująca wokalistka działająca w Polsce, najbardziej kompleksowo zajmuje się tą problematyką w odniesieniu do muzyki wokalnej. Przedmiotem opisu może być samo brzmienie głosu śpiewaka czy instrumentu, zwłaszcza w przypadku, gdy analizie podlega wykonanie utrwalone w nagraniu audialnym. Etnomuzykolog dąży jednak do poznania badanej kultury z autopsji i bezpośredniego kontaktu z wykonawcami. Przeprowadza z nimi wywiady i obserwuje ich zachowania, bada szeroko rozumiane konteksty, w których dany repertuar funkcjonuje. Nie deprecjonuje przy tym zapisów nutowych, jeżeli takie istnieją, sporządzonych przez samych twórców bądź wykonawców oraz transkrypcji muzycznych dokonanych przez badaczy. Trzeba mieć jednak świadomość, że zapisy nie oddają precyzyjnie takich właściwości jak intonacja, barwa głosu, dynamika czy artykulacja, co powoduje, iż rozdźwięk między strukturą utworu w jej graficznej reprezentacji i w żywym wykonaniu może być znaczny.

Postaram się zobrazować rozmiar tego zjawiska, zestawiając dwie tradycje: 1) śpiewów wykonywanych podczas Wielkiego Tygodnia na Sardynii oraz 2) pieśni kobiet wynajmujących się do prac polowych w portugalskich prowincjach Beira Alta, Douro Litoral i Minho. W obu przypadkach mamy do czynienia z ustnie przekazywaną tradycją wielogłosowego śpiewu, która była przedmiotem prowadzonych przeze mnie w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych eksploracji terenowych. Zebrane podczas badań materiały muzyczne posłużyły do wykonania analiz widmowych wybranych współbrzmień w celu zidentyfikowania właściwości akustycznch, decydujących o odmiennym brzmieniu wykonywanych utworów mimo ich podobnej struktury harmonicznej3. Owo podobieństwo, jak również możliwe pokrewieństwo śpiewów ze wskazanych obszarów z kompozycjami średniowiecza i renesansu, szeroko komentowane w literaturze muzykologicznej4, potrakowałam jako uzasadnienie dla skonfrontowania ze sobą odległych geograficznie kultur muzycznych. Rozważania dotyczące zagadnienia struktury współbrzmień i jej urzeczywistniania się w żywych realizacjach oraz relacji między performing bodies śpiewających kobiet i mężczyzn uzupełnię naświetleniem szerszych kontekstów mających wpływ na te relacje, a w rezultacie i na brzmienie wykonywanych utworów.

Konsonans doskonały w śpiewach z Castelsardo

Wielki Tydzień jest w wielu miejscowościach na Sardynii obchodzony bardzo uroczyście. Odbywają się tu wówczas święte przedstawienia, sacre rappresentazioni, nawiązujące do kluczowych momentów Męki Pańskiej, których nieodłącznym elementem jest śpiew. Castelsardo, niewielkie miasteczko na północy Sardynii, którego historia sięga XII wieku, należy do tych miejscowości, gdzie tradycja owych przedstawień zachowała się najpełniej5. Sercem miasta pozostaje centrum historyczne z wąskimi wybrukowanymi uliczkami, wijącymi się między wysokimi kamieniczkami, ze zbudowaną na skalnej krawędzi katedrą oraz odległym od niej o 100 metrów oratorium Santa Maria, siedzibą konfraterni Św. Krzyża6. Tworzą one naturalną scenografię dla odtwarzanego w Wielkim Tygodniu dramatu.

Przekaz śpiewów wykonywanych podczas świętych przedstawień dokonuje się w Castelsardo w obrębie konfraterni, podobnie jak odbywało się to zgodnie z tradycją w innych miejscowościach na wyspie. Osobą odpowiedzialną za organizację muzycznych występów i ich jakość jest wybierany co roku przeor. Funkcję tę powierza się mężczyźnie cieszącemu się szczególnym szacunkiem społeczności, jako że nadaje mu się rangę symbolicznego wysłannika Boga. Przeor zarządza próby chórów, podczas których konfratrzy są zarówno wykonawcami, jak i słuchaczami komentującymi występy kolegów. W społecznym wymiarze udział w nich jest traktowany jako dzielenie własnego czasu z innymi, uczestnictwo w życiu wspólnoty. Wartość śpiewaka mierzy się właśnie jego zdolnością dzielenia się z drugim człowiekiem na planie akustycznym i duchowym. Występ podczas świętego spektaklu w Wielkim Tygodniu jest szczególnym zaszczytem dla konfratrów. Każdy z nich żywi cichą nadzieję, że zostanie przez przeora wybrany. Możliwość zaśpiewania w chórze oznacza bowiem w tym środowisku odniesienie zwycięstwa, zaś brak takiej możliwości uznawany jest za porażkę i wywołuje zazdrość u osoby, która nie została dopuszczona do występu.

Podczas przedstawienia część konfratrów milczy, a część śpiewa w chórach, nazwanych od wykonywanych śpiewów: Miserere, Stabba’ i Jesu. Wszyscy ubrani są w białe szaty, przy czym konfratrzy idący w milczeniu, mają na głowach szpiczaste kaptury z otworami na oczy, a twarze członków chórów pozostają odkryte. Śpiewacy wraz z przewodnikami chórów niosącymi symbole Męki Pańskiej wydają się być nadnaturalnymi uczestnikami świętego dramatu, który rozgrywa się jakby poza nimi. Podporządkowują się ustanowionej przez tradycję organizacji przestrzennej i czasowej, pozwalając od czasu do czasu na wydobycie się z ciała zbiorowego krzyku, odnoszącego się do pasyjnych wydarzeń. Procesja odbywa się w ciszy, a chóry w określonych momentach wypełniają tę ciszę. Procesja zatrzymuje się, kiedy zaczyna się śpiew i rusza dalej, kiedy śpiew się kończy.

Każdy z chórów tworzy czterech śpiewaków, którzy realizują partie czterech głosów. Głosy te noszą nazwy: falzittu (falset), bogi (głos), contra (kontra) i bassu (bas). Podczas śpiewu wykonawcy stoją na planie kwadratu, zawsze w tej samej kolejności: bogi, contra, falzittu, bassu.

                                    bogi

                                               falzittu                contra

                                                           bassu

Można zaobserwować pewne prawidłowości w relacji osobowości wykonawców do charakteru głosów, którymi śpiewają. Wykonawca partii falzittu jest zwykle energicznym, niezależnym mężczyzną w przeciwieństwie do powolnego z natury mężczyzny śpiewającego partię bassu. Osoby, z którymi przeprowadzałam wywiady, często narzekały na deficyt wykonawców potrafiących zaśpiewać partię najniższego głosu. Wykonawcę partii bogi cechuje uczuciowość i wrażliwość, zaś mężczyznę śpiewającego partię contra – pewność siebie budząca respekt, co koresponduje z centralną pozycją tego głosu w chórze.

Śpiewacy stoją podczas śpiewu w ciasnym kole, wyprostowani, trzymając ręce na plecach przed rozpoczęciem, a czasem i w trakcie śpiewu. Bacznie obserwują twarz partnera z naprzeciwka oraz – kątem oka – twarze sąsiadów. Niektórzy zamykają oczy podczas śpiewu albo kierują wzrok ku górze – w przypadku głosów wyższych, lub na ziemię – w przypadku głosów niższych.

Dla architektury brzmieniowej wykonań znamienne jest rozpoczynanie śpiewu od dźwięków najniższych i stopniowe dochodzenie do dźwięków najwyższych. Intonując pierwsze dźwięki, wykonawcy poszukują odpowiedniej dla wszystkich chiave, co w dosłownym tłumaczeniu oznacza „klucz”, „tonację”, ale w tym przypadku chodzi raczej o rejestr. Odnoszą się przy tym do przechowywanej w pamięci reprezentacji idealnej wysokości dźwięków. Podczas poszukiwania chiave jeden z konfratrów komentuje zwykle sytuację gestami: zbyt wysoki rejestr wskazuje palcem skierowanym do góry, zbyt niski – palcem skierowanym w dół, właściwy – wzniesionym kciukiem. Na podstawie starszych nagrań można ustalić, że rejestr śpiewu zmienił się z czasem i obecnie jest dużo niższy niż dawniej.

Omawiane śpiewy nie posiadają metrum. Wykonawcy osiągają kolejne dźwięki, uważnie słuchając siebie nawzajem i obserwując ruchy ust swoich towarzyszy. Dźwięk o długiej wartości rytmicznej, po którym można nabrać powietrza, pojawia się na końcu odcinka o nazwie calata (od „opadać”, „słabnąć”). Odcinek ten można więc rozważać w kategoriach jedności oddechu i gestu wokalnego. Dzięki zbiorowej kontroli tempa wszyscy realizują w tym samym momencie pauzę mimo braku regularnego pulsu, a udaje się to najlepiej wykonawcom, którzy często razem występują. Czas trwania pauz odpowiada wadze utworu i waha się od kilku sekund do kilkudziesięciu sekund w najbardziej cenionej i uważanej za najtrudniejszą sekwencji Stabat Mater.

Śpiewacy przypisują duże znaczenie słowom, ale chodzi nie o literacką stronę tekstów, lecz o ich właściwości brzmieniowe. Czują intuicyjnie, że barwa samogłosek ma wpływ na brzmienie ich głosów, stąd każdy wymawia tekst w sposób dający najbardziej zadowalający efekt brzmieniowy. Uwagę zwraca dbałość o odpowiedni układ ust, inny w przypadku każdego wykonawcy realizującego daną partię głosową. Szersze lub węższe otwarcie ust oraz wybór odpowiednich dla danego głosu samogłosek wpływają na barwę głosu, determinowaną przez nagłośnienie określonych formantów. Barwa głosów jest zróżnicowana także ze względu na różną liczbę alikwotów w widmie dźwięku. W przypadku najwyższego głosu, falzittu, jest ona największa, co odpowiada parametrowi określanemu jako ostrość brzmienia, w przypadku bassu – liczba ta jest najmniejsza, w związku z czym brzmienie tego głosu zbliża się do naturalnego.

Jak pokazuje widmo dźwięków intonowanych przez poszczególne głosy, energia koncentruje się na pierwszych harmonicznych, w związku z czym, kiedy pojedyncze głosy intonują jeden ze składników trójdźwięku wielkiego, dublują się alikwoty i dochodzi do powstania tonów kombinacyjnych. Ucho wyłapuje tylko ten, który zdwaja dźwięk podstawowy. Śpiewacy nazywają ów ton quintina (piąta), jako że ma on swoją reprezentację fizyczną w postaci piątego głosu. Tak więc podczas wykonywania śpiewu słyszymy partie czterech głosów rzeczywistych i piątą, tworzącą się w ludzkim uchu. Akustyka miejsca z naturalnym rezonansem, którą zapewniają kościoły i wąskie ulice między wysokimi murami domów, a także odpowiedni dobór samogłosek w połączeniu z możliwie małą liczbą spółgłosek zwiększają szansę na powstanie tego zjawiska.

Wykonawcy usilnie dążą podczas występu do stworzenia warunków dla powstania tonu kombinacyjnego. Traktują go jako najlepsze świadectwo perfekcji wykonania, a zarazem jako dźwięk pochodzący jakby z innego, mistycznego świata. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że quintina występuje tylko w śpiewach związanych z Męką Pańską i przez cały rok oczekuje się na jej powrót w Wielkim Tygodniu7.

Jak już sygnalizowałam, występy śpiewaków w trakcie świętych przedstawień pojmowane są przez miejscową społeczność w kategoriach współzawodnictwa. Dążenie do bycia postrzeganym jako dobry śpiewak i poczucie obowiązku robienia czegoś lepiej niż inni są dla Sardyńczyków sprawą honoru. Z drugiej jednak strony, mają oni poczucie, że śpiew wielogłosowy jest dziełem zbiorowym, rodzi się we własnym ciele i zespala z dźwiękami produkowanymi przez innych. W zgranym zespole, między którego członkami panują przyjazne relacje w codziennym życiu, górę nad osobistymi ambicjami podczas występu bierze poczucie odpowiedzialności zbiorowej za całościowy efekt brzmieniowy. Tylko w takich przecież warunkach ma szansę pojawić się tak bardzo pożądana przez śpiewaków quintina.

„Głos rozstrojony” w pieśniach portugalskich kobiet

Skrajnie inne podejście do kwestii jakości brzmienia manifestuje się w wykonaniach w archaicznym stylu tradycyjnych pieśni wielogłosowych z repertuaru kobiet w regionach Beira Alta, Douro Litoral i Minho w Portugalii. Są to głównie pieśni towarzyszące pracom rolniczym, m.in. żniwom pszenicy i żyta, zbiorom kukurydzy czy kolejnym etapom obróbki lnu. Ten niezwykły styl śpiewu charakteryzuje się takim sposobem intonowania współbrzmień, który słuchaczowi z zewnątrz może kojarzyć się z fałszowaniem. Opisywane zjawisko nie ma odzwierciedlenia w transkrypcjach publikowanych w licznych zbiorach portugalskich pieśni (m.in. Michela Giacomettiego8, Vergilio Pereiry9, Gonsalo Sampaio10). Z zapisów nutowych wynikałoby, że pieśni te są śpiewane w tercjach równoległych z dodanym niekiedy trzecim składnikiem trójdźwięku i zdwojoną w oktawie prymą. Tymczasem w nagraniach, także i tych, na podstawie których powstały transkrypcje Giacomettiego, brzmienie akordów jest inne niż wynikałoby to z zapisu. Brak uwzględniania w transkrypcjach szczegółów dotyczących faktycznej wysokości dźwięków emitowanych przez śpiewaczki rekompensują częściowo opinie badaczy powtarzające się w komentarzach do nagrań, iż zarejestrowane wykonania cechuje duża swoboda intonacyjna.

Rezerwuarami opisywanego stylu wykonawczego są kobiety należące do najniższych warstw społecznych, stąd też ich śpiew traktuje się często jako gorszy element kultury. Na takie podejście miała niewątpliwie wpływ polityka kulturalna kolejnych portugalskich rządów, w wyniku której od lat dwudziestych XX wieku trwa w kraju proces instytucjonalizacji przekazu folkloru. Państwo wspiera działalność zespołów, które dokonały notarialnej rejestracji, a zarejestrować mogą się tylko te, które swój styl wykonawczy i repertuar dostosowują do odgórnych wymogów. Są to z reguły grupy nastawione na występy sceniczne wykonujące tradycyjny repertuar i tak zwane ranchos folcloricos (grupy folklorystyczne), które bądź nie mają w repertuarze tradycyjnych śpiewów wielogłosowych, bądź prezentują je w zmodyfikowanej postaci, dostosowanej do gustu masowego odbiorcy. Wobec tych okoliczności nie dziwi fakt, że podczas badań terenowych mogłam zauważyć niepewność czy wręcz poczucie wstydu wśród indagowanych kobiet, kiedy prosiłam je o zaśpiewanie pieśni i ogromną radość, gdy ich wykonanie spotkało się z aprobatą.

Kobiety śpiewające w archaicznym stylu nie potrzebują dla swoich wykonań słuchaczy innych niż one same. Śpiew stanowi dla nich akt kontemplacji, będący wytchnieniem od codziennych trudów w przerwach w pracy na polach i podczas towarzyskich spotkań we własnym gronie. Obce jest im charakterystyczne dla Sardyńczyków dążenie do perfekcji wykonania wyrażającej się w osiągnięciu maksymalnej czystości trójdźwięków. Obca jest im też rywalizacja podczas śpiewu. Śpiewając, wydają się koncentrować na sobie i odcinać od przyjętych powszechnie wśród portugalskich wykonawców sposobów wypowiedzi kierowanych do publiczności. Najbardziej znamienną i odróżniającą ten styl śpiewu od oficjalnie akceptowanych stylów wykonawczych jest cecha, którą w psychoakustyce określa się mianem szorstkości brzmienia. Moi portugalscy rozmówcy, opisując ten styl, posługiwali się określeniem vos desafinada – „głos rozstrojony”, zaznaczając przy tym, że chodzi o „rozstrojenie” zamierzone.

Śpiewy wykonywane w dawnym stylu realizowane są trzygłosowo (w Beira Alta i Douro Litoral) i czterogłosowo (w Minho). Podstawę konstrukcji wielogłosowej stanowią sekwencje trójdźwięków w postaci zasadniczej, rzadziej w pierwszym przewrocie, budowanych na dźwiękach głównej melodii w partii najniższego głosu. Po jednogłosowej introdukcji poprzedzającej każdą zwrotkę głosy wchodzą w kolejności od najniższego do najwyższego. W niektórych śpiewach czterogłosowych partia najwyższego głosu obejmuje tylko jeden dźwięk, zdublowany w górnej oktawie finalis na I stopniu skali. W innym wariancie czterogłosu najwyższy głos kopiuje główną melodię o oktawę wyżej na przestrzeni dłuższego odcinka.

Dolny głos posiada zawsze wieloosobową (co najmniej dwuosobową) obsadę, zaś partie każdego z wyższych głosów realizuje jedna, rzadziej dwie kobiety. O ile w przypadku zespołów sardyńskich nazwy głosów zostały przejęte od chórów wykonujących muzykę nieludową, to w Portugalii głosy noszą opisowe nazwy, które wiążą się z pozycją głosu w układzie wielogłosowym (np. baixo = niski, alto i por cima = wysoki), z barwą głosu (raso = płaski, gładki, guincho = piskliwy), z jego funkcją (descanta = przeciwstawia się baixo, głosowi, który śpiewa, czyli canta, começa = zaczyna, bota o fim = rzuca koniec) bądź z miejscem wejścia głosu (rabo = ogon, fim = koniec). Funkcją wyższych głosów jest – zgodnie z opisem wykonawców – wypełnianie (encher) akordów konstruowanych na dźwiękach melodii w najniższym głosie, jednak wszystkim głosom przyznaje się jednakową ważność.

Ustawienie wykonawczyń nie jest stałe, ale zasadą pozostaje staranny dobór sąsiedztwa przed rozpoczęciem śpiewu. Kobiety stoją w ciasnym kole, półkolu lub w trzech liczących od dwóch do kilku osób rzędach, dotykając się ciałami. Odtwórczynie partii wyższych głosów nachylają się często do siebie i trzymają dłoń na policzku lub przy uchu, aby się lepiej słyszeć. Podobny gest wykonują członkowie sardyńskich zespołów nazywanych „tenorami”, nie spotyka się go natomiast u członków sardyńskich chórów religijnych. Duże znaczenie dla osiągnięcia zamierzonego efektu brzmieniowego ma dla Portugalek, podobnie jak dla Sardyńczyków, właściwy rejestr śpiewu. Mogą o tym świadczyć częste falstarty od dźwięków na różnych wysokościach poprzedzające wykonania pieśni, które mogłam zaobserwować podczas nagrań.

Intonacja dźwięków przez kobiety jest wyraźnie podporządkowana realizacji określonego wzorca brzmieniowego w pionie. Analizy wykazały, że te same dźwięki skali były intonowane przez odtwórczynie partii różnych głosów na zmiennych wysokościach. Nie wydaje się, aby istniały reguły określające, które składniki akordu mają być podwyższone lub obniżone, jeśli jako punkt odniesienia przyjąć trójdźwięk w stroju naturalnym. Nadrzędnym celem wykonawczyń było poszukiwanie takiej wielkości interwału, która umożliwiłaby wywołanie efektu określanego w psychoakustyce mianem szorstkości brzmienia. Ważną rolę odgrywał przy tym wewnętrzny podział akordów, ramy – oktawa czy kwinta – mogły być „czyste”, a wewnętrzne relacje interwałowe decydowały o szorstkości brzmienia całości. Jak można było wnioskować z zachowania kobiet podczas śpiewu, w poszukiwaniach satysfakcjonującego brzmienia orientowały się one raczej według dźwięków intonowanych przez wybrane głosy niż według całych akordów i odpowiednie sąsiedztwo traktowały jako gwarancję osiągnięcia pożądanego efektu.

Wrażenie szorstkości może być skutkiem dudnień, powstających na skutek równoczesnego występowania tonów o niewielkiej różnicy częstotliwości11. Jak wiadomo, relacje częstotliwości tonów podstawowych dźwięków tworzących interwały oktawy, kwinty, kwarty i tercji w stroju naturalnym wyrażane są przez relacje małych liczb całkowitych (2:3:4:5:6). W przypadku, gdy w intonowanych współbrzmieniach rozmiar wspomnianych interwałów odbiega w niewielkim stopniu od rozmiaru interwałów naturalnych, różnice częstotliwości między tonami podstawowymi i alikwotami tych współbrzmień są przyczyną powstawania dudnień. Jak wykazały analizy widmowe, różnice częstotliwości między tonami harmonicznymi dźwięków tworzących trójdźwięki w analizowanych wykonaniach wahały się w okolicach 20 Hz.

Zgodnie z wynikami badań psychoakustycznych powstawaniu dudnień sprzyja ciasne ustawienie grupy podczas śpiewu, ostrość barwy głosów i duża głośność. Dzięki maksymalnej bliskości ciał wykonawczyń zwiększa się możliwość interferencji fal dźwiękowych, a ostrość jako właściwość barwy, wyrażająca się w obecności w widmie harmonicznych o większych częstotliwościach, powoduje wchodzenie we wzajemne relacje składowych interwałów, wzmocnionych dodatkowo przez głośny śpiew. Warunki te są intuicyjnie spełniane przez portugalskie śpiewaczki. Ustawienie zespołu znamionuje maksymalne skupienie, barwę indywidualnych głosów cechuje ostrość, potęgowana przez odpowiednią artykulację samogłosek (niespotykana u wykonawców występujących na scenie), a wykonawczynie, zwłaszcza partii wyższych głosów, śpiewają z bardzo dużą siłą. Głośny śpiew ma zapewne związek z faktem, iż jest związany z pieśniami przeznaczonymi do wykonywania na zewnątrz, w otwartej przestrzeni. W odniesieniu do analizowanych pieśni używano niekiedy określenia clamor – „krzyk”, które wcześniejsi badacze przywoływali w kontekście bardzo głośnego śpiewu na zboczach gór i pieśni wykonywanych podczas procesji pokutnych. Śpiewy te zawierały transcendentne przesłania kierowane do innych światów i odwoływały się do najbardziej wzniosłych ludzkich uczuć. Znamienne, że wolumen brzmienia w wykonaniach, których byłam świadkiem, wzrastał do granic możliwości zwłaszcza podczas intonowania szorstko brzmiących akordów o dłuższych wartościach rytmicznych. Wykonawczynie wyraźnie delektowały się tym brzmieniem, osiągając – jak można by to ująć – „harmonię dysonansu”. Nasuwa się ponadto wniosek, że w odróżnieniu od członków profesjonalnych zespołów wokalnych o zwiększonej obsadzie śpiewaczki wykonujące tradycyjne pieśni w archaicznym stylu kierują się podczas śpiewu utrwaloną w pamięci barwą interwału, a nie jego rozmiarem. Stopnie skali melodii podlegają jako realnie brzmiące dźwięki modulacjom, a miara interwału jest podporządkowana jego sonorystycznej jakości. „Dostrajanie” współbrzmień podczas śpiewu umożliwia solowa obsada górnych głosów, natomiast praktykowane w ostatnich latach wykonywanie partii wszystkich głosów przez kilka osób na wzór profesjonalnych chórów prowadzi do zaniku opisanych walorów brzmieniowych.

Porównując opisane style wykonawcze, można stwierdzić, że reprezentują one skrajnie różne ideały brzmieniowe, wytworzone na Sardynii i w Portugalii, co ma wyraźny związek z odmiennością środowisk, w których style te są praktykowane. Na sposób wykonań śpiewów sardyńskich, wypracowany w obrębie konfraterni, oddziaływał przez wieki Kościół Katolicki. Profesjonalizm śpiewaków i ich dążenie do osiągnięcia absolutnej konsonansowości jest wyrazem podporządkowania się zaleceniom Kościoła Katolickiego, zgodnych z zasadami ustalonymi przez sobór trydencki. Ludowe śpiewaczki z Portugalii, funkcjonujące poza wszelkimi instytucjami i niepoddające się uniformizującym tendencjom, jakie obserwuje się w wykonaniach innych rodzimych zespołów, hołdują ideałowi brzmieniowemu z charakterystycznym „brudzeniem” czystych współbrzmień, który dawniej był szeroko rozpowszechniony w kulturach basenu Morza Śródziemnego. W strukturze „głębokiej” muzyki różnice między ideałami brzmieniowymi związanymi z opisywanymi tradycjami nie są widoczne, ujawniają się one w strukturze „powierzchniowej” bezpośrednio dostępnej w wykonaniach.

O autorce

Prezentowany tekst jest rozszerzoną wersją artykułu Seeking the Quintina vs. using the Vos Desafinada in Sardinian and Portuguese Polyvocal Performances, [w:] BodyMusicEvent: Proceedings from the International Musicological Conference Wrocław (Poland), 30–31 May 2008, redakcja Bożena Muszkalska i Regine Allgayer-Kaufmann, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2010, s. 117–124.

• 1. Zob. John Blacking: Music, Culture, and Experience. Selected Papers of John Blacking, University of Chicago Press, Chicago 1995.
• 2. Weronika Grozdew-Kołacińska: Style wykonawcze w polskim śpiewie tradycyjnym: próba typologii subiektywnej, „Muzyka” 2021 nr 4, s. 3.
• 3. Efekty tych analiz relacjonowałam m.in. w artykułach: z Cecylią Szmal: Analiza widmowa wielodźwięków w tradycyjnych śpiewach kultur śródziemnomorskich, [w:] XLV Seminarium Otwarte Seminarium z Akustyki, Poznań-Kiekrz 1998, t. 2, redakcja Tomasz Hornowski, Polskie Towarzystwo Akustyczne, Poznań 1998, s. 439–44; z Wolfgangiem Auhagenem: W poszukiwaniu ginącego brzmienia. Problem intonacji i barwy w portugalskich śpiewach wielogłosowych, [w] Studia nad wysokością i barwą dźwięku, redakcja Andrzej Rakowski, Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina, Warszawa 1999, s. 95–111; Bożena Muszkalska: Vos desafinada – the „Out-of-tune Voice” in Portuguese Polyvocal Songs, „Trans. Revista Transcultural de Música” 2000 nr 5, (04.05.2024).
• 4. Por. m.in. Vergilio Pereira: Os coros populares arcaicos e o panorama Musico – Etnográfico do Douro Litoral, dodatek do José Leite de Vasconcelos: Actas do Colóquio de Estudos Etnográficos, vol. III, Junta de Província do Douro Litoral, Porto 1960; Michael Giacometti, Fernando Lopes-Graça: Cancioneiro popular portugues, Círculo de Leitores, Lisboa 1981; Ignazio Macchiarella: Il falsobordone fra la tradizione orale e tradizione scritta, Libreria musicale italiana, Lucca 1995.
• 5. Różne aspekty sacre rappresentationi w Castelasrdo opisał Bernard Lortat-Jacob w książce Canti di Passione, Libreria Musicale Italiana, Lucca 1996.
• 6. Dodam, że w mieście znajdował się również konwent benedyktynów, a później franciszkanów, oraz seminarium duchowne (do XIX wieku). Do 1922 roku mieściła się tu siedziba biskupa.
• 7. Warto wspomnieć, że na Sardynii zachowała się również tradycja śpiewów a tenore, w których choć główny akord stanowi trójdźwięk wielki, to dążeniem śpiewaków nie jest osiągnięcie czystego brzmienia. Zgoła inny efekt powstaje w związku z gardłową barwą dwóch najniższych głosów, intonujących prymę i kwintę trójdźwięku, powtarzanych jako dźwięki burdonowe. Sardyńczycy upatrują proweniencji tych śpiewów w dialogu pasterza ze zwierzętami, które były jego jedynymi towarzyszami podczas długich miesięcy spędzanych na hali.
• 8. Michael Giacometti, Fernando Lopes-Graça: Cancioneiro popular portugues.
• 9. Vergilio Pereira: Cancioneiro de Cinfăes, Junta de Provincia do Douro-Litoral, Porto 1950.
• 10. Gonçalo Sampaio: Cancioneiro Minhoto, Costa Carregal, Porto 1940.
• 11. Por. Ernst Terhardt: On the Perception of Periodic Sound Fluctuations (Roughness), „Acustica” 1974 nr 4,  s. 201–212; Wolfgang Aures: Ein Berechnungsverfahren der Rauhigkeit, „Acustica” 1985 nr 5, s. 268–281.