To, co powracające
Na początku książki Widma Białoszewskiego. Głos – teatr – trans Jacek Kopciński przytacza za Pamiętnikiem z powstania warszawskiego niezwykłą scenę przypadkowego spotkania pomiędzy odprawiającym Godzinki „panem Szu., starszym”, który „Nie odwraca się. Nie przerywa. Nie widzi. Nie słyszy. Śpiewa”1, a wówczas dwudziestodwuletnim Mironem Białoszewskim, który w „dziadowskiej” pieśni odnalazł coś absolutnie fundamentalnego. Można sobie wyobrazić, że podobnej epifanii mógł doświadczyć ponad sto lat wcześniej Adam Mickiewicz, słuchając w młodości białoruskich i litewskich śpiewaków, a wynikły z próby zapisu tego doświadczenia tekst Dziadów okazał się z kolei inspiracją dla Białoszewskiego. Trans śpiewaka jest zarazem medium transmisji – literatury, muzyki, ale też czegoś znacznie trudniej uchwytnego.
Nie jest to jednak transmisja liniowa. Nic więc dziwnego, że Kopciński w swojej książce nie podąża tropem chronologicznym, tylko – zgodnie z zapowiedzią w tytule tekstu pełniącego funkcję wstępu – okrąża Białoszewskiego. To okrążanie wynika z logiki myślenia zajmującego się od kilku dekad autorem Osmędeuszy badacza (niemal wszystkie szkice ukazały się już wcześniej w czasopismach i tomach zbiorowych, w monografii ułożone zostały zaś w zgodzie z kolejnością powstawania), a zarazem akcentuje organizujący różne poziomy rzeczywistości (fizycznej i metafizycznej) rytm ciągłych powrotów.
Tego tematu dotyka pierwszy tekst w tomie, który właściwie mógłby być tekstem ostatnim: dotyczy tego, w jaki sposób przyjaciele i znajomi poety (re)konstruują postać we wspomnieniach mu poświęconych. Kopciński zwraca uwagę na to, jak autorzy wspomnień przejmują (zapewne nieświadomie) frazę i metaforykę Białoszewskiego, jak wchodzą w dialog z jego tekstami, cytując wiersze jako ilustracje dla konkretnych wydarzeń, jak wreszcie zaskakująco często dokonują autokreacji na figury z jego świata. Badacz śledzi tę osobliwą (a rozpowszechnioną) strategię i udowadnia, że wynika z niej coś nadspodziewanie ciekawego: „głos wspominających Białoszewskiego przyjaciół dobiega do nas jakby z wewnątrz dzieła poety” (s. 34).
Słowo „głos” pojawia się w tych wspomnieniach bardzo często – to on będzie czymś, co zwracało uwagę i w przypadku osoby Białoszewskiego, i jego spektakli, i jego tekstów. Nic dziwnego, że jest jednym ze słów-kluczy w całej książce Kopcińskiego. Badacz przygląda się osobliwemu statusowi głosu w spektaklach odgrywanych na Tarczyńskiej i przy placu Dąbrowskiego – z aktorstwem wywiedzionym z awangardowego teatru lalek ściśle powiązany był sposób wypowiadania kwestii: „sztuczny, mechaniczny, jednostajny, o dokładnie wyliczonym tempie, rytmie, sile, wysokości i modulacji głosów, przypominający nakręconą pozytywkę, odgłos maszyny do szycia, gdakanie kury” (s. 93). Jeżeli odnieść do tego opisu kategorie zaproponowane przez (podążającego za Arystotelesem) Mladena Dolara, można powiedzieć, że dwa komponenty mowy: abstrakcyjny logos i fizjologiczna phōnḗ nigdy nie stapiają się tutaj w jedno, ale na zawsze pozostają wyraźnie od siebie odrębne, czasami wzmacniając i potwierdzając się nawzajem, czasami wzajemnie się kwestionując2; sprawę komplikuje dodatkowo obecność w tych teatrach innych praktyk dźwiękowych, przede wszystkim oddawanie głosu przedmiotom codziennego użytku, pełniącym funkcje rekwizytów, scenografii, ale też swego rodzaju aktorów.
Z refleksjami Kopcińskiego na temat ambiwalencji głosu inspirująco mogłyby współbrzmieć prowadzone przede wszystkim z perspektywy psychoanalitycznej rozważania Jakuba Momro:
Głos to wystawienie na działanie otoczenia, zajęcie w nim miejsca, dialog i redystrybucja śladów w przestrzeniach archiwum akustycznego, rządzonego przez logikę sensu, a niekoniecznie przez logikę wiedzy i poznania. […] głos na poziomie ontologii sensu, wydarzenia, które w swojej aktualizacji daje miejsce słownej energii, jeszcze nieoddzielonej od ciała, ale już nienależącej do jego symptomalnej warstwy, to […] wewnętrzna ekspozycja, zerwane przedstawienie, otwarte usta”3.
Tak rozumiany głos rzeczywiście staje się bezpodmiotowy, a zaczyna funkcjonować jako obiekt, i jako taki podlega zupełnie innej logice badawczej. Choć Kopciński nie posługuje się metodologią sound studies, w poszczególnych rozdziałach jego książki powracają ujęcia eksponujące tak istotny dla współczesnych badań nad sferą audialną aspekt materialny dźwięku. W jakimś stopniu podpowiada to sam Białoszewski, który – jak można byłoby pół żartem, pół serio ująć – propagował pojęcie noise (w wariancie „szumy”), zanim to stało się modne, a poza tym praktykował rozmaite formy rejestracji głosu. Ale w dużej mierze wynika to zapewne z sytuacji badacza, który do żywego głosu Białoszewskiego i żywego brzmienia jego teatru nie ma już dostępu.
Pisząc o magnetofonowych sesjach Białoszewskiego (rozdział Człowiek transu) Kopciński opisuje magnetofonowe archiwum poety, rekonstruuje sposób i okoliczności powstawania nagrań, próbuje dociec przyczyn i celów takich praktyk. Niezwykle przekonująco i inspirująco brzmi teza o tym, że teksty Białoszewskiego były partyturami, czyli dziełami w pewnym stopniu otwartymi i domagającymi się dopełnienia w akcie performatywnym. Autor książki zauważa:
Sądzę […], że to nie brzmienie, nie dźwięk i intonacja były w tej „głośnej” lekturze najważniejsze, choć to właśnie im Białoszewski poświęca najwięcej miejsca w swoich zapiskach. Ważniejsze było samo „przepowiadanie” „ułożonego”, a więc ponawianie owego „misterium ” pisania, czyli – mówiąc inaczej – aktu twórczości w całym jego artystycznym, intelektualnym, emocjonalnym, duchowym i technicznym („stawiam znaczki”) „zlepie”. (s. 103)
Kopciński opisuje „cykl rozwojowy” tekstów poety, krążenie słów między zapisem a wypowiedzeniem, kolejne metamorfozy. Badacz sugestywnie odmalowuje momenty, w których Białoszewski pisze, czyta na głos, nagrywa swój głos, odsłuchuje nagrania, zapisuje je – to jedne z najciekawszych literacko (nie tylko naukowo) fragmentów książki, obrazy intymne, nasycone i skupione. Czytelnik ma wrażenie uczestniczenia w czymś tak prywatnym, jak spotkania poety z najbliższymi przyjaciółmi (chociażby Jadwigą Stańczakową), samym sobą (rozdwojonym czy też zwielokrotnionym, a jednak w tej wielości spójnym), wreszcie z trudnym do nazwania Absolutem.
Sercem książki są jednak te fragmenty, w których Białoszewskiego nawiedza widmo Gustawa z IV części Dziadów Adama Mickiewicza. Ten wątek przewija się przez niemal wszystkie rozdziały, jednak w niektórych jest szczególnie istotny – chociażby w niezwykle gęstym, a zarazem subtelnym myślowo tekście zatytułowanym Widma Białoszewskiego, czyli maszyna do patrzenia i słuchania. Pierwowzór tego rozdziału ukazał się w zbiorze Dom poety: eseje o twórczości Mirona Białoszewskiego4, którego tematem przewodnim są realne i metaforyczne przestrzenie, zamieszkiwane przez poetę. Kopciński podąża w nim za najlepszymi tradycjami eseju literaturoznawczo-filozoficznego, skupiając się na dwóch pozornie nieistotnych elementach mieszkania Białoszewskiego: świecach i lustrach. Jedne i drugie przywodzić mogą na myśl praktyki obrzędowe, ale będzie to – jak słusznie zauważa badacz – obrzędowość nietypowa, w połowie XX wieku postrzegana jako „ludowa” i „niepostępowa” (świece) lub „ezoteryczna” i „okultystyczna” (lustra). Oba rodzaje przedmiotów służą otwieraniu przestrzeni, oba służyć będą też swoistym seansom: z jednej strony uruchamiać będą perspektywę psychoanalityczną (możliwość konfrontacji z odbiciem), z drugiej zaś eschatologiczną i spirytystyczną. Świece i lustra umożliwiają przywoływanie przodków, duchów, widm, wampirów. Odprawianiu Dziadów – bo, jak podkreśla Kopciński, „dla Białoszewskiego Mickiewicz był największym autorytetem w dziedzinie «powracającego»” (s. 131). Ale też wywoływaniu siebie – badacz na dowód przywołuje fragment prozy, który legitymizuje tytuł książki, ale też potwierdza prawdziwość jego wniosków: w Transach duch podmiotu „połyskuje” i „odbija”5. Można więc chyba zaryzykować stwierdzenie, że akty widzenia i słyszenia są u Białoszewskiego zawsze dynamiczne i wzajemne – nawet, jeśli chodzi o artystyczne relacje nawiązywane ponad czasem i przestrzenią.
Ulubionemu Mickiewiczowskiemu tekstowi Białoszewskiego – monologowi Gustawa z IV części Dziadów – poświęcone są w książce Kopcińskiego aż trzy rozdziały. Ja-Gustaw, czyli Mickiewicz według Białoszewskiego jest tekstem porządkującym, zbiera fakty, miejsca, i daty, ustala chronologię, odtwarza logikę procesu ustanawiania przez poetę własnej wersji tradycji romantycznej (czy też tradycji literackiej w ogóle). Kopciński pokazuje, jak w spojrzeniu Białoszewskiego na Mickiewicza krzyżują się trzy perspektywy: „poety-badacza (i krytyka), poety-świadka i poety-aktora” (s. 38).
Szczególnie ciekawy jest wątek pisanej, opowiadanej, i odgrywanej (w ramach kolejnych programów Teatru Osobnego) przez autora Obrotów rzeczy swoistej przeciw-historii literatury polskiej. Przeciw-historii nie w sensie nowego kanonu (ten był nader tradycyjny, Białoszewski z upodobaniem mierzył się bowiem nie tylko z romantykami, ale też na przykład z Janem Kochanowskim czy Stanisławem Wyspiańskim), ale w sensie wydobywania wartości melicznych polskiej poezji i dramatu, dowartościowywania literatury „śpiewanej”, „mówiono-śpiewanej”, a nawet „z podtańcowywaniem” (s. 43). Kopciński uważnie, ostrożnie bada bardzo świadomą i niejednoznaczną kreację Białoszewskiego, pokazując, jak przyjęcie skromnej roli nieakademickiego, amatorskiego badacza literatury (i powoływanie się na autorytet znajomych krytyków literatury, takich jak Andrzej Stawar) pozwalało mu na stawianie prawdziwie odważnych tez dotyczących naturalnej skłonności do rymowania dzieci i dziadów, owych „strażników i odnowicieli reguły poetyckości” (s. 44), w nieświadomy sposób przechowujących jej tradycję.
Z tezami tego rozdziału inspirująco dialoguje część książki zatytułowana „Pudełko” na dusze. To pierwszoosobowy, autoetnograficzny opis zmagań samego Kopcińskiego z tradycją Mickiewicza i Białoszewskiego podczas pracy w 2016 roku we Wrocławiu z Pawłem Passinim nad spektaklem Pudełko, będącym remiksem Dziadów Białoszewskiego z 1961 roku6. Badacz opisuje proces analizowania nagrań magnetofonowych poety (głos w jeszcze większym stopniu niż w pozostałych rozdziałach będzie tu medium transmisji idei i wehikułem fizycznej niemal obecności), traktuje spektakl z Teatru Osobnego jako w pewnym sensie obrzęd Dziadów podniesiony do potęgi – „artystyczny rytuał wywoływania duchów, które mieszkają w nas samych i stanowią naszą tajemniczą część” (s. 119). Białoszewski wywoływał ducha czytanego w młodości Mickiewicza wywołującego z kolei duchy swojej młodości. Można chyba uznać, że Kopciński nadbudowuje nad tym obrzędem jeszcze jeden poziom, mierząc się ze swoją fascynacją oboma poetami i podsumowując wieloletnie badania nad muzycznością i rytmicznością słowa. A może po prostu przejmuje ich pieśń, by znaleźć dla niej nowy, zaktualizowany kształt?
Wątki wszystkich rozdziałów książki Kopcińskiego spina poprzedzona obszernym wstępem transkrypcja nagrania Mickiewiczowskich Dziadów części IV w wykonaniu Mirona Białoszewskiego (nagranie z 1965 roku, a więc w cztery lata po realizacji tekstu w Teatrze Osobnym). Badacz nie tylko umożliwia czytelnikom prześledzenie skrótów i przesunięć dokonanych na tekście oryginału, ale też – poprzez zastosowanie autorskiej notacji – uwypukla to wszystko, co jest audialną specyfiką nagrania: „gesty foniczne Białoszewskiego”, „trzaski” oraz „słowa akcentowane melicznie” (s. 173). Tym samym czytelnicy otrzymują coś w rodzaju partytury tej wyjątkowej, w najszerszym tego słowa znaczeniu dźwiękowej realizacji dzieła literackiego.
Pewnego rodzaju zaskoczeniem może być umieszczenie tej transkrypcji dopiero na końcu tomu – niewątpliwie to jego najbardziej naukowa, i niejako źródłowa część (bez dostępu do nagrań Białoszewskiego nie byłyby możliwe ani rozważania nad jego głosem w takiej formie, w jakiej znalazły się w książce, ani praca nad Pudełkiem). W tym geście dostrzegam jednak bardzo świadomą decyzję badacza, który wybiera strategię eseisty, nie zaś klasycznego historyka literatury. Warto dodać, że eseistycznej wielowymiarowości dodają publikacji starannie dobrane fotografie, które nie ilustrują wprost tekstu, ale otwierają go na kolejne konteksty (chociażby zdjęcia bębenka i jarmarcznej trąbki należących do poety), a także wyjątkowo piękna okładka autorstwa Kamili Schinwelskiej i Marcina Gwiazdowskiego ze studia Elipsy (płótno, wytłaczane litery, zagłębiona w okładce niczym obraz w ramie reprodukcja zdjęcia poety).
To bardzo osobista propozycja interpretacyjna – literaturoznawca nie ukrywa swojej fascynacji przedmiotem badań, ale fakt, że autorowi Szumów, zlepów, ciągów poświęcił przez trzy dekady pracy wiele artykułów, książek i wykładów pozwala patrzeć na jego dorobek w tej kwestii jako wielowymiarowy i wieloznaczny. W analogii do słynnego tekstu Białoszewskiego o autorze Dziadów7 Kopciński mógłby więc równie dobrze zatytułować tę książkę „O tym Białoszewskim jak go mówię”, bo także o tym jest ta publikacja. O powracaniu i nakładaniu się głosów.
Recenzja książki Jacka Kopcińskiego Widma Białoszewskiego. Głos – teatr – trans, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2023
- 1. Miron Białoszewski: Pamiętnik z powstania warszawskiego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2022, s. 210.
- 2. Zob. Mladen Dolar: A Voice and Nothing More, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge 2006.
- 3. Jakub Momro: Ucho nie ma powieki. Dźwiękowe sceny pierwotne, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2020, s. 71–72.
- 4. Zob. Dom poety. Eseje o twórczości Mirona Białoszewskiego, redakcja Jacek Kopciński, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2022.
- 5. Miron Białoszewski: Transy, [w:] tegoż: Szumy, zlepy, ciągi. Utwory zebrane, t. 5, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2014, s. 227.
- 6. Spektakl Pudełko, czyli o tym, co Białoszewskim słuchamy miał premierę 31 października 2016 roku i stanowił część festiwalu „Dziady. Recykling”, zorganizowanego przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego w ramach Olimpiady Teatralnej „Świat miejscem prawdy” (przyp. red.).
- 7. Miron Białoszewski: O tym Mickiewiczu jak go mówię, „Odra” 1967 nr 6, s. 32–44.