Verbatim. O dramacie w teatrze współczesnym

Pierwodruk: „Woprosy litieratury” 2004 nr 5.

Co mamy? O tym, że teatry repertuarowe przeżywają przewlekły kryzys zaczęło się mówić już w latach osiemdziesiątych. Od tamtej też pory próbuje się znaleźć jakieś wyjście z owego kryzysu.
To, co zmieniło się przez ostatnie półtorej dekady to terminologia. Dawniej recenzenci krytykowali tak zwane „sztuki kasowe” odnoszące sukces dzięki zajmującemu przedstawieniu życia „na dnie” i nazywali je „czernuchą”. Obecnie sztuki tego rodzaju nazywane są „neonaturalistycznymi”. Z różnego rodzaju indywidualnymi doprecyzowaniami: Nikołaj Kolada to „neosentymentalista”, a Ludmiła Pietruszewska – „postrealistka”. Nowe sposoby inscenizowania utworów klasycznych (w szczególności sztuk Czechowa) dały krytykom asumpt do mówienia o wyczerpaniu się tradycyjnej dramaturgii. Charakterystyczne są tytuły recenzji, np. „Czajki” ryczą ponad miastem... albo Kto zabił Czechowa?1.

Szczególnie wiele sporów wywołał spektakl Czajka według dramatu Borisa Akunina zaprezentowany w Szkole Sztuki Współczesnej. Określany był przez niektórych krytyków jako „pijarowsko przygotowany w gruncie rzeczy czysto komercyjny wabik”, „parafraza sztuki wykonana przez modnego literata”, niepozbawiony przy tym pewnych wartości, które uczyniły zeń wydarzenie sezonu teatralnego2. Tego właśnie rodzaju złe wykorzystywanie tradycji wywołało dyskusje na temat tego, że być może czas „ogłosić moratorium na Czechowa”, i że „Czechowa warto będzie wystawić ponownie za kilka lat, ale powinni to zrobić ludzie, którzy odczytają go po raz pierwszy, nie znając tradycji inscenizowania jego sztuk”3. Jeśli dziś Szkoła Sztuki Współczesnej wystawia pomimo to po raz kolejny Czajkę, to tym razem jako operetkę, choć graną przez ten sam, co wcześniej zespół aktorski. W następnym sezonie możemy oczekiwać Czajki – musicalu.

Znakiem czasu we współczesnym teatrze jest sztuka-biznes4 i jej podstawowy gatunek – musical. Teatrologia radziecka uważała musical za przejaw sztuki burżuazyjnej (Sława i śmierć Joachima Muriety, Junona i Awos Marka Zacharowa i inne podobne inscenizacje musicalowe nazywane były operami lub spektaklami muzycznymi). Za pierwszy musical epoki post-pierestrojkowej uważa się Metro (reż. Janusz Józefowicz), którego premiera odbyła się w Teatrze Operetki w październiku 1999 roku. Producenci nabyli prawa do gotowego już spektaklu, zebrali rosyjski zespół i wprowadzili musical do obiegu scenicznego. Potem miało miejsce pierwsze w Rosji doświadczenie powstania teatru jednego musicalu. Mowa o Nord-Ost wyprodukowanym w oparciu o technologie z Broadwayu. Kolejne realizacje gatunkowe: Notre-Dame de Paris, Chicago, 42 ulica, Czarownice z Eastwick itd., również powstawały ściśle według zachodnich wzorów.

Musical jest gatunkiem uniwersalnym. Z teatru muzycznego czerpie dramaturgię i profesjonalnie napisane teksty; z opery – złożone aranżacje i skomplikowaną technologię dekoracji; z operetki – możliwość wykonywania piosenek wraz z układami tanecznymi oraz przyzwolenie na łączenie lekkiej tematyki wodewilowej z poważnym dramatem; z cyrku – skumulowanie tricków i efektów specjalnych. Tego rodzaju show to dobrze zorganizowane przedsiębiorstwo handlowe z właściwym dla niego, odpowiednio skalkulowanym, budżetem i szeroką kampanią reklamową. Musical to część przemysłu rozrywki i jako taki – wedle słów jednego z producentów Notre-Dame de Paris – zajmuje „swoje określone miejsce na mapie teatralnej. To po prostu nowy w Moskwie gatunek i nic więcej. Moskwianie, cierpiący na dziki wprost deficyt czasu wolnego i normalnych, pięknych widowisk, mocno zareagowali na pojawienie się nowego gatunku teatralnego i nowych, utalentowanych aktorów, zdolnych do pracy w tym gatunku”5.

Oprócz musicali pojawiły się na rosyjskich scenach spektakle oparte na motywach poważnych, klasycznych utworów, które zostały potraktowane w stylu kabaretowym. Krytycy zgadzają się, że w zjawisku tym można dostrzec tendencję do „obniżania wysokiego”: teatr z pełną świadomością, ironizując (a niekiedy też bez żadnego szyderstwa, naiwnie), upraszcza widowisko do poziomu popularnego „kolejowego czytadła”6. Możliwe, iż są to „nieuniknione następstwa procesu, w którym teatr szuka nowego sposobu rozmowy z widzem, wydobywając się równocześnie z całym społeczeństwem spod góry ideowego błota, tworzonego przez ruiny przebrzmiałych teorii społecznych i duchowych”; „teatr szuka nowej równowagi między złożonością języka scenicznego a jego jasnością i precyzją”7.

Wydaje się bezsporne, że na naszych oczach rodzi się rosyjski teatr komercyjny (w epoce radzieckiej powiedziano by – burżuazyjny). Musical, teatr-kabaret to jedynie jego pojedyncze przykłady. Rezultatem owego procesu jest mieszanie się gatunków estradowych, telewizyjnych i teatralnych. Istnieje jednak także inny punkt widzenia, zgodnie z którym współczesny teatr rozrywkowy fałszywie ustawia swoje priorytety. „W nowej epoce teatr poszedł drogą komercji. Zmuszony do samofinansowania, walczy o kasę, walczy o widza, walczy przy tym oczywiście bezładnie, bo nie prowadzi się przecież żadnych badań marketingowych i nikt w gruncie rzeczy nie wie, co widzowie chcieliby obejrzeć. Z sobie tylko znanych powodów ludzie zajmujący się ustalaniem repertuarów teatralnych uznają, że publiczność chce przede wszystkim komedii lub innego, lekkiego, rozrywkowego widowiska… Ale przecież jako przedsięwzięcie rozrywkowe teatr nie stanowi konkurencji dla innych form. Nie tylko przykre, ale i głupie jest więc, gdy teatr ucieka w stronę czystej rozrywki. Przecież wideo jest dziś dostępne w każdym punkcie planety, mają je nawet Chantowie w czumie. Teatr istnieje w zupełnie innej niszy i tam, gdzie się to rozumie, teatr działa”8.

W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych, kiedy kryzys teatrów repertuarowych osiągnął swoją kulminację, wielu krytyków, aktorów, reżyserów i działaczy teatralnych winą za jego powstanie obarczyło dramaturgię. O tym, że brakuje nam współczesnej, aktualnej dramaturgii mówili wszyscy. Lecz jeśli jej nie ma, to znaczy, że należy ją stworzyć. Rezultatem tego zjawiska była mnogość teatralnych festiwali, konkursów i akcji. Najbardziej znane i zarazem najbardziej owocne z nich to: Festiwal „Złota Maska”, Festiwal NET/HET (New European Theatre/Nowyj Jewropejskij Tieatr), Festiwal Młodej Dramaturgii „Lubimowka”, Festiwal „Nowaja Drama”, Festiwal „Okno” (prezentujący nowości dramaturgii zachodnioeuropejskiej), rosyjsko-brytyjskie seminarium Nowaja piesa/New Writing, Festiwal „Majowe Czytania” (w Togliatti), repertuarowa praktyka Debiut-Centrum i wiele innych. Pojawiły się nagrody dla dramaturgów (np. nagroda „Trzech sióstr” w ramach konkursu Antybookera).

W swoich manifestach organizatorzy tych festiwali stawiali więcej pytań aniżeli udzielali odpowiedzi: Dramaturgia współczesna… Koniunktura czy „nowe słowo”?; „Czernucha” czy słowo prawdy?; Wtórność czy odkrycie?; Dlaczego drogi dramaturgii i współczesnego teatru rosyjskiego się rozeszły – dlatego, że dramat od teatru zaczął odstawać, zestarzał się, czy – przeciwnie: dlatego, że dramat teatr wyprzedził?; Z czym właściwie mamy obecnie do czynienia – z kryzysem w dramaturgii czy z kryzysem czytania dramaturgii”9.

Mimo owych wyraźnych wątpliwości organizatorów, to właśnie dzięki udziałowi w festiwalach takich jak „Nowaja Drama”, „Lubimowka” i inne, młodzi autorzy dostali szansę aby po raz pierwszy zaprezentować się publicznie. Zostali wówczas „odkryci”: Jewgienij Griszkowiec, Maksim Kuroczkin, Jekatierina Narszi, Oleg Bogajew, Wasilij Sigariew, Władimir i Oleg Presniakowowie, Aleksiej Wdowin, Siergiej Kałużanow, Iwan Wyrypajew, Łasha Bugadze, Natalia Worożbit, Wadim Lewanow, Jekaterina Sadura, Rodion Bielecki i wielu innych. Lista autorów robi wrażenie. Właśnie na „Lubimowce” zostały też po raz pierwszy zaprezentowane szerszej publiczności niezależne teatry regionalne: Loża (Kemerowo), Baby (Czelabińsk), Osobniak (Sankt-Petersburg), Studio Wadima Lewanowa z Togliatti, Przestrzeń gry Iwana Wyrypajewa (Irkuck) oraz zespoły moskiewskie – Apart, Centrum Dramaturgii i Reżyserii Aleksieja Kazancewa i Michaiła Roszczina oraz inne. Tak więc dramat współczesny się pojawił, ale nadal pozostaje w teatrze zjawiskiem marginalnym. Dlaczego? Pierwszy powód to przekonanie dyrektorów wielu teatrów, że wartościowego dramatu współczesnego nie ma i być nie może; drugi – zbytnia ekstrawagancja nowej dramaturgii i jej nieprzystawalność do formatu teatru repertuarowego.

Najbardziej wyrazistym projektem eksperymentalnym w nurcie współczesnej awangardy teatralnej stał się teatr dokumentalny i jego sceniczne realizacje w Teatrze.doc. To teatr, który zawsze potrafi zaprezentować się publiczności za pomocą epatującego gestu. Tytuły jego kolejnych premier przypominają nagłówki tabloidów: Wielkie żarcie – spektakl o kulisach produkcji teatralnego talk-show; Zbrodnie namiętności – o życiu kobiet-morderczyń w kolonii o zaostrzonym reżimie; Wojna Mołdawian o tekturowe pudełko – kryminalna historia o niełatwym życiu nielegalnych imigrantów w Moskwie; Pieśni narodów Moskwy – szkice z życia moskiewskich bezdomnych; Przytomny PR-1 – ujawniający tajemnice PR-owców, spin doktorów i politechnologów. Widzowie wychodzą z tych spektakli zachwyceni lub zniesmaczeni, ale nigdy obojętni. To, co zobaczyli, to „prawda życia” w całej swojej nagości, bez żadnej umowności.

W wielu projektach uczestniczą nie tylko studenci i młodzi absolwenci szkół teatralnych, ale także znani dramaturdzy, jak Jelena Gremina, Michaił Ugarow, Olga Michajłowna, Jelena Isajewa. Jelena Isajewa jest autorką wielu sztuk, napisała Wieczną radość, Brzoskwiniowy raj, Komedię infernalną, Dwie żony Parysa, Judytę. W Teatrze.doc wystawiona została jej sztuka Pierwszy mężczyzna (publikacja w „Novom mire” 2003 nr 11), podejmująca zakazany temat incestu. Za wydarzenie literackie można uznać publikację tomu Teatr dokumentalny. Sztuki, na który złożyło się dwanaście dramatów młodych autorów. Każdą ze sztuk tworzących ten szczególny zbiór można z powodzeniem uznać za nowość literacką, choć wszystkie je łączy to, że powstały w tej samej, nowej dla rosyjskiej dramaturgii, technice verbatimu.

Literacka nowinka – verbatim

W przekładzie z łaciny verbatim znaczy „dosłowny” i jest techniką tworzenia tekstu metodą montażu dosłownie zapisanej mowy. Schemat pracy w punktach można przedstawić następująco: dramaturg wybiera temat, zbiera materiał, to znaczy przeprowadza wywiady z osobami niezbędnymi do przedstawienia tematu, nagrywa je, z tego wszystkiego tworzy sztukę i wystawia ją. Nie jest to technika szczególnie nowatorska (dokument był wykorzystywany w literaturze artystycznej również wcześniej), jednak ponowne narodziła się w wieku XX właśnie, w dramacie dokumentalnym, swoistym „potomku” dramatu historycznego, zaś w początkach XXI wieku – w dramacie-verbatimie, tworzonym wyłącznie w oparciu o żywą mowę. Nowa metoda przyszła do nas oczywiście z Zachodu, a konkretnie ze znanego londyńskiego teatru Royal Court, w którym została opracowana. Royal Court był pierwszym londyńskim teatrem repertuarowym, który za swój podstawowy cel uznał wystawianie znaczących utworów autorów współczesnych.

Wyrazistym przykładem tego, jak utwór dokumentalny może oddziaływać na świadomość społeczną, a więc spełniać funkcję polityczną, jest sztuka Eve Ensler Monologi waginy, napisana w 1996 roku. Tekst Monologów powstał na podstawie wywiadów na temat kobiecego ciała, które autorka przeprowadziła z kilkuset kobietami. Początkowo Ensler sama czytała swoją sztukę na scenach teatrów studenckich i amatorskich, rozkręcając równocześnie kampanię wokół Monologów. Następnie do pracy nad premierą sztuki w znanym teatrze zostały zaproszone gwiazdy kina i show-biznesu, znane ze swoich feministycznych poglądów. Do dnia dzisiejszego zjawisko, które zrodziło się ze sztuki dokumentalnej, stało się poważnym przedsięwzięciem w dziedzinie show-biznesu i wykroczyło poza granice wydarzenia jedynie teatralnego: regularne talk-show z udziałem gwiazd, realizacje sztuki na ponad stu pięćdziesięciu profesjonalnych scenach w dwudziestu pięciu krajach, świętowanie corocznego V-Day, w którym uczestniczą przedstawicielki różnych nurtów feminizmu (pod hasłem: „o prawa waginy, przeciw przemocy”). Podczas każdego V-Day zbiera się ogromne sumy na rzecz ofiar przemocy domowej, studentek, dzieci, kobiet z biednych krajów. Ensler udało się wypromować waginę jako nową markę, „wszystko to, co było nieprzyzwoite, momentalnie stało się modne i zaczęło przynosić dochód”, „polityczna poprawność okazała się wyjątkowo korzystną inwestycją”10. Przyciagał nie tyle sam temat sztuki, co jej tytuł, który stał się obecnie „światowym znakiem handlowym”.

„Przemoc seksualna w dzieciństwie, incest – to jedno z najczęstszych wyznań, jakich wysłuchiwałam w czasie wywiadów”11– mówi Eve Ensler. Tematycznie Monologi waginy współbrzmią z Pierwszym mężczyzną rosyjskiej pisarki, Jeleny Isajewej, choć sztuka Ensler to przede wszystkim element akcji obywatelskiej obliczony na bezpośrednie oddziaływanie społeczne. Dla Isajewej było to pierwsze doświadczenie pracy metodą verbatimu. Wybrawszy temat „relacje matki i córki”, autorka całkiem nieoczekiwanie natknęła się na całkiem inny problem – „ojciec i córka”. Wtedy nie można już było pominąć tematu incestu. Po określeniu tematu i zebraniu materiału dramaturg pisze sztukę na podstawie transkrypcji wywiadów. Stara się przy tym zachować wyjątkowość indywidualnej intonacji, pauzy, sposób akcentowania itp. Podczas tej pracy rodzi się pytanie, w jaki sposób z wywiadu zrobić sztukę teatralną. Trudność polega na tym, że autor nie ma prawa wprowadzać korekt do kwestii swoich bohaterów. Może je jedynie skracać i przemieszczać. Tymczasem wywiad rzadko zawiera w sobie wewnętrzny dialog, dlatego tekst dramatyczny powstaje w wyniku połączenia wielu monologów, które autor w jakiś sposób wiąże ze sobą lub z komponowania poszczególnych replik z różnych wywiadów.

W sztuce Isajewej Pierwszy mężczyzna występują trzy bohaterki, nazwane Pierwsza, Druga, Trzecia. Nie wiemy o nich nic więcej. Wypowiadają po kolei swoje teksty i nie słyszą się nawzajem. Każda z nich mówi o sobie. Sztuka w technice verbatimu to najczęściej monolog lub wielość przeplatających się monologów:

Pierwsza: Rodzice przy mnie nigdy się nawet nie obejmowali, nie mówili sobie czułych słów, nie mówili do siebie „kocham cię”. Za to bez przerwy kłócili się. Pamiętam, jak byłam malutka, zasypiałam, a oni za ścianą krzyczeli na siebie. Zatykałam uszy rękami i zasypiałam, kiedy już przestałam płakać.

Druga: Najpotworniejsze, że pół życia oddałabym, żeby zrozumieć, gdzie jest wyjście.

Pierwsza: Miałam ochotę powiedzieć mu: „Chodź po prostu w milczeniu pospacerujemy po mieście”.

Druga: Nie wierzy mi, zupełnie mi nie wierzy. No i pewnie ma rację. Dużo kłamałam…

Trzecia: Urodziłam się i umrę. (tłumaczenie Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej)

Od widza wymaga się jedynie umiejętności słuchania. Inscenizacja dowolnej sztuki verbatimowskiej opiera się na tekście i fizycznej obecności aktora. Używa się minimalnych środków scenicznych. Kwestie wypowiadane przez bohaterów pozostawiają bez zmian różnorodne intonacje granych postaci, „socjodialekty” i lokalne specyficzności mowy. Celem gry jest stworzenie iluzji pełnej tożsamości wykonawcy i granej przez niego postaci. Właśnie z tego powodu aktorzy często sami zbierają wywiady. Dlatego też verbatimy bywają niekiedy uznawane za „sztuki-półfabrykaty” niosące zmontowane kawałki realnych wypowiedzi, choć w przypadku wielu z tych dramatów należałoby mówić o sztuce montażu. Nie powinno się przy tym zapominać, że montaż jest jedynie instrumentem służącym powstaniu tekstu.

Praktycznie wszystkie napisane dotąd verbatimy są niekiedy wręcz przepełnione obsceniczną leksyką (tzn. przekleństwami i słowami, których publiczne użycie uważa się za nieprzyzwoite). Sztuka Jeleny Isajewej stanowi tu bodaj wyjątek. Pomimo „inteligenckości” bohaterek, krytycy uznali spektakl Pierwszy mężczyzna za „najbardziej bezlitosny” spośród wszystkich pozostających w repertuarze Teatru.doc. Stało się tak zapewne za sprawą szczególnej kompozycji: w tej „sztuce-zasadzce” widz nie od razu pojmuje, że obiektem miłości trzech dziewczyn są ich ojcowie. Tajemnica ujawnia się dopiero w finale pierwszej części sztuki. W części drugiej następuje rozwinięcie tematu. Dowiadujemy się, w jakich okolicznościach i jak, każda z bohaterek zobaczyła w swoim ojcu mężczyznę.

Tematyka zarówno rosyjskich, jak i zachodnich sztuk pisanych techniką verbatimu dotyka najbardziej drastycznych tematów społecznych. W gruncie rzeczy Pierwszy mężczyzna i Monologi waginy opowiadają o tym samym. Pomimo to, rosyjscy dramaturdzy próbują wyznaczać granicę między „nami a nimi”. Interesująca w tym względzie jest opinia samej Isajewej:

Kiedy myślę o podobnych dramatach powstałych na Zachodzie i ogólniej, o tematyce, która jest dla Zachodu interesująca – incest, narkotyki, homoseksualizm, gwałt, wszelkiego rodzaju wynaturzenia – to robi mi się smutno. Odnoszę wrażenie, że ponieważ tamto życie jest tak spokojne i ustabilizowane, od sztuki oczekuje się tego rodzaju wyrafinowania. U nas, w Rosji, nic nie jest spokojne ani stabilne, dlatego na jaki temat byś nie zaczął pisać, nieuchronnie natkniesz się na tragedię i to wysoką, albo na zwariowaną komedię. Albo na jedno i drugie naraz... Nie musimy niczego wymyślać. Tematy walają się nam pod nogami. Wystarczy je podnieść. Nie musimy szukać tragedii. Rosyjska rzeczywistość jest silniejsza od każdego narkotyku. Wydaje mi się, że Monologi waginy na naszej glebie się nie przyjmą. Owszem, wywołają pewne poruszenie, zarobią kasę. Ale jakoś głębiej nas nie poruszą. Dlatego, że wszystko, co poniżej pasa, porusza nas o tyle, o ile jest związane z tym, co powyżej. Problemy seksualne biorą się z problemów psychologicznych, a nie na odwrót. Powstają z braku umiejętności wzajemnego słuchania się, wzajemnego poszanowania wolności partnera. Z braku umiejętności stwarzania harmonijnego życia. Te problemy nie zrodziły się w naszym stuleciu, nie powstały ani w Rosji, ani na Zachodzie. To problemy odwieczne, przychodzące do nas z głębi czasu i takie, które będą stale aktualne.

I jeszcze jedno. Obawiam się, że na Zachodzie twórcy wiele decyzji podejmują z myślą o sprzedaży przedstawienia, a my z myślą, żeby rozwiązać jakiś problem filozoficzny. Teatr rosyjski jest rozpieszczony tym, że jeden spektakl można próbować latami, wciąż zagłębiając się w jego materię, żyjąc w niej. A u nich – trzy tygodnie i spektakl gotowy. Potem przez trzy tygodnie jest grany. I koniec – róbcie nowy. A co?12

Tego rodzaju poglądy podziela wielu rosyjskich dramaturgów, ale nie wszyscy. Ogólnie rzecz biorąc, verbatim nie stał się w rosyjskiej dramaturgii celem samym w sobie. W taki lub inny sposób, kierując się najlepszymi tradycjami teatru rosyjskiego, dramaturdzy dopisują puenty do wywiadów „dopełniając powszednie rozmowy symbolicznym sensem”. Lecz i tak podstawową receptą na sukces pozostaje dążenie do wywołania wstrząsu przez otwarte ukazanie nagiego życia. Autorzy projektów dążą do wystawienia takich spektakli, na które krępowaliby się zaprosić własnych rodziców.

Estetyka teatru dokumentalnego

Podstawowe założenia teatru dokumentalnego zostały sformułowane w manifeście Teatru.doc.

Manifest Teatru.doc
(Propozycje grupy Wartanow–Kopyłow–Malikow)

Teatr.doc to stowarzyszenie przestrzegające określonych zasad estetycznych. Grupy twórcze współpracujące z Teatrem mają obowiązek przestrzegania podczas pracy nad swoimi spektaklami/performansami poniższych zasad.

Cele i zadania

1. Teatr.doc ukazuje ostre konflikty współczesnego społeczeństwa.
2. Teatr.doc bada graniczne obszary ludzkiej egzystencji.
3. Teatr.doc wita autorów wchodzących w konflikty.
4. Teatr.doc jest zainteresowany tematami prowokacyjnymi.
5. Teatr.doc jest zainteresowany nowym spojrzeniem na znane zjawiska.
6. Teatr.doc jest zainteresowany innowacyjnymi technikami produkcji teatralnej.
7. Teatr.doc jest zainteresowany tematyką, która wcześniej nie była badana przez teatr.
8. Teatr.doc uważa, że ważne są prostota i jasność wypowiedzi.
9. Teatr.doc uważa, że ważny jest społeczny wymiar przedstawienia.
10. Teatr.doc odrzuca pojęcie „sztuki dla sztuki”.

Estetyka inscenizacji

1. Minimalne wykorzystanie dekoracji

• piętrzenie dekoracji jest wykluczone;
• praktykable, pomosty i schody są wykluczone.

2. Muzyka jako środek reżyserskiej ekspresji (muzyka ilustracyjna) jest wykluczona

• muzyka jest dopuszczalna, jeśli ma formę pieśni wprowadzonej do dramatu przez autora;
• muzyka jest dopuszczalna, jeśli jest wykonana na żywo w trakcie spektaklu.

3. Taniec lub/oraz miniatury baletowe jako środek reżyserskiej ekspresji są wykluczone

• taniec lub/oraz miniatury baletowe są dopuszczalne, jeśli zostały przewidziane przez autora sztuki.

4. Wykluczone są reżyserskie „metafory”.
5. Aktorzy grają tylko postaci w swoim wieku.
6. Aktorzy grają bez charakteryzacji, chyba że użycie charakteryzacji jest specyficzną cechą granej postaci lub zawodu, który postać wykonuje13.

Należy zauważyć, że projekt „Teatr dokumentalny” nie ogranicza się jedynie do verbatimu. „Interesuje nas zasadniczo nowy dramat. Nie każdy, ale przede wszystkim utwory silniej zorientowane na problematykę społeczną”14 – tak określa kryteria oceny sztuk Jelena Gremina, jedna z liderek projektu. Nie mówi się tu o artyzmie, wysmakowanej formie, dramacie w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Przede wszystkim liczy się widz, na którego należy oddziaływać, wpływać i tu wszelkie środki są właściwe. W Teatrze.doc wystawiano i będzie się wystawiać sztuki, które nie mogą zostać zaprezentowane w innych teatrach z powodu nieodpowiedniości swego formatu lub z przyczyny zbyt prowokacyjnej tematyki.

Krytyka zauważyła, że coraz silniejsze skracanie czasu trwania przedstawienia stało się cechą charakterystyczną współczesnego teatru. Spektakle w Teatrze.doc najczęściej nie przekraczają godziny. Przyczyn takiej kondensacji krytycy upatrują po pierwsze w coraz szybszym tempie życia (współczesny widz nie ma czasu na pełnoformatową sztukę z przerwą); po drugie, „emocjonalne nasycenie materiału dokumentalnego jest tak wielkie, że godzina wystarczy, żeby po dziurki w nosie zanurzyć się w nieudawanych namiętnościach”.

Jak to już wcześniej powiedziano, szokująca tematyka przypomina z jednej strony „czernuchę” z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku, z drugiej – jest to kontynuacja tradycji naturalizmu. Pomimo ogólnego „zmęczenia” widza, przesycenia go „ekstremizmem”, verbatimom udaje się zaszokować publiczność. W fakcie tym widzi się dowód na to, iż „nasze, zdawało by się, przejedzone postmodernizmem społeczeństwo, jest nie mniej totalitarne niż to radzieckie czasów Breżniewa, czy amerykańskie w epoce maccarthyzmu”. I nie chodzi tu wcale o obsceniczny język. Jak już podkreślałam, jest on zupełnie nieobecny w sztuce Isajewej Pierwszy mężczyzna, co nie zmienia faktu, że zarówno dramat, jak i jego inscenizacja zostały uznane za ostrą prowokację. Bez wątpienia dramaturgia verbatimowska może być porównywana z „nowym brutalizmem” z tą tylko różnicą, że w verbatimie mniej jest autorskiej ingerencji, a więcej dokumentu.

Krytycy rzadko sprzyjają tej dramaturgii, widząc w niej przede wszystkim sposób na niszczenie tradycji: „Rozbicie klasycznej fabuły i tekstu jako podstawy dramaturgii, przedrzeźnianie życia, sztuka, która udaje rzeczywistość – wszystko to jest dosyć wątpliwą drogą dla nowego dramatu, ale przecież wcale nie jedyną”15. Podważana jest też moralność: „Bohaterami literackimi zostały u nas nagle wyrzutki społeczne, których zainteresowania nie sięgają dalej niż poranny klin”; w sztukach dominuje ton „chamski, podły i pozbawiony taktu”. W efekcie krytyk dostrzegł w nowej dramaturgii jedynie „smakowanie intymnych drobiazgów i ćwiczenia ze słownictwa nienormatywnego”16. Negatywne oceny krytyki zdominowały jej stosunek do nowej dramaturgii: „Jeśli ze sceny opowiadają wam o kazirodztwie, gwałtach, morderstwach lub miłości homoseksualnej, jeśli przerywają akcję rozmowami o sensie życia pełnymi ohydnych przekleństw, to wiedzcie: to właśnie Nowy Dramat”17. Najczęstsze zarzuty, jakie słyszą dramaturdzy-dokumentaliści, dotyczą tego, że ich utworom brakuje formy artystycznej; twierdzi się, że sztuki dokumentalne nie mogą być traktowane w kategoriach sztuki, bo to co przedstawiają można zobaczyć na ulicy itd.

Współczesny dramat dokumentalny ma również własną tradycję odwołującą się przede wszystkim do epoki, w której tworzono manifesty europejskiego naturalizmu, a ich postulaty wprowadzano w życie, napotykając równie żywiołowy sprzeciw jak dziś. Zacytujmy Taine’a:

… jeśli prawdą jest, iż celem sztuki jest wierne przedstawienie świata, to co okaże się najlepszą tragedią, najlepszą komedią, najlepszym dramatem? – stenograficzny zapis procesu karnego: w rzeczy samej, zostały w nim użyte słowa opisujące wszelkie możliwe sfery życia. I choć oczywiście w owych stenogramach natykamy się na przejawy i porywy autentycznego uczucia, to są to przecież tylko odpryski drogocennych kruszców w brudnym i topornym szlamie. Mogą one stać się materiałem dla pisarza, ale nie mają nic wspólnego ze sztuką.

Tak uważano w wieku XIX, ale czy od tamtego czasu nie zaszły się żadne zmiany? Zarówno film, jak i fotografia dokumentalna są dziś przecież uznawane za fenomeny artystyczne. Dobrze znający mechanizmy sukcesu teatralnego i bardzo kasowy dramaturg, Afanasij Sałynski zauważył: „Dokument może być znakomitym środkiem opisu rzeczywistości i oddziaływać na widza równie silnie, jak tradycyjna dramaturgia”. Chodzi jedynie o to, aby dokumentu nie wykorzystywać „jako wygodnego parawanu dla ukrycia braku talentu i odpowiedzialności artystycznej pisarza lub reżysera”. Trudno zgodzić się z tym, że w utworze dokumentalnym nie może być ani jednej dopisanej linijki. To praktycznie niemożliwe. „Tam, gdzie nie ma dokumentu, tam nie ma też sztuki dokumentalnej”. Z równym przekonaniem można powiedzieć, że tam, gdzie nie ma nawet najmniejszego przejawu autorskiej twórczości, nie może być sztuki w ogóle. Sam dokument nie jest jeszcze dziełem sztuki. Dokumentalista od początku ograniczony jest przez ramy pozyskanego przez siebie materiału, ale w tej samej sytuacji znajduje się przecież pisarz, który dąży do uogólnienia i typizacji poprzez wybór i odsiew faktów. Jedyna różnica w pracy tradycyjnego dramaturga i dramaturga dokumentalisty polega na tym, że ten drugi opiera się przede wszystkim na realnie istniejących zjawiskach, na zanotowanych przez siebie faktach, a dopiero potem na własnej wyobraźni i pamięci.

Każda fotografia, film czy dramat dokumentalny jest odpowiedzialny przede wszystkim wobec swoich bohaterów, ich dokonań i ich obecności w świecie na prawach niekwestionowanego faktu. Lecz, jak to trafnie zauważa Patrice Pavis, dokumentalista bardzo często „występuje przeciw manipulowaniu faktami, aby z kolei sam manipulować dokumentami dla osiągnięcia własnych celów”. Oprócz tego istnieje we współczesnej teatrologii tendencja sprowadzająca się do oczekiwania, że każdy tekst może zostać zainscenizowany. „Dowolny tekst poddaje się teatralizacji, kiedy zostaje scenicznie wykorzystany”. Trzy kluczowe pojęcia teatru dokumentalnego to: montaż, teatralizacja i funkcja społeczna. Z tego powodu mówienie o nieteatralnej jakoby naturze sztuk dokumentalnych i analizowanie za pomocą szeregu oceniających założeń wstępnych jest dla teatrologa skrajnie nieprofesjonalne.

Drugi zarzut najczęściej stawiany teatrowi eksperymentalnemu to wykorzystywanie mało pociągających postaci, które przypominają o „czernusze” okresu pierestrojki lub też postaci, które wcześniej nie pojawiały się nigdy na scenie teatralnej. W wystawionych do tej pory sztukach-verbatimach mamy więc: górników (Zagłębie Węglowe Teatru Loża), rybaków (Połów Ilji Falkowskiego), żołnierzy (Żołnierskie listy Teatru Baby, Cejtnot Jekateriny Sadur i Georga Genoux), pracowników telewizji (Wielkie żarcie grupy Wartanow – Kopyłowa – Malikow), przestępczynie-recydywistki (Zbrodnie namiętności Galiny Sinkiny, Jabłka ziemi Jekateriny Narszi), bezdomni (Bomży Aleksandra Rodionowa i Maksima Kuroczkina), homoseksualiści (Gej Aleksandr Wartanow i Siergiej Kałużanow), politechnolodzy (Przytomny PR-1 Olgi Darfi).

Jak widać z powyższego spisu, występują w nim nie tylko „ludzie dna”. Wymienione przed chwilą grupy łączy nie tyle przynależność do „wyrzutków społeczeństwa”, co rodzaj uprawianego zawodu (górnicy, żołnierze, doradcy polityczni), status społeczny grupy, orientacja seksualna. Są więc to swoiste subkultury. Subkulturę tworzą trwała wspólnota norm i rytuałów, specyficzność występujących w jej obrębie zachowań, języka (slangu) i twórczości artystycznej (zazwyczaj amatorskiej). Charakterystyczne dla poszczególnych grup jest to, że żyją w odrębnym, właściwym dla siebie stylu, który świadomie kultywują. Ten wzrost zainteresowania różnymi subkulturami spowodował po pierwsze odkrywanie coraz to nowych, wcześniej niedostrzeganych grup społecznych. Po drugie, jeśli spojrzymy szerzej na procesy zachodzące w kulturze w ogóle, to, jak pisze Ilja Smirnow, można zauważyć, że subkultury zajmują miejsce kultury oficjalnej. Potwierdzeniem ich rosnącego znaczenia jest to, że zaczęły być wykorzystywane komercyjnie przez przemysł rozrywkowy:

Jeśli sądzić po sztukach, które szanowny British Council przedstawił w Moskwie podczas Festiwalu Czechowa oraz po komentarzach nie mniej szanowanego Royal Court, tego rodzaju przecena wartości uskrzydla część naszych brytyjskich kolegów. O ile kiedyś teoretycy klasycyzmu przekonywali, że bohaterem tragedii może być jedynie człowiek szlachetny, to obecnie złożonej z normalnych ludzi widowni narzuca się bohaterów pochodzących z przestępczego marginesu. Zarówno w kinie, jak i w pewnych nurtach muzyki popularnej otwarcie smakuje się dziś kryminalne subkultury, ze wszystkimi ich odrażającymi atrybutami18.

Dlaczego ta „podszewka bytu” przyciąga dziś powszechną uwagę? Dlaczego wykorzystuje ją – zwłaszcza na Zachodzie – przemysł rozrywki? Dlaczego widzowie z takim zadowoleniem przyjmują owe „odrażające atrybuty” przedstawiane przez sztukę i telewizję? Dlaczego to, co uważano wczoraj za nieprzyzwoite, stało się dziś modne? Pytania te wymagają osobnej analizy filozoficznej i socjologicznej. Niewątpliwe jest jedynie to, że zachodzące procesy wiążą się z fenomenem kultury masowej i obecnym w niej kultem młodości, który jest w gruncie rzeczy kultem siły fizycznej. Kult młodości koegzystuje zgodnie z kultem nowych technologii, co w efekcie zrodziło w „estetyce kult agresji […] kult przemocy, seksu i wulgarności wszędzie i w każdym momencie, w pierwszej kolejności oczywiście w sieci i w sztuce. Trywialność stała się «moralną» zasadą życia”19. Okazało się, że sztuka jest zmuszona do zaspokajania apetytów „człowieka masowego”: „Współczesny artysta, uzależniony od zamówień, czuje że pracuje dla przeciętniaków, których z powodzeniem można przyrównać do zwierząt, zapominających o tym, co wydarzyło się poprzedniego i skoncentrowanych wyłącznie na przeżuwaniu tego, co tu i teraz”; „współczesne społeczeństwo wymaga od artysty tylko jednego – bycia oryginalnym i nowatorskim, cokolwiek by się nie działo artysta ma być efekciarsko interesujący”20.

Oryginalność, nowatorstwo, bycie interesującym – oto czego wymaga od artysty kultura postmodernistyczna. Niczego więcej. Ale teatr eksperymentalny nie może zawrócić z tej drogi. Nie przejmuje się tym, jak oceni go krytyka, więcej – nie zależy mu na zdobyciu poklasku widowni. Istotną, wręcz podstawową jego cechą jest, z jednej strony, przeciwstawienie się teatrowi komercyjnemu skoncentrowanemu na zysku oraz – z drugiej strony – klasycznemu teatrowi repertuarowemu, wystawiającymi jedynie autorów, którzy już uzyskali powszechne uznanie. Cel teatru eksperymentalnego to wpływanie na świadomość widza, który często pozostaje we władzy takich czy innych stereotypów. Teatr podważa je poprzez prowokacyjne teksty mówiące o problemach pomijanych przez mainstreamowe media. Za każdym razem to właśnie publiczność znajduje się w centrum eksperymentu. Dla teatru eksperymentalnego ważny jest właśnie ten proces reinterpretacji dokonujący się w widzu, a nie objawianie mu jakiejś prawdy do wierzenia. W konsekwencji zmienia się też stosunek odbiorcy do dzieła sztuki. Tekst dramatyczny uznaje się za zmontowane fragmenty opowieści, materiał do refleksji, stanowi on przedmiot gry charakterystyczny dla postmodernizmu.

Teatrowi eksperymentalnemu często zarzuca się nieprofesjonalizm. Identyczny zarzut stawiany jest młodym dramaturgom. Ale przecież każdy eksperyment zakłada gotowość sztuki do poszukiwań, nawet do popełniania błędów w imię tego, co – jak mówi Pavis – „jeszcze nie zaistniało”, „jeszcze nie ujawniło swojej istoty”. Właśnie to prawo do poszukiwań, a więc także popełniania błędów, skłania twórców teatru eksperymentalnego do ciągłych zmian tekstowych i inscenizacyjnych, do podejmowania ryzyka zmiany w odbiorze spektaklu przez publiczność. Widzowie mogą odmówić obejrzenia spektaklu z powodu jego prowokacyjnego tytułu lub też wyjść z niego (co często się zdarza), nie wytrzymawszy „widowiska tego rodzaju”.

Czego żądają twórcy?

Czy ujawniając „prawdę życia”, współczesny teatr przedstawia problemy, czy też je pogłębia? Wielu twórców, wśród nich Jelena Isajewa, widzi w teatrze dokumentalnym „możliwość wypowiedzenia się”. Dokumentaliści nie lubią terminu „naturalizm”. „Myślę, że nie powinno pojawiać się pragnienie, żeby «coś podejrzeć» – mówi Isajewa o swoim dramacie. – Chciałabym, żeby pojawiła się chęć współprzeżywania, taka jaką budzi w nas każde dzieło teatralne”.

W czasie zbierania materiału do sztuki autorkę zdziwiło to, że kobiety chętnie opowiadały o swoich bardzo intymnych przeżyciach, wiedząc, że na podstawie ich relacji powstanie spektakl. Najwidoczniej ich negatywne doświadczenia, by mogły przynieść ulgę, musiały zostać ujawnione i wypowiedziane. W ten sposób zachodził swoisty proces psychoterapeutyczny. I nie przypadkiem, jak mówi Isajewa, wielu zarzucało jej potem, że wybrała „temat dla psychiatry”. Sama Isajewa tak komentuje decyzję, aby przedstawić światu taki właśnie „fotograficzny negatyw”:

Jeśli wśród nas jakaś część kobiet cierpi „z tego powodu”, to powinny się one dowiedzieć, że to nie jest tylko ich problem, że z „tym” można żyć, że „to” można przezwyciężyć i znaleźć wyjście inne niż samobójstwo.

Oczywiście jest jeszcze mnóstwo spraw, o których wstydzimy się mówić, bo to bardzo trudne, a my nie wiemy, jak to zrobić. Ale tłamsić to wszystko w środku i powoli wariować z tego powodu, to też nie jest rozwiązanie. Wyjściem jest stworzenie możliwości wypowiedzenia się, próba zrozumienia, a nie osądzenia, próba niesienia pomocy – to minimum, o którym nie można zapominać.

Poza tym doświadczenie rocznej eksploatacji przedstawienia pokazuje, że budzi on zainteresowanie zarówno wśród tych, których problem incestu osobiście dotyka, jak i pozostałych innych widzów. Dzieje się tak, ponieważ problemy związane z panowaniem nad drugim człowiekiem, niewolenia go, manipulowaniem, pragnieniem zdobywania miłości za wszelką cenę, znęcaniem się nad najbliższym oraz najbardziej ukochaną osobą – wszystko to w takiej lub innej formie występuje w każdej rodzinie i dotyczy każdego z nas.

W ten oto sposób teatr ponownie staje się miejscem publicznego omawiania problemów społecznych i w tym omówieniu ponownie zaczyna uczestniczyć widz… Praca nad spektaklem dokumentalnym niesie frapujące niespodzianki dla dramaturgów i aktorów, którzy chętnie dzielą się z widzem swymi odkryciami. Jaskrawym przykładem jest praca nad projektem Bezdomni Aleksandra Rodionowa i Maksima Kuroczkina (efektem projektu był spektakl Pieśni narodów Moskwy). Jakie cele można sobie stawiać, zbierając materiał na temat bezdomnych? Odpowiada Maksim Kuroczkin:

Zadaniem było stworzenie wyrazistego obrazu, na którym postać autora prezentuje również niezbyt przyjemnie. Przecież on koniec końcu ruszy swoją drogą i nie zmieni życia tych bezdomnych. Dlatego także ponosi winę21.

Autorzy i aktorzy ukazują widzowi skrajną obojętność, jaka panuje w naszym społeczeństwie wobec wykluczonych. W czasie przeprowadzania wywiadów okazało się, że dla bezdomnych jest niezwykle istotne, żeby nikt nie pomyślał źle o ludziach, którzy w jakikolwiek sposób im pomagają. Jakiś bezdomny może przez ileś lat nocować na korytarzu w domu starego przyjaciela i nigdy nie zobaczyć, jak wygląda jego kuchnia, łazienka i toaleta. Lecz ten bezdomny będzie się domagał, żeby ów stary przyjaciel w sztuce „wyszedł pięknie”. Wniosek, jaki wyciągnęli autorzy i przedstawili go publiczności, brzmiał: nikt z nas nie jest zdolny choćby do tego, zaś człowiek, który niesie bezdomnemu pomoc, nawet minimalną, jest bohaterem.

Potrzeba obrony interesów „innych” to „piękna choroba” wielu dokumentalistów. Przemawiają oni przecież w imieniu tych, których głosu pozbawiono. W innych czasach nie byłoby to możliwe, ale dziś, w epoce demokracji, każdy może o sobie opowiedzieć. Dotąd głosu wykluczonym użyczały zwykle kino i literatura. Na koniec, jakby to dziwne nie było, także teatrowi udało się być miejscem dyskusji społecznych i politycznych.

Jednym z najbardziej skandalizujących spektakli pozostaje Wielkie żarcie grupy Wartanowa – Kopyłowej – Malikowa opowiadający o życiu pracowników telewizji. Epatujące naturalistycznymi szczegółami i pomyślane jako akt świadomie chuligański zostało nieoczekiwanie uznane za „spektakl niemal pełnowartościowy, bezlitośnie wystawiający na drwinę «kulisy» każdego przedsiębiorstwa artystycznego”22. Jak mówią sami autorzy, większości widzów przedstawienia (sądząc po ich opiniach) nie podoba się gatunek talk-show, podoba się natomiast spektakl. Widzowie są przekonani, że te wszystkie telewizyjne „interpretacje życia” i „wymierzania mu sprawiedliwości” mają za cel jedynie utrzymanie poziomu oglądalności. Twórcy talk-show realizują to, sięgając po możliwie najbardziej trywialną tematykę i grając na najbardziej zwierzęcych instynktach widza. Wielkie żarcie jest wyrazistą i bezlitosną parodią takiego programu.

Jakimi metodami autorzy spektaklu uwodzą swoją publiczność? Jaką formę nadają swemu przedstawieniu? Autorzy odpowiadają tak:

Mamimy naszego widza, używając dokładnie tych samych metod co talk-show: seks, wulgarne słownictwo, rozmowy o sikaniu i robieniu kupy. Mamy prawo, żeby pokazać takie zwierciadlane odbicie, ale czy unicestwiamy w ten sposób samo zjawisko, czy też budzimy miłość do niego?23

Wiadomo, że „gorące” tematy zawsze będą budzić zainteresowanie wśród niektórych widzów. Są to tematy doraźne, sensacje dnia, ale związek dokumentalnego z migawkowym jest nieunikniony. Poza tym okazało się, że teatr może sformułować pytania i postawić problemy, których nie potrafi już nawet dotknąć nasza, coraz bardziej poprawna politycznie, telewizja. Przypomina się w tym momencie marzenie jednego z szefów Teatru.doc, reżysera i dramaturga, Michaiła Ugarowa, pragnącego zrobić spokojny verbatim o bibliotekarkach. Jak dotąd marzenie to się nie spełniło.

To nie przypadek, że teatr dokumentalny przyciąga do siebie bardzo różnych ludzi. Autorzy nowych i już zrealizowanych projektów rekrutują się spośród zawodowych dramaturgów, reżyserów, aktorów, publicystów, pisarzy, dziennikarzy, krytyków, psychologów i wielu innych profesji. W Teatrze.doc zagrali swój „spektakl bez dekoracji”, Anioły Androidy, pisarze Linor Goralik i Aleksandr Gawriłow; spektakl Moskwa dzisiaj wystawił krytyk literacki Wiaczesław Kuricyn; krytyk teatralny, Grigorij Zasławski zrealizował swój performans Nord Ost. Dzień czterdziesty pierwszy; Alena Sołncewa, znana jako krytyczka filmowa, pracuje nad autorskim projektem dokumentalnym.

Tematy wybierane są w możliwie najprostszy sposób: autorzy po prostu pracują nad tym, co ich najbardziej interesuje. Bez wątpienia atrakcyjność verbatimu polega na tym, że pozwala wszystkim i każdemu z osobna wypowiedzieć to, co w duszy gra. A w społeczeństwie odrodziło się znów pragnienie, by wsłuchać się w „głos ulicy”. Można jedynie zgadywać, w jakim kierunku będzie dalej rozwijać się nasza dramaturgia. Wydaje się jednak, że prognozy w tym względzie są pomyślne. Autorzy piszą, reżyserzy wystawiają, w rezultacie powstaje niezwykła sytuacja: teatr eksperymentalny skazany, jakby się mogło wydawać, na wegetowanie na peryferiach życia teatralnego, przemawia oto donośnym głosem i dyktuje swoje prawidła teatrom repertuarowym.

Jasne jest, że sukces takich teatrów, ich wyjście do szerokiej publiczności, kończy się zwykle oficjalnym uznaniem owego eksperymentu, co często w konsekwencji odbiera mu sens i rację bytu. Teatrowi eksperymentalnemu zawdzięczamy to, że udało mu się przywrócić teatrowi zainteresowanie publiczności. To, że ze sceny zabrzmiał żywy język, dało teatrowi szansę na dalsze istnienie. To tylko początek. Poszukiwania w dziedzinie dramaturgii i teatru trwają. „Jesteśmy otwarci dla wszystkich, którzy mają coś do powiedzenia”24 – oświadczyła Jelena Gremina.

Z języka rosyjskiego przełożył Krzysztof Kopka

• 1. Walerij Biegunow: „Czajki” ryczą ponad miastem… („Чайки” над городом реют, или Пять пудов любви против заповеди: не навреди!), „Sowriemiennaja dramaturgia” 2001 nr 1, s. 165–167; Liubow Lebiedina: Kto zabił Czechowa? (Кто убил Чехова?), „Sowriemiennaja dramaturgia” 2001 nr 3, s. 146.
• 2. Walerij Biegunow: „Czajki” ryczą ponad miastem...
• 3. Raz w miesiącu publiczność chce się denerwować! (Раз в месяц публика хочет быть раздражена!), rozmowa z Kiriłłem Sieriebriennikowem, „Modern dramat” 2002 nr 1, s. 177.
• 4. Określenie M. Adamczuk, zob. Musical – bajka za 15 milionów dolarów (Мюзикл: сказка за 15 миллионов долларов), „Siem dniej” 2003 nr 21, s. 26.
• 5. Tamże, s. 29.
• 6. Zob. Walerij Biegunow: Kabaret-tajemnica, czyli nowe słodkie kłopoty (Кабаре-мистерия, или Новые сладостные заморочки), „Sowriemiennaja dramaturgia” 2001 nr 3, s. 167.
• 7. Tamże, s. 171.
• 8. Jelena Gremina: Młodzi dramaturdzy mają rozpaczliwy temperament obywatelski (У молодых драматургов — отчаянный гражданский темперамент), „Nowaja Gazieta” 2000, z 4–10 grudnia.
• 9. Zob. artykuły dostępne na stronie Festiwalu „Nowaja Drama”: www.newdrama.ru (20.12.2018).
• 10. M. Ratis: V-Day, „ Burda-mini” 2003 (luty), s. 47–48.
• 11. Tamże, s. 48.
• 12. Ta i pozostałe wypowiedzi Isajewej pochodzą z korespondencji autorki z dramaturżką.
• 13. Zob. www.teatrdoc.ru (20.12.2018).
• 14. Jelena Gremina: Pracujemy z „dostarczycielami informacji” (Работаем с „информационными донорами”), „Kultura” 2002, z 20–26 czerwca.
• 15. Zob. Marina Murzina: Nowe sztuki o starym i ważnym (Новые пьесы о старом и главном), „AiF” 2002 nr 24, s. 20.
• 16. Zob. Anastazja Nikolskaja: Verbatim-unisex (Вербатим-унисекс), „Kultura” 2002, z 20–26 czerwca.
• 17. Zob. Ałła Szczedrowa: Dramat czasów Internetu i komórki (Драма времен Интернета и мобильника), „Itogi” 2003 nr 14, s. 78.
• 18. Zob. Ilja Smironow: Subkulturowa rewolucja (Субкультурная революция), źródło: www.screen.ru (20.12.2018).
• 19. Zob. Nikołaj Bołdyrew: Rajskie lato ciała lub późna jesień ducha (Райское лето плоти, или Поздняя осень духа), „Awtograf. Czelabisk-Art” 2002 nr 1, s. 4.
• 20. Tamże.
• 21. Cyt. [za:] Irina Kornejewa: Verbatim (Вербатим), „Wriemja” 2002, z 24 maja.
• 22. Ałła Szczedrowa: Dramat czasów Internetu i komórki, s. 78.
• 23. Cytat pochodzi z korespondencji autorki z aktorem.
• 24. Jelena Gremina: Pracujemy z „dostarczycielami informacji”.