Dramaturgia aktorki

Ściganie opozycji

Opozycja dla mnie jako aktorki to komplementarna forma myśli, działania, wrażliwości, woli, intencji i rezultatu. Opozycja charakteryzuje się antagonistycznymi napięciami. Opozycje utrzymują mnie w pozycji pionowej: wola, by patrzeć w górę kontrastuje z bezwładnym ciężarem mojego ciała; energia mięśniowa podtrzymuje strukturę szkieletu wyprostowaną, chociaż siła grawitacji przyciąga ją do ziemi. Opozycje są związane z technicznymi zasadami i zdolnością do łączenia dyscypliny i wolności, wigoru i delikatności, szybkości i znieruchomienia, euforycznego pragnienia ruchu i docenienia ostatecznego rezultatu.

Na scenie moje ciało generuje opozycje, jeśli jest zakorzenione, to znaczy, jeśli jest w dobrym kontakcie z ziemią a jednocześnie sięga w górę, rozciągając mój kręgosłup, jak gdyby po to, by dotknąć karkiem nieba. Próbuję utrzymać solidną bezpieczną podstawę, nawet na czubkach palców, a jednocześnie kontynuować wyciąganie się; walczyć ze „zmęczonym człowiekiem” z zaokrąglonymi plecami i zwieszoną głową, tak dobrze opisywanymi przez Étienne’a Decroux. Wyciągając w górę ramiona jak gałęzie drzewa, nie mogę zapominać, że posiadam zagłębione w ziemi korzenie. Czy poruszam się, czy stoję w bezruchu, grawitacja ciągnie mnie ku ziemi, a anioł podciąga mnie ku górze.

Jolanta Krukowska, aktorka z polskiej grupy teatralnej Akademia Ruchu, nauczyła mnie ćwiczenia, które pozwala stworzyć dobry kontakt z podłogą. Jolanta pokazała mi, jak mogę gwałtownie zginać i rozprostowywać palce u nóg, jak gdybym próbowała wykopać dołek w piasku. Aby rozciągać kręgosłup i dać osobom, z którymi pracuję, poczucie zwisania, często ciągnę ich z tyłu za włosy. Opozycja, która pozwala mi sięgnąć w górę, jednocześnie utrzymując dobre zakorzenienie mojego ciała, pozwala mi chodzić bezgłośnie jak pantera i nie dopuszcza, bym uszkodziła sobie plecy, do czego doszłoby, gdybym stawiała mocno pięty przy każdym kroku.

Opozycja oznacza również, że moje ciało nie jest symetryczne i że moje kolejne działania nigdy nie są identyczne. W każdym działaniu inaczej rozmieszczam swój ciężar. Każda z moich dłoni przyjmuje odmienne kształty, unikając symetrii, którą można dostrzec w ćwiczeniach gimnastycznych nie dających wrażenia organiczności. Gdy wykonujemy takie działania jak pchanie taczek, ciągnięcie liny, obejmowanie dziecka, napełnianie talerza lub otwieranie drzwi – nasze dłonie i palce zawsze przyjmują różne pozycje i napięcia, a ciężar rzadko kiedy rozkłada się równo na obie stopy.

Osiągam opozycje, gdy buduję opór. Klękam, jak gdybym wypychała moją miednicę w górę: stawiam opór skierowanej w dół trajektorii moich zgiętych kolan, dążąc do utrzymania mojej miednicy w górze. Na koniec moje kolana dotykają podłogi bezgłośnie i bezboleśnie. Gdy idę, mogę umieścić opór wobec moich idących naprzód kroków, jak gdyby coś powstrzymywało moje stopy i popychało je wstecz. Podwójna intencja – pójście naprzód i bycie powstrzymywaną – oraz powstały w rezultacie kontrast w napięciu, klaruje wzór mojego ruchu. Często przytrzymuję uczestników warsztatu, aby mogli doświadczyć oporu kontrastującej siły. Powściągam ich barki, ramiona, nogi lub stopy, aby sprzeciwić się kierunkowi ich ruchu i sprawić, że będą świadomi wysiłku konkretnej części swych ciał.

Aby stworzyć opór, poruszam się, jak gdybym szła przez błoto, przez ścianę z cegieł, przez wodę, przez pole pszenicy, przez połać miękkiego śniegu, w stojącym powietrzu lub uderzana morskimi falami, podmuchami wiatru, rakietą tenisową lub idąc po osuwającej się ziemi. Element oporu może również otaczać mnie całkowicie i zmuszać do zaangażowania mojego całego ciała. Igram z niewidzialną dłonią, która nieoczekiwanie przytrzymuje moje plecy, lub przenoszę akcent oporu w moim ciele z moich kolan na mój tors, z moich stóp na mój łokieć. Albo pracuję z partnerem, który blokuje wszystkie moje ruchy naśladując je w lustrzanym odbiciu i pchając w przeciwnym kierunku.

Używam opozycji, aby osiągnąć zmianę rytmu i zapobiec efektowi skondensowanego mleka, który charakteryzuje się monotonnymi, nieprzerwanymi ruchami. Opozycja jest również użyteczna dla powstrzymania efektu lalki, gdy ruchy następują po sobie bez połączenia. Efekt skondensowanego mleka jest często rezultatem rozdętych, niepotrzebnych ruchów (na przykład torsem) lub przesadnej trajektorii ujmującego gestu. Efekt lalki jest często spowodowany akcentowaniem początku i końca działania przy zapominaniu o tym, aby nadać równe znaczenie wielorakim fazom, które dzieją się pomiędzy nimi.

Opozycja ujawnia się poprzez rozbieżne napięcia: podnoszę ramię, by wskazać w górę, a jednocześnie klękam, aby podnieść jakiś przedmiot z ziemi; patrzę w przeciwnym kierunku do ruchu mojej głowy; zaczynam działanie z przeciw-impulsem w odwrotną stronę do tej, w którą zamierzam podążać.

Odkrywam opozycje głównie w tym, co w Odin Teatret nazywa się sats (skandynawskie słowo): impuls, by coś zrobić, moment, w którym wszelka energia jest zatrzymana i kalibrowana, gotowa do użycia w działaniu. Łatwo zrozumieć, czym jest sats myśląc o sporcie: rzut piłką zaczyna się od cofnięcia ramienia; gdy chcemy skoczyć, kolana zginają się dla uzyskania impetu; aby kopnąć, noga cofa się przed zadaniem ciosu. Sats jest mięśniowym i nerwowym zaangażowaniem, precyzyjnie powstrzymanym działaniem, uformowaną energią, która jest gotowa do działania.

Opozycja, opór – pozwala na ekspresję, „ex-press”, odepchnięcie. Opór – rozumiany jako ograniczenie ruchu, przeszkoda do pokonania, ograniczenie w przestrzeni i siła, która sprzeciwia się oczywistym kierunkom i tendencjom – pomaga mi postrzegać klarownie formę i precyzję ciała. Ograniczenie jest oczywiste w działaniach fizycznych: na przykład ciężar powstrzymuje mnie przed lataniem. W działaniach wokalnych to ograniczenie jest mniej oczywiste, ponieważ granice wokalne nie są tak widoczne: głos leci i stwarza przestrzeń. Niemniej jednak, zawsze istnieje opozycja, która daje mojemu głosowi podstawę. Mówiąc technicznie, daje ją moja przepona, lecz ja wolę myśleć o ziemi. Czerpię moc mojego głosu z ziemi, pchając stopy w dół, czując, jak moje korzenie wnikają w podłogę, jak gdyby to napięcie było źródłem mowy i pieśni.

Myślenie poprzez opozycje pomaga mojemu głosowi: jeśli mam trudność z wydobyciem wysokiego tonu, skupiam się na tym, by mój głos pełzł po podłodze; jeśli nie mogę osiągnąć niskiego tonu, wówczas zaskakuję samą siebie, kierując intencje w górę; jeśli mam trudność z szybkim oddychaniem, pauzuję pomiędzy każdym wdechem. Często, gdy skupiam swoją uwagę na przeciwnym kierunku, uświadamiam sobie, że problem sam się rozwiązał.

W przypadku ćwiczeń oddechowych, przeciwnie do tego, co praktykuje się zazwyczaj, zaczynam od całkowitego wydechu, aby połączyć wydychanie z czynnym napięciem i wdychanie z momentem odprężenia. Podczas rozgrzewek wokalnych, rozciągam kręgosłup podczas wydechu, zwiększając napięcie i aktywność, natomiast odprężam brzuch i tors, kiedy biorę wdech, pozwalając, aby powietrze weszło samo, zajmując pustą przestrzeń. Wrażenie opozycji, które pochodzi z odprężenia podczas wdechu zamiast wydechu, pomaga mi kontrolować mój oddech.

Ćwicząc pozwalam mojemu głosowi podążać za spiralnym ruchem dłoni. Zaczynam od niskiego tonu, gdy moje dłonie opuszczają ziemię; podnoszę ton stopniowo, podążając za ruchem moich wznoszących się dłoni. Lub przeciwnie, zaczynam od niskiego tonu i stopniowo go wznoszę, podczas gdy moje dłonie na początku są wzniesione, a potem się obniżają; potem decyduję, która z tych wersji jest mi bardziej pomocna.

Na scenie, im działanie jest mniejsze, tym bardziej muszę wypełniać je precyzyjnie kontrolowaną energią. Im bardziej kontroluję głośność mojego głosu, tym bardziej staram się sprawić, aby był on okrągły i pełny, skupiając się również na utrzymaniu precyzyjnego kierunku. Jeśli pierwotnie wykonywałam jakieś działanie w pozycji stojącej, to wykonanie go w pełni dynamicznie, siedząc na krześle lub leżąc na podłodze, wymaga ode mnie dwa razy więcej wysiłku. Powstrzymywanie działania, tak że widoczna jest tylko jego minimalna część, przy jednoczesnym utrzymywaniu natury oryginalnych intencji i precyzji impulsów, męczy mnie bardziej, niż swobodne wykonywanie działania w przestrzeni.

Rozwijanie opozycji w moich działaniach pomogło mi uzyskać obecność sceniczną. Myślenie w kategoriach opozycji nauczyło mnie odnajdywać zasady aktorstwa, które są odpowiednikiem logiki codziennego życia. Moje ciało, żywe na scenie dzięki tym opozycjom, przygotowało mnie do myślenia w paradoksalny sposób. Czerpię przyjemność z konfrontowania się z problemami, które dają mi okazję do znajdywania zaskakujących rozwiązań.

Torsy Rodina

W teatralnie żywym ciele napięcia w torsie zmieniają się nieustannie. Powracam do mojej definicji aktorki jako osoby, która wykonuje działania i definicji działania jako czegoś, co się zmienia, odmiennie do ruchu. Zmiana oznacza dla mnie wpływanie na rzeczywistość w sposób, który sprawia, że nie jest już ona dłużej taka sama: kiedy krzesło zostało przesunięte, sytuacja jest odmienna. To samo dzieje się z ciałem aktorki: działanie determinuje zmianę napięć w moim torsie, a w konsekwencji oddziałuje na percepcję widza.

Przez napięcia, nie mam na myśli nadmiernych lub statycznych skurczy mięśniowych. Zmiany napięcia mają cel: płyną, transformują i transportują, i mogą być postrzegane jako wariacje naprężenia mięśniowego w torsie. Gdy podnoszę dziecko, mogę wykryć w moich plecach impulsy, które pozwalają mi zgiąć się w dół, chwycić je, podnieść, a potem trzymać. Każda z czterech faz ma swój cel, a zatem odmienny impuls (sats). Przejście z jednej fazy do następnej zmienia napięcia w torsie, a widzowie mogą dostrzec te wariacje, nawet jeśli są one bardzo niewielkie.

Zmiany napięcia pozwalają mi kontrolować różnicę pomiędzy „realnym” działaniem, a działaniem, które wykonywane jest tylko jako zewnętrzna forma. Do patrzenia i widzenia przeznaczone są działania, które stwarzają niemal niedostrzegalne zmiany napięcia. Jeśli, jako aktorka, patrzę i naprawdę widzę coś lub kogoś – a nie tylko udaję, że patrzę i widzę – wówczas to działanie zmienia napięcie w moim kręgosłupie. Jest to proces, który widzowie mogą dostrzec, nawet jeśli nie widzą bezpośrednio moich oczu.

W codziennym życiu nie jesteśmy świadomi zmian napięcia, które mają miejsce podczas przebywania trajektorii działania. Zatem, jako młoda aktorka, skupiałam się na aspekcie opisowym, zapominając, co leży za nim, a co dzisiaj nazywam esencją lub „sercem” działania. Gdy widzę osobę, która gładzi poduszkę, obserwując powierzchownie postrzegam dłoń wykonującą łagodny ruch. Jeśli jednak uważnie przyglądam się plecom tej osoby, zauważam drobne zmiany napięcia. To tę zmianę, której stałam się świadoma, wzmacniam, gdy chcę wykonać to działanie na scenie i to ona określa jakość i rytm ruchu dłoni. Świadomość „serca” działania jest szczególnie pomocna, gdy głaszczę wyobrażoną poduszkę. Prawdziwe przedmioty i sytuacje zmuszają ciało do reagowania i dostosowywania się, natomiast wyobraźnia łatwiej zadowala się opisem i przybliżeniem. Zmienność napięcia pozwala mi ponownie odnaleźć sens działania, jego prawdziwą jakość, nawet w geście, który udaje.

Na scenie rozkład ciężaru i sposób, w jaki napięcia działają w ciele może być przeciwny do modelu, które je inspiruje. Jeśli chcę sprawić wrażenie, że dźwigam wiadro pełne wody, nie mając wiadra, podkreślam jego ciężar na stopie przeciwnej do tej, która wspiera prawdziwe wiadro. Aby sprawić wrażenie, że pcham wózek, odtwarzam jego ciężar poprzez opór w ramionach i zapieranie się stopami.

Bezcelowe, nadmierne napięcia często przejawiają się w zesztywniałych dłoniach, napiętych palcach, zmarszczonym czole, otwartych ustach oraz wystającej klatce piersiowej i podbródku. Wywołuje je pragnienie, by wyrazić, upiększyć lub podkreślić działania, lub postanowienie, by prowadzić te działania raczej konceptualnie niż ufając inteligencji ciała. Ograniczenie siebie, by robić tylko to co niezbędne, wymaga skromności, umiejętności i cierpliwości.

Najbardziej wymowna zmiana w napięciach widoczna jest, gdy aktorka zdaje się lewitować w przestrzeni, a jednocześnie pozostaje nieruchoma: ciężar stał się energią. Ćwiczenie, którego nauczył mnie Japończyk Isso Miura, tancerz butō, daje namacalny dowód tej transformacji. Zaczynam przykucnięta ze zgiętymi kolanami, gotowa do wyskoku w górę; potem skaczę tak wysoko i daleko jak to możliwe, otwierając ramiona i poszerzając moją pierś krzykiem. Ląduję w dokładnie tej samej pozycji, od jakiej zaczęłam i płynnie powtarzam skok. Isso pokonywał w ten sposób całe kilometry plaży.

W toku działania ciężar przenosi się z jednej stopy na drugą lub rozkłada się nierównomiernie na podeszwach stóp. Ćwicząc się w rozpoznawaniu wariacji w napięciu mięśni, zmieniam punkt, na którym się opieram, co potem wymaga przeniesienia mojego ciężaru, a zatem ma bezpośredni oddźwięk w reszcie mojego ciała. Przeniesienie ciężaru z jednej stopy na drugą jest charakterystyczne dla tańca.

To nie forma, lecz poczucie, rytm i intencja – informacja – zawarta wewnątrz formy określa naturę moich działań i analogicznej zmiany napięć w moim kręgosłupie. Jeśli pcham dłonie ku niebu, nie jest ważne, że ramiona mam wyciągnięte nad głową, lecz że jest w nich niezbędny nacisk. Mogę powtórzyć to samo działanie pchania mając ramiona bardziej lub mniej zgięte; pokazując lub ukrywając to, co robię. Informacja zawarta w działaniu – pewien sposób nacisku – jest zachowana, gdy zmienia się zewnętrzna forma; późniejsze wariacje napięcia są obecne nawet w tej zredukowanej formie. Próbuję zwracać uwagę na te drobne szczegóły, nie ograniczając się wyłącznie do dużych form. To poprzez poznanie i zastosowanie tych procesów – procesów, które wywołują drobne zmiany napięcia – moje ciało ujawnia swój szczególny rodzaj inteligencji.

Sięganie granicy ruchu lub rozciąganie mych kończyn do maksimum, oznacza, że nie jestem w stanie kontynuować działania w bezruchu lub utrzymać napięcia, które zmierza do celu nie osiągając go. Jeśli na coś wskazuję, to chcąc doprecyzować cel, nie będę wyciągać do maksimum mojego ramienia, lecz raczej utrzymam łokieć zgięty, aby kontynuować działanie. Energia płynie bez przerwy, a zatem mój tors jest połączony, poprzez moje ramię i palec, z tym, na co wskazuję. Wyciągając ramię, które jest napięte i bezwładne, ryzykuję, że będzie ono tylko nieumotywowaną zewnętrzną formą.

Głos również wykonuje działania. Działa, transformuje się i transformuje przestrzeń odrzucając, głaszcząc, zgniatając, przyciągając, uderzając niosąc, otaczając... Mój głos dostosowuje się do czynnego słowa i odnajduje własne wariacje, gdy tylko otrzyma precyzyjne zadania: głos, który snuje się jak dym, jest inny niż głos, który spada jak deszcz, lub który tnie dojrzałą brzoskwinię.

Nieustanne wariacje brzmienia, głośności, kierunku, intensywności i tonacji, wszelkie cechy żyjącego głosu, są również rezultatem połączenia pomiędzy działaniami wokalnymi i fizycznymi. Mój głos dialoguje z tym, co robię, dostosowuje się do tego i reaguje na to. Szybki bieg, skok, lekkie dotknięcie, walka, upadek, objęcie – wszystkie one wpływają na mój głos, tak że napięcia fizycznych działań manifestują się poprzez nieustanne zmiany. Zamiast kontrolować moją realizację wokalną, jak gdyby moje ciało nie było zaangażowane w działanie fizyczne, próbuję użyć działań tak, aby mój głos i moje ciało współpracowały. Pozwalam, aby zmiany napięcia miały odzwierciedlenie w głosie i unikam myślenia, że może to sprawiać wrażenie zmęczenia lub braku kontroli.

Z góry ustalone wyobrażenie na temat tego, co jest właściwe lub niewłaściwe, grozi spłaszczeniem mojego głosu do wymuszonego tonu i może sprawić, że stanie się on monotonny bądź przesadzony. Pragnienie ustanowienia z góry pewnego rodzaju wyrazistości lub mimowolny nawyk powtarzania tych samych intonacji, jak w dziecinnych wierszykach, usuwa z działania wokalnego organiczny efekt, a tym samym pozbawia je wiarygodności.

Głos powinien być wolny od nadmiernych napięć, aby lecieć i płynąć w przestrzeni jak mydlana bańka lub latający dywan. Wspierana przez podłogę, unikając zbytecznych skurczy w piersi i w gardle, używając mojego ciała do rozszerzenia mojej obecności, próbuję nie popychać mojego głosu, lecz mieć poczucie, że go wypuszczam.

W poszukiwaniu wokalnych wariacji wyobrażam sobie, że moje słowa podążają za muchą wokół pokoju. Czerpię inspirację z wzorców mowy różnych języków oraz naśladuję głosy i dźwięki zwierząt i ptaków. Improwizuję rozmowy pomiędzy: wyobrażonym Finem, który oferuje wódkę Włochowi, Chińczykiem robiącym zakupy w nowojorskim supermarkecie, japońskim turystą, który ściga łódź po Mekongu, angielskim arystokratą pijącym herbatę, Niemcem wyrzucającym z siebie oskarżenia i Amerykaninem żującym gumę. Naśladowanie zwierząt pozwoliło mi odkryć wokalne tony, o posiadaniu których nie wiedziałam: kogut budzący miasto o świcie, stado owiec przechodzące przez centrum Madrytu, rozszczekane psy: owczarek alzacki i pekińczyk; natarczywe miauczenie głodnych kotów mojego ojca; krowa przestraszona przez kogoś idącego przez pole; mewa przynosząca wiadomość więźniowi.

Akcentowanie słowa w zdaniu nie wystarcza mi, by wstawić negatyw. By podkreślić słowo „spaghetti” w zdaniu „dzisiaj chciałabym spaghetti z sosem pomidorowym” mówię: „dzisiaj chciałabym spaghetti – a nie ryż – z sosem pomidorowym. Zmiana napięcia w moim głosie, gdy wypowiadam akcentowane słowo, koresponduje ze zmianą, która następuje w przejściu pomiędzy początkiem a końcem działania fizycznego. Zmiana napięcia wokalnego jest używana do zaakcentowania jednego lub kilku słów w zdaniu, we frazie muzycznej lub w części tekstu.

Aby kontrolować wariacje mojego głosu, powtarzam zdanie, decydując, które słowo podkreślić za każdym razem. Akcentowane słowo wypowiada się wolniej i ciszej, niczym sekret. Ta sama logika sprawia, że nie wyrzucamy czegoś, co uważamy za ważne, lecz zatrzymujemy to. To ćwiczenie wokalne ma swój ekwiwalent w działaniu fizycznym, gdy akcent tonalny przesuwa się: gdy kogoś obejmuję, mogę zmienić moment, w którym następuje uścisk; gdy podnoszę wyobrażony obiekt, impuls, by go chwycić, może przyjść chwilę wcześniej lub chwilę później; gdy przeskakuję z kamienia na kamień, aby przejść przez rzekę, mogę podnieść stopę w tej lub w innej chwili. Ta zmiana akcentu pomaga mi odnaleźć wariacje rytmu.

Powtarzam: sekret i „serce” działania, czy to fizycznego, czy wokalnego, leży dla mnie w zmianach napięcia w torsie, tak świetnie przedstawionych w rzeźbach Auguste’a Rodina. Mogę wyeliminować z działania zewnętrzną formę i to, co jest w nim anegdotyczne, a nawet zdecydować, że wcale go nie pokażę, lecz pulsacje napięcia, nawet jeśli są to tylko impulsy, pozostają istotne dla dawania życia mojej obecności scenicznej.

Precyzja i zdecydowanie: całe ciało

Wykonanie działań pomaga mojemu ciału być całym. Wierzę, że w teatrze działanie niekoniecznie musi być realistyczne, lecz musi być „realne”: musi odtwarzać na scenie ekwiwalent sił obecnych w prawdziwym życiu. Wykonywanie „realnych” działań zakłada precyzję i zdecydowanie. Precyzję „realnego” działania na scenie osiąga się przez zaznaczenie jego początku i końca oraz przez przejście pomiędzy tymi dwoma punktami, które nie jest linearne, lecz zawiera zmianę napięcia. Wierność intencjom i szczególna poprawność „realnego” działania zmusza mnie, by być obecną tu i teraz, by skupiać się na tym co konieczne. W ten sposób wzbogacam działanie szczegółami, nie antycypując następnego działania, ani nie biorąc ze sobą cech poprzedniego.

Ciało aktorki, wykonujące działanie na scenie, zdaje mi się całe – to znaczy precyzyjne i zdecydowane – gdy nie ma w nim bloków (zwłaszcza w kolanach, klatce piersiowej i szyi), które powstrzymują dynamiczny przepływ i przejście energii z jednej części organizmu do drugiej. Ruchy stóp, palców i oczu są połączone poprzez niewidzialny, lecz wyczuwalny prąd, który przechodzi nieustannie poprzez tors niczym ożywcza krew. Kręgosłup przyjmuje elastyczną pozycję, która nie blokuje oddechu lub prężności mięśni.

Mikkel Futtrup, syn jednego z moich przyjaciół, grał na skrzypcach od dzieciństwa. Nauczył mnie, że aby utrzymać tors w elastycznej pozycji, powinnam zostawić przestrzeń dla wróbla pod moją pachą. Łokcie nie falują w powietrzu, jak gdyby miał się tam zmieścić orzeł, lecz odrywają się wystarczająco, by nie zgnieść małego ptaszka. Kolana są zawsze lekko zgięte, lecz gotowe, by poderwać się, unikając zablokowanej pozycji i pozwalając by energia, która idzie z ziemi i stóp przeszła przez całe ciało. Powstając z podłogi i kładąc się ponownie, próbuję podążać za linią ruchu, który ani nie hamuje mojego oddechu, ani nie wywołuje napięć, na przykład, powodując, że wystawiam podbródek lub schylam głowę na pierś, starając się podźwignąć swój tors.

Działania kończyn są połączone z tułowiem i z miednicą. Ruchy ramion, nóg i głowy zaczynają się od centrum, które jest usytuowane w torsie, lub wywołują tam skutki. Jeśli pozycja jednej części mojego ciała jest przesadzona w kierunku ekstremum, znajduję kontrapunkt, który pomaga mi utrzymać stabilność i gotowość do działania. Jeśli działam całym swym ciałem, nawet siedząc, moje działanie nie kończy się w miednicy, która spoczywa na krześle, pozostawiając moje nogi bezwładne. Zawsze utrzymuję połączenie, które płynie od palców stóp do oczu.

Pamiętam, że świat jest kolisty: staram się nie ustanawiać frontalnego punktu widzenia dla żadnego z moich działań, ani nie kończę moich działań zawsze w tym samym miejscu. Wybór kontrapunktów, wariacji rytmu, segmentacji jednego lub większej liczby działań, izolowania artykulacji, angażuje cały mój organizm i łączy każde moje działanie z następnym.

Precyzja kończyn – moich dłoni, palców, stóp i oczu – ujawnia wierność moim intencjom i „realnemu” działaniu, pomagając mi być wiarygodną jako aktorka. Mój sposób chodzenia, użycie moich dłoni, spojrzenie, zmieniają się stosownie do sytuacji, w jakiej się znajduję. Czymś innym jest wyobrażać sobie chodzenie po piasku i po lodzie, czuć pod stopami mokrą trawę lub ceramiczne płytki, dotykać królika lub jeża, wskazać na znak lub na galopującego konia, podnosić książkę lub poduszkę, rzucać włócznią lub piłką, patrzeć w dal lub na własny nos, obserwować słońce lub kieliszek wina. Szczegóły, które są zasadniczą częścią wyobrażonej rzeczywistości, generują precyzję charakterystyczną dla prawdziwej reakcji.

Precyzję często kojarzy się ze zdolnością do powtarzania danej sceny w ten sam sposób. Dla mnie działać z precyzją nie oznacza powtarzać coś dokładnie, lecz wykonywać działanie niezbędne w danym momencie. Uświadomiłam to sobie podczas prób do spektaklu Popioły Brechta. Else Marie Laukvik powtarzała scenę, zawsze dodając do niej nowe szczegóły, a Eugenio Barba komentował: „To zdumiewające, jak precyzyjna jest Else Marie!”. Próbowałam zrozumieć, co reżyser widział, a czego ja wciąż nie mogłam dostrzec. Precyzja sprawia, że rysunek ciała w przestrzeni jest wyraźny i klarowny. Tak jak litery w książce nie są ułożone chaotycznie, lecz uporządkowane w słowa, zdania i rozdziały, podobnie w precyzyjnym ciele działania podążają w porządku i są połączone przez klarowne początki i zakończenia. Działania są umieszczone w centrum uwagi jak na fotografii czy kadrze filmowym i nie wydają się bezładne lub zanikające jak niewyraźny obraz na ekranie telewizora.

Precyzja jest przesłanką dla podjęcia decyzji. Aby być zdecydowanym, trzeba być przekonanym. Nawet jeśli moje działanie jest pozornie dziwaczne lub absurdalne, mocna wiara w to, co robię pomaga mi przekonać tych, którzy patrzą. To ważne, że jestem w stanie rzucić się całkowicie w to, co robię, jak ktoś, kto uczy się pływać skacząc do rzeki, nie sprawdziwszy wcześniej, jak głęboka jest woda, ani nie mając pod ręką koła ratunkowego. Z upływem czasu i w miarę gromadzenia doświadczeń, przychodzi przeświadczenie wyrastające z wewnętrznej konieczności, z osobistej logiki, która wybiera dokładnie to działanie, a nie tamto. Zdecydowane ciało jest przeciwieństwem ciała niezdarnego i skrępowanego, które sprawia, że widz czuje się nieswojo. Nie boi się ono popełniać błędów, nie jest podporządkowane potrzebie bycia pięknym i doskonałym, wie również jak stracić kontrolę i podjąć ryzyko, akceptuje chwile niekonsekwencji, niespodziewane wybuchy i burze sprzecznych impulsów. Jeśli moje ciało jest pełne, to jest precyzyjne i zdecydowane, upadam i znajduję się na stopach, przeskakuję przeszkodę i znajduję się po drugiej stronie, biegnę i mam powód, by to robić.

Ciało, które jest pełne, jest zarazem wiarygodne. Wiarygodność nie oznacza dla mnie czytelności: dla wiarygodności moich działań nie jest konieczne, aby to, co robię jako aktorka, było zrozumiałe. Precyzja i zdecydowanie pozwalają, aby uwidoczniła się istniejąca logika, nawet jeśli natura tej logiki umyka widzowi. Gdy coś nie przekonuje mnie w działaniach młodej aktorki, proszę ją, aby zwerbalizowała swoje działania. Często otrzymuję niejasną odpowiedź, z przymiotnikami i rzeczownikami, które opisują stan umysłu, zamiast czasowników, które określają precyzyjnie szkielet działania. Lub otrzymuję odpowiedzi, w których czasowniki nie korespondują z tym, co mi pokazano, ponieważ działania nie obejmują szczegółów, które są konieczną konsekwencją wybranych czasowników. Często nieobecność wiarygodności, połączona z brakiem zdecydowania i precyzji, jest spowodowana troską o to, by być oryginalnym, lub obawą, że działania są zbyt proste i konkretne.

To nie intensywność działań sprawia, że jestem żywa na scenie, lecz ich „realność” lub precyzja. Pracując z Viajeros de la Velocidad, argentyńską grupą teatralną przyzwyczajoną do forsownych ćwiczeń fizycznych, zaprosiłam aktorki i aktorów, aby usiedli na podłodze i położyli przed sobą ołówki. Poprosiłam ich, aby wykonali ruch podniesienia ołówka, lecz nie biorąc go faktycznie do ręki; aby zachowali się, jak gdyby go podnosili. W następnym zadaniu mieli faktycznie podnieść ołówek, zwracając uwagę na to, co działo się z ich plecami. Imitacyjny ruch nie powodował zmiany napięcia w ich plecach, podczas gdy realne działanie, nawet jeśli małe i łatwe, zawierało napięcie, drobne przejście energii, dokładnie w tym momencie, gdy ich palce zamykały się na ołówku. Gdy powtarzali ten ruch bez ołówka, utrzymując świadomość zmiany potrzebnej do tego działania i precyzję wymaganą, aby podnieść ołówek (a nie marchew czy książkę), dodane minimalne napięcie nadawało temu działaniu precyzję i wiarygodność. Działanie, które angażuje całe ciało, można odkryć w miniaturowym napięciu, używając ołówka lub kawałka papieru.

Spójność pomaga mojemu ciału być precyzyjnym i zdecydowanym. Spójność nie zależy od mojego codziennego sposobu zachowania, lecz od poszanowania zarówno wybranego sposobu myślenia, jak i konwencji teatralnej. Konstruuję logikę równorzędną, lecz odmienną od tej, którą stosuje się w codziennym życiu. To ona pozwala mi skupić się na moich intencjach, modeluje moje działania i zmienia moją energię, a zatem działa w sposób precyzyjny i zdecydowany. Spójność może być dana poprzez zasadę ustanowioną na potrzeby ćwiczenia, przez cechę wybraną dla postaci lub przez styl konkretnego gatunku performatywnego. Na przykład, podczas treningu, mogę iść długo tylko na palcach stóp, lub nie podnosząc pięt z podłogi; mogę poruszać się tylko z impulsem z bioder lub w kierunku przeciwnym do kierunku moich ramion; mogę używać ruchów, które są zawsze albo koliste albo proste.

Chciałabym, aby moje ciało było pełne, zdecydowane bez konieczności podejmowania decyzji, ekspresyjne bez chęci ekspresji, precyzyjne lub gotowe do reagowania bądź interweniowania w każdej sytuacji, mocne, lecz nie ciężkie. Dla mnie ciało aktorki posiada te cechy, gdy jest ona skupiona, a jednocześnie świadoma wszystkiego, co się dzieje wokół niej, gdy nie ma rozbieżności pomiędzy byciem i pragnieniem bycia, gdy myśl nie zakłóca i nie spowalnia zdolności do reagowania. Neurobiolodzy twierdzą, że działamy zanim myślimy o działaniu. Chciałabym być w moim zachowaniu scenicznym tak pełna, aby moje działania zawsze poprzedzały mój umysł.

Precyzja i zdecydowanie: pełny głos

Mój głos, tak jak moje ciało, poszukuje precyzji, zdecydowania, pełni. Nauka mówi nam, że jedna półkula naszego mózgu warunkuje naszą zdolność do śpiewu, a druga naszą zdolność do mówienia. W mojej pracy zachowuję się tak, jak gdyby nie była to prawda. Dążę do tego, aby nie stwarzać sztucznych podziałów, by mówić teksty tak, jak gdybym śpiewała i śpiewać tak, jak gdybym mówiła; i działać na scenie tym samym rodzajem głosu, którego używam w codziennym życiu. Pomimo różnych wariacji, barw, rezonatorów i tonów, myślę o swoim głosie jako całości, z jednością, której różne cechy należą jedynie do mnie.

Cechą pełnego głosu jest dla mnie to, że jego centrum jest usytuowane w tułowiu, że jego wsparcie znajduje się w mocno ugruntowanych stopach i że poprzez jego całą skalę zachowana jest ciągłość, to jest, że nie tracę poczucia zakorzenienia mówiąc wysokim głosem, ani nie tracę umiejętności wznoszenia do nieba głosu, który jest niski i głuchy. Wysokie tony zaczynają się nisko, a niskie tony skaczą wzwyż. Ciało, które jest pełne ze swoim głosem tańczy, myśli i śpiewa idąc, działając i mówiąc.

Mój głos jest pełny, to jest bezpieczny, precyzyjny i zdecydowany, gdy ma powód, by wtargnąć w przestrzeń: nie jest ważne, by śpiewać „dobrze”, lecz aby uśpić dziecko kołysanką, by utrzymać zbiorowy rytm pracy kładąc tory kolejowe, lub wyrazić żarliwe oddanie w serenadzie. Mój głos jest zdecydowany, gdy wołam do kierowcy, by zatrzymał autobus, gdy sprzedaję ryby na targu, gdy bronię swych szczeniąt jak hiena, która napotkała lamparta. Strach przed wysokimi lub niskimi tonami, przed popełnianiem błędów, zaszkodzeniem sobie, powoduje niezdecydowanie, które może być naprawdę szkodliwe. Chciałabym, aby mój głos miał swobodę reakcji, zapominając o wszelkich obowiązkach bycia interesującym lub ekspresyjnym. Mój głos automatycznie nabiera ciężaru, gdy faktycznie dźwigam ciężar, lub jeśli jestem w stanie odtworzyć rzeczywistość wyobrażonego ciężaru bez pokazywania go poprzez daremny wysiłek lub przesadzone ruchy ciała. Jeśli ciągnę, pcham lub rzucam coś, używając mojego pełnego ciała, a nie tylko ramion, głowy i podbródka, mój głos automatycznie uczestniczy w działaniu i wspiera je.

Mój głos uzyskuje precyzję poprzez poprawność intencji i rodzaj działań, jakie on wykonuje, poprzez wiedzę do kogo lub do czego jest skierowany i gdzie są moi rozmówcy. Powinnam wiedzieć, do kogo lub do czego się zwracam: do tylko jednego widza, do całej grupy, do siebie samej, do aktorki obok mnie, do drzewa w ogrodzie przed teatrem, do przyjaciela po drugiej stronie świata, do słońca… mój głos reaguje i dostosowuje się. Każdy widz ma prawo słyszeć i mój wzmocniony głos musi sobą kierować, aby wypełnić całą przestrzeń. Jestem świadoma, że modyfikacja moich działań wokalnych jest konieczna w zależności od tego, czy widownia składa się z jednego, trzech lub trzydziestu rzędów widzów.

Precyzję głosu można dostrzec przez jego zdolność do szybkiej reakcji. Głos dostosowuje się do zmieniających się okoliczności i do położenia osoby, do której się zwraca, nie tracąc elastyczności, prężności i giętkości. Aby zweryfikować zdolność głosu do uwolnienia się od nawyków technicznych i dostosowania do sytuacji, stosuję ćwiczenie złożone z dwóch etapów. W pierwszym, proszę osobę A, by słuchała, jak osoba B mówi tekst. Osoba A przemieszcza się, zbliżając i oddalając się od osoby B, upewniając się, że B nie krzyczy, gdy A jest blisko i że może być słyszalna, gdy A jest daleko. Zwiększenie głośności nie powinno wywoływać napięć w podbródku lub czole, lecz bierze się z zaangażowania ciała i mocnego wsparcia stóp. Potem ćwiczenie jest powtarzane, lecz zamiast recytowania tekstu mówiący prowadzi zwykłą rozmowę na ciekawy temat. Różnica w witalności głosów i ciał w dwóch wersjach ćwiczenia zależy od zaangażowania słuchacza. Świadomość przykuwania uwagi sprawia, że głos nabiera precyzji i zdecydowania. Mówca nie myśli już o głośności swojego głosu, czy o dystansie i interpretacji, lecz po prostu utrzymuje kontakt ze słuchaczem, który się porusza. Głos dostosowuje się automatycznie, bez zbędnych napięć.

Aby pomóc osiągnąć precyzję, stwarzam wyimaginowanych słuchaczy, dla których moje słowa lub pieśni są ważne. Mogę wołać do kogoś na dachu lub opowiadać historię dziecku siedzącemu mi na podołku. Nie jest konieczne, aby moim słuchaczem był człowiek, lecz zapewne ściany, duchy w piwnicy lub stonogi w kuchennym ogrodzie mogą odbierać moje słowa swymi uszami.

W pełnym ciele głos jest zsynchronizowany z działaniami fizycznymi. Nie oznacza to, że każde słowo musi mieć odpowiadające mu działanie, lecz to, że mój głos pozostaje w harmonii z moim ciałem, jak wtedy, gdy tańczę do rytmu, dialogując z nim lub kontrapunktując go. To tak, jakby mój głos tańczył do muzyki działań mojego ciała, przez co stają się one jednym. Działania fizyczne i wokalne wpływają na siebie wzajemnie niczym dwie symultaniczne partytury muzyczne w tej samej kompozycji. W codziennym życiu gesty zawsze podążają za rytmem mowy. Na scenie muszę wiedzieć, jak zrekonstruować tę synchroniczność w montażu moich działań fizycznych i wokalnych. Jako aktorka, poprzez powtarzanie, ponownie scalam poszczególne przekształcone i zdekonstruowane elementy, aż podziały, należące do procesu konstrukcyjnego, przestają być widoczne. Potem mój sposób mówienia, chociaż jest sztucznie skonstruowany, powinien wydawać się spontaniczny. Jeśli jednak moje ciało i głos podążają za dwoma autonomicznymi rytmami i nie ma między nimi wzajemnych relacji, widz czuje się wyalienowany.

Jedność mojego głosu i ciała pomaga mojemu głosowi rozprzestrzeniać się na wszystkie strony. Aby nadać ciężar mojemu głosowi, by osiągnąć intensywność bez krzyku, nie tylko kieruję mój głos przed siebie, lecz również za siebie, powyżej i poniżej: pracuję z poczuciem, że mój głos rozszerza się i atakuje powietrze wokół mnie jak piłka. Stosuję obraz ludzika – symbolu firmy Michelin, postaci zbudowanej z opon: dużej, grubej, miękkiej i elastycznej. Głos staje się okrągły i szeroki, ponieważ zawiera całą otaczającą przestrzeń. Inne obrazy, które mi pomagają, to: odczucie słońca promieniującego ciepłem; konsystencja ciasta na chleb; smakowitość lodów, gdy rozpływają się w moich ustach; okrągłość pomarańczy lub ziewnięcie.

Mój własny głos ma skłonność do drżenia. Czasami jest delikatny i nieśmiały, i sprawia wrażenie, że jest złamany, jak gdybym płakała, niemniej jednak nadal poszukuję zdecydowania. Jestem zdumiona tajemniczą zdolnością mojego głosu do podążania za swoją własną logiką, której nie potrafię kontrolować. Od mojej kreatywności jako aktorki zależy wynalezienie sytuacji, w których mogę czuć się bezpiecznie i którym mogę ufać, aby ochronić moją wrażliwość.

Próbuję zebrać razem techniki mówienia i śpiewania myśląc na przykład, że w mowie zawsze występują zmiany tonów, które są wariacjami muzycznymi. W pieśni tony są utrzymywane na wysokości określonej nutą, podczas gdy w mowie wariacje są szybsze i używają ułamków nut. Lecz zarówno w pieśni, jak i mowie rozpoznaję dźwięki, które rozumiem jako muzykę.

Podczas śpiewania precyzja podpowiada dokładne zestrojenie. Gdy zestrojenie jest wspierane przez działanie lub obraz i można zapomnieć o problemach technicznych, głos ma skłonność do samoregulacji i dopasowuje się naturalnie do tego, co słyszy. Słyszałam chóry śpiewające bardziej harmonijnie, gdy śpiewały jak gdyby ich głosy były śniegiem padającym na Mont Blanc w styczniu, lub mgłą spowijającą São Paulo, lub kotem zakochanym w psie-przybłędzie, niż wtedy, gdy troszczyły się o to, czy są poprawnie zestrojone.

W intonacji precyzja jest dana przez utrzymanie tonu w ruchu. Brigitte Cirla i Helen Chadwick, dwie śpiewaczki, które spotkałam dzięki „The Madalena Project”, nauczyły mnie myśleć o tonie jako nieustannym locie wzwyż, który nigdy nie pozostaje nieruchomy. Precyzja i zdecydowanie nie są stałe: bycie pełnym podąża zasadniczym kursem.

Tłumaczył z oryginału angielskiego Andrzej Wojtasik

O autorze »