Krzysztof Garbaczewski. Fragmenty z Grotowskiego

Jeszcze przed wejściem na właściwą część wystawy Krzysztof Garbaczewski. Badania terenowe w białostockiej Galerii Arsenał można dostrzec dwa wiszące w korytarzu obiekty. Pierwszy z nich to powiększony realistyczny model serca znany widzom ze spektakli Poczet Królów Polskich oraz Hamlet w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie [2013, 2015]. Drugi to fotografia wykonana przez Annę Strumiłło, przedstawiająca zarośnięty wysokimi trawami brzeg jeziora. Oba obiekty, jak głosi program wystawy, przywołują miejsca, w których reżyser przeprowadzał badania terenowe: krypty Wawelu oraz Maćkową Rudę.

Tytułowe badania terenowe rozumiane są tu bardzo szeroko. Jak można przeczytać w programie wydarzenia:

badania terenowe to zarazem intymny dziennik twórczy poświęcony ekofilozoficznemu funkcjonowaniu człowieka w świecie; dokument wyobcowania z tzw. własnego środowiska naturalnego, zderzenia mistycyzmu i duchowości zakorzenionej w naturze z wszechogarniającą nas utopią technologiczną1.

To, jak to pojęcie funkcjonuje w odniesieniu do twórczości Krzysztofa Garbaczewskiego, można prześledzić na trzech typach obiektów zgromadzonych przez kuratorkę wystawy Patrycję Ryłko: materiałach będących świadectwem procesu powstawania sztuki, gotowych dziełach artystycznych oraz pracach innych twórców nadających nowy kontekst twórczości reżysera. Badania terenowe użyte są też w odniesieniu do międzynarodowych wypraw badawczych Jerzego Grotowskiego. Pokazanie związku między obydwoma artystami wydaje się jednym z celów wystawy, o czym świadczy zarówno zestaw zgromadzonych na niej obiektów, tekst programu, jak i cykl wydarzeń towarzyszących, składający się z dwóch wykładów prowadzonych w Akademii Teatralnej: Kim był Grotowski? oraz Kim jest Garbaczewski?.

*

W artykule chciałam prześledzić, w jaki sposób reżyser i twórcy wystawy starają się uargumentować owe związki z twórcą Teatru Laboratorium, w których miejscach widzą podobieństwa, jakie elementy teoretycznych rozważań autora Tekstów zebranych są dla nich najważniejsze – i warte przytoczenia. Warto jednak zaznaczyć, że nawiązania do twórczości Grotowskiego zaczęły pojawiać się w wypowiedziach reżysera już dużo wcześniej: po raz pierwszy zostały wyraźnie sformułowane w kontekście spektaklu Chłopi realizowanego w Teatrze Powszechnym w Warszawie [2017]. Krzysztof Garbaczewski powiedział wtedy w jednym z wywiadów:

W czasie tej pracy trafiłem też na Grotowskiego, który do teraz mnie nie opuszcza. Jego teksty można czytać bez tego całego kontekstu physical theatre, którego estetyka bardzo się zestarzała. Ciekawe jest jego myślenie ekologiczne, polityczne, widoczna tam potrzeba wewnętrznej przemiany, bardzo istotna w tej naszej hipsterskiej kulturze. Grotowski miał realny program, który można kontynuować2.

W innej rozmowie dodał:

Przy pierwszych badaniach terenowych, skupionych wokół Chłopów, był to rodzaj intuicyjnego, bardzo ironicznego potraktowania stosowanego przez Grotowskiego paradygmatu physical theatre, ale to, co ciekawie się uruchomiło, to czysto plastyczna forma tych działań, która pozwoliła nam wiele dowiedzieć się o naturze nas samych. Pod tym względem było to bardzo udane wydarzenie. Tego rodzaju praktyki budują grupę, a aktorzy poszerzają swój rejestr wrażliwości, co – na przykład w przypadku spektaklu Chłopi – przekłada się na efekt sceniczny3.

Opowieść o Grotowskim Garbaczewski snuje przede wszystkim w kontekście projektów artystycznych realizowanych z wykorzystaniem technologii VR razem z współtworzoną przez niego grupą Dream Adoption Society (DAS). Bezpośrednie odwołania do twórcy Laboratorium pojawiły się w zrealizowanym przez młodego reżysera w Teatrze Polskim w Podziemiu Państwie wg Platona. Postaci cytowały teksty Grotowskiego, zderzając je z rozważeniami ateńskiego filozofa.

Nawiązania do Grotowskiego dotyczą również VR-u jako medium. Krzysztof Garbaczewski opisuje to następująco:

Wiem, że to nadinterpretacja, ale dla mnie jest on bardzo blisko VR-u. Stworzył metodę pracy w wirtualnej rzeczywistości, wtedy gdy ona sama nie była jeszcze wymyślona, więc aktorzy turlali się po podłodze bez headseta. Teraz mamy 2017 rok i możemy w doświadczeniu VR-owym kreować środowisko, poruszać się w wirtualnej przestrzeni. Jesteśmy jeszcze na początku odkrywania tego medium, ale chciałbym je rozwijać4.

Artysta szerzej (i z większą pewnością) mówi o tym w wywiadzie opublikowanym prawie rok później:

Co zaskakujące, dostępny w jego pismach aparat pojęciowy absolutnie odpowiada temu związanemu z medium VR-u. Cały front sztuk performatywnych i wizualnych przesuwa się ku sytuacji, w której widz nie jest tylko biernym obserwatorem, ale też uczestnikiem wydarzeń, takim aktorem-widzem, i wirtualna rzeczywistość daje taką możliwość – w której widownia tworzy po trosze własną narrację poprzez udostępnioną instalację. W doświadczeniu VR uczestnik jest dodatkowo oglądany przez pozostałą część widowni zgromadzoną naokoło. Grotowski taką sytuację definiował poprzez pojęcie Sztuki jako wehikułu – gdzie energia ludzka kumuluje się po to, by aktywny widz-performer doświadczył czegoś dużo intensywniej, niż ma to miejsce w zwykłym wydarzeniu teatralnym. Można to też nazwać, ponownie za Grotowskim, parateatrem. To dobra definicja dla tego, co dzieje się współcześnie na styku technologii i performansu5.

Oraz dalej:

Propozycja Grotowskiego była próbą szerszego spojrzenia na kulturę i organizację społeczeństw. To jest właśnie owa ekologia międzyludzkiego, która nie dotyczy przecież jedynie ochrony środowiska i zmian klimatycznych, choć jest to niewątpliwie temat bardzo istotny, bo doświadczamy go obecnie na własnej skórze. Ale ten termin bardziej dotyczy tego, jak Grotowski traktował oficjalne organizacje – namawiał do przejmowania zastanych instytucji w miejsce ich negowania czy odrzucania. Jest to rodzaj pozytywnego ekoterroryzmu wobec tkanki miejskiej. To bardzo rozległa perspektywa6.

*

Wystawa mieści się w dwóch salach białostockiej Galerii. Przestrzeń pierwszej z nich podzielono tekturowymi ściankami, pomalowanymi kolorowymi sprayami w abstrakcyjne wzory. W sali jest raczej ciemno, rozjaśniają ją światła wyświetlanych w kilku miejscach projekcji ze spektakli Krzysztofa Garbaczewskiego. W ten sposób tworzy się przestrzeń instalacji artystycznej, w którą wrzucony zostaje widz, poruszający się między konkretnymi obiektami.

Do pierwszej kategorii artefaktów należą te będące zapisem procesu twórczego. Relacjonują one przygotowania do konkretnych spektakli lub poszukiwań twórczych reżysera. Odnoszą się wprost, najbardziej intuicyjnie, do pojęcia badań terenowych i pokazują działania artystów-aktorów wyobcowanych z tzw. własnego środowiska, poszukujących nowego na łonie natury.

Pierwsza z prac to Panta Rhei, czyli nagrania umieszczone na trzech ekranach, przedstawiające aktorów (Olgę Belinskayą, Sandrę Korzeniak, Jana Dravnela). Stoją oni nieruchomo, zanurzeni w wodzie, i patrzą w kamerę. Na filmach pozornie nic się nie dzieje – na pierwszy rzut oka wyglądają one jak fotografie. Dopiero po bliższym przyjrzeniu się powolny upływ czasu staje się na nich widoczny w drobnych ruchach: zmrużeniu powieki, drgnięciu ręki aktora, rejestrowanych przez cierpliwe i nieporuszone oko kamery.

Podobna sytuacja: zatrzymane na filmie spotkania aktorów z naturą widoczne są w kolejnej pracy – nagraniu przygotowań do spektaklu i badań terenowych poprzedzających premierę Chłopów. Aktorzy ubrani są jak w trakcie przedstawienia: w białe obcisłe kostiumy. Na ich głowach widzimy naciągnięte pończochy, które kształtem przypominają dziwne, za długie i niepraktyczne kaptury. Wykonują oni przed kamerą szereg działań, traktując ją jak trochę dziwnego, tajemniczego obserwatora, do którego obecności muszą się ustosunkować. W jednym z ćwiczeń tworzą grupę powiązanych ze sobą w ruchach istot, które powolnym krokiem, jak masa, zbliżają się ni to zaintrygowani, zdziwieni, ni to groźni do kamery. W kolejnym ćwiczeniu aktorzy, stoczeni w grupie, otuleni są ze wszystkich stron białym półprzeźroczystym materiałem. Prześwituje przez niego zarys ich ciał, widoczne są ich pojedyncze ruchy, jednak postrzegani są oni głównie jako całość, a ruch jednostki jest w tym kontekście tylko jednym z elementów całości bryły. To, co widoczne, widnieje przede wszystkim na zaprezentowanych nagraniach, to zbiorowość współdziałających ze sobą jednostek, które podobnie ubrane, związane ze sobą, tworzą grupę. Zbiorowość poddaje się oddziaływaniu natury, a także obcego – reprezentowanego tutaj przez oko kamery lub jak na rejestracji ćwiczenia z lustrem stojącego za nią, ukrytego i zdystansowanego reżysera.

Obecność natury i wiejski charakter miejsca, w którym przeprowadzane są ćwiczenia, w oczywisty sposób łączy się z akcją książki Władysława Reymonta. Przeprowadzane tu badania terenowe dają zespołowi możliwość konfrontacji z innym środowiskiem twórczym niż to, do którego są przyzwyczajeni, nowe możliwości badania relacji człowiek – społeczność – natura. Związki powyższych działań z teatrem Jerzego Grotowskiego zostają podsumowane w programie wystawy w następujący sposób:

oczywiście trening Grotowskiego nie jest tu realizowany dosłownie. Aktorzy raczej badają własne rozumienie stosowanych przez niego pojęć wokół budowania wydarzenia, które według niego mogło otworzyć przed uczestnikami dotąd ukryty nurt kreatywności. Grotowski w tym kontekście mówił o znajdywaniu swoich ludzi – nie miał jednak na myśli jakiegoś tajnego układu, ale grupę osób o podobnej wrażliwości, których łączy potrzeba odkrywania poetyckich momentów w rzeczywistości7.

Fragment odnoszący się do znajdywania ludzi „o podobnej wrażliwości” silnie kojarzy się także z podejmowaną od lat przez Garbaczewskiego próbą stworzenia w teatrze stałej grupy współpracowników – niezależnych artystów, którzy wspólnie pracują nad spektaklem, wnosząc do niego doświadczenie z kręgu swoich dziedzin twórczych. Obecnie wspólnotowość myślenia o działaniach artystycznych widoczna jest również w pracach założonego przez reżysera kolektywu Dream Adoption Society skupionego na „rozwijaniu języka sztuk cyfrowych – wirtualnej i rozszerzonej rzeczywistości w przestrzeni teatru i sztuki performance”8. W tej grupie działają również artyści tworzący z reżyserem spektakle m.in. architektka Aleksandra Wasilkowska czy kompozytor Jan Duszyński.

Kontrapunkt dla opowieści o współdziałającej w artystycznym rozkwicie i wzajemnym zrozumieniu grupie stanowi odtwarzany na wystawie film Książę w reżyserii Karola Radziszewskiego. W filmie, nazywanym także „spektaklem dokamerowym”, wykorzystującym różne techniki twórcze, główną odtwarzaną i wspominaną postacią jest Ryszard Cieślak. Przestawiona biografia aktora, tworzona w kontekście współpracy artysty z Jerzym Grotowskim, odsłania mroczne strony pracy w grupie pod okiem słynnego reżysera. Szczególnie z opowieści Teresy Nawrot wyłania się obraz zespołu, w którym przekraczane są granice wytrzymałości fizycznej jego członków, pracy pełnej poświęceń, a także zawiści i wzajemnej nienawiści związanej z pracą w grupie. Film stanowi rewers opowieści o inspiracji Jerzym Grotowskim, możliwości kontynuacji jego idei i podziwu dla sformułowanych przez niego rozwiązań. Schowany za ścianą, na końcu sali, niewidoczny z innych miejsc, dopomina się o obecność także innej opowieści.

Na pograniczu tego, co gotowe, a co zapisem procesu powstawania dzieła, jest prezentowany w drugiej sali A Memoir autorstwa Garbaczewskiego określany jako „film w procesie”. Inspirację dla niego stanowi monumentalne dzieło Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu. Nie ma formy gotowego filmu, nie można w nim znaleźć fabuły, ani związków między poszczególnymi scenami. Wygląda raczej jak surowy materiał – fragment wielogodzinnego nagrania, z którego jeszcze nie wybrano tego, co jest potrzebne do stworzenia całości, a co powinno zostać odrzucone i schowane przed okiem widza. Jednocześnie oddaje on atmosferę świata i określa miejsca, w których mogłaby się wydarzyć piąta część cyklu Prousta – Uwięziona.

Gotowymi, samodzielnymi obiektami stają się za to wystawione elementy scenografii do spektakli. Poza wspomnianym już sercem w galerii można odnaleźć wypełniającą się krwią mapę Europy pochodzącą ze spektaklu Hamlet w Narodowym Starym Teatrze oraz podwieszoną pod sufitem Czarną wyspę z Życia seksualnego dzikich wystawianego w Nowym Teatrze w Warszawie [2011]. Te przedstawienia, podobnie jak inne spektakle reżysera, można obejrzeć na nagraniach. Innym „gotowym” obiektem twórczym jest praca DAS – stworzony w wirtualnej rzeczywistości projekt oparty na świecie z powieści Raymonda Roussela Locus Solus, który jednak w dniu zwiedzania przeze mnie wystawy był niedostępny9.

Na wystawie obejrzeć można również prace innych artystów, które stanowią komentarz pozwalający spojrzeć z innego punktu widzenia na twórczość reżysera. Jednym z najbardziej zapadających w pamięć obiektów jest Nagrobek Krzysztofa Garbaczewskiego Aleksandry Wasilkowskiej. Przedstawia on mężczyznę z trzema rękami w białej szacie z aureolą, której blask rozchodzi się na boki jak promienie słoneczne. Postać ta pozbawiona jest twarzy, co tworzy bardzo niepokojący efekt – puste miejsce pozostawione zostaje wyobraźni oglądającego. Pokazane są tu również prace Andrzeja i Jana Strumiłłów – artystów z Maćkowej Rudzy, gdzie odbywały się badania terenowe prowadzone przed spektaklem Chłopi.

Podsumowaniem całości jest czerwony napis biegnący wzdłuż ścian galerii:

W Galerii Arsenał dobiegła do końca praca nad postawami programu badań parateatralnych. Wyłoniły się podstawowe perspektywy rozwoju tego programowania. Cele badań – zarysowane już przez nas uprzednio – doprecyzowały się w trakcie praktyki, jak następuje:
– poszukiwanie i praktyczne wypróbowywanie różnych form ekspresji człowieka w działaniu, w żywej relacji z innymi ludźmi,
– poszukiwanie i praktyczne wypróbowywanie warunków, w których człowiek współdziałając z innymi działałby szczerze i całym sobą, wyzwalając w ten sposób swój potencjał osobowościowy i urzeczywistniając potrzeby twórcze…

*

Opisana powyżej wystawa stanowi dla mnie podsumowanie dotychczasowej twórczości reżysera i wpisuje ją w narracje o nowych kierunkach rozwoju artysty i źródłach jego inspiracji. Z perspektywy działań w VR-ze oraz fascynacji twórczością Grotowskiego prezentowane są tu dawne spektakle i próby artystyczne. Wstępem do zainteresowania VR-em jest w teatrze tego reżysera wszystko, co rozgrywa się w przestrzeni otaczającej widza z czterech stron. Charakteru badań terenowych nabiera każdy research wykonywany do spektaklu poza teatrem, np. wizyta w kryptach na Wawelu. Pojęcia stają się bardzo szerokie i plastycznie dopasowują się do potrzeb reżysera. To narracja o teraźniejszości ustanawia tu sposób opowieści o tym, co było. Widoczne jest to w odniesieniach do twórczości Jerzego Grotowskiego, które chociaż wydają mi się interesujące, jednocześnie są dość odległe i wybiórcze. Pojęcia, zdania, cytaty związane z twórczością założyciela Teatru Laboratorium wydają się funkcjonować na zasadzie skrzydlatych słów, które wycięte z całości pism i tekstów teoretycznych w interpretacji reżysera i aktorów nabierają nowych przydatnych im znaczeń; tak jak w opisie badań terenowych przed spektaklem Chłopi: „aktorzy raczej badają własne rozumienie stosowanych przez niego pojęć wokół budowania wydarzenia, które według niego mogło otworzyć przed uczestnikami dotąd ukryty nurt kreatywności”10.

W tym kontekście kluczowa wydaje mi się jedna ze scen z tego przedstawienia: w pewnym momencie Antek, pracujący po wygnaniu przez ojca jako parobek, siekierą rąbie z pasją Teksty zebrane Jerzego Grotowskiego, które rozpadają się na kawałki i do końca przedstawienia są rozdeptywane na scenie. Mam wrażenie, że podobny gest w stosunku do nich wykonany zostaje przez samego Krzysztofa Garbaczewskiego oddzielonego od kultu mistrza, który jego pisma swobodnie tnie, rozcina na kawałki, bierze z nich fragmenty i przerabia na kolaże, składa z nich nowe formy potrzebne mu w działaniach scenicznych. Traktuje jak wystawiane przez siebie teksty, odchodzące coraz dalej od swoich oryginałów, podobnie jak było to w m.in. w przypadku Hamleta czy Balladyny[Teatr Polski w Poznaniu, 2013].

Ten reżyser nie pozostaje wierny tekstom, jest raczej ciekawy, co będzie, gdy ułożone już wcześniej przez kogoś słowa zmienią swoją kolejność, sformują nowe zdania. Garbaczewski mówi: „wiem, że to nadinterpretacja”11, a jednocześnie nie czuje się z tego powody winny. To „nad-” wydaje się tu szczególnie interesujące: nie szkoda mu całości, bo wie, że i tak przetrwają tylko fragmenty.

O autorce

Krzysztof Garbaczewski. Badania terenowe, kuratorka Patrycja Ryłko, kuratorka zapraszająca Ewa Tatar, współpraca Michał Łukaszuk, artyści Anastasia Vorobiova, Jan Strumiłło, Andrzej Strumiłło, Anna Strumiłło, Aleksandra Wasilkowska, Karol Radziszewski, Szymon Rogiński oraz Dream Adoption Society, Galeria Arsenał w Białystoku, 20 stycznia – 17 marca 2019

• 1. Krzysztof Garbaczewski. Badania terenowe, program wystawy, Galeria Arsenał, Białystok 2019.
• 2. Katarzyna Niedurny: Polski VR, rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim, „Dwutygodnik” 2017 nr 225 (10.04.2019)
• 3. Marcelina Obarska: Garbaczewski: trafić z VR-em pod strzechy, wywiad z Krzysztofem Garbaczewskim, Culture.pl, z dnia 20 sierpnia 2018 (10.04.2019).
• 4. Katarzyna Niedurny: Polski VR.
• 5. Marcelina Obarska: Garbaczewski: trafić z VR-em pod strzechy.
• 6. Tamże.
• 7. Krzysztof Garbaczewski. Badania terenowe.
• 8. Tamże.
• 9. Projekt pokazywany był na wystawie Inne Tańce w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w 2018.
• 10. Tamże.
• 11. Katarzyna Niedurny: Polski VR.