Dramaturgia aktorki

Osobista terminologia

Dążę do tego, aby jako aktorka osiągnąć pełnię, bez sztucznych podziałów pomiędzy ciałem, umysłem, wyobraźnią, zmysłami, emocjami i rozwagą. Celem moich działań fizycznych i wokalnych jest wpłynięcie na widza. Dla mojej pracy jako aktorki, dramaturgia jest instrumentem, który pomaga mi organizować moje zachowanie na scenie, jest logiką, która łączy moje działania i jest techniką, która pozwala mi działać wiarygodnie w fikcji.

W swym procesie twórczym jako aktorka przechodzę przez różne etapy, których znaczenie i pierwszeństwo zmieniają się w zależności od etapu i postępów mojej pracy. Etapy te to budowanie obecności, stwarzanie zachowania scenicznego poprzez improwizację lub kompozycję, zapamiętywanie wyników i ich powtarzanie, interpretacja tekstu i postaci, opracowywanie ustalonych materiałów i powtarzanie przedstawień. Do każdego z tych etapów stosuję szczególną, osobistą dramaturgię.

Spektakl teatralny składa się z przedstawień przeplatających się ze złożoną dramaturgią. Dramaturgia rozpatrywana jest zwykle w odniesieniu do opowieści i tekstu, jednakże w Odin Teatret definiuje się ją jako symultaniczne i spójne następstwo wydarzeń na różnych poziomach: organicznym (lub dynamicznym), narracyjnym i ewokatywnym. Godząc się by wiodły mnie te podziały, mogłabym powiedzieć, że dla aktorki dynamiczna lub organiczna dramaturgia odpowiada obecności scenicznej, dramaturgia narracyjna odpowiada interpretacji tematu, tekstu lub postaci, a dramaturgia ewokatywna odpowiada osobistemu uniwersum stworzonemu z konieczności i rygoru, wyobraźni i impulsywności.

Lecz słowa, które dzielą życie na zamknięte przegródki budzą moje zakłopotanie. Interpretacja zależy od intonacji i ruchu, innymi słowy, od zdolności wykonywania przekonujących działań fizycznych i wokalnych, to jest od obecności. Podstawowe zasady obecności określają działania improwizacji, która przekazuje znaczenie. Czasami postać jest żywa, z powodu tego, jak chodzi, innym razem z powodu tego, co mówi, jeszcze kiedy indziej, ze względu na kontekst. Rygor jest również konsekwencją wykonywania ćwiczeń mających na celu osiągnięcie obecności scenicznej.

To, co tak jasne podczas wykonywania, jest trudne do wyjaśnienia słowami, które podążają jedno za drugim. Gdy piszę tylko o jednym aspekcie swego rzemiosła, część mojego doświadczenia zostaje pominięta, podczas gdy moja sceniczna narracja skacze nieustannie z jednej dziedziny do drugiej. Dla mnie, jako aktorki, istnieją jawne i domniemane wątki narracyjne: jawne są uznawane i rozumiane przez widzów, domniemane pozostają ukryte i zawarte w działaniu. Domniemana narracja, którą nazywam również ukrytą ilustracją lub motywacją, wzbogaca moją pracę jako aktorki o szczegóły, które niekoniecznie muszą być łatwe do odszyfrowania z zewnątrz.

Potencjał działania fascynuje mnie. Szukam tego, co w swojej zawodowej terminologii nazywam esencją lub „sercem” działania, a jednocześnie badam wszelkie możliwe, nawet sprzeczne, znaczenia, jakie może komunikować. Działanie sceniczne to bezkresny obszar przygody i odkrywania. Poprzez powtarzanie stykam się z ogromną ilością informacji zawartych w działaniu, które jednak nie ujawniają się od razu przy pierwszym wykonaniu. Aby tego dokonać, powtarzam sekwencję zapamiętanych działań, za każdym razem skupiając swą uwagę na innym aspekcie, bez przerywania procesu.

Czasami koncentruję się na moich stopach i na tym, jak przenosi się mój ciężar, kiedy indziej na moich dłoniach i różnych napięciach w moich palcach. Potem przenoszę uwagę na swoje oczy: otwieram je lub utrzymuję wpół zamknięte, przewracam nimi i wybałuszam je, zmieniam odległość punktu, na którym skupiam wzrok. Następnie pracuję z rytmem, zmniejszając i zwiększając tempo działań, od ruchu zwolnionego, do przyspieszonego. Zwiększam rozmiar moich działań, atakując przestrzeń niczym olbrzym. Redukuję zewnętrzną formę, aż działania stają się ledwo dostrzegalne, lub tylko „myślę” o nich, utrzymując następstwo impulsów. Powtarzam sekwencję oddzielając każde działanie pauzą, akcentując początek, rozwinięcie i zakończenie każdego fragmentu, co niemal przypomina mechaniczną segmentację w ćwiczeniach gimnastycznych. Eliminuję wszelkie ślady połączeń między jednym działaniem a drugim i poruszam się ciągłym ruchem. Tańczę sekwencję działań niczym walca, sambę lub rock and rolla. Powtarzam działania ciężko jak walec parowy, lub lekko jak motyl. Poruszam się, jak gdyby powietrze było zrobione z kamienia, który powstrzymuje mój ruch, z wody, która mnie pieści, lub z wiatru, który unosi mnie i przemieszcza swymi podmuchami.

Kontynuuję badanie sekwencji działań, jak gdybym była Medeą zbliżającą się do swoich dzieci, następnie Ofelią zbierającą kwiaty nad rzeką, barbarzyńcą przygotowującym się do wojny, astronautą chodzącym po księżycu, Hamletem kwestionującym sens życia, kolibrem przelatującym z kwiatu na kwiat, lub słońcem topiącym śnieg. Potem pozwalam Hamletowi rozmawiać z Ofelią: jedna stopa jest Ofelią, a druga Hamletem, jedno działanie jest Hamletem, a drugie Ofelią.

Sekwencja działań jest ta sama, lecz wszystko się zmienia. Zmieniając okoliczności i skupiając się za każdym razem na innym zadaniu, oceniam, czy działania różnią się wystarczająco pod względem rytmu, siły, energii i kierunku w przestrzeni. Pilnuję, aby ruchy nie były symetryczne i aby mój ciężar nie spoczywał w statycznej pozie. Ponad wszystko, zmieniając myśli, które towarzyszą działaniu, doświadczam, jak działanie to obejmuje znacznie więcej możliwych interpretacji niż koncept wyjściowy. Powtarzając to samo działanie, odkrywam za każdym razem znaczenie, którego nie byłam dotąd świadoma.

Usprawniam moją aktorską dramaturgię jako narzędzie, logikę i technikę przy użyciu osobistej terminologii, którą stosuję, aby wyjaśnić moje doświadczenie sobie samej i próbując udostępnić ją innym. Na przykład, mówię o komórkach, które oddychają. To, że często używam słowa „komórka” ma swój początek w leczniczym masażu, który otrzymałam wiele lat temu. Gdy dłonie masażystki łagodnie ugniatały mi kark, odpowiadałam na jej pytania. Nagle przypomniałam sobie wypadek, który kiedyś mi się zdarzył i który był prawdopodobnie przyczyną bólu, jaki odczuwałam w piersi. Miałam wrażenie, że te niewielkie cząstki mojego ciała zachowały wspomnienia lepiej niż ja i że komórki, które całkowicie odnawiają się co siedem lat, przekazują sobie informacje bez mojej wiedzy. Odkrycie tego niezależnego życia zafascynowało mnie.

Pewnego dnia podczas treningu, gdy eksperymentowałam ze sposobami emanowania i zachowywania energii bez poruszania się w przestrzeni, pomyślałam o oddychaniu komórkami mojego ciała. Nie przesuwając się z miejsca, w którym byłam, poczułam, że każde najmniejsze włókno mych mięśni uczestniczy w ruchu na zewnątrz i do wewnątrz zachowanej mocy, która na przemian oddaje i gromadzi energię. Nie zmieniałam położenia w przestrzeni, lecz miałam odczucie, że sięgam swymi wibracjami najdalszych ścian. Było to jak oddech totalny. Nazwałam to „oddychaniem komórkowym” i zaczęłam określać tym terminem technikę, która sprawia, że moja obecność staje się odczuwalna, nawet gdy pozostaję zupełnie nieruchoma.

Mówię również o „sercu” działania, aby wskazać na ten związek przyczynowy, bez którego działanie nie istnieje. Jest to wewnętrzny węzeł, uczyniony z napięć w ruchu, węzeł, którego nie można zobaczyć, który jest jednak wyraźnie odczuwalny. Umieszczony jest on w torsie, lecz nie uderza jak serce, a przemieszcza się jak krew, płynie jak woda, wnosząc do działania soki życiowe, pokarm i motywację. Biegnie pod bombardowanym mostem jak rzeka, która niesie do morza wspomnienie wojny.

Doświadczyłam tego „serca”, gdy Tage Larsen wziął mnie do muzeum Auguste’a Rodina w Paryżu. Z entuzjazmem pokazał mi tajemnicę zawartą w dynamizmie tych bezrękich i beznogich figur. Ekspresywna moc rzeźb Auguste’a Rodina wciąż stanowi dla mnie inspirację, gdy muszę wskazać esencję działania.

Na przykład używam słów, które wydają się absurdalne. Często stosuję chociażby przymiotnik „abstrakcyjny” w odniesieniu do działania. W mojej osobistej terminologii, gdy mówię o działaniu, abstrakcyjne nie jest przeciwieństwem konkretnego, lecz realistycznego lub figuratywnego, jak w malarstwie. Porównanie z malarstwem jest dla mnie użyteczne, ponieważ malarz abstrakcjonista również musi przejść przez długi okres terminowania, podczas którego kopiuje z realnego życia, naśladuje rzeczywistość. W ten sam sposób, podczas moich pierwszych lat nauki sztuki aktorskiej, musiałam szanować wszelkie detale realistycznych sytuacji, jakie sobie wyobrażałam, aby zrozumieć konieczność precyzji. Malarstwo abstrakcyjne, dystansując się od zasad figuratywnego odtwarzania rzeczywistości, skupia się na rytmach, barwach i kierunkach w przestrzeni. Postępuję podobnie, gdy pozwalam, aby moje ciało myślało i decydowało za siebie. „Abstrakcyjne” to nazwa, jaką nadaję moim działaniom, które myślą i decydują za siebie, ponieważ nie mam już przewodniej definicji, którą można opisać w obrazach, czynnych słowach lub opowieściach. Abstrakcyjne działanie jest konkretne w myśli moich stóp i w oddechu moich komórek. Jest skutkiem reakcji na coś, co odczuwam i znam, lecz czego nie potrafię sparafrazować.

Asocjacje i ekwiwalencje to inne powracające moje terminy techniczne. Asocjacja stanowi intuicyjne następstwo reakcji na bodziec, swobodny ekwiwalent wydarzenia, następny krok w gwałtownym ciągu zmiennych obrazów. Odkryłam użyteczność myślenia asocjacyjnego w czasie tworzenia. Pozwala mi ono przeskakiwać z motywacji na motywację, podążając za osobistą logiką, która nie ma reguł. Mogę skojarzyć sobie drzewo ze schronieniem, schronienie z jaskinią, jaskinię z ośmiornicą, a następnie poruszać ramionami jak gałęziami drzewa na wietrze z miękkością ośmiornicy w wodzie. Mogę skojarzyć Lady Makbet z czarownicą z bajki o Królewnie Śnieżce, czarownicę z obrazem w lustrze, lustro z dialogiem z Narcyzem, i w konsekwencji improwizować na temat piękna i próżności Lady Makbet, która widzi swe odbicie i znika w czeluści studni.

Ekwiwalencja to umiejętność znalezienia działania, formy, obrazu, dynamicznej struktury, sceny lub myśli, która odnosi się do punktu wyjścia, nie będąc tym samym. Ekwiwalencja stosuje podobne, lecz nie identyczne siły, przenosi te same reguły z jednego świata do drugiego; jest czymś analogicznym do przekładu. Jest dla mnie użyteczna, gdy muszę opracować mój aktorski materiał lub przejść z jednego kontekstu odniesień do innego. Po tym, jak stworzyłam sekwencję działań siedząc, mogę znaleźć ekwiwalent tych działań stojąc, nie zmieniając pozycji ciała, lecz przemieszczając głos lub krzesło. Patrząc na wirujący ruch tańca, mogę stworzyć ekwiwalent wrażenia przy pomocy mojego kostiumu, gestu dłoni, kładąc książkę na stół. Mogę zrobić kilka kroków korzystając z rytmu ekwiwalentnego do wersów wiersza, dając postaci ekwiwalent żywości ludowej melodii i powiedzieć tekst z niewielkim ekwiwalentem barw w obrazie Van Gogha.

Trudno jest mi oceniać swoją własną jakość scenicznego życia jako aktorki. Jest to dla mnie jaśniejsze, gdy patrzę na inne aktorki. Mogę dostrzec, że niektóre z moich działań są bardziej interesujące od innych, lecz jednocześnie muszę być otwarta na uwagi reżysera, który reaguje i ocenia z zewnątrz. Nie mówię wiele, gdy pracuję z młodymi ludźmi, którzy chcą się uczyć ode mnie. Kładę nacisk na te same zasady, w różnych krajach i kontekstach teatralnych, nawet jeśli spotykam się z bardzo odmiennymi jednostkami. Lecz terminy i zwroty, które powtarzam nie stanowią ogólnych reguł. Każde ciało, pamięć, osoba i aktor różnią się od innych; to, co stanowi problem dla jednego, może być rozwiązaniem dla drugiego. Wskazuję na zasady jako rady użyteczne, by osiągnąć obecność sceniczną, lecz należy je przekładać na osobisty język, w którym często to, co się faktycznie wydarza, jest sprzeczne z tym, co się myśli, lub myślenie o czym jest przydatne.

Echo ciszy

Byliśmy w Teatro Argentina w Rzymie na seminarium. Cały zespół Odin Teatret siedział naprzeciwko setek studentów, którzy zadawali pytania. Jeden z nich powiedział: „Nie boisz się o swój głos?”. „Boję się swoim głosem” i wybuchłam płaczem. Poprzedniego ranka, podczas próby do włoskiej wersji Mythos, jednego ze spektakli, który mieliśmy pokazać w Rzymie, zostałam poproszona, bym zinterpretowała jedną z pieśni w sposób bardziej mówiony. Aby powiedzieć tę pieśń, musiałam zmienić jej tonację i rytm, a mój głos zaczął skrzeczeć, jak to czasem robi, ja zaś nie jestem w stanie zrobić nic, by go kontrolować. Mój głos ujawnia poczucie niepewności, które zawsze towarzyszy mi, choć wiem, że ta słabość – i zdolność, by dać ją taką, jaka jest – stanowi części mojej siły jako aktorki.

Powiada się, że śpiewanie to tylko oddychanie. Tylko?!? W 1976 roku pisałam w moim dzienniku o straszliwej udręce, jaką odczuwałam podczas kursu w Santa Marta Social Centre, gdy poproszono mnie, bym oddychała moim podbrzuszem, gdy leżałam na podłodze. Czułam nacisk na serce, jak gdyby moje ciało było za małe, by zmieścić w sobie wszystko, co zawierało. We wczesnych latach w Odin Teatret, Tage Larsen kazał mi biegać, improwizować opis miejsc i ludzi, i śpiewać do melodii jego skrzypiec. Iben Nagel Rasmussen prosiła mnie, bym kierowała swój głos wstecz, bym mówiła głową, klatką piersiową i brzuchem, i odnalazła pieśni pracy. Eugenio Barba stwierdził na początku, że nie śpiewam trzewiami, że dolna połowa mojego ciała nie uczestniczy w śpiewie. Potem próbował zawiązać wokół mojej talii pasy, kazał mi się kłaść, lub popychać go, podczas gdy on opierał się mojemu ruchowi, aby uwolnić mój głos i sprawić, że będę mówiła normalnie. Else Marie Laukvik prosiła mnie, abym chodząc wymyślała historie, aby zająć czymś swój umysł.

Foniatra, do którego poszłam, gdy miałam poważne problemy głosowe, doradził mi, bym wydobywała z siebie rozluźnione dźwięki wydychając „h” przed każdym słowem i zwiększyła głośność, jak gdybym gwizdała. Ingemar Lindh nauczył mnie prowadzić mój głos impulsami z mojego ciała i używać głosu operowego. Kozana Lucca z The Roy Hart Theatre (zespołu teatralnego specjalizującego się w głosie) prosiła mnie, bym warczała złamanym głosem, a Sacco (włoski muzyk i śpiewak) nauczył mnie trzymać jedną wysokość dźwięku przez dłuższy czas. John Hardy, angielski muzyk, sugerował, bym się odprężyła, a dzięki Michaelowi Vetterowi, niemieckiemu muzykowi, z którym pracowałam najdłużej, zaczęłam łagodnie improwizować do dźwięków indyjskiej tambury.

Pytano mnie, dlaczego nie zwracamy większej uwagi na technikę wokalną, gdy prezentujemy naszą pracę w Odin Teatret. Fizyczna obecność ma konsystencję materialną: fizyczne ograniczenia ciała mogą być jasno widoczne, można opisać, w którym kierunku porusza się kolano. Z kolei głos jest całkowicie jednostkowy; da się go określić tylko przez metaforę, w kategoriach medycznych lub poprzez prawa fizyki. W rezultacie, trudniej jest o nim mówić. Głos jest tajemniczy; jego granic nie można dotknąć, ani łatwo opisać: głos podróżuje blisko i daleko, śmieje się i płacze, siedzi i leci. Należy do przestrzeni, która znajduje się pomiędzy mówiącym a innymi ludźmi, pomiędzy nami a gwiazdami, które pokazują nam drogę. Wariacje głosu są nieskończone. Można sobie wyobrazić formę chodu wojownika, lecz głos wojownika ma tak szeroki zakres możliwości, że opisanie go stanowi problem. Głos ma tonacje, barwy, brzmienia, rezonatory, harmonie, kierunki, pauzy, tremola, trele, glisanda, melodyjność, powietrze, ciało, głośność, amplitudę; głos wibruje; wypełnia przestrzeń, rozszerza lub ogranicza ją… rezonatory i wymiary ciała, jamy ust i nosa, kształt głowy, położenie zębów i rozmiar języka – wszystko to wpływa na jakość głosu. Nieskończone i drobne detale konstytuują osobliwości głosu.

Przekład zasad scenicznej obecności na osobisty język, dla którego to, co myślę lub powinnam myśleć, często stanowi odwrotność rzeczywistości – jest nawet bardziej konieczny dla głosu. Rozpoznanie głosu, podobnie jak oczu i odcisków palców, może być użyte do zagwarantowania, że tylko jedna osoba może otworzyć i zamknąć drzwi. Żaden głos nie jest dokładnie taki sam jak inne; wiedza ta pomogła mi zrozumieć, że to, co jest przydatne dla jednego głosu, niekoniecznie jest przydatne dla innego. Podobnie jak pracuję w empatii z moim ciałem, nie pragnąc, aby było inne, muszę uznać i zaakceptować dźwięk mojego głosu, z jego specyfiką i naturalnymi modulacjami, bez spłaszczania go poprzez wysilanie, aby osiągnąć szybkie efekty na potrzeby sceny.

Myślę, że głos ujawnia osobowość bardziej niż czyni to ciało. Powiada się, że głos jest zwierciadłem duszy. Dla mnie głos jest ciałem, w najpełniejszym sensie, ponieważ jego mięśnie i krew, jego komórki i esencja życiowa rozprzestrzeniają się w całym moim jestestwie. Mój głos, tak jak moje ciało, wspiera się na moich stopach, dobrze umocowanych na ziemi i zwraca się do świata, który jest wokół mnie. Nie wydaje mi się przydatne myślenie o głosie w kategoriach strun głosowych umieszczonych w gardle lub oddechu podtrzymywanym przez przeponę, nawet jeśli w sensie fizjologicznym jest to prawda.

W przypadku ciała łatwo jest nauczyć się przez naśladowanie, nawet kopiowanie nauczyciela. Natomiast w moim przekonaniu bezpośrednia imitacja może być nawet szkodliwa, gdy pracując z głosem, poszukujemy własnych cech wokalnych. Wolę myśleć o naśladowaniu raczej jako o inspiracji niż wiernym kopiowaniu, aby uniknąć próby osiągnięcia takich samych, identycznych rezultatów siłą woli. Umiejętności wokalne, które osiągnęli inni służą mi jako znak orientacyjny, dzięki któremu mogę wyobrazić sobie moją własną drogę do przodu.

Gdy podczas treningu pracowałam nad jedną z moich pierwszych improwizacji wokalnych, Tage poprosił mnie, abym odtworzyła dźwięki, głosy i hałasy studia filmowego. Nie potrafiłam. Nawet dziś czuję się zakłopotana, gdy imituję, choć pomaga mi to wyobrazić sobie analogie lub ekwiwalenty moich własnych obrazów lub tematów, jakie otrzymuję. Zatem nie jest to już dłużej kwestia imitacji, lecz raczej osobisty proces, który wykorzystuje jako punkt wyjścia figuratywne wyobrażenie, a tego nie można już oceniać na podstawie podobieństwa.

Musiałam zaakceptować, że ludzie o wielkich zdolnościach wokalnych nie zawsze są najlepszymi nauczycielami. Ucząc chcieliby przekazać swoją technikę, przedstawiając ją jako obiektywną i uniwersalną. Szczególnie w technice śpiewania istnieje tendencja, by chcieć narzucić pojedynczy sposób śpiewania lub oddychania, zapewniając o jego „poprawności”. Technika, która daje efekty, nie jest gwarancją ogólnego sukcesu. Wierzę, że różne potrzeby współistnieją ze sobą i że wszyscy musimy znaleźć technikę, która jest dla nas najodpowiedniejsza. Wierzę, że istnieje tysiąc sposobów oddychania i śpiewania tekstu i że każda osoba musi rozpoznać swój własny. Odnajdywanie przeze mnie swojego sposobu to proces, który wciąż trwa, proces pełen złudzeń i nieporozumień, odkryć i obaw.

Otwarty, zamknięty, odprężony, ciągły głos, zastosowanie rezonatorów, rejestr głowowy, bel canto, myślenie, niemyślenie… teorie i sugestie, jakie otrzymałam na początku mojego terminowania wprawiały mnie w rosnące zakłopotanie. Mój prywatny głos był nieśmiały; dla potrzeb teatru musiałam dodać mu głośności. Chciałam uzyskać efekty, być sprawną aktorką, jak aktorki Odin Teatret, które służyły mi przykładem; chciałam „funkcjonować” na scenie. Osiągnęłam tylko nierównowagę pomiędzy moim oddychaniem i moją produkcją wokalną. Po czterech latach pracy to wymuszanie spowodowało problemy. Mój głos był zaciśnięty, nie mogłam uwalniać go w sposób ciągły, był złamany i przestałam komukolwiek ufać. Połowa mojej twarzy była zdrętwiała, a jeden z moich mięśni karku spuchł bardziej niż inne. Moja matka była przekonana, że przyczyniła się do tego moja gra na puzonie, ponieważ siła oddechu, jaką rozwinęłam, walczyła z moim głosem, zamiast go wspierać. Potrafiłam wytworzyć wszelkie sztuczne głosy (falset, mówienie przez nos, pomruki…) bez trudu, lecz nie potrafiłam mówić zwykłym głosem, nawet w sytuacjach prywatnych. Nie byłam w stanie rozmawiać przez telefon lub z kimś siedzącym przy mnie w samochodzie. Nie potrafiłam znaleźć głośności w bliskiej odległości. Mój głos drżał, był introwersyjny i fałszywy. Był pełen załamań i ograniczeń: pomiędzy teatralnym a osobistym, nosowym i gardłowym, śpiewanym i mówionym.

Odwiedzałam lekarzy, dentystów, fonetyków, neurologów, specjalistów od gardła, psychologów i każdy z nich proponował mi inne rozwiązanie mojego problemu: poddać się operacji dentystycznej, rozpocząć terapię, brać przez cały rok penicylinę... mogłam jedynie zignorować te sugestie i zamiast tego podążać za głosem własnej intuicji.

Musiałam nauczyć się rozpoznawać ponownie mój osobisty głos bez obawy o technikę konieczną dla teatru. Powtarzając zwykłe zdania zwyczajnym i normalnym tonem, oddychając w odprężony sposób, biorąc wdech przed każdym słowem, robiąc ćwiczenia rozgrzewające, stopniowo odzyskałam pewność siebie.

Zmieniałam wibracje i rozmieszczenie wsparcia dla m, n, ň, v, b, z, potem dla r, bl i br. Wymawiałam całe słowa przechodząc od powietrza do dźwięku, do mowy, różnicowałam tonacje i barwy tak bardzo, jak to możliwe, mówiłam codzienne zdania z intencją rozpoznania mojego osobistego głosu bez okazywania względów głosowi, jaki rozwinęłam poprzez trening. Ziewałam, oddychałam bez pośpiechu, wzdychałam, mruczałam jak kot i parskałam jak koń. Zachęcałam się do śmiechu, otwierałam oczy i nozdrza, by zrozumieć, że mój głos jest wymuszony, gdy postanawiam krzyczeć, nie zaś wtedy, gdy kogoś wołam. Odkryłam obrazy i zadania, które stymulowały mnie, by reagować i otwierać możliwości wokalne, walcząc z pokusą, by chcieć osiągnąć pewien efekt, by chcieć wydobyć z siebie szczególnego rodzaju głosy, by chcieć uzyskać pewien szczególny ton lub głośność.

Pełna jakość wokalna i pragnienie eksploracji nieznanych tonacji, brzmień i barw zmaterializowały się, gdy zaczęłam akceptować mój głos takim, jaki był, nie wymagając od niego, aby był głośny, silny i głęboki. Podczas podróży do Indii, z dala od wszystkich tych, którzy znali mnie jako aktorkę, byłam uczona pieśni. Gdy ją powtarzałam, mój głos wibrował odmiennie: był mój. Nadal drżał, lecz nie miało to znaczenia. Był łagodny, lecz nie musiał być silny. Od tej chwili mój głos zaczął rosnąć.

Moje trudności i rozwiązania, jakie znalazłam, aby je pokonać, stworzyły cechy, które zostały docenione. Jestem zakłopotana i zdumiona: mój słaby punkt zdaje się uwielbiany. Wielu ludzi prosi mnie, abym z nimi pracowała. Potem nalegam na to, aby myśleć o głosie, jako o czymś, co można dać, wysłać niczym wiadomość lub przekazać jako dar, bez przywiązywania się do niego, jak gdyby nie był naszą własnością. Z tego powodu wolę nie mówić o moim głosie, który podkreśla poczucie samo-ukierunkowania. Wolę raczej odwoływać się do echa mojego głosu i rozpoznawać je, gdy powraca zmodyfikowane i wzmocnione, tym samym skupiając moją uwagę na zewnątrz mnie. Głos jest listem, który, gdy zostanie już napisany, nie należy do mnie, lecz do osoby, do której był skierowany. Dla mnie głos, który wibruje w przestrzeni jest hojny.

Nawet dziś w moim głosie da się dostrzec wahania, pauzy, drżenia, skutki moich pierwszych lat terminowania. Trudności te były bodźcem do wynalezienia ćwiczeń i odkrycia środków, które mi pomogły. Praca wokalna, bardziej niż inne praktyki, nauczyła mnie, że opór jest motorem wolności, że przeszkody są znakami, które pokazują nam drogę naprzód, że rzeka potrzebuje brzegów, aby utrzymały jej nurt.

Obecność sceniczna

To, co dzieje się następnie, nie ma nic wspólnego z estetycznie doskonałym ciałem. Niezwykle zdrowe i sprawne ciało mogłoby być mdłe i bezbarwne w teatrze. Temat, jakim chcę się zająć, odnosi się do fizyczności, która mogłaby mieć pulchne nogi, krótkowzroczność i spazmatyczne ruchy. Młode, atletyczne ciało tryskające energią może zwodzić, lecz myślę, że „organiczność” aktorki najlepiej widać w bezruchu, gdy wszystkie zbyteczne ruchy zostały wyeliminowane.

To, czy na scenie jestem atrakcyjna czy nieatrakcyjna, nie wynika z moich cech naturalnych, lecz z zachowania postaci oraz z tego, jak kontrastuje i współpracuje ono z moimi własnymi cechami. Dla mnie jako aktorki bycie „żywą” i organiczną na scenie różni się od tego, co jako takie może postrzegać widz. Dla widza „organiczność” aktorki w przedstawieniu zależy od serii czynników: tematu, tekstu, przestrzeni, innych aktorek i aktorów, reżysera, fabuły, gatunku, kultury, wizji politycznej, tematu przedstawienia, gotowości i nastroju widzów… wszystkie te elementy uczestniczą w tworzeniu wrażenia „życia”. Z drugiej strony, aby aktorka wyglądała olśniewająco, bezbronnie lub uwodzicielsko, nie wystarczy, by miała obecność sceniczną. Jako aktorka mogę tańczyć moje działania, lecz budzić obojętność, mogę wibrować intensywnie, lecz pozostawać nudną. Magia aktorki na scenie i jej zdolność, by zwracać uwagę, zależy również od dyscypliny i doświadczenia, od osobistych potrzeb i zaufania do praktyki, od przekonania i szczęścia.

Sceniczna obecność jest przesłanką dla przekształcenia idei i myślenia życzeniowego w przekonujące działania, dla ujawnienia wewnętrznych sił twórczych i przyjęcia przez nie formy komunikatywnej. Jeśli będę posiadać obecność niezależnie od kontekstu, w którym jestem umieszczona, jest bardziej możliwe, że będę mogła zasilić życie przedstawienia. To nie zbieg okoliczności, że musiałam rozwinąć moją teatralną tożsamość nieustannie ćwicząc stanie na rękach przy ścianie: pozostawiwszy świat ideologii i naiwnego entuzjazmu, przede wszystkim musiałam nauczyć się myśleć swoim ciałem, aby istnieć jako aktorka.

Pierwsze ćwiczenia, jakie wykonywałam w Odin Teatret, służyły wzmocnieniu mięśni moich pleców i nóg, zwiększeniu mojej równowagi i wytrzymałości, rozwinięciu szybkości moich odruchów i rozciągnięciu moich ścięgien, tak abym mogła poruszać się swobodniej.

Dotykając ziemi całą podeszwą stopy, lub stojąc na czubkach palców, uginałam w różnych kierunkach jedno kolano. Stojąc twarzą do ściany, napinałam ramiona na wysokości głowy i rozciągałam mięśnie łydek. Kręg za kręgiem wyginałam plecy do przodu i do tyłu. Z plecami przy ścianie, przesuwałam po niej w dół dłońmi, aż dochodziłam do pozycji mostka, a potem znów się podnosiłam. Szłam na czworakach, potem kucałam tak nisko, jak to możliwe, a potem wierzgałam jedną nogą. Stawałam na głowie w różnych pozycjach. Siadałam i wstawałam z podłogi na różne sposoby. Skakałam do przodu, do tyłu i na boki, ze stopami razem, osobno, podnosząc kolana do klatki piersiowej lub rozciągając ramiona, jak gdybym pływała w powietrzu. Wykonywałam ćwiczenia akrobatyczne i tańczyłam przy muzyce i bez niej. Ciągłość, przejście od jednego ćwiczenia do następnego i rytm były ważne, jak gdybym zawsze tańczyła do wewnętrznej i zewnętrznej melodii.

Ćwiczyłam to, co nazywam oddychaniem ciała, pozostając w bezruchu i pchając moją energię w różnych kierunkach bez poruszania się. Zgromadziłam wrażenie wielkiej mocy, jak gdybym mogła skoczyć jak pantera, walczyć jak samuraj, biec jak antylopa. Pamięć tego wrażenia, które ostatecznie pojawiło się po czterech latach ćwiczeń i natychmiast znikło, motywowała mnie do wytrwania, by ponownie je odnaleźć. Czasem wyobrażałam sobie poszerzanie przestrzeni wokół mnie, wyobrażałam sobie, że aureola emanująca z moich działań rozpycha ściany; innym razem zaczynałam każdy ruch od środka mojego torsu lub koncentrowałam się na sile w opozycji do kierunku, w jakim chciałam podążać.

Gdybym miała zdefiniować obecność sceniczną powiedziałabym, że jest to ciało, które oddycha i w którym energia pozostaje w ruchu. Dla mnie aktorka jest organiczna, gdy energia, lub oddychanie komórek, płynie poprzez jej całe ciało. Tylko konieczne napięcia są wykorzystywane, niesione przez nieustanne fale nowych impulsów. Każda część ciała uczestniczy w działaniu, zwracając uwagę na zbieżne lub rozbieżne szczegóły. Obecność opiera się na pewnych zasadach: równowaga jest przeniesiona poza centrum, ciężar przekształca się w energię, działania mają początek i koniec, a trajektoria wytyczona pomiędzy tymi punktami nie jest linearna, działania zawierają opozycje i mają spójność intencji. W tym oddychającym ciele pewne cechy są widoczne: ciało jest całe, precyzyjne, zdecydowane, a napięcia w torsie zmieniają się nieustannie.